NO TODO ES FICCIÓN: ENTREVISTA A FRANCESC RELEA

10 noviembre, 2016

Entrevista y fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Seguimos la sección centrada en el guión de documental con el guionista y periodista Francesc Relea, quien presentó Ciudades a Contraluz durante la edición de la SEMINCI de este año. El proyecto, centrado en las ciudades de Medellín, Sarajevo, Beirut y Kigali, está estructurado a partir de cuatro historias personales que persiguen el objetivo de retratar el resurgimiento de dichas urbes. Fue en Valladolid donde pudimos hablar con él sobre la relación entre el periodismo y el guión de documental.

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La primera pregunta tiene mucho que ver con la estructura por la que te decantas. ¿Qué te aportan, narrativamente hablando, estas cuatro ciudades?

La idea de hacer un documental centrado en cuatro ciudades empezó hace mucho tiempo, por lo que ha ido madurando poco a poco. En realidad, empezó cuando dejé el periodismo escrito, puesto que estuve muchos años escribiendo para El País. En ese momento empecé a pensar a qué me quería dedicar. Anteriormente había trabajado en televisión (hice un documental sobre Sabina), la experiencia había sido buena, y yo tenía en la cabeza hacer algo sobre algunos de los sitios donde había cubierto noticias como periodista. Además, había ciudades donde hacía mucho tiempo que no estaba, como en Sarajevo, y tenía ganas de volver a hacer cosas en ellas. A partir de Sarajevo, y de tener claro que quería decantarme por el formato audiovisual, empecé a pensar ciudades que me parecían interesantes, hasta que encontré el nexo para el documental: me interesaba cubrir ciudades donde yo había estado durante la guerra y que quería saber cómo estaban en el presente. De ahí salió también Beirut y Medellín, si bien no había estado nunca en Ruanda, pero decidí añadir Kigali porque me parece que fue un conflicto que se cubrió mucho en su momento y del que ahora es casi imposible saber nada sobre él.

Y cuando tienes decididas las ciudades, ¿cómo surgen los temas? En cada una de ellas escoges un punto de vista bien diferente (en Kigali una ciclista, en Medellín un bailarín de hip hop…).

Diría que fue un proceso que se decidió en la misma creación del documental. Tenía claro que no quería el punto de vista de políticos, analistas y demás. Quería historias normales de gente normal, gente que hiciera cosas, que mirara hacia adelante y no hacia el pasado. Por tanto, quería contar historias esperanzadoras sin querer pintarlo todo, por ello, de color de rosa. De ahí el título del documental también: historias de luces y sombras de ciudades que han recorrido un camino importante pero donde aún quedan muchas cosas por resolver. Creo que en el documental se refleja esto.

Por tanto ese punto de vista esperanzador es casi la premisa del documental.

Efectivamente. No me interesaba para nada el análisis, el volver al pasado, algo que creo que ya está muy hecho. De hecho, las pocas imágenes de archivo que usamos son para contextualizar, puesto que queríamos contar historias de hoy con personajes de hoy. Por ello muchos de los protagonistas han nacido después del conflicto, hay pocos adultos.

Y por el mismo motivo, quizá, decides no poner voz en off.

Sí, sin duda. Fue otra de las decisiones. No queríamos voces en off, queríamos que hablaran los protagonistas de cada ciudad sin que por ello miraran a cámara. Solo al final del documental lo hacen. Yo soy bastante anti modelo, y  hubo bastante debate en el equipo al principio, puesto que una de las ideas era hacer algo con una voz en off a través de mí, que yo fuera el hilo conductor, pero poco a poco lo fuimos descartando y yo, la verdad, estoy satisfecho con la decisión.

Si bien el documental vive de la realidad, parece que hubo mucho proceso de escritura antes de empezar a rodar, ¿no?

Lo hubo, lo hubo. A cada ciudad fuimos dos veces, de hecho. La primera para hacer casting, a manera de preproducción para buscar las historias, y la segunda para rodar. En este primer viaje hubo mucha búsqueda de historias, y a partir de las historias empezamos a buscar personajes que cuadraran con lo que queríamos contar. Luego es verdad que el casting no funcionó igual en todas las ciudades. Creo que funcionó muy bien en Medellín, donde teníamos un socio coproductor que hizo un muy buen trabajo de localización de personajes que funcionaran, y fue un poco más flojo en Sarajevo, donde hubo ciertos personajes que no pudieron estar en la historia porque no coincidía con fechas, por lo que hubo que adaptar el guión. Así que sí, en el primer viaje es donde hubo más trabajo.

