ENTREVISTA A RAMÓN CAMPOS

17 febrero, 2014

Por Chico Santamano.

Ramón Campos está al frente de Bambú Producciones, es productor y guionista de series como… esto… mirad, tenemos una entrevista bien larga por delante. Mirad su imdb y vayamos al lío.

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Esta noche se estrena “Velvet”. Leo en todas partes declaraciones tuyas y de los actores diciendo que no es la típica historia de amor imposible. Sin embargo, “chica pobre + chico rico” huele a amor imposible sí o sí. ¿Qué es lo que no la hace “típica”?

Pues que desde el principio nuestros protagonistas están juntos aunque no lo pueden mostrar al mundo. Es un amor clandestino en el que nuestra protagonista se convierte en “la otra” desde el comienzo de la historia. Cuando propusimos el arranque que veréis esta noche todo el mundo nos decía que, si contábamos lo que vais a ver al inicio, a los espectadores no les quedarían ganas de saber nada más. Lejos de eso, nosotros pensamos que era mucho más interesante dejar establecido desde el inicio que esta no era solo una historia de dos personas que no pueden estar juntas… la nuestra es una historia de dos amantes furtivos. Lo curioso es que poco a poco los espectadores se empezarán a sentir atraídos por la tercera en discordia.

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Me parece curioso que la misma persona que se casca melodramas muy para señoras, le venda una serie de narcos con componentes fantásticos a la FOX. ¿Quién es Ramón Campos? ¿El del culebrón deluxe o el de los proyectos molones?

Jajaja… Soy el mismo solo que, al igual que todos con los que trabajo, somos muy conscientes en cada momento de a quien nos estamos dirigiendo. Eso es algo que, como ya he contado muchas veces, aprendimos muy rápido tras el fracaso de audiencia de “Guante Blanco”. Estos días he leído a alguna gente criticando a las cadenas españolas por no haber comprado “Contranatura”… incluso a algunos que critican a Atresmedia por programar “The refugees” en La Sexta en vez de en A3. Los que lo hacen demuestran que no conocen el mercado o que no se enfrentan a él muy a menudo. Cada canal tiene su público y lo que escribamos y produzcamos tiene que ir dirigido a ese público. Lo otro es correr un Rally sin que el copiloto tenga las notas de trazado. Puede que una vez ganes una carrera, pero la mayoría de las veces terminarás estrellándote.

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¿Te consideras mejor productor o mejor guionista? ¿En qué papel te sientes más cómodo? Y no puedes decir “papá y mamá”.

Me considero un buen generador de proyectos aunque a medida que va pasando el tiempo cada vez me siento más productor ejecutivo que guionista. Como productor ejecutivo me gusta tener la posibilidad de dirigir a todo el equipo hacia un lugar en concreto. Ser la guía sobre la que caminan todos los departamentos para que al final la serie tenga una coherencia estética y narrativa. Eso hace que cada vez pueda escribir menos porque la mayor parte del tiempo lo paso en reuniones de pre o postproducción. La labor de productor es otra historia y no me gusta nada lo que conlleva: bancos, notarios, angustias… y reuniones nada creativas.

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Entiendo que por tu faceta como productor tu relación con las cadenas ha de ser fluida y cordial y eso no te permite ser demasiado crítico en público, pero ¿hay algo que te saque de quicio de las exigencias habituales de las cadenas? ¿Algo que se haga especialmente mal y que no nos permita crecer como industria?

Casi nada me saca de quicio. Con el tiempo he aprendido a relativizarlo casi todo. A mí, y a mi equipo, nos gusta trabajar mano a mano con la cadena. No los sentimos como enemigos ni como coartadores de nuestra libertad creativa. Esa visión, en la que la cadena tiene la obligación de poner en antena nuestras geniales ideas sin ponerlas en tela de juicio me parece absurda. Nadie mejor que ellos conocen a su público. Es cierto que se pueden equivocar, y lo hacen muchas veces, pero yo intento mirarlo desde este prisma: Si yo que hago una serie al año me equivoco bastantes veces, ellos que hacen productos para cubrir 24 horas de parrilla, 365 días al año, lógicamente se equivocarán más que yo. Es una cuestión de probabilidad.

Sí hay una cosa que creo que las cadenas españolas deberían replantearse y es la propiedad de los formatos. En el resto del mundo son las productoras las propietarias de los formatos pero en España, quizás por las malas experiencias sucedidas con series que cambiaron de cadenas, la política es que el canal tiene que ser propietario del 100 por 100 del formato de la serie. El que haya tan pocas cadenas a las que vender las series no ayuda a luchar contra eso.

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Además de creador de tus series eres productor y tienes fama de meterte en todos los departamentos. Estás a tope en montaje, con las músicas, supervisas personalmente hasta las fotos que se mandan a prensa. ¿Es lo que tiene que hacer un showrunner como Dios manda? ¿O es desconfianza en el prójimo?

No, posiblemente eso no lo tenga que hacer un productor ejecutivo pero yo, desde el principio, me planteé que todo lo que saliese de Bambú tenía que pasar por mí de forma que si la cadena en algún momento pedía responsabilidades por algo yo fuese el destinatario de la reprimenda. Es cierto que si lo ves desde fuera puede parecer un poco excesivo, pero si te encuentras en el proceso no lo es. El montaje final, el control de las músicas, el etalonaje…son al fin y al cabo partes del proceso que son importantes para el resultado final que yo he vendido a la cadena. Si yo le he dicho a A3 que le voy a hacer una serie como Velvet, o recibo una llamada en la que me dicen que quieren que la serie sea de una determinada manera, lo lógico es que controle todas las partes del proceso y especialmente la parte final donde se le da el último toque a la identidad de la serie. Aun así, cada vez más, delego en la gente de mi confianza: directores como Carlos Sedes, David Pinillos, Silvia Quer, Jorge Sánchez Cabezudo… guionistas como Gema R. Neira, María José Rustarazo, Cristóbal Garrido, Adolfo Valor, Eligio R. Montero, Moisés Gómez, Carlos de Pando, Santiago Brey… directores artísticos como Carlos de Dorremochea o Jorge de Soto… figurinistas como Helena Sanchís… Montadores como Julia Juanatey o Fidel Collado… Todos juntos hemos compartido tantas batallas que sabemos perfectamente qué se espera de cada uno de nosotros.

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Mucha gente se queja por la constante presencia de música en las series de Bambú. ¿Por qué, Ramón Campos? ¿Por qué?

Jajaja. Porque creo que la música, si está bien metida, ayuda y no perjudica. Creo que los espectadores de televisión generalista no tienen una atención tan alta al producto como los de cable (o los espectadores de internet) por eso me parece que la música ayuda a posicionar la trama en cada momento de forma que, aunque se pierda la atención por un instante hacia la televisión, se sabe a dónde se está dirigiendo la historia. También hay momentos en que el montaje no consigue acelerar lo suficiente una secuencia y la música contribuye a hacerlo. Lucio Godoy, Federico Jusid y yo tenemos claves con las que nos entendemos: El “hormigueo” y el “hormisterio” son dos de ellas que hacen que una secuencia que por texto, o interpretación, puede resultar lenta, se aligera con la música.

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¿Qué hay de cierto en los comentarios de que sólo vuelves a twitter cuando tienes algo que promocionar?

Todo. Jajajaja. ¿Acaso twitter sirve para algo más que para promocionar?. Todo el mundo intenta promocionar algo: su serie, su libro, su personalidad, sus cursos, su soltería…

Ahora en serio. Hay dos razones para mi salida y mi regreso a  la red: La primera es que Twitter me parece un reflejo de la sociedad y, como en ella, podemos encontrar en la red a todo tipo de personas. Muchas de ellas, la mayoría, ayudan a que uno avance… pero hay un grupo que se mueven sólo por la rabia y la envidia. Cuando este segundo grupo empieza a cobrar fuerza en el entorno de uno es mejor irse. Hace un tiempo me pasó y cuando me vuelva a suceder me volveré a marchar. La segunda razón es que se pierde muchísimo tiempo. Ya no solo leyendo, escribiendo, respondiendo, retwitteando, marcando favoritos… sino que cada vez que uno mira su timeline pierde la concentración necesaria para escribir. No me fío de los guionistas cuyo timeline de twitter o de facebook está continuamente actualizado. Por esa razón en las épocas en las que realmente tengo que escribir con intensidad prefiero abandonar twitter.

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¿Guionistas que están todo el día en redes sociales? ¡Qué horror! Claro que sí… A la hoguera con ellos… ejem… Siguiente pregunta.

Gema R. Neira es como la gran desconocida del universo Bambú. Es la co-creadora de casi todas vuestras series. ¿Cómo trabajáis juntos? ¿Cuál es el proceso? ¿Quién manda?

Gema es la mujer más importante en mi vida tras mis hijas, mi mujer y mi madre. Si Teresa es mi mano derecha, Gema es mi mano izquierda. Ella sabe cuales son mis miedos, mis ansiedades, mis debilidades, mis fortalezas… Llevamos trabajando juntos diez años y desde el principio me di cuenta de que éramos absolutamente compatibles. El proceso no es fácil de definir. Mantenemos el contacto las 24 horas del día y, ya sea a través del teléfono, de internet o en persona nos vamos lanzando ideas de posibles historias. De ese rebote permanente nacen las ideas que desarrollamos y para llevarlas a cabo los dos tenemos que estar convencidos de que es lo que debemos hacer. Aun así, como cualquier “pareja profesional” discutimos muchas veces pero ambos sabemos que lo que queremos es llegar a más. Gema es la directora de desarrollo de Bambú desde su nacimiento. Ella es la persona de referencia para los guionistas de la productora y la responsable de que lo que contamos en nuestras historias esté a la altura que se espera.

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“Desaparecida”, “Gran Reserva”, “Gran Hotel”, “Hispania”… Éxitos, sí, pero hablemos de los fracasos. ¿Qué falló entre la primera y la segunda temporada de “Hispania”? Porque os fuisteis con una audiencia estupenda y volvisteis desde el primer capítulo con un dato bastante mejorable y sin una competencia atroz como pasó con La Voz vs. Gran Hotel.

Hay parte de leyenda en esto. La verdad es que no nos fuimos de la primera temporada con una audiencia estupenda. El último capítulo de la primera temporada, emitido tras la navidad como estrategia de programación, había marcado un 17,8% y 3.376.000 espectadores. Teniendo en cuenta que el capítulo anterior, antes de navidad, había hecho un 24,1% y 4.145.000 espectadores perdimos de uno a otro casi 800 mil espectadores y más de seis puntos de share. En esa bajada de audiencia no creo que hubiese razones relacionadas con la historia (terminábamos con la gran batalla final en la que Viriato vencía a Galba) sino que creo que tuvo que ver más con la programación (entre otras cosas coincidimos con el estreno de The walking dead en La Sexta).

Pasados los meses el arranque de la segunda temporada marcó un 16%  y 3.050.000 espectadores. Trescientos mil espectadores menos que el último capítulo de la primera temporada, un dato más que razonable. El capítulo 2 de esa segunda temporada hizo un 16,2% y 3.130.000 espectadores audiencia que, ahora sí, a partir de ese momento, fue bajando de forma inexorable. ¿Por qué? Cada uno tiene sus razones pero yo estoy convencido de que el único culpable fui yo. Creo que cometí el error de dejarme influenciar por opiniones externas y cambiar la serie. Hispania era un TBO. Un guionista amigo siempre me dice que deberíamos haber comenzado la serie con un dragón volando sobre Viriato para que ningún historiador se plantease ya criticarnos. No era una serie histórica: En la primera temporada Sandro (interpretado por Hovik Keuchkarian) se colaba en el campamento romano con barba y vestido con un traje de romano  que le quedaba pequeño… y ninguno de los romanos se daba cuenta… Pero de pronto quisimos ponernos serios. Dividimos a los héroes, que ya no se llevaban bien, y estaban enfrentados entre ellos. Es como si coges a “El Equipo A” y lo separas. Los espectadores, a los que les gustaba Hispania porque en cada capítulo realizaban un asalto o una emboscada, se encontraron con otra serie diferente. Creo que ese fue mi error. Como decía antes el Productor ejecutivo debe ser las guías sobre las que viaja el equipo y yo les llevé por el camino equivocado. Eso sí, aprendí que si tienes algo que funciona, no lo cambies.

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¿Y “Gran Reserva. El Origen”? Bambú hizo por primera vez una diaria con los cánones de calidad habituales, pero no enganchó. ¿Qué salió mal? ¿Te meterías otra vez en un fregao como este?

Nos habían pedido hacer una diaria varias veces pero siempre lo habíamos rechazado porque sentíamos un respeto reverencial por las diarias. Es un producto que si no lo controlas puede ser el final de tu productora. Cuando surgió la posibilidad de hacer “Gran Reserva, El origen” nos pareció que era el momento de dar un paso al frente. Sabíamos que si conseguíamos que funcionase quizás lográsemos darle un soplo de aire a la serie de primetime que, pese a las situaciones vividas, como el retraso en su emisión, había aguantado bastante bien en su tercera temporada. Si me preguntases qué cambiaría de El origen si tuviese que volver a hacerla la respuesta sería: nada. Creo que hicimos una serie de la que sentirnos orgullosos y que la poca audiencia tuvo que ver más con una cuestión de programación y de situación de una cadena que con el producto en sí. ¿Si volvería  a hacer una diaria?. Sin duda. Ha sido una de las experiencias más intensas y satisfactorias de mi carrera profesional.

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Por primera vez, una productora española ha colado una serie en la BBC. “The Refugees”… ¿Cómo surgió? ¿Cómo coño se consigue esto?

Tanto Sonia Martínez (directora de ficción de Atresmedia) como Ignacio Manubens (subdirector de ficción de Atresmedia) conocían nuestras ganas de afrontar nuevos proyectos. Sonia había leído precisamente “Contranatura” en su momento y fueron ellos los que nos lanzaron el guante de intentar desarrollar algo diferente para La Sexta. No había ningún compromiso por su parte… Únicamente el hecho de que si se nos ocurría algo suficientemente interesante estaban dispuestos a verlo. En ese momento la BBC todavía era una intención. Con esa idea en mente Gema R. Neira, Cristóbal Garrido, Adolfo Valor y yo propusimos tres proyectos a la cadena y  de ahí nació “The Refugees” que en principio se titulaba “Éxodo”. Con la idea sobre la mesa nos sentamos con la BBC y su respuesta fue que si los guiones les convencían analizarían la posibilidad de entrar en coproducción. Eso fue antes del verano del año pasado. Durante mucho tiempo estuvimos escribiendo sin saber si realmente la BBC estaría finalmente interesada en la historia pero con el apoyo constante del equipo de ficción de Atresmedia. Tras varios meses llegó el momento de presentarlo a la cadena británica en el mes de enero y, casi nueve meses después, tras analizar los primeros capítulos y el mapa de tramas decidieron firmar la coproducción.

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Los guionistas, o al menos los que más proyección pública tienen, somos un gremio bastante criticón. ¿No acojona conseguir lo de la BBC y que luego quede un churro?

Pues sí, claro que asusta, pero no tanto por lo que opinen otros guionistas, o profesionales del medio, como por la responsabilidad con uno mismo. Desde el inicio de Bambú decidimos que cualquier producto que hiciésemos debía, antes de nada, hacernos sentir orgullosos a nosotros de nuestro trabajo. Esa ha sido nuestra filosofía y no la hemos cambiado desde entonces pese a que, seguramente, de otra manera habríamos ganado más dinero. Te aseguro que ahora mismo, que nos jugamos el partido en los penaltis, no vamos a cambiar esa filosofía. Antes de no hacerlo bien creemos sinceramente que es mejor rechazar la serie y dejar que otros la hagan. En esta profesión eres lo que haces y como lo haces. Nadie puede asegurar que lo que va a producir sea un éxito pero lo que si puedes asegurar es que al menos va a ser algo digno de lo que la cadena pueda sentirse orgullosa.

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Mucha gente que no conoce Bambú por dentro, sabe que es una productora a la que se le da mucha importancia al guión, pero se sorprende al descubrir que los equipos son bastante reducidos. Además, soléis cambiar bastante a los escritores de una temporada para otra. ¿Qué buscáis en un guionista? ¿Cómo se puede entrar y sobrevivir en Bambú sin morir en el intento?

Los equipos son reducidos en argumento porque nos parece que los equipos grandes no son tan efectivos. De todas formas no tenemos más que nuestra experiencia para pensarlo y entendemos que las otras productoras funcionen de maneras distintas. Como se suele decir, cada maestrillo tiene su librillo y lo bonito de este trabajo es que no hay una sola fórmula. Por ejemplo, y refiriéndome a otra productora, los capítulos de Los misterios de Laura los escriben Carlos y Javier en solitario desde el argumento hasta el diálogo.  En nuestro caso lo que intentamos es dar continuidad a los guionistas en la medida de lo posible. Aunque a esto posiblemente debería responder Gema, creo que en ellos encontramos lo que buscamos en todos los guionistas: Que creen un ambiente agradable de trabajo, profesionalidad, esfuerzo, ganas de superarse, cintura, sentimiento de equipo…

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Esta semana ALMA la ha liado denunciando el enésimo ninguneo a los guionistas en una serie española no incluyendo sus nombres en el pressbook. Un día después, en la rueda de prensa de “VELVET”, pediste a la prensa que se acordaran de los escritores cuando escribieran sus artículos. (A partir del 36:00) ¿Oportunismo o convencimiento? ¿Qué estamos haciendo mal cuando los medios especializados hablan de la nueva serie de los guionistas de “Once Upon a Time” y no usan la misma fórmula con nosotros?

Oportunismo sin duda. Todo el mundo sabe el beneficio que saco de esto… ¿Qué otra razón puede haber además para poner siempre, desde hace años, al lado de mi crédito como guionista las siglas de ALMA? Jajaja. Ahora en serio. Desde el principio de mi carrera como guionista viví el “ninguneo” de los medios de comunicación a nuestra figura y creo que, en nuestra posición, es el momento de luchar porque eso deje de ser así. Por eso intento dar visibilidad al sindicato dentro de mis posibilidades y por esa misma razón el otro día hice mi alegato a favor de los creadores. Pienso que la historia de la televisión en España es en parte la causante de que los medios no nos respeten. Durante mucho tiempo las series españolas eran “clones” de series americanas y los periodistas especializados sólo veían eso. Ahora la situación ha cambiado y debemos hacérselo entender. Hoy mismo hablando con el director de FormulaTV, la página de referencia de la información televisiva en nuestro país, me aseguraba que a partir de ahora en todas las noticias referidas a la presentación de una serie iban a nombrar a los creadores y a los guionistas, y en las posteriores al menos a los creadores.  Ese es un gran paso. Creo que si todos aportamos nuestro granito de arena conseguiremos que las cosas cambien.

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Para acabar, esta noche hay gran duelo en la cumbre. Coincidirán “Velvet”, “B&B” y “Mira Quién Baila”. ¿Quién ganará? ¿Colate o Marina Danko?

Colate. No lo he visto bailar nunca pero tiene que mover la cadera de locura… si no qué otra explicación puede haber para que enamorase a Paulina Rubio.

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¡Gracias, Ramón Campos!

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VELVET, esta noche a las 22:30 en Antena 3.


DIRECTORES TELEVISIVOS

8 junio, 2012

Por Natxo López

No sé si ustedes han tenido la suerte de poder disfrutar de Grupo 7”, en mi opinión uno de los mejores filmes que nos ha dado el cine español en los últimos años. Con el añadido, además, de que es cine de género y comercial, lo que viene de perlas en estos tiempos de tantas dificultades.

“Grupo 7” es un paso más en la brillante carrera de Alberto Rodríguez, un director que no ha obtenido todavía, en mi opinión, todo el reconocimiento que se merece. Pero le llegará.

Conocí a Alberto en el rodaje de “Hispania”, serie que yo escribía y en la que él dirigió algunos capítulos. Cuando un director de cine se pasa a la tele, casi siempre surgen los mismos temores: ¿será capaz de adaptarse al ritmo televisivo, de rodar diez páginas al día, de dirigir actores sin ensayos previos…? La televisión exige a un director rapidez, inmediatez, capacidad de tomar decisiones sin pararse a pensar. Incluso virtudes más terrenales como mera energía física y un buen estado de salud en general. Un director acostumbrado a ritmos cinematográficos no siempre saldrá victorioso trabajando en una serie, aunque a cambio pueda aportar valores visuales que, también hay que decirlo, escasean más entre directores exclusivamente televisivos.

Cualquier duda que pudiera tener sobre Alberto Rodríguez quedó disipada la primera vez que vi una escena de “Hispania” rodada por él. En menos de diez segundos comprendí que era un buen director. En un minuto me di cuenta de que era un grandísimo director. La escena en cuestión estaba escrita así:

Era una escena de una sola página, que iniciaba el tercer capítulo de la primera temporada. Se trata de un sueño al principio camuflado que nos servía para explicar al espectador por qué el personaje de Héctor no traicionaba a sus compañeros revelando la ubicación de su escondite; era tan sencillo como que no quería que mataran a su hermano, pero esto era algo que no podía verbalizar con ningún otro personaje.

Y aquí la escena tal y como quedó rodada:

Muchos de los alumnos a los que he enseñado algo de guión recordarán una obviedad que suelo decirles en las clases sobre diálogo, que viene a decir algo así como que, a la hora de dialogar, lo único que tenemos que hacer es “contar lo que hay que contar”. Es decir, utilizar nuestros recursos como guionista (las acciones, el subtexto, la información, los argumentos, las contraréplicas, la situación…) para narrar de la mejor manera posible aquello que hemos decidido previamente que tiene que acontecer en la escena. Parece muy sencillo, pero no siempre lo es.

Lo mismo, de manera muy genérica, se puede aplicar a la dirección. Un director debe “contar lo que hay que contar”. Un buen director consigue, además, que la escena “crezca”. Alberto aquí no sólo comprendió perfectamente cuál era el sustrato dramático de la secuencia, sino que supo poner su talento como director al servicio de la historia, logrando con sus recursos (puesta en escena, realización, interpretación de los actores, música, edición, tempo…) que aquello que sucede, “suceda bien”, que se entienda y que, además, tenga fuerza. (Alberto contaba aquí, eso sí, con un estupendo equipo técnico, además de con la inestimable colaboración de Lluis Homar y Pau Derqui, dos actores enormes, impecables, absolutamente profesionales).

Hablo de esto porque no siempre ocurre así. A menudo se encuentra uno con directores a los que la historia que están contando no les importa demasiado, y que lo que quieren es “brillar”, “dejar su huella”, “hacerse una moviola”, o bien terminar rápido la jornada sin demasiados sobresaltos ni marrones. Es algo más habitual en televisión, donde, todo hay que decirlo, la calidad de los guiones y de los proyectos no siempre está a la altura que debería, por utilizar un eufemismo. Eso lleva a algunos directores a plantearse que, ya que lo que están rodando es muy malo, se pueden permitir hacer –permítanme expresarlo en pocas palabras- lo que les salga de la polla.

A todos en esta industria nos ha tocado trabajar en producciones que no nos entusiasmaban, o que directamente nos parecían lamentables. Pero como profesionales nuestro deber es esforzarnos para que, dentro de nuestras posibilidades y capacidad de decisión, el resultado sea lo más correcto y exitoso posible. A veces se consigue elevar un poco el nivel si se tienen ganas de buscar resquicios, créanme.

Hay muchos directores como Alberto; brillantes, trabajadores, talentosos y profesionales. Pero también los hay vagos, mediocres, reinonas del plató, gritones histéricos, acomplejados, cuasianalfabetos y muchos incapaces de leer y comprender un texto medianamente complejo.

Estos últimos son los más peligrosos. No hay nada peor que un director que no comprende lo que se tiene que contar, o que no tiene interés en contarlo. Un director debe averiguar de qué va la escena, qué es lo que pasa, qué es lo importante, qué es lo que no se te puede pasar por alto en el plató. Si no es capaz de averiguarlo leyendo -muchas veces porque no está bien escrito, otras porque no está bien leído- debe indagar, preguntar, escarbar hasta que conozca cada recoveco narrativo y emocional de la historia y los personajes. No pueden quedarle dudas, a pesar de que debe cuestionárselo todo. Y, sobre todo, un director de una serie debe ser muy, muy, currante.

Siempre he considerado que uno de los aspectos a mejorar en el sistema de trabajo de las series españolas tiene que ver con la relación entre directores y guionistas. Esa relación es con frecuencia inexistente o muy endeble. A veces se limita a encuentros frugales en la máquina de los sandwiches. “Eh, ¿cómo va el capi?”. “Bien. ¿Y vostros cuándo tendréis el próximo”. “Pronto…”. A menudo esa relación está vertebrada a través de productores ejecutivos que ni dirigen ni escriben, y que poco pueden aportar al entendimiento mutuo. Y es fundamental que directores y guionistas se conozcan, que colaboren, que se pregunten y propongan mutuamente, incluso que se lleven bien, a ser posible. “¿Qué es lo que quieres contar en esta secuencia exactamente?”. “¿Por qué dice esto este personaje?”. “¿Cómo podríamos escribir esto para que el rodaje no se complique en exceso?”. “¿Crees que tal actor accederá a hacer algo como lo que estamos planteando?”.

Ese tipo de cuestiones deberían estar a la orden del día, pero tristemente no son habituales. Muy al contrario, son frecuentes las críticas cruzadas entre departamentos que, en teoría, deberían trabajar en una piña. Los visionados de los premásteres se convierten a veces en peligrosos encuentros de dagas voladoras. “Es que lo has planteado mal”. “¡Y tú más!”. A diario colegas guionistas me cuentan que algún director estrella ha rodado algo que no tiene nada que ver con lo que estaba escrito.Y también hablo con directores que se quejan de lo mal escritos que están muchos de los guiones que tienen que rodar. Normalmente, todos tienen razón.