Y entre ambas visitas, ¿cómo construís el guión del documental? Todos los personajes tienen su arco de transformación, sus historias llegan a conclusiones.

La idea era meternos en los personajes, convivir con ellos y mostrarlos en su actividad, pero también en otros contextos. No diría que es ficcionar, porque todo lo que sucede es real, pero sí, hubo mucho trabajo para conseguir reflejar esa transformación que también han vivido ellos.

A parte del trabajo de personajes, también se nota un fuerte trabajo por lo que respecta a la construcción en actos de cada una de las cuatro historias. ¿Cómo es este proceso en un documental?

Antes de grabar teníamos muy claro que íbamos a hacer tres actos. En el primer acto contaríamos a grandes rasgos cómo son las ciudades a día de hoy y cómo eran, además de contar cómo son los personajes sin hacer una presentación mirando a cámara, sino más bien viéndolos en su contexto. En el segundo acto desarrollamos las historias y las intercalábamos, y en el tercer acto hacíamos una conclusión general donde saltábamos constantemente de historia a historia.

Por otra parte, el acto central lo dividimos en dos bloques, lo que nos permitía hacer una separación a mitad de acto y volver a la ciudad más tarde. En montaje, por tanto, teníamos cuatro bloques, y si bien podíamos correr el riesgo de confundir al espectador al pasar de una ciudad a otra sin previo aviso, era algo que no me importaba. Me parecía interesante que durante unos segundos el espectador no supiera en qué ciudad está, haciendo que todas las ciudades se mezclen, pero creo que la confusión dura muy pocos segundos.

Sí, y de hecho entremezclar las historias en el segundo acto puede favorecer el interés.

Exacto, el espectador está más pegado a la historia.

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Cartel promocional de la película

Y en un documental con un avance narrativo tan claro, ¿cuánto hay de trabajo anterior de documentación, de preparación de las preguntas para que todo vaya en la dirección que queréis?

Hombre, hay un trabajo de documentación amplio de cada país, de cada historia y de cada tema en sí. Por ejemplo, cuando descubro la importancia del ciclismo en Ruanda lo primero que hago es ver quiénes son los protagonistas de la historia. De hecho, en primer lugar el protagonista iba a ser un ciclista masculino, pero vimos que no funcionaba muy bien explicándose en cámara. También es posible que cometiéramos el error de grabarle en inglés y no en su idioma nativo, pero al descubrir a la ciclista descubrimos que era mucho más interesante tirar por ahí.

Volviendo a la pregunta, hay todo un trabajo de preparación y documentación del país, y luego hay que documentarse sobre el personaje en sí para ver qué podemos sacar de él. Para ello hay que preparar unas preguntas muy claras a cada entrevistado. Luego, podéis imaginaros que tenemos horas y horas de material que nunca utilizamos.

Otra cosa que hicimos, por ejemplo, es preparar cuatro o cinco preguntas comunes a todos para reforzar ciertos conceptos, como memoria, reconciliación, olvido… Pero sí, al final tuvimos que hacer una poda muy radical.

Hablabas ahora del descubrimiento de la ciclista. ¿Hasta qué punto teníais tiempo para dejaros llevar?

Ya sabéis que en un documental uno puede llevar un guión muy cerrado, pero luego la realidad del rodaje te cambia ciertos elementos, así como el montaje. Donde realmente se cocina un documental, de hecho, es en la sala de montaje. Nosotros teníamos mucho material, y luego hicimos el proceso de selección. Además, sí que es verdad que cuando llegas a cada ciudad te llevas sorpresas, y hay que saber estar abierto a ellas, si bien podíamos permitirnos mucho más esta libertad en la primera visita, en la de casting, que no en la segunda, donde íbamos mucho más ceñidos. Así que cuando fuimos a rodar ya teníamos a los protagonistas y a sus historias.