No pretendo echar la culpa sólo al gremio de la dirección, ojo, los guionistas somos a veces como para cogernos con pinzas. De la misma manera que un buen director tiene que saber algo de escritura, un buen guionista tiene que conocer mínimamente cómo son los procesos, posibilidades y dificultades que envuelven un rodaje. Incluso conocer físicamente el plató. He visto a menudo escenas escritas que uno sabe que provocarán el cabreo inmediato de cualquier equipo de dirección y/o de producción. Muchas veces, escritas incluso por los propios productores ejecutivos.

El mejor antídoto, como casi siempre en estos oficios, pasa por la comunicación, el diálogo y el trabajo en equipo, en lugar de las salas separadas o el despotismo unipersonal (tan presente en esta industria). Hay que escuchar y hay que ser flexible y trabajar a favor de obra, porque levantar una serie es un proceso muy complejo y exigente. Y, para ello, hay que establecer mecanismos de trabajo que faciliten esa comunicación. Es tan sencillo como marcar reuniones periódicas entre guión y dirección, previstas en el calendario, previas al rodaje de cada capítulo, en las que pongan en la palestra todas las cuestiones, y todas las discusiones, que sea necesario dirimir.

Hacia el final del mismo capítulo de “Hispania” del que os hablaba arriba, se planteaba una nueva secuencia en la que Héctor comparecía ante el pretor Galba. Esta vez no era un sueño, sino una situación real. Al principio de la escena el guión decía, sencillamente:

“HÉCTOR, vigilado por dos CENTURIONES, espera en la tienda. La situación es semejante a la del sueño del principio.”

Una vez más, Alberto comprendió esa propuesta que se establecía en guión, y la hizo suya. La escena debía recordar a la original, siendo distinta. Pero no sólo eso. Alberto fue consciente de algo que no estaba explicitado en el guión:

Lo importante aquí es que Galba, por primera vez, escucha el nombre de Viriato. Es un momento importante de la historia, aunque los personajes no lo saben. Es la primera ocasión, después de tres capítulos, en la que alguien nombra en presencia de Galba al que va a ser su gran enemigo futuro. Eso, en guión, está marcado sólo por la frugal acotación “(Momento tenso)”, pero sí está mucho más remarcado en la pantalla, especialmente a través del tempo y la interpretación.

El director es consciente, también, de que para Héctor la pregunta “¿Dónde está su escondite?” resulta violenta, difícil, áspera. Él anhela la recompensa que obtendrá con la traición, pero al mismo tiempo no desea que muera su hermano. Por eso no revela el escondite real, sino el lugar donde estará Viriato a solas. Aquí es donde cobra sentido la verdadera utilidad de la primera secuencia, que nos justifica el sentido de esta respuesta.

Pero, sobre todo, es un momento importante para el personaje, para Héctor, un momento de peligro, de sufrimiento, un segundo de duda y emociones contradictorias que condensa, seguramente mejor que cualquier otro en toda la serie, la complejidad de uno de sus personajes menos maniqueos.

Es cierto que “Hispania” no es ningún jeroglífico inextricable, nada que ver con las procelosas sutilezas de “Mad Men” o las oscuras disquisiciones de “Juego de Trono”. Y algunos podréis pensar, justamente, que tampoco son unas escenas tan difíciles de comprender. Tan sólo se trata de un par de ejemplos. Pero os puedo asegurar que en los años de profesión que llevo encima he visto a una buena cantidad de directores ansiosos, diletantes o pasotas estropear secuencias muchísimo más obvias que, sencillamente, no habían sido capaces de comprender.

Son cosas hasta cierto punto entendibles si tenemos en cuenta esa velocidad, esa falta de tiempo de la que adolece un rodaje televisivo y que apenas permite preparar, ensayar o rectificar. Una urgencia caótica y despiadada que hace todavía más meritorio el trabajo de los directores solventes y eficaces como Alberto, que seguramente tuvo muy poco tiempo y muy pocos medios para rodar estas escenas. Y sin embargo, funcionan. Y de eso se trata.

Me alegra profundamente su éxito con “Grupo 7”. Estoy convencido de que vendrán muchos más. Ojalá cada vez haya más directores como él. También en televisión, sí. Por qué no.


INDIGNACIÓN

28 octubre, 2011

Por Guionista Hastiado

El 15 de Mayo del 2011 la sociedad española se manifestó en más de 50 ciudades con el propósito de demandar una democracia más participativa. Algunos de los manifestantes que decidieron acampar esa noche en la Puerta del Sol de Madrid fueron desalojados a hostias durante la madrugada, con el resultado de 17 detenciones. Al día siguiente, el 17 de Mayo, más de 10.0000 personas volvieron a concentrarse en la Puerta del Sol en señal de protesta, iniciando así uno de los movimientos más llamativos, espontáneos y polémicos de la historia reciente de nuestro país: el 15M.

Yo estuve allí aquel día y muchos de los siguientes en los que empezó a fraguarse la #Acampadasol. Fueron jornadas emocionantes, intensas, en los que mi afición por la fotografía me impelía a salir de casa a encontrarme con esas miles de personas que clamaban por un cambio de mentalidad, de sistema y de políticos. Este último año hemos tenido en Madrid multitud de manifestaciones e iniciativas de distinta intensidad e índole. Acampadas, protestas por los dispendios de la visita del papa, paralizaciones de deshaucios y grandes macromanifestaciones coordinadas con plataformas de todo el mundo.

Evidentemente, el 15M no es un movimiento perfecto. Muchos son los que lo critican. Por un lado políticos de la derecha, quienes, en uno de los errores ideológicos más divertidos que he visto en mucho tiempo, intentaron en un principio identificarse con el movimiento, hasta que cayeron en la cuenta de que el 15M defiende casi todo aquello que ellos se quieren cargar.

Por otro lado, están las críticas de quienes acusan al movimiento de descoordinación y falta de concreción en ideas, propuestas, objetivos y medios para conseguirlos.

Sí, es cierto: dan palos de ciego. Discuten en asambleas interminables y desorganizadas. A veces son un poco guarretes. No tienen financiación, ni acceso a las instituciones, ni experiencia, ni representatividad, ni ideales claros, ni propuestas concretas, ni asesores de imagen…

¿Y a mí qué coño me importa?

¿Por qué? ¿Por qué un movimiento tan desorganizado y falto de ideas claras ha calado tanto entre tanta gente?

Porque el 15M es un movimiento EMOCIONAL, no intelectual.

Nadie se juntó un día en un despacho a decidir una estrategia (por mucho que en la cabeza de PJ o Esperanza todo esto sea una maniobra del pérfido Rubalcaba, igual que el 11M). Nadie engaña a cientos de miles de personas para que salgan a la calle si no tienen una buena razón para ello. Sencillamente, a los ciudadanos se nos hincharon los huevos y salimos fuera a gritar nuestra indignación.

Estamos hartos de pagar la crisis entre todos mientras se financian los dislates financieros. Hartos de que la fiscalidad grave el salario en lugar del capital. Hartos de escuchar esa falacia constante de que abaratar el despido es la mejor manera de bajar el paro (WTF?), o esa otra que asegura que si se suben los impuestos de los ricos, éstos huirán del país con todo su dinero y la economía se hundirá (todavía más) para siempre.

Estamos hasta los mismísimos del aumento de la desigualdad y del desmantelamiento del sector público, de la refinanciación de bancos expoliados por directivos facinerosos, de la deslegitimación sistemática de la política como instrumento al servicio del pueblo. De escuchar que los impuestos son malos, contraproducentes, sobre todo los que graban las grandes fortunas. De las SICAV y las triquiñuelas para que las plusvalías no tributen, de la falta de una estrategia europea contra la crisis, de los paraísos fiscales, de la política de guardería, de la adopción de las tesis neoliberales en la lucha contra la crisis de la deuda; recortar, recortar, recortar…

¿Qué por qué coño hablo de todo esto en un blog de guión? Pues, primero, porque me sale de los huevos, y segundo, porque creo que del 15M podemos extraer un paralelismo y una buena enseñanza a la hora de construir historias y personajes: escribir ficción, también, significa sobre todo escribir sobre emociones.

Podemos construir personajes muy inteligente  que elaboren milimétricas estrategias para lograr sus objetivos, intelectuales meditabundos, aviesos políticos, militares tácticos, implacables investigadoras del crimen perfecto… Pero, en última instancia, lo que les moverá siempre serán sus sentimientos, las pasiones, no los argumentos.

Actuamos porque sentimos, nuestras emociones son nuestro motor: la codicia, el impulso sexual, el amor al prójimo, la envidida, la solidaridad, la pereza, el deseo de la maternidad, la curiosidad, el odio, la caridad, la amistad, el miedo…

No hay argumento más poderoso que un sentimiento. Si un personaje pregunta a otro “¿Por qué haces esto?”, y el otro contesta “Porque es lo más conveniente”, seguramente a continuación se podrán enzarzar en un sesudo intercambio de argumentos acerca de esa supuesta conveniencia. Pero si la respuesta a la pregunta es “Porque te quiero”… ahí ya no hay más que hablar. Puede que me guste o no recibir ese amor, pero desde luego no es algo que pueda discutir.

Nuestras pasiones se convierten a menudo también en obstáculos, en enemigos. Quiero casarme con el perfecto fulanito, pero es que quiero follarme a menganito. Quiero ser un cantante de éxito, pero es que tengo miedo de fracasar y no me atrevo. Quiero dejar de sufrir, quiero dejar de ser yo, quiero dejar de desear aquello (o a aquellos) que no puedo tener…

Por poner un ejemplo práctico y sencillo sobre el asunto: cuando llegué al proyecto de “Hispania”, que estaba recién vendido, existía ya un tratamiento del primer capítulo en el que Viriato escapaba de la matanza de Galba y, acto seguido, se aliaba con un grupo de hispanos para luchar contra Roma. En cuanto lo leí me di cuenta de que ahí faltaba algo importante: emociones. Un tío no sale de una matanza y forma un conciliábulo para vengarse con un plan organizado. No, la venganza es un acto emocional. Lo primero que hace ese tío es sufrir, llorar la muerte de sus seres queridos… y entonces SE CABREA MUCHO.

Y eso hicimos. Hicimos que Viriato se CABREARA, y lo tradujimos en esta escena en la que Viriato asesina de manera salvaje (una escena que se recortó bastante en montaje por la poca fortuna en la elección del actor que interpretaba al romano).

EXT. POBLADO HISPANO – DAY

Entre las casas del poblado, en medio de un silencio sepulcral, un emisario de Galba lee en voz alta un pergamino romano. Los hispanos, atemorizados, cierran las puertas de sus hogares.

EMISARIO (CONT)

El pretor Servio Sulpicio Galba, en nombre del senado de Roma, comunica que, a partir del día de hoy, Caura, Aeminium, Norba y sus tierras anexas pertenecen a la República de Roma. Sus ciudadanos deberán obedecer los dictámenes del Senado. Deberán acatar las leyes romanas. Deberán pagar impuestos. Deberán respetar las fiestas romanas. Deberán obedecer el toque de queda; todo ciudadano que esté en la calle tras el atardecer o desobedezca los mandatos de Servio Sulpicio Galba pagará la desobediencia con su vida en la cruz. Cualquier hombre en posesión de un arma, será…

De repente el romano se queda inmóvil. Una rústica lanza hecha con un largo palo afilado acaba de atravesarlo de delante atrás. El asesino es Viriato. Está furioso. Grita.

Su cara está manchada con tierra. Sus brazos están cubiertos con dos torques, símbolo de guerra. La sangre del emisario se desliza sobre ellos.

El romano cae muerto. Viriato mira a su alrededor; el pueblo está vacío… Sólo una persona, a lo lejos, le ha visto. Es Paulo, recuperado de sus heridas.

Sus miradas se cruzan por un instante. Viriato coge su caballo y huye al galope.

Era un momento brutal, en el sentido de “bruto”, de poco meditado. Viriato ve a un romano y se lo carga a lo loco, sin pensar. Y así, sin ser consciente de ello, daba comienzo a una guerra cruenta que dudaría años (hasta ese momento sólo había sido un exterminio unilateral). El detonante de su lucha era puramente emocional, aunque luego la guerra evolucionara y Viriato se convirtiera en un líder que necesitara cabeza y templanza para liderar a su ejército.

Esto no significa que cuanto más emocionales y extrovertidos sean vuestros personajes, mejores serán vuestros guiones. Una cosa es conocer los sentimientos que modelan la actitud de los personajes, y otra cosa es que viertan esos sentimientos sin filtro. Eso es melodrama, culebrón, géneros muy válidos también pero personalmente, no mis preferidos. Puede que El Jinete Pálido no exteriorice muchas emociones, pero eso no significa que no las tenga.

Con esto no estoy tampoco contradiciéndome respecto a lo que dije en este otro post. Estoy hablando de que tenemos que hacer a nuestros personajes emocionales y construirlos desde las pasiones, no digo que nosotros debamos ser puramente emocionales escribiendo. He conocido guionistas que aseguraban escribir impulsiva y naturalmente y que, sin embargo, tenían tendencia a parir escenas frías, intercambios argumentativos sin emoción ni chicha dramática.

Las emociones, narradas con templanza y cabeza, son las que hacen grandes a las historias. Lo importante no es cómo Espartaco luchó contra Roma. Sino por qué lucho, cuál fue su proceso, qué sintió en el éxito y en la derrota. Puede que “The Wire” funcione como un tratado sociológico sobre la ciudad de Baltimore, pero ninguno de sus personajes actúa con la intención de hacer un tratado sociológico. Actúan porque están hasta los huevos, o porque son avariciosos, orgullosos, cobardes o irreverentes. Por eso “The Wire” es una gran historia y, de paso, un tratado sociológico.

Y por eso el 15M ha funcionado, y por eso es inmune a las críticas “razonadas”. La indignación, el deseo de cambio, la firmeza moral en la búsqueda de la justicia no pueden derrotarse con argumentos, sólo con violencia (policial, judicial, económica). Pero incluso la violencia es incapaz de detener la fuerza de un gran sentimiento colectivo. Enorgullezcámonos, pues, de emocionarnos, y de luchar por lo que sentimos, y pongámoslo en práctica en nuestros personajes, aunque todavía no encontremos los argumentos precisos para explicarnos. La emoción es, casi siempre, el mejor argumento.

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El FesTVal de Vitoria

9 septiembre, 2011

Por Guionista Hastiado

La semana pasada tuvo lugar la tercera edición del Festival de Radio y Televisión de Vitoria, un evento que en tan poco tiempo se ha convertido en un referente para la industria televisiva nacional. Parte del éxito se debe a una adecuada mezcla de estrenos, ruedas de prensa, actuaciones, charlas y mesas redondas, que ofrecen un apretado calendario con el que es imposible aburrirse. Yo estuve allí desde el jueves por la noche, y me he traído un montón de buenas impresiones que paso a resumirles.

Estrenos, premieres, eventos, avances…

“Homicidios”

Eduardo Noriega, en la alfombra naranja del festival

Se estrenó el capítulo piloto de esta nueva serie de Telecinco. Una acogida algo fría para un producto bien ejecutado, con algunas buenas ideas de guión y con una factura más que notable. Mis dudas planean sobre la labor de Noriega, poco cálido en el difícil papel de un psicólogo experto en asesinos en serie. El capítulo no me enganchaba al principio, aunque va mejorando a lo largo del metraje, así que habrá que esperar a las siguientes entregas para hacerse una idea de por dónde irán los tiros. Personalmente abomino de la manía de coger a jovencitos y jovencitas guapísimos y jovencísimos para interpretar a duros policías. Me cantó un poco también que al protagonista lo llamaran “Sóller”, que suena exactamente igual que “Sawyer”. ¿Qué necesidad?

“El Barco”

Primer capítulo de la segunda temporada, aque ayer jueves se estrenó en televisión, seguro que con buena audiencia. Vuelve la serie de Globomedia con más fuerza que nunca, con un capítulo pantagruélico donde parece imposible que sucedan más cosas. Un ritmo frenético, conflictos potentes y un gran esfuerzo de producción y guión. Además pudimos ver imágenes de lo que depara la segunda temporada, con la aparición estelar de Belén Rueda. A mí personalmente lo que me cuesta más de la serie son  las escenas adolescentes de amor desmedido (pornografía sentimental, que la llamo yo), pero claro, es que uno, además de ser un navarro rancio, ya no tiene 16 años. Éxito asegurado.

“Cheers”

No pude asistir al estreno, aunque recabé algunas opiniones. La sensación general es de corrección, aunque nadie parecía excesivamente impresionado. Un cásting acertado que parece haberse visto algo lastrado por la dirección (de maneras más cinematográficas que televisivas) de Gómez-Pereira. Estuve hablando con alguno de los guionistas de la serie, que me decía que confiaba en que la cosa fuera bien siempre que la cadena tuviera paciencia las primeras sermanas, porque poco a poco los capítulos iban mejorando. Habrá que ver si la apuesta por el remake funciona mejor que con “Las chicas de oro” o “Matrimonio con hijos”, pero yo al menos le daré una oportunidad. Eso sí, cuando se hace una adaptación hay que asumir los riesgos. Como éste que no me resisto a adjuntar por si a alguien se le ha pasado:

Paramount Comedy

La cadena mostró un avance de algunos de sus próximos proyectos. “Chic-as”, una serie de sketchs sobre el universo femenino en cuyos inicios tuve el honor de colaborar hace un tiempo. Cuatro actrices sobresalientes bajo la batuta de Yllana para un producto modesto pero con grandes virtudes. También pudimos ver un avance de “Il Divo”, una divertida serie de Carlos Clavijo que entra en ese grupo de ficciones televisivas que intentan apostar por una comedia diferente a la que llevamos años haciendo en este país (una renovación que sí estamos viendo en otros géneros). Y, por supuesto, también hubo espacio para los cómicos de Paramount, auténticos adalides del monologuismo patrio. El especial “10 cómicos 10 es sin duda el mejor programa de Stand-up nacional que podemos disfrutar ahora mismo.

“El tiempo entre costuras”.

Una de las grandes apuestas de ficción de Antena 3, basada en el best-seller del mismo título. Pudimos ver un par de montajes de unos cinco minutos, en los que era palpable la gran cantidad de medios con los que han contado y una factura sin fisuras. En la rueda de prensa explicaron que han “estirado” el libro con nuevas tramas para poder llegar a hacer 11 capítulos en total. Y por lo visto la autora del libro se ha involucrado directamente en la escritura de los guiones supervisando todo el proceso de escritura, lo que, por qué no decirlo, me llama bastante la atención.

“Gran Hotel”

Los protagonistas de "Gran Hotel"

Mis compañeros de Bambú presentaron su nueva apuesta para Antena 3 con un avance bien empaquetado y muy prometedor, demostrando una vez más que saben hacer las cosas bien. No pude asistir a la rueda de prensa, pero las vibraciones que me han llegado son muy buenas. Hablaron de referentes como “Sherlock” y “Agatha Christie”, aunque las comparaciones con “Downton Abbey” y “Gran Reserva” son inevitables para muchos (una por imagen, otra por temática). Tiene toda la pinta de ser una de las revelaciones de la temporada, como ya lo fueron en su día “Gran Reserva” e “Hispania”.

Encuentro de guionistas “de Turno de Oficio a Gran Reserva”

Mi visita al festival se debía fundamentalmente a mi participación en esta mesa redonda organizada con la ayuda del sindicato ALMA, en la que cuatro guionistas hablamos sobre la evolución de las series españolas en los últimos tiempos. Fue un honor compartir mesa con Alberto Macías, Iván Escobar y Yolanda García Serrano.

Como siempre que un grupo de guionistas se juntan para hablar de la profesión, nos quejamos un poco del mundo y mostramos nuestro deseo de que las series nacionales ganen en calidad dramática y que los procesos creativos se profesionalicen todavía más permitiendo una mayor libertad creativa a los autores, aunque también hubo espacio para la autocrítica y cierto optimismo de cara al futuro. Respecto a temas tabú en la tele, me quedo con dos de los que salieron: la “tele sobre la tele” (por gafe) y la política, como asunto con el que todavía son pocos los que se atreven.

Jornadas “Branducers”

Una sesión maratoniana destinada a debatir sobre el “Branded Content”, una forma de producción audiovisual cuya llegada parece inevitable pero que, por diversos motivos, no acaba de cuajar en España. Básicamente, consiste en que las propias marcas produzcan y financien contenidos y los ofrezcan a las televisiones o medios de distribución. Las jornadas estaban organizadas por Aftershare.tv, productora de Risto Mejide, y, paradójicamente, aunque no se consiguieron resultados concretos, todo el mundo coincidió en que fueron un éxito. Por primera vez alguien colocó cara a cara a marcas importantes (Telefónica, BBVA, Danone…) frente a los responsables de las cadenas y a las productoras, para que discutieran entre ellos (con la moderación de Risto) sobre sus propósitos, sus peticiones y sus reservas acerca del Branded Content.

Yo poco entiendo de estos asuntos, pero lo que me ha llegado es que a las grandes cadenas les cuesta aceptar un cambio de modelo de negocio que, de momento, les funciona bastante bien. Puede que económicamente el “branded content” parezca una buena propuesta, pero ellas creen que perderían el control sobre el producto, algo que consideran irrenunciable. Tiempo al tiempo.

Algunos de los asistentes echaron en falta la opinión de los creadores (los guionistas) y de hecho alguien me comentó la posibilidad de participar en las jornadas del año que viene como ponente. No sé si yo tendría mucho que aportar, pero desde luego me resultaría interesante debatir sobre las posibilidades reales de escribir una serie para Coca Cola, por ejemplo, y convencer a los responsables de la firma de que el resultado no debería ser un truño complaciente y blandengue.

Uno de los ejemplos de “Brand Content” que más entusiasmaron a todo el mundo, fue el caso de “Sólo se vive una vez”, un largometraje de Bollywood en el que Tourespaña decidió invertir para dar a conocer nuestro país en la india. Trata de un grupo de amigos que deciden viajar a la península en la despedida de soltero de uno de ellos. El film se ha convertido en un éxito absoluto de taquilla en su país y ha logrado llevar nuestra imagen a millones de hindús, además de recuperar, con mucho, la inversión inicial. Aquí tienen una interesante entrevista donde hablan de ello.

Hubo muchos otros eventos a los que no pude asistir y de los que no tengo  información de primera mano: el curso de Stand-up comedy, el estreno de la segunda temporada de “La República”, el coloquio surrealista sobre el humor en televisión, el estreno de “El corazón del océano”, el taller de “Museo Coconut”, el interesante espacio “Pilotos”… Casi todos ellos tendrán continuidad en la cuarta edición, que, sinceramente, me gustaría no perderme.

LA GALA

(Actualización, aquí pueden ver la gala completa, si les interesa)

El Festival de Vitoria entrega una serie de premios elegidos por un jurado compuesto únicamente por críticos de televisión. Conocí a varios de ellos y he de decir que me causaron muy buena impresión y que me pareció que tenían una mezcla ponderada entre una visión crítica de la televisión y una atracción indisimulada por un medio que, de hecho, les apasiona. Me parece un acierto de cara a un festival de televisión que la crítica tenga, también, su espacio.

Bueno, de hecho también es un festival de radio, pero ya se ha anunciado que a partir del año que viene este medio se queda fuera, fagocitado por el éxito y la atención mediática que suscita la tele, y que es más que suficiente para sustentar el festival por muchos más años.

La gala empezó tarde, como casi todo en el festival, por culpa de los paseíllos de alfombra en los que había que compensar las largas esperas de las fans. Pero, una vez empezada, todo el mundo se lo pasó muy bien. Sentido del humor, ritmo, y un magnífico presentador al que le cayeron loas de todo el mundo: Luis Larrodera. Ya podían aprender los organizadores de los Goya o de los ATV.

Luis del Olmo recogió uno de los primeros premios y se arrancó a cantar una improvisada ranchera, “Sigo siendo el rey”. A partir de ahí,  varios de los premiados y presentadores, como Matías Prats (“Te quiero vida mía”) o Josep María Mainat, animaron a imitarle, aportando bastante buen rollo y diversión a una gala que ya de por sí funcionaba bastante bien.

Ana Pastor agradeció su premio compartiéndolo con todo su equipo y asegurando que a ella nadie le dice cómo debe hacer su trabajo, y que piensa seguir haciéndolo igual pase lo que pase el 20N.

Los responsables de “La que se avecina” agradecieron el primer premio que recibían después de varios años en antena, y aprovecharon para postularse como ejemplo de que cuando las cadenas tienen paciencia con un producto, éste puede llegar a remontar y a convertirse en un éxito.

También fue el primer premio que recogió desde su estreno el equipo de “Hispania”. Hubo agradecimientos y buenas palabras para las cadenas, los actores, los equipos de rodaje… en fin, para todo el mundo… excepto para el equipo de guión de la serie, del cual, como ustedes saben, yo era responsable. Qué se le va a hacer, los guionistas ya tenemos asumido que nunca nadie se acuerda de nosotros.

Crematorio” se llevó el premio a “lo mejor del año”, en un reconocimiento merecidísimo, en mi opinión, a las intenciones y los resultados de un producto que hasta hace pocos años era inimaginable en la ficción televisiva nacional. Me enteré hace unos días que la van a emitir en La Sexta. Yo no tuve paciencia y me compré el dvd.