Respecto a la selección de personajes, ¿cómo superáis las reticencias por su parte, si es que existieron, a decir aquello que os interesa para la construcción y avance narrativo del documental?

Por lo general todas las personas colaboraron mucho. Es cierto que hubo alguna que estuvo a punto de caer, porque no nos entendimos muy bien, pero por lo general no ha habido problema en este aspecto. Para ello, creo que es muy importante la disposición de todo el mundo, por lo que es importante hacer una buena selección en la fase de casting. Tienen que ser personas que cuadren en cámara, que sepan explicarse y que además tengas buen feeling con ellos. La verdad es que en el 95% de los personajes la actitud fue buena. Otra cosa es cómo funcionan delante de cámara.

Diríamos que el proceso de escritura está completamente sujeto al casting.

Sin duda. Y luego en montaje puedes ver lo que realmente no te funciona, o lo que te puede cortar el ritmo en el cómputo global.

¿Hasta qué punto habéis escenificado situaciones para que se complementaran con la información real?

Bastante poco. Totalmente escrito y ficcionado, muy poco. En Beirut, por ejemplo, cuando el protagonista va a visitar a su amigo el refugiado sirio, sí que escribimos algunas escenas, si bien no se han usado al final, pero por lo general no hay secuencias ficcionadas por completo.

Ahora que hablamos de ficcionar, ¿cómo encontráis el equilibrio entre lo que se puede ficcionar porque puede ocurrir y es una realidad que queréis mostrar y lo que ya sería pasarse de la raya?

Creo que nunca hemos llegado a pasarnos de la raya porque hemos sido muy muy cautos. Lo que hemos ficcionado siempre ha sido en situaciones y ambientes que formaban parte de los personajes. Nunca hemos llevado a los personajes a situaciones ficticias. Nos lo llegamos a plantear en algún momento, pero al final no nos hizo falta. Diría que ese fue nuestro equilibrio.

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Y sin embargo, intentáis que la localización sí que apoye (sea por contraste o por ir a favor) lo que se va a contar en ese momento. Por ejemplo en Sarajevo, cuando grabáis en la única carretera que se podía utilizar durante la guerra. Eso sí que lo decidís, ¿cierto?

Sin ninguna duda. De hecho en Ruanda hemos unido dos pruebas de ciclismo en una única.  Sí que hemos buscado las localizaciones para ambientar las situaciones lo máximo posible y que pueda respirar más realidad con lo que se vivió y lo que se vive.


JUANJO MOSCARDÓ: “LA REESCRITURA CONSISTE EN OBSERVAR CUÁNDO DEBEN ENTRAR O NO LOS ELEMENTOS PARA HACER LO MÁS REDONDA POSIBLE CADA SECUENCIA.”

30 septiembre, 2016

Entrevista y Fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea.

El guionista valenciano Juanjo Moscardó Rius estrena hoy 30 de septiembre su primer largometraje, Juegos de Familia, una comedia romántica ubicada precisamente en la ciudad de Valencia. Ayer acudimos al pase de prensa organizado en los Cines Babel, tras el cual pudimos hablar en profundidad con Juanjo sobre el proceso de escritura de este guión.

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¿Cómo nace el guión de Juegos de Familia? ¿Fue un encargo o una iniciativa por tu parte?

Este guión surge a partir de mi proyecto final de un máster de cine que hice aquí en Valencia. Fue el proyecto que presenté al final de mis estudios, y por entonces se llamaba El mismo tren. Esto fue en 2003 o 2004. Desde ahí, el guión ha pasado por varias etapas. Pasó a llamarse Finales Felices y después ya Juegos de Familia. Es un proyecto que ha ido mutando mucho, pero siempre ha sido una historia mía, la primera que escribí de hecho. Al final he escrito no sé cuántas mil versiones y no queda nada de lo que era antes de estos diez o doce años. Personalmente, lo considero positivo porque he crecido como guionista con este guión. Todo lo que he ido aprendiendo de otros proyectos en los que he trabajado, lo he ido añadiendo a las sucesivas reescrituras.

¿Y con cada cambio de título variaba el argumento o tenías una idea central sobre la que pivotar?