También hubo un justo premio para “La mitad invisible”, uno de esos programas de la 2 que casi nadie conoce, pero que destaca por su calidad, su buen humor, y su valor cultural.

Quizá con el único premio que personalmente no comparte es que le dieron a Ana Rosa Quintana (que no deja de ser una profesional con años de experiencia, pero que hace una televisión que ni me interesa, ni me gusta, ni me parece premiable). Y me dejó también algo indiferente el galardón al concurso “Atrapa un millón”, que a mí, ni fu ni fa.

EL FESTIVAL

Si en algo estuvieron de acuerdo todos los asistentes al festival, tanto profesionales como medios de comunicación, es en el magnífico trabajo realizado por la organización. En estos tiempos de crisis es admirable ver cómo los recursos se invierten inteligentemente, y cómo una buena gestión puede lograr magníficos resultados sin necesidad de grandes fastos.

Los invitados al festival fuimos mimados, en el mejor sentido del término. Un hotel excelente, servicios de transporte numerosos y eficientes y, quizá lo más llamativo, todos los días nos llevaban a comer y a cenar a restaurantes que podrían competir sin ruborizarse por una estrella Michelín. En el norte se come bien, todos lo sabemos, y en el festival de Vitoria han querido que todo el mundo se vaya con la sensación de que no hay una ciudad en el mundo donde se coma mejor. Ustedes pensarán que todo esto es puro hedonismo de mercadillo, pero detrás hay una estrategia calculada que ha logrado en pocos años, sencillamente,  que todo el mundo quiera volver. Al fin y al cabo, el éxito de un festival depende, en gran medida, de la afluencia de estrellas y profesionales del medio, y eso de momento ya lo tienen ganado.

Otro de los aspectos más llamativos de las jornadas ha sido la afluencia masiva de fans histéricas a la caza del famoso. Había visto alguna cosa parecida en festivales de cine, pero creo que nunca con tanta intensidad. Las fans (porque eran mayoritariamente chicas, para qué nos vamos a engañar), pasaban días enteros esperando, bajo la lluvia a ratos, cogiendo sitio en primera fila para poder ver de cerca de sus ídolos de la televisión, tanto en las alfombras de los estrenos de las series (“Cheers”, “Homicidios”, “El barco”) como en la entrada del hotel, donde se veía gente apostada a todas horas, incluso de madrugada. He visto ataques de nervios, lloros y gritos histéricos que, les aseguro, se quedarán grabados en mi memoria durante mucho tiempo.

Como metáfora de todo el asunto de la fama, me quedo con una frase que un colega colega monologuista y yo escuchamos cuando, a eso de las cinco de la mañana, llegábamos al hotel. Al ver acercarse un taxi, varias de las “grupis” apostadas se levantaron del suelo esperando encontrarse a algún famoso que compensara tantos sacrificios. Cuando nos vieron bajar del coche, una de ellas exclamó en alto, sin ningún ánimo de disimular su decepción: “apaga la cámara, que no es nadie”.


CONSULTORIO: EL MAPA DE TRAMAS

29 julio, 2011

Por Guionista Hastiado

Un lector de Bloguionistas nos remite el siguiente texto:

Hola a todos,

En primer lugar muchas gracias por vuestro excelente blog. Estoy realizando en estos momentos un curso de guion de series de televisión, y me es tremendamente util conocer la experiencia de guionistas profesionales.

Quisiera preguntaros, si no es mucho pedir, si podéis mostrar un mapa de tramas de alguna serie, para ver como está estructurado, cuales son las tramas horizontales, autoconclusivas, etc… y en general ver cómo se disponen.

Muchas gracias por vuestro esfuerzo.

Saludos
D.

En primer lugar, D., gracias a ti por leernos y transmitirnos tus inquietudes, para eso existe este blog.

Respecto a los mapas de tramas de series, como suele suceder con casi todo en este país, cada maestrillo tiene su librillo. Hay muchas maneras de plantearlos, aunque sí se pueden encontrar algunas bases comunes.

Por lo general, en lo que respecta a aspectos más prácticos y mundanos, se suele trabajar primero sobre una pizarra grande en la que se dibuja un cuadro (con rotulador, o con cinta aislante, mucho más profesional y “recto”). En las casillas del cuadro se escriben los titulares de las tramas con rotuladores de distintos colores según tramas, o poniéndolos sobre post-its pegados, también de colores variados. El método de los post-its suele ser más útil en las primeras fases del desarrollo, puesto que te permite recolocar fácilmente las tramas.

Una vez que ese mapa empieza a coger cuerpo, es aconsejable hacer también un cuadro en ordenador. Una pizarra es un soporte siempre provisional, y es aconsejable tener el mapa en un archivo informático. El Word, el Excel, o la mayoría de softwares de edición de texto te dan opciones perfectamente válidas para un tipo de cuadro tan sencillo.

El Mapa de Tramas es, básicamente, un documento que nos ayuda a estructurar y poder consultar de un vistazo cuáles van a ser las tramas de los diferentes capítulos de la temporada. Por eso lo habitual, y recomendable, es que anotemos en el los TITULARES de las tramas; una breve idea, palabra o frase que indique de qué va la trama: “Gonzalo y Carlota se acuestan”. “Los romanos atacan el campamento”. “Charlie muere haciendo una revelación sobre Penny”. No hace falta desarrollar demasiado, pero tampoco hay que pasarse de parco o no se entenderá nada.

El formato de Mapa de Tramas con el que más habitualmente he trabajado (y el que a mí más me gusta), es algo parecido a esto:

Éste es el mapa de tramas de una serie que se llamó “Divinos”. Vale, era una serie muy mala, pero para el caso nos vale, y además así no creo que a nadie le importe. En realidad era una versión algo más ordenada de las que hacíamos en “7 Vidas”, con la misma construcción aunque algo menos “bonitas”. Éste es un fragmento del mapa de tramas de una temporada, que solíamos imprimir en varias páginas:

Ojo, aviso de que la mayoría de los ejemplos que podéis ver aquí forman parte de un determinado momento del proceso de trabajo, por lo que encontraréis muchos titulares que no se corresponden con lo que luego se vio en pantalla (por ejemplo, en el cuadro de “Hispania” que pongo abajo todavía no existían los personajes de Héctor y Sabina). Y, desde luego, no están pensados para ser “enseñados”, son documentos de trabajo no definitivos.

La idea básica está clara: a la izquierda, nombre de los personajes. Arriba, número de los capítulos. De esa forma, si quiero saber qué le pasa, por ejemplo, al personaje de Pochi en el capítulo 5 de “Divinos”, no tengo más que cruzar ambos datos y leer el que será el titular de su trama: “sale con futbolista famoso, pero no puede contarlo. Le deja” .

Debajo de los personajes también se pueden incluir apartados de “Personajes episódicos”, “Cameos” (en las últimas temporadas de “7 Vidas” teníamos uno casi en cada capítulo) y “multifuncionales”, es decir, decorados temporales construidos especialmente para un episodio.

Aquí, las cruces o los óvalos indican que un determinado personaje no aparece en el capítulo, algo bastante habitual en muchas producciones.

Los colores sirven para marcar, sobre todo, las diferentes tramas horizontales. Se llaman así, porque tienen continuidad a lo largo de toda la temporada, y por lo tanto crean una estructura horizontal visible en este tipo de mapa. En este ejemplo de “Divinos” tenemos en azul oscuro una trama de tensión sexual entre María y Álex que tiene desarrollo en distintos capítulos. Como podréis comprobar, en todos los capítulos hay varios personajes involucrados en la misma trama, como es lógico.

En amarillo de distintos tonos yo tengo la costumbre de marcar las tramas autoconclusivas, aquellas que empiezan y terminan en el mismo capítulo. En estos dos ejemplos hay una, o varias, en casi todos los capítulos, algo bastante frecuente en comedias.

Hay otras maneras de construir un mapa de tramas. Hay quien prefiere colocar en la parte de arriba los personajes, y en la lateral los capítulos. A mí me parece más confuso, pero hay a quien le funciona, y puede ser útil cuando tienes más personajes que capítulos. Así lo hicimos, por ejemplo, en una primigenia primera temporada de “Hispania” que luego experimentó muchos cambios. En este caso se trataba más de un cuadro “de consulta”, así que no tiene colores.


Otra opción extendida es la de hacer cuadros no por personajes, sino por tipo de tramas. Aquí tenéis un buen ejemplo (muy trabajado) extraído de este interesante post de Antonio Cuevas, guionista de “Hospital Central”, donde dividían las tramas por tipos “A, B, C…”.

Otra manera de trabajar es crear un gran y único cuadro para cada capítulo, en los que pones los post-its con las tramas que habrá en dicho episodio. Es un tipo de mapa muy usado en Globomedia, y con el que estoy trabajando actualmente en un proyecto de serie de género.

Tiene sus ventajas, pero también sus inconvenientes. El principal es que no puedes saber de un rápido vistazo qué personajes tienen presencia o protagonismo en cada capítulo, ni ves directamente cómo evolucionan a lo largo de los episodios, pero puede ser útil para conformar un mapa con predominio de tramas episódicas.

Bien, todo esto en cuanto a formato y “construcción” del mapa. ¿Y ahora cómo se rellena todo esto de contenidos? En realidad, ése es el quid del asunto y donde tendremos que emplear nuestro talento y oficio como narradores.

Es importante tener claro que el mapa de tramas es una “superestructura” que sustentará la temporada. Debe ser consistente, pero no hay que obsesionarse con rellenar todos y cada uno de los cuadros, ni por tener ya en nuestra cabeza los detalles de cuanto va a suceder en cada capítulo. Todo ese trabajo vendrá después, lo importante aquí es que haya buenas ideas, conflictos potentes (o divertidos, si es una comedia), y una buena evolución de los personajes principales. Especialmente en una primera temporada, nunca debemos olvidar que lo que hacemos no es contar una historia, sino contar una historia de unos PERSONAJES.

Mi manera de trabajar el mapa de tramas es muy sencilla: primero relleno las tramas horizontales más importantes, aquellas que sé que van a sustentar la temporada. Trama a trama, decido cuáles van a ser sus giros internos en la temporada. Un ejemplo muy sencillo para entenderlo sería una trama sentimental en una comedia. Podríamos tener estos “pulsos” dramáticos.

– Pepita y Fulanito se conocen. Y se gustan.

– Pepita le reconoce a su amiga Menganita que le gusta Fulanito (lo verbaliza para el espectador).

– Pepita está decidida a hacer un movimiento… pero descubre que Fulanito está casado. Gran decepción.

– Pepita se retira elegantemente. Fulanito se extraña porque ella ya no le hace tanto caso como antes.

– Fulanito se da cuenta de que está enamorado de Pepita. Se lo confiesa a Menganito.

– Pepita y Fulanito se quedan encerrados en un ascensor. Creen que van a morir. Acercamiento. Están a punto de declararse su amor mutuamente, pero al final les salvan y la cosa no va a más.

– Fulanito está decidido a declararse a Pepita de una vez, en el ascensor se dio cuenta de que tiene posibilidades… Pero entonces aparece Tomasito, un antiguo novio de Pepita… y se vuelven a liar. Gran dolor de Fulanito al final de temporada. Onanismo.

Sé que todo esto puede sonar algo cutre, pero son el tipo de estructuras, giros y avances que se utilizan en la mayoría de tramas sentimentales horizontales. Y no olvidemos que es una superestructura, ya buscaremos luego la forma de hacerlo diferente, original, divertido y potente por medio de los detalles en las escaletas, los mecanismos narrativos, diálogos…

Una vez que decides los puntos de giro importantes de tu trama, no tienes más que ir colocándolos en el cuadro. Así, el primer encuentro de los enamorados iría, conforme a la lógica, en el primer capítulo. En el primer cuadro de Pepita pondríamos “conoce a Fulanito”, y en el de Fulanito “conoce a Pepita”. La confesión podría ir en el segundo o el tercero, según la velocidad a la que queramos que avance la trama… y así, con toda la temporada.

Como es lógico, estos pulsos no “llenan” todos los capítulos de Pepita y Fulanito, habrá huecos en blanco en determinados episodios, pero ya sabemos que hay una serie de momentos de la temporada en los que queremos que a esos personajes les pasen unas cosas concretas. A partir de ahí, seguiremos construyendo.

Una vez tengamos las tramas horizontales más o menos dispuestas, hemos de estudiar el mapa de tramas y ver si quedan muchos espacios en blanco. Es el momento de determinar si hay personajes que tienen poco peso, si hay demasiada presencia de una determinada trama o personaje, si hay capítulos donde no hay ningún avance de trama horizontal, o si tenemos una reiteración temática en algún capítulo (varias tramas sentimentales al mismo tiempo, por ejemplo)… Son decisiones que habrá que tomar en función de lo que queramos hacer con la serie, no hay respuestas buenas o malas. Pero sí debemos tener claro por qué elegimos hacer las cosas de una manera u otra.