Por cada cambio de título, había cuatro o cinco versiones de guión, donde la historia había cambiado tanto que obligaba a ese cambio. De hecho, empezó siendo un drama y ha acabado convirtiéndose en una comedia. Esto me ha servido para aprender. Tienes una historia y la quieres enfocar de una manera, pero cuando era un drama la verdad es que me salía con mucho humor y los que leían el guión solían decir: “hostia, si las partes de humor son las mejores…¿por qué no…?” Y así se fue convirtiendo poco a poco en una comedia con puntos dramáticos que han quedado de la idea original.

Para armar ese proyecto inicial que tenías en mente, ¿pasaste por las distintas etapas de sinopsis, argumento, tratamiento, escaleta, etc., o fue algo que apareció con el paso de las versiones?

Sí. Ya desde el principio fui siguiendo todas y cada una de esas etapas clásicas. Recuerdo haber hecho un montón de versiones del tratamiento. En parte, por eso quería que me dejaran añadir una larga lista de agradecimientos al final de la película. (Ríe). Son tantos los profesionales, guionistas, tutores y amigos los que han opinado sobre el guión que he acabado haciendo reescritura en todas estas fases. Personalmente, me gusta pasar el guión para tener cuantas más opiniones mejor. Me interesa mucho poder analizar ese feedback. También he seguido todas las etapas porque siempre lo he hecho así y es como me siento más cómodo trabajando y como me veo más seguro.

A pesar de ser una comedia romántica, como decías antes, se mantiene un registro dramático en muchos momentos de la película. De hecho, ningún personaje asume totalmente un rol arquetípico de la comedia romántica. ¿Cómo has desarrollado a los personajes para hacerlos ambivalentes en este sentido?

Con el paso de las versiones, es verdad que esta naturaleza se ha mantenido en los personajes porque para contar esta historia no hacía falta que fueran arquetipos. Bastante complicadas son las personas en la vida real como para reforzarlas de más en un sentido o en otro. Ya nos líamos bastante nosotros solos. De hecho, cuando con el paso de las versiones apareció esta figura del amante, que al principio era tan sólo una invención de la mujer, nunca apareció como un personaje que debiera ser negativo. Siempre he tratado de entender por qué cada personaje actúa de una determinada manera. Además, como veníamos de unas primeras versiones que eran drama, los personajes ya venían en cierto modo con ese bagaje. Sí es cierto que durante una fase el guión se convirtió en una comedia más comercial, pero tanto la directora como yo estuvimos de acuerdo en recuperar un poco ese tono de comedia más real y por lo tanto con rasgos propios del drama.

Nos cuentas que la trama ha ido variando con el paso de las diferentes versiones del guión. ¿Ha ocurrido lo mismo con los temas que querías tratar o eso sí se ha mantenido?

Digamos que no. Incluso la gente que leyó esa versión más comercial que os contaba, me decía que se mantenía el espíritu. El tema para mi era lo más importante. A pesar del tono o del punto de vista que decidas escoger, y que puede ser muy distinto, lo que queríamos era mantener ese fondo. De hecho, a Belén, la directora lo que más le gustaba era este fondo, más que el argumento en sí. Por utilizar el mismo ejemplo, cuando se decidió que el amante sería real, tuvimos que cambiar toda la mecánica argumental, pero no los sentimientos que queríamos transmitir y que consideramos que son lo importante de esta película.

Muchas veces se dice que hay que escribir en base a lo que uno conoce. Siendo este un proyecto que te surgió acabando los estudios, ¿qué dificultades te ha supuesto?

A ver, es verdad que yo no tengo la edad de los protagonistas de la película. Pero todos tenemos padres, nuestros padres tienen amigos…Son situaciones cotidianas que se comentan en el día a día. En este caso, era un comportamiento tan claro el que yo veía -y que pasa en muchos matrimonios-, sobre la desidia o la dejadez derivada del tiempo, que ya me atraía mucho ese tema. El hecho de que, a pesar de que dos personas se quieran, hay cosas que suceden casi sin que se den cuenta y que pueden hacer que todo se venga abajo, o que puedas estar haciendo daño a la persona que más quieres sin ser consciente, me parece un tema atractivo como para escribir sobre él. Este tipo de cosas a mí me interesaban mucho, porque son cosas que veo y que son además universales y comprensibles por todos. Ese era en realidad el leitmotiv de la película, ya desde las primeras versiones.

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Cartel promocional de Juegos de Familia

Ambos hemos notado esa capa de realidad, para la que seguro que habrá hecho falta una fase de documentación. Los propios espacios de la ciudad de Valencia van en consonancia con lo que ocurre en cada situación y cuentan algo más sobre los personajes. ¿Cómo has trabajado este aspecto?

Bueno, al ser valenciano también era muy natural para mí que los personajes se moviesen en esos ambientes. Por ejemplo, tradicionalmente en esta zona han habido muchas empresas de fabricación de juguetes y por eso los personajes trabajan en una. Luego hay ciertos detalles que se han visto reforzados durante el rodaje, donde el equipo técnico, el artístico y los propios actores han ayudado. Está claro que los valencianos reconocerán ciertos aspectos que no están acostumbrados a ver en la pantalla, pero creo que consiguen transmitir esa sensación de verosimilitud a los espectadores en general. De hecho, en la escritura ha colaborado Paco Enlaluna, que es natural de Tarragona, y los referentes también le eran comunes a él.

Es verdad que yo el guión siempre me lo imaginé en Valencia y, de hecho, en el guión las acotaciones de las localzaciones eran muy concretas, con lugares específicos de la ciudad, pero sobre todo porque es más fácil para mí escribir sobre sitios que puedo imaginarme porque los conozco.  Hubo un momento, con la entrada en coproducción de Alemania y Cataluña, que no se sabía si se acabaría rodando en Valencia, pero tampoco hubiera supuesto un cambio drástico en la historia.

Volviendo a los diversos cambios de género que ha experimentado el guión, ¿cómo has conseguido no perder la esencia?

Yo creo que la esencia tiene más que ver con mi manera personal de escribir y de tratar a los personajes. Ahora estoy con un thriller de la Segunda Guerra Mundial y hasta me han llamado un poco la atención porque los rusos hablan demasiado como el resto de los personajes… pero aún así esta manera de hablar los humaniza y el guión funciona gracias a eso. Tendré seguramente que retocar ciertas cosas para que no sean tan coloquiales en algunos momentos, pero es que por naturaleza yo tiendo a escribir con cierto humor siempre. Incluso cuando escribo drama o thriller. De hecho, yo agradezco un montón el humor en los thrillers. Recuerdo que cuando vi Se7en me descojonaba con algunos puntazos aunque luego estuviese acojonado con la historia. Eso siempre me ha llamado la atención y es complicado que mis guiones no estén impregnados de ciertas notas de humor. Cuando trabajas en encargos te ciñes al estilo de escritura que te piden, pero sí es algo personal debes aceptar que va a estar tu visión.

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¿Y cómo escribes en tono cómico sin que se destense esa tensión propia de los thrillers o sin cortar el drama generado?

En realidad, creo que cuanto más tensa o seria es una escena más fácil es meter el chiste. Lo es porque con romper el ritmo o variar drásticamente el tono ya creas el chiste. Pero sinceramente, es verdad que a veces me tienen que cortar, los compañeros o los directores en este caso, porque mi impulso es llevarlo hacia lo cómico. Normalmente yo mismo me paso primero el filtro, antes de mandar la versión, y es verdad que en esa fase quito muchos remates, sobre todo en las colas de secuencia. Porque al final ese es el trabajo de la reescritura, poder observar cuándo deben entrar o no los elementos para hacer lo más redonda posible cada secuencia. Es importante tomar esas decisiones sabiendo en qué género estás y que especificaciones requiere la escena que estás trabajando en ese momento, para saber cuanto puedes tensar la cuerda y cuanto puedes jugar con los elementos.


CÓMO ESCRIBIR UNA BUENA ESCALETA (Y PARA QUÉ)

14 mayo, 2015

por Sergio Barrejón.

Una escaleta es un compendio resumido de las escenas que compondrán un futuro guión audiovisual.

Sirve para contemplar a vista de pájaro la estructura de la historia, y de la ruta a seguir para escribir el guión. En una palabra, la escaleta es el mapa del guión.