A partir de esas decisiones, podemos empezar a colocar tramas autoconclusivas que nos ayuden a llenar de contenido cada uno de los capítulos, intentando que ningún personaje se quede “sin nada que hacer”, y que las distintas tramas de cada capítulo sean compatibles, por tiempos internos, por tono y por raccord de personajes, sobre todo.

Esto último es muy importante y es, para mí, una de las claves para conseguir un buen mapa de tramas: hay que exprimirse la cabeza para que las tramas autoconclusivas y las horizontales encajen bien, y para que las primeras “ayuden” a las segundas. Si, por ejemplo, en un capítulo quiero que se rompa la amistad entre dos personajes, intentaré buscar una trama cuya consecuencia sea esa ruptura.

Es decir, que los pulsos de las tramas horizontales son eso, “pulsos”, no significa que tiene que haber por fuerza en ese capítulo una trama que nos cuente esa ruptura, sino que simplemente es un acontecimiento que queremos que suceda, y puede estar detonado, incluso, por otra trama que vaya de otra cosa muy distinta… y cuya consecuencia sea la ruptura de la amistad.

Una de las ventajas del mapa de tramas “por personajes” es que te sirve para estudiar la continuidad del raccord de cada personaje, tanto físico (¿está prisionero? ¿está herido? ¿Tiene un nuevo trabajo? ¿Se ha casado?) como emocional (¿Está enamorado? ¿Sufre una depresión? ¿Busca venganza?). De esta forma evitaremos, por ejemplo, que un personaje que ha sufrido la muerte de un ser querido tenga en el siguiente capítulo una trama en la que se muestra contento como unas castañuelas. Si lo hacemos tiene que ser por decisión propia y tiene que estar justificado (se ha recuperado milagrosamente del golpe, o resulta que se da cuenta de que el muerto le importaba un pimiento).

En mi opinión el mapa de tramas es una herramienta de trabajo imprescindible en nuestro oficio y considero que todo el tiempo que se le dedique va a redundar en beneficio del resultado final (y no siempre hay tiempo). El mapa de tramas ayuda a crear personajes e historias consistentes, a administrar bien la información y los acontecimientos. Resulta especialmente útil en series con gran continuidad entre capítulos, producciones de género, de misterio, policíacas, en culebrones o en cualquier tipo de serie que no se sustente únicamente en tramas autoconclusivas (como es más frecuente en las comedias, especialmente en las menos modernas).

Sin embargo, hay muchas formas de encarar el trabajo de escritura de una serie, y hay guionistas que no le dan tanta importancia. Series como “Los Hombres de Paco”, “Aquí no hay quien viva”, “El Barco” o “La que se avecina” trabajaban con mapas de tramas mucho menos desarrollados (o incluso sin ellos) y han sido éxitos indiscutibles. Sin embargo, en la segunda temporada de “Hispania” las prisas impidieron tener un mapa de tramas realmente pensado y trabajado, y en este caso esa carencia supuso, en mi opinión, uno de los mayores problemas de la temporada.

Como suelo decir siempre, quizá no es tan importante qué decisiones tomes, o qué sistema de trabajo elijas, sino cómo lo desarrolles y lo utilices luego. Hay quien prefiere improvisar más capítulo a capítulo, en una búsqueda constante más impulsiva, y hay quien prefiere organizarse desde el principio yendo de lo “mayor” a lo “menor”, trabajando por niveles narrativos.

Personalmente prefiero la segunda opción, porque te permite tener una dirección mucho más clara cuando se trabaja en un equipo de guionistas que acometen la escritura de diferentes capítulos, y sobre todo, porque te obliga a enfrentarte a eso tan denostado a veces y para mí tan necesario en este oficio: la reflexión.

Como ya he dicho, el mapa de tramas es una herramienta de trabajo (tal y como podéis comprobar en algunos de los ejemplos de arriba, muy poco “presentables”), aunque en algunas ocasiones también puede solicitarlo una cadena para asegurarse de que un proyecto va a tener continuidad y un buen desarrollo (en ésas me encuentro yo ahora mismo). Pero, de cualquier forma, no es un documento cerrado e intocable. Es una guía de viaje flexible que te ayuda a avanzar durante la temporada pero que evoluciona a medida que se escriben los capítulos y se van encontrando nuevas vías narrativas. En este oficio todo es susceptible de ser cambiado. Siempre que haya tiempo para ello, claro.


FIRMAS INVITADAS: LLÁMAME PARKER

7 abril, 2011

Peris Romano es director y guionista de series de televisión como Impares, Yo soy Bea o La sopa boba; y de cortometrajes como Sigue Soñando, El Efecto Rubik, Trío o Todo lo que sube. Ha escrito y codirigido el largometraje 8 citas. Su último trabajo, Llámame Parker, está nominado a Mejor documental, Premio del Público y Premio Distribución Freak en el concurso Notodofilmfest. (Los premios se entregan esta noche en el Cine Capitol de Madrid.)

 

Me han pedido que escriba en este blog sobre mi experiencia con Llámame Parker. Me va a costar lo mío, la verdad. Nadie hasta el momento me ha pedido que pusiera en papel mi opinión o mi experiencia en nada. Me han hecho alguna entrevista, pero es distinto. Lo único que he escrito hasta ahora son guiones. Así que voy a intentarlo, pero pido perdón por anticipado por las meteduras de pata, porque alguna tendré. Me conozco.

El proyecto de Parker nace cuando, tras un Periodo Artístico Reflexivo Obligatorio (más conocido como P.A.R.O.), me doy cuenta de que, a pesar de mi experiencia y de mi curriculum, acceder a cierto tipo de oportunidades está cada vez más complicado. Y no porque no se produzcan cosas, sino porque el trabajo que he realizado hasta ahora me encasilla en un perfil determinado que parece que no es lo que el mercado busca. O algo así.

Por otro lado, cuanto más trabajas para una productora en concreto, menos te conocen en otras. De hecho, muchos piensan que sólo trabajas para una productora, y directamente ni te llaman cuando buscan gente. Y luego, para colmo, te los encuentras en una fiesta y te lo dicen: “tenía un trabajo que te habría venido a la medida, pero pensaba que trabajabas en exclusiva para…”

Me encantaría poder dirigir en series como Cuéntame o República, o que me llamaran para escribir en Hispania o en El Barco. Pero resulta muy difícil acceder a esas grandes productoras. Difícilmente confiarán en ti si no conoces a alguien dentro de ellas. Y es muy difícil conocer a alguien dentro de ellas si no has trabajado para ellos. Es una pescadilla que se muerde la cola. Supongo que a todo el mundo aquí le suena.

Si eres guionista quizás puedas acceder a una prueba de guión. Para los directores es diferente: no tenemos pruebas, como los guionistas. No tenemos castings, como los actores. Si así fuera, estaríamos presentándonos constantemente. Demostrando que cuando eres director puedes hacer una comedia, una de época o una futurista. Pero no: sólo tenemos como recurso nuestros contactos y la amistad con productores. La única alternativa a eso es hacer un trabajo independiente que llame la atención, que no deje indiferente, que haga ruido. Tanto ruido que pueda llegar a oídos de esos productores que no te conocían. Y eso es lo que en parte intento conseguir con mis cortos. A veces me sale, otras veces no. Pero es lo que intentaba con Llámame Parker.

La idea surgió una mañana en la Plaza Mayor de Madrid. Yo estaba dando un paseo, tratando de pensar en alguna historia para un nuevo corto. Llevaba días paseando en busca de inspiración, y nada.

De pronto, me fijé en un corrillo de chicos y chicas que se hacían fotos junto a uno de los animadores callejeros habituales de la plaza: el tipo vestido de Spiderman. No era la primera vez que lo veía. Ya alguna vez había elucubrado con algún amigo sobre quién sería esa persona que se escondía tras el disfraz. Y de pronto comprendí que, si estaba buscando una historia nueva, acababa de encontrarla. No sería un corto de ficción: haría un documental sobre ese tipo…

… Si él quería, claro.

Me senté en una terraza y me pedí un refresco. Dejé que me clavaran, igual que a un turista, y me quedé contemplando al que esperaba fuera mi próximo protagonista. Pronto perdí la cuenta de la cantidad de fotos y fotos que la gente se hacía con él. Me fijé en sus reacciones, en su manera de relacionarse con el resto de trabajadores de la plaza, que como él, se buscan la vida. Aquello era un microcosmos fascinante.

Fui un par de días más por allí a observarle. A cada momento, me parecía más interesante el documental. Llegué a pensar en montar un largo con varios “personajes”: más animadores, dibujantes, transeúntes… Un documental en el que el protagonista central casi sería la propia plaza.

La cosa empezaba a crecer, así que le dejé caer el asunto a Sergio Barrejón, que me había producido un corto anterior, Trío, a ver si quería meterse en esto. No lo dudó, pero me insistió en que aparcásemos la idea del largo y nos centrásemos en hacer un corto para el Notodo. Yo estaba pensando en un largo, y el productor me pidió que me quedase en tres minutos. Típico.

Pero me lo tomé como un reto. La verdad es que llevo años intentando presentarme al Notodo y siempre me paso de los reglamentarios 3 minutos y 30 segundos. El primer intento fue “El efecto Rubik”, que acabó convirtiéndose en un falso documental de media hora, con otra media hora que se quedó fuera. Eso fue en 2005. Desde entonces, cada año he ido rebajando mis tiempos corto a corto, como un velocista. Hace dos años conseguí dejar Trío en 10 minutos, y el año pasado con Todo lo que sube, conseguí bajar a 7. Este año he entrenado duro y al final han llegado los ansiados 3:30. Y me he dado cuenta de que, si puedes contar una historia en ese tiempo, no hay razón para alargarla más.

Ahora, el corto tiene tres nominaciones en el Notodo y ha estado durante 15 semanas en la lista de los más vistos. El amigo Parker está encantado. El otro día, camino del rodaje de mi siguiente proyecto, pasé por la Plaza Mayor para darle la enhorabuena. Estaba rodeado de una docena de chicos y chicas que acababan de hacerse unas fotos con él. Cuando me vio, me dijo que ya sabía la noticia, alguien se lo había dicho. Nos dimos la enhorabuena y un abrazo. Luego, Parker les dijo a los chicos que le rodeaban que yo era el director del corto. ¡Todos lo habían visto! Y de manera totalmente espontánea, se pusieron a aplaudirme.

Nunca en mi puñetera vida me habían aplaudido por mi trabajo (exceptuando algún festival o presentación). Casi me muero de vergüenza. Pero me fui a rodaje (ya os contaré de qué) con una sonrisa de oreja a oreja.

Con Parker, en la Plaza Mayor

Ahora, a pocas horas de la gala, estoy nervioso. Bueno no. Vale, es a ratos. Yo creía que esto del Notodo era algo que no trascendía mucho más allá de Internet, pero según se acerca el momento de la gala, noto a mi alrededor cierto revuelo que hasta ahora no había sentido. Yo no estoy acostumbrado a llegar a muchas finales, ni a ser favorito en nada. He hecho una película, he dirigido varios cortometrajes y un par de cientos de capítulos de televisión, pero proporcionalmente, “Llámame Parker” es el trabajo que más repercusión ha tenido.

No sueño con ganar los tres premios. Ni dos. Ni siquiera… Bueno, alguno sí. Yo qué sé.  Pero que no pasa nada si no. La verdad es que me conformo con que no pase como en el estreno de 8 Citas en Madrid: yo venía de presentar la película en el festival de Málaga delante de 1.000 personas, y todo había salido muy bien. Cuando llegamos a Madrid, me subí al escenario del cine Callao muy crecidito. Iba el primero del grupo…

… y me tropecé con un foco del escenario. De la patada que le di, lo hice pedazos. Delante de un cine lleno de gente que rompió en carcajadas. Después de aquello, apenas me atreví a abrir la boca. De hecho no lo hice. Como pude llegué a mi asiento y aguanté el tirón.

Esta noche vuelvo a presentar un trabajo mío en un cine abarrotado, a escasos cien metros del cine Callao. Y tengo tres cosas que decirme para calmar la angustia hasta saber si he ganado o no:

  • Al menos no ha palmado dinero propio (muy importante)
  • He conseguido hacer algo distinto y meter bastante ruido (más importante aún)
  • Al propio Parker le ha encantado el corto (lo más importante)

Deseadme suerte… O no, que lo mismo competimos esta noche. Eso sí: prometo no romper nada si me llaman al escenario. Mientras tanto haré como todos y dejaré que mi trabajo hable por mí, a ver si alguien se fija.


POR QUÉ HA FUNCIONADO “HISPANIA”

14 enero, 2011

Hispania, La Leyenda

Por Guionista Hastiado

Finalizada la emisión de la primera temporada de “Hispania”, y con un share medio de temporada de alrededor del 23%,  podríamos aventurarnos a afirmar que el estreno de esta serie de ficción de Antena 3 ha sido un razonable éxito, al menos poniéndolo en relación con los baremos habituales para evaluar los eventos televisivos, y más teniendo en cuenta que la media de la cadena ronda el 12% de share.

Partiendo de esta valoración en la que creo que podríamos estar todos más o menos de acuerdo, mi opinión siempre ha sido que, de la misma forma que uno debe hacer acto de contrición cuando trabaja en un proyecto que, por las razones que sea, fracasa (ejercicio que yo ya he tenido que realizar unas cuantas veces), cuando nos encontramos en nuestra trayectoria profesional con algo parecido a un éxito, lo más sensato es hacer un esfuerzo por reflexionar y aprender sobre los aciertos logrados, los errores que por fortuna no fueron determinantes, y poner en su justo lugar las cosas. Son muchas las personas en esta industria obsesionadas por encontrar las claves que separan el éxito del fracaso, y no está de más intentar aprender algo de cada proyecto, funcione éste o no.

No se abrumen, este post es más una pregunta abierta a sugerencias e interpretaciones suyas, amigos lectores, antes que un fatuo ejercicio de autobombo, aunque, como es lógico, intentaré hacer una aproximación personal a algunas de las estrategias que desde el equipo de guión hemos seguido para intentar que el resultado fuera el mejor posible. Aunque, como digo, todo lo que van a leer aquí son valoraciones personales y posiblemente poco acertadas, absolutamente a título personal, por lo que ni ustedes ni mis estupendas compañeras guionistas de la serie, tienen por qué estar de acuerdo con lo que digo. Así que les animo a todos a discrepar alegremente y, si entra dentro de lo posible, con educación.

Supongo que algunos de ustedes habrán pensado, nada más leer el título del post, algo así como que en este país el público es imbécil, y que por eso una serie tan mala ha funcionado. No les culpo. A fin de cuentas, en este tipo de asuntos siempre hay un componente subjetivo, y reconozco que yo mismo he llegado a hacer valoraciones parecidas con algunos pretéritos estrenos televisivos. Aunque, en este caso concreto, yo no estaría de acuerdo con esa impresión, posiblemente influenciado por mi intensa participación en el proyecto, que no me permite de ninguna manera ser objetivo.

Entrando en tema, y hablando de la producción de Hispania en general, yo destacaría algunos de los que yo considero aciertos de la serie, y que fundamentalmente se deben a una buena labor de la producción ejecutiva:

– Una idea llamativa, que generaba cierta curiosidad y que partía de un referente –la figura de Viriato- más o menos conocido por todos.
– Un equipo formado por buenos profesionales, en todos y cada uno de los departamentos.
– Un cásting bastante acertado.
– Una apuesta por los valores visuales de la serie, bien encauzada gracias a un magnífico trabajo de los directores y sus equipos.
– Una acertada gestión de los –para mí algo escasos- recursos con los que contaba la producción.

No obstante, me centraré en comentar aquellos aspectos de los que soy más directamente culpable y de los que puedo hablar con mayor conocimiento, que son todos aquellos que atañen a los guiones de la serie.

En primer lugar debo decir que, en general, y a pesar de muchas errores, yo defiendo el trabajo de guión que se ha hecho en Hispania. Se ha abordado con poco tiempo, con muchos palos en las ruedas y con gran esfuerzo. Pero nos lo hemos tomado en serio. Puede que pudiéramos haberlo hecho mejor  (bueno, “puede” no, es seguro), pero no hemos tratado de engañar a nadie, hemos procurado escribir lo mejor que podíamos con el material, el tiempo y los recursos que teníamos, y mi cometido, personalmente, ha sido encargarme de intentar que todo estuviera lo mejor escrito posible.

En segundo lugar, quiero mostrar mi sincero asombro y agradecimiento a la cadena, Antena 3, con la que hemos tenido una relación fácil y muy provechosa. Aquellos guionistas que habéis trabajado en proyectos televisivos sabéis lo difícil que puede llegar a ser decir algo así. Es habitual que las cadenas mareen mucho con cambios y exigencias sobre los guiones, lo cual no quiere decir que no tengan razón en muchas ocasiones, pero es un handicap que lastra en profundidad el sistema de trabajo, ya que impide tomar una dirección narrativa clara y obliga a reescribir y reaccionar siempre con prisas y poca reflexión.

En el caso de Hispania, sin embargo, los responsables de contenidos de Antena 3 nos han dejado trabajar, guiándonos o llamando la atención sobre determinados aspectos de los guiones que, desde fuera, encontraban más endebles, pero haciendo siempre propuestas constructivas y confiando en la profesionalidad y el tino de los guionistas que estábamos al frente del proyecto. Es decir, que han colaborado con nosotros, no nos han impuesto nada. En todos mis años de experiencia como coordinador de guión, puedo asegurar que nunca había colaborado tan a gusto con una cadena de televisión. Ustedes podrían pensar que esto es puro peloteo, pero les aseguro que es absolutamente cierto, y que considero que es uno de los factores que han propiciado el buen discurrir de la producción.

Por contextualizar un poco, contaré que hace cosa de un año me llamaron de Bambú, productora con la que ya había colaborado escribiendo algunos capítulos de Gran Reserva. Me dijeron que tenían “una noticia buena y una mala”. La buena era que Antena 3 había comprado el proyecto de Hispania, una serie de la que ya me habían contado algo. “La mala”, dijeron, “es que ahora tenemos que hacerla”.

Bromas aparte, había un duro trabajo por delante para el que era necesario crear un equipo de guión, y me propusieron ser coordinador del proyecto. Yo, sin dudarlo demasiado, allí me planté, desestimando algunas otras ofertas interesantes, pero ciertamente no tan atractivas. En efecto, Hispania era un proyecto apasionante aunque también complejo, que planteaba numerosas incógnitas, algunas de las cuales ya comenté, con mayor o menor seriedad, en este texto que descansa en el cementerio de los posts olvidados.

Cuando empecé mi andadura en Hispania, teníamos los cimientos sólidos de unas líneas generales en las que se explicaba grosso modo quiénes eran los protagonistas y qué les sucedería en la primera temporada. Pero aún quedaban por responder algunas preguntas fundamentales, relacionadas sobre todo con el tono de la serie, los recursos narrativos, las limitaciones de producción, y los principales conflictos personales entre los protagonistas. Y, además, no contábamos con ningún referente claro al que agarrarnos para empezar a construir. Nos la teníamos que apañar por nuestra cuenta, vamos.

El propósito era escribir una serie de 9 capítulos (inicialmente fueron 8 que luego se ampliaron) ubicada en la Península Ibérica del siglo II A.C, y hacerlo de manera que cada episodio de 70-80 minutos resultara todo lo trepidante y entretenido que pudiéramos, que los capítulos te mantuvieran pegado a la pantalla a pesar de la larga duración, los cortes publicitarios y la previsible feroz competencia en otros canales. Evidentemente, para lograr esto sólo había dos opciones:

1- Plantear en cada capítulo decenas de emocionantes batallas y escenas de acción que mantuvieran la tensión al límite.

2- Apostar porque fueran los valores narrativos los que mantuvieran el interés de la historia.

Ustedes ya imaginan cuál era la única opción realista de la dos. Para conseguir los resultados que queríamos, hay una serie de recursos guionísticos que son relativamente sencillos de emplear y que hemos intentado aprovechar en Hispania:

–   Apostar por un número mayor de escenas más breves, que aporten rapidez y dinamismo a la narración.
–   Acelerar el ritmo de acontecimientos en cada capítulo. “Que pasen muchas cosas”.
–   Cuidar la continuidad narrativa, e intentar siempre “dejar en alto” las escenas.
–   Aprovechar el diálogo para reforzar la importancia y gravedad de los acontecimientos.
–   Y, sobre todo, tener un rico plantel de personajes que favorezca la continua presencia de conflictos potentes.

Esto último es, quizá, lo más importante a la hora de desarrollar un proyecto, así que el primer cometido que afrontamos consistió en intentar enriquecer, fortalecer, desarrollar la personalidad de los protagonistas, de tal forma que nos ofrecieran una cantidad suficiente de conflictos con recorrido y riqueza narrativa. Quizá no tuvimos todo el tiempo necesario para hacerlo, y quizá los resultados no fueron todo lo buenos que podrían haber sido, pero más abajo explico cómo, poco a poco, ciertas debilidades al respecto se fueron solventando a medida que la temporada avanzaba.

En los cursos que imparto o en mis aburridas disquisiciones blogueras, yo siempre son muy pesado con esta premisa básica: las series funcionan si funcionan sus personajes. Puede que esté equivocado, pero es una máxima que yo defiendo a rajatabla. Pregunten a alguien cuál es su serie favorita y por qué. Nadie responderá “me gusta House porque tiene unas tramas muy entretenidas”, o “me encanta Dexter porque tiene unos giros de guión muy buenos”. Seguramente dirán cosas más del estilo “es que me parto con Ross”, “me encantaba lo zorra que era Ángela Channing” o “quiero saber qué le va a pasar a Jack la siguiente temporada”.  Los personajes son los que conducen la acción, los que nos dirigen en su viaje, los que permiten que haya tramas, giros, situaciones, conflictos… Éstos, aunque sea fundamental que funcionen, van cambiando. Los personajes, permanecen.

Desde este punto de vista, la mayor dificultad que representaba el desarrollo de “Hispania” tenía que ver con una de las debilidades habituales en los proyectos de ficción de este estilo: el maniqueismo. Se trataba de una serie, en esencia, de buenos contra malos, y eso nos hacía correr el peligro de convertir a sus personajes en arquetipos demasiado elementales. El problema con el maniqueísmo no es sólo una cuestión moral o de verosimilitud, sino que tiene también un componente meramente práctico. Si unos son buenos y otros malos, es más difícil encontrar conflictos personales, no habrá conflictos morales, ni dudas en los personajes, ni lucha dentro de cada uno de los bandos, no habrá más que peleas del bien contra el mal, de la luz contra la oscuridad… y eso puede mantener la atención durante los 90 minutos de un filme (si tiene grandes dosis de acción), pero difícilmente, en nuestro caso, nos daría riqueza dramática suficiente para escribir los 700 minutos de la primera temporada de “Hispania”.

Es habitual encontrarse este tipo esquemas en proyectos de ficción, algo debido en gran medida al hecho de que las series se plantean, en primera instancia, para ser vendidas, y no para ser escritas, ya que por lo general las televisiones demandan lo que ellos consideran productos de “fácil digestión” para el público. El problema es que, una vez que te pones frente al teclado, o la pizarra del mapa de tramas, las cosas son muy distintas.

Así pues, antes de empezar a escribir o decidir los arcos horizontales de la temporada, decidimos hacer un esfuerzo por redefinir y complicar a los personajes protagonistas y los ambientes en los que se movían. En aquella primera fase, por ejemplo, surgieron los personajes de Héctor y Sabina, que añadían matices y gamas de grises tanto al mundo hispano como romano, representando patrones morales diferenciados de sus principales partenaires.

Reforzamos, entre muchas otras cosas, el carácter rebelde de Darío frente a su padre, el componente emocional de Viriato y su evolución de hombre común a líder, las habilidades conspirativas de Claudia, el carácter irascible y, en cierto modo, inseguro, de Galba, la relación de amor y cotidianeidad de Sandro con su familia (Bárbara y Tirso) y su especial amistad con Viriato, el carácter impulsivo de Paulo, la evolución en la relación entre Nerea y Sabina, la esclava rebelde y la que tenía asumida su posición…

Lo fundamental a la hora de definir a los personajes pasa por tener claro cuál es la función de cada uno en el esquema de la serie, qué papel va a cumplir, cuáles van a ser sus atribuciones dramáticas, sus tramas, sus conflictos, y para eso tan importante es que los caracteres de los personajes sean complejos, tridimensionales, como que lo sean las relaciones que sustentan.

Aun así, cuando empezamos a dialogar los primeros capítulos de “Hispania”, aún manteníamos muchas de las dudas del principio. ¿Qué papel jugaría exactamente éste o aquel personaje? ¿Cómo hablarían? ¿Cómo alargaríamos en el tiempo esquemas dramáticos en apariencia tan sencillos?

Lo más apasionante de escribir una serie es ir encontrando respuestas a esas preguntas. Es normal, e incluso aconsejable, que el esquema básico de una producción seriada parta de una premisa elemental fácilmente asimilable por el espectador. En este caso, se trataba de contar la venganza de un hombre sencillo contra un imperio, venganza que acababa derivando en una guerra liderada por un héroe.  Pero, a partir de ahí, a medida que los personajes se van enfrentando a diferentes conflictos, pueden crecer, evolucionar y encontrar su voz propia. Los arquetipos empiezan a transformarse en personajes complejos, lo que fundamentalmente significa, casi siempre, encontrar sus defectos, sus debilidades y sus contradicciones, que son lo que más nos define (por eso los personajes “malvados” casi siempre suelen ser más interesantes, y dan más juego, que los “buenos”).

En esencia, la historia de Hispania era la historia de una guerra, y, como tal, debíamos aprovechar los conflictos fundamentales que surgen en una confrontación bélica, que, aparte del propio enfrentamiento violento, físico, que implica la pregunta de “¿quién vencerá?”, casi siempre consisten en conflictos morales. ¿Hasta dónde se puede llegar para vencer a los enemigos? ¿El fin justifica los medios? ¿Puede un hombre bueno matar sin que ese acto violento, por muy justificado que esté, transforme fundamentalmente su propia esencia?

Desde los primeros capítulos procuramos que las escaramuzas, las peripecias y las aventuras de los protagonistas estuvieran impregnadas de este tipo de conflictos más profundos. Ya en el segundo capítulo Viriato se planteaba qué hacer con un prisionero romano al que debía matar a sangre fría, puesto que si lo dejaba libre revelaría a sus correligionarios la ubicación del escondite rebelde. No fue, quizá, la mejor trama que hemos escrito, aún estábamos encontrando la serie y se cortaron en montaje algunas de sus secuencias, pero ese tipo de conflictos morales siempre tienen fuerza, ayudan a mantener la tensión de la historia sin tener que gastarse los cuartos en complicadas batallas, y al mismo tiempo ayudan a ir definiendo las aristas menos conocidas de los protagonistas.

Una pelea puede resultar entretenida si está muy bien rodada, pero estamos acostumbrados ya a ver grandes superproducciones con mucho más presupuesto y fuerza visual que aquella a la que puede aspirar una serie de televisión española. No eran esas nuestras armas. Por lo tanto, debíamos asumir que al espectador no le concerniría realmente una pelea si no hay algo importante en juego. La confrontación física siempre tendrá mucho más valor si va acompañada de la confrontación entre los personajes, o de los personajes consigo mismos. Y es en el personaje de Viriato, fundamentalmente, donde intentamos trasladar esta manera de enfocar los guiones partiendo del conflicto.

A veces son las propias necesidades narrativas las que te empujan a desarrollar tus personajes. Héctor, por ejemplo, surgió de la necesidad de introducir una manzana podrida en el núcleo de los hispanos rebeldes, alguien que supusiera un peligro dentro del grupo, sin tener que recurrir constantemente a la amenaza romana, más lejana e inaccesible. Pero Héctor resultaba de partida demasiado “malvado”, lo que le podía convertir en un personaje plano. Sin embargo, a partir del tercer capítulo nos surgió una duda importante: los hispanos se ocultaban en una cueva, así que, si Héctor estaba dispuesto a traicionarles por dinero, ¿por qué no guiaba, sencillamente, a los romanos hasta ese escondite? Nuestra respuesta era, evidentemente, “porque no nos interesa que lo haga todavía”. Pero había que buscar una justificación plausible para el personaje… Así que decidí escribir esta escena de arranque para el capítulo, que nos solucionó el problema:

Los sueños o imaginaciones son útiles para expresar los deseos, miedos o intenciones de personajes que, por las razones que sea, no tienen un interlocutor con el que “confesarse”. Esta pesadilla explicaba rápidamente el motivo por el que Héctor no lleva a los romanos hasta la cueva: porque no quiere que maten a su hermano. Y, al mismo tiempo, lo convierte en un personaje más interesante al conferirle un nuevo matiz. Ya no era totalmente malo. Héctor está dispuesto a venderse por dinero, sí… pero tiene un límite claro: su familia. Y ese matiz aparentemente tan sencillo nos ha permitido a lo largo de la primera temporada llevarle de un lado a otro del espectro moral y nos ha brindado gran cantidad de tramas y conflictos. La inestimable aportación de Pau Derqui, un actor como la copa de un pino, ayudó también a darle credibilidad y volumen al personaje.

En otras ocasiones, ha sido el propio proceso de diálogo el que ha ayudado a ir encontrando al personaje. Como coordinador de guión, me he visto en la necesidad de escribir, o reescribir, al menos el 80% de los diálogos de la serie, para bien o para mal. Y a través de los diálogos hemos podido permitirnos el lujo de ir encontrando y definiendo a muchos de los protagonistas. Eso ha sido especialmente notable en Servio Sulpicio Galba, el personaje al que más he disfrutado escribiendo en toda mi trayectoria profesional. Galba, así como Marco, era en principio un malo malísimo. Casi un malo de opereta. Sin embargo, a medida que escribíamos a su personaje, y sobre todo conforme observábamos el magnífico trabajo de Lluis Homar, nos dábamos cuenta de la cantidad de matices con los que podíamos jugar.

Galba era astuto, Galba era inteligente, y eso le dotaba de una gran capacidad para la ironía, la burla, y la comedia. Galba era divertido, sí, incluso hacía chistes y ridiculizaba a sus interlocutores. Galba era cruel (aunque seguramente mucho menos que el verdadero personaje histórico). Galba era también temperamental, pero sabía utilizar mejor su rabia conteniéndola que dejándola explotar. Así, la dosificación de sus ataques de ira hacía que éstos resultaran mucho más inesperados y eficaces.

Los diálogos de Galba condensan recursos narrativos que rara vez se te permiten utilizar en televisión (donde todo suele ser tan verbalizado y tosco): dobles sentidos, soliloquios, discursos, medias verdades, pullas veladas, y mucho, mucho subtexto, como se puede comprobar en la siguiente escena, en la que Galba recibe a su general Marco sabiendo que éste pretende matarle, a la par que Marco sabe que él lo sabe…

Prácticamente todo en esta escena es subtexto. Ninguno dice exactamente lo que piensa, nadie habla de venenos, ni de traiciones y, sin embargo, creo que queda bastante claro todo lo que sucede, e incluso se insinúan aspectos de la relación entre los dos personajes que van mucho más allá de lo que nunca hemos verbalizado. Esta escena fue escrita con el convencimiento de que los espectadores no son estúpidos, y en mi opinión el resultado no fue tan terrible (por supuesto ustedes, si están en desacuerdo, son libres de patearme el culo, aunque sea metafóricamente).

Por otra parte, la escritura de un capítulo 6 algo improvisado que en principio no iba a existir, nos brindó una trama (idea de mis grandes compañeros MJ y Fran) en la que el pretor Galba enfermaba, y que nos permitió aportar al personaje, por medio de su sufrimiento, algún rasgo de humanidad (y, por lo tanto, hacerlo menos básico), al hablarnos de su hijo Fabio (al que algún día puede que lleguemos a conocer), y al poder expresar algunos secretos de su subconsciente, nuevamente en un sueño…

La figura uniformada que representa él mismo seguramente sea un aviso subconsciente del peligro que supone para él su lugarteniente Marco (que le acabará traicionando). Pero también podemos vislumbrar en la escena algo del afecto paterno que siente por su vástago Fabio, e incluso los retazos olvidados de un antiguo y verdadero amor por su mujer Claudia…

Quizá la fuerza del personaje de Galba, para mí, sólo pueda compararse, al menos sobre el papel, a la complejidad del de su  mujer, una patricia egoísta, caprichosa, malediciente, pero que termina por caernos bien, porque antes que nada es una mujer que sufre. Sufre mucho, y lo único que intenta una y otra vez es sobrevivir, incluso aunque para ello deba aliarse con sus enemigos naturales. Es un personaje complicado, y a veces no queda claro qué pasa por su cabeza: ¿ama realmente a Marco o sólo le utiliza? ¿Y a Viriato? ¿Cuáles son sus verdaderos objetivos? ¿El poder? ¿El dinero? ¿La venganza? ¿la supervivencia? ¿Todos a la vez? Los guionistas, evidentemente, tenemos respuesta a estas preguntas, pero preferimos dejar algunas cosas abiertas a la interpretación del espectador. No siempre es necesario explicitarlo todo.

Hacer sufrir a un personaje es una de las maneras más efectivas de lograr que caiga bien (apúnteselo, éste es uno de los pocos grandes “trucos” de guionista que conozco y utilizo). Si ese personaje es fundamentalmente bueno, ese efecto es todavía más palpable. Así lo planteamos con Sandro -magnífico Hovik,  el mayor descubrimiento de cásting de mi vida-, un bonachón que sufría en directo la muerte de su mujer…

Esta muerte se convirtió en un punto de inflexión de la serie. A partir del capítulo 4 los guiones se volvieron algo más oscuros, y quizá algo más complejos. La herida ponzoñosa que esta muerte dejó tanto en Sandro como en Viriato les volvió menos blandos, más adultos y sombríos, y posiblemente haya sido el giro más útil que hemos tenido en toda la temporada, al menos en lo que respecta a la composición de personajes.

Marco también empezó siendo un personaje arquetípico. Era un mero brazo ejecutor de Galba, un malvado asesino sin corazón, un hijoputa sanguinario… Pero sabíamos que, poco a poco, íbamos a encontrarle su punto débil: Claudia.

Marco es notablemente menos inteligente que Galba, más bruto, menos sutil, y disfrutamos mucho construyendo a lo largo de la temporada ese proceso en el que le vemos caer como un ceporro en los enredos y tejemanejes de la mujer a la que no puede evitar amar.

La necesidad de que se reconciliara con el pretor al final de una temporada que, desde el principio, estaba planteada para que Galba muriera (decisión que, acertadamente, se cambió en el último momento), nos volvió locos durante un tiempo. Pero de pronto nos dimos cuenta de que teníamos la solución delante de nuestros ojos: Galba siempre se había mostrado indolente y bárbaro con sus legionarios, mientras que Marco les trataba con el respeto militar de un general al que le conciernen sus subalternos. Así, cuando Galba decide acabar con la vida de su General traidor, las tropas se amotinan y se ponen del lado de Marco. Pero éste, consciente de que ya ha se ha deshonrado suficientemente con su fallida traición, decide reponer al pretor en su lugar, consiguiendo, así, que todo vuelva a ser lo que era, y limpiando en cierto modo su falta… Es una decisión fundamentada en un sentido del honor algo palurdo, pero perfectamente creíble en el tosco personaje que habíamos planteado, y que en cierta forma lo completaba.

Y es así, a lo largo del proceso, como poco a poco los personajes de una serie, y sus conflictos, se van perfilando. Estos son sólo algunos ejemplos pequeñitos de cómo enfocamos el curro diario, pero yo creo, humildemente, que todo este trabajo de “descubrimiento” ha sido uno de los motivos, no quizá de que la gente empezara a ver la serie, pero sí al menos de que la continuaran viendo. La fertilidad narrativa surge siempre del entramado de relaciones entre los personajes, y ese entramado se va tejiendo a lo largo de los capítulos, con paciencia, objetivos claros y un poco de sentido común. Por eso es tan importante que las cadenas sean pacientes con sus productos y dejen que las series hagan su recorrido.

¿Que hemos cometido muchos errores? Por supuesto. Si los pusiera todos juntos necesitaría diez posts como éste para explicarlos. Yo reescribiría todos y cada uno de los guiones de la primera temporada, hasta la extenuación. Por suerte para mis nervios, en televisión uno tiene plazos que no se puede saltar,y lo que está hecho, está hecho. Podría explayarme al respecto, pero creo que muchos de ustedes ya han demostrado su capacidad para detectar nuestras mayores cagadas y para ponerlas sobre la palestra con mayor ecuanimidad que un servidor. Y les animo, además, a hacerlo. Entiendan que no sería muy elegante por mi parte ponerme aquí a criticar a destajo un trabajo en el que tantos compañeros han colaborado.

La segunda temporada de “Hispania” será más compleja, oscura y trepidante que la primera, en mi opinión, aunque evidentemente condicionada por los límites de producción y por ciertas prisas en su elaboración. Habrá nuevos personajes, habrá muertes, amor, traiciones y héroes, un poco de todo. Espero que no les decepcione. A estas alturas del camino, una vez recorrido el primer trecho, me doy cuenta ahora de que la base dramática de “Hispania” era mucho más rica en nutrientes dramáticos de lo que me había parecido en un principio, y lo único que hace falta ahora para aprovecharla es seguir trabajando muy duro picando la piedra.

Porque eso sí, ustedes ya saben que los éxitos no son nunca para los guionistas, amigos. Son para los actores, las cadenas, los productores o los publicistas. Los guionistas, o los coordinadores de guión, aparte de la satisfacción personal por algunos -pocos- momentos de los que nos sentimos verdaderamente satisfechos, sabemos que cuando hacemos un trabajo afortunado seguiremos teniendo, sencillamente, un empleo y un sueldo por un tiempo más, hasta que la serie se agote, o nos agote a nosotros.

Antena 3 ha pedido más Hispania, como es lógico. Y para muy pronto, como es comprensible. De momento  he pasado las navidades escribiendo sin parar, y ya estamos inmersos en la segunda temporada, con la misma ilusión y empeño que en los primeros capítulos y con una idea algo más clara de la serie que hacemos, aunque quizá con algunas fuerzas menos. Todo sea porque continúe el espectáculo.

Y ustedes, por favor, me perdonen el tochazo.
(Y el egocentrismo)


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