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Escaleta de largometraje – The Analyst

Como cualquier mapa, la escaleta no puede ofrecer una visión detallada del terreno. Sólo sus características principales. Lo importante aquí no es el detalle, sino la posibilidad de otear toda tu historia en un vistazo.

¿Y cómo se escribe una escaleta? Pues así:

1. UNA ESCENA, UNA TARJETA: Diseñar la estructura es el trabajo más laborioso (y rentable) que vas a acometer en todo el proceso de escribir tu guión. Te encontrarás muchas veces sustituyendo escenas, cambiándolas de lugar, injertando parte de una escena en otra… Todo esto es más fácil y agradecido de hacer si organizas cada escena dentro de una tarjeta que luego podrás mover, eliminar o sustituir.

2. APAGA EL ORDENADOR. Casi cualquier software de guión te ofrece la posibilidad de organizar cada escena en una “tarjeta”. Celtx o Scrivener, incluso, nos muestras las tarjetas sobre un fondo que representa un corcho. ¿Por qué no usar un corcho de verdad? La escaleta nos sirve para observar la estructura de un vistazo. Si hay que hacer scroll ya no es lo mismo. Además, todos sabemos lo que va a ocurrir si haces esto en el ordenador: cuando completes cuatro o cinco tarjetas, te sentirás tan bien que correrás a contarlo en Facebook. Luego chequearás un momentito el email, un vistazo rápido a Twitter, ver un par de trailers… Y antes de que te des cuanta será la hora de cenar. No hagas eso. Apaga el ordenador. Baja a la papelería y compra tarjetas. (Como decía Blake Snyder, ¡así podrás perder bastante tiempo!) Usa el procesador de textos más antiguo del mundo (más conocido como lápiz) para escribir cada escena en un post-it, o una tarjetita, que luego irás clavando en un corcho, sujetando con imanes, pegando en la puerta o simplemente colocando en una mesa. Una tarjeta, una escena.

“Califa”. Una miniserie que no salió. No he vuelto a escaletar en una mesa.

3. DOS FRASES. No estás escribiendo el guión. Éste no es un documento que otros deban entender. La escaleta es para ti. Sintetiza cada escena en sus líneas maestras. Sólo tienes una tarjeta por escena. No redactes bonito. Escribe simple. No narres. No intentes contar la historia en la escaleta. Para eso está la sinopsis, que es un formato literario. Y el guión, que es un formato dramático. La escaleta sólo es el mapa. Sólo la quieres para ayudarte a recordar el camino cuando estés metida hasta el cuello en el segundo acto, por ejemplo. Intenta no usar más de dos frases simples para cada escena. Recuerda: sólo estás dejando miguitas para marcar el camino. “Julia pide explicaciones a Marta” o “Diana encuentra la pistola de Héctor” son frases más que suficientes para recordar en qué recodo del camino estás. Ya habrá tiempo para montar el mecanismo porque el que Diana decide mirar dentro del altillo del armario de Héctor. Olvídate ahora de los detalles. Lo importante para la historia es que Diana descubre que Héctor escondía una pistola. Confía en tu talento para hallar más tarde una manera natural y lógica de que eso ocurra. Tampoco pasa nada si tienes que usar tres frases (o diez) para una escena en concreto. Es un documento para ti, no va a venir la policía del guión a multarte. Pero como gimnasia mental, mantenerse por debajo de las dos frases, ayuda mucho a ser sintético. Y si no vas a ser sintético, ¿para qué haces una escaleta?

4. USA DATOS. Igual que los mapas informan de su escala, de dónde está el norte y de qué significa cada icono, conviene que tu escaleta contenga datos básicos para cada escena: INT./EXT., localización, DÍA/NOCHE, e incluso una breve lista de los personajes que intervienen en la escena (si no son evidentes por el contenido de la escena).

5. PUEDES USAR DIÁLOGO. En principio, la escaleta no es territorio para el diálogo, pero quizá haya tres o cuatro sitios donde tienes clarísimo qué van a decir los personajes. A veces una determinada réplica sintetiza la escena mejor que dos frases explicativas. Adelante con ella. Pero no lo conviertas en norma.

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“La catedral del mar”, cap. 3. Bandas metálicas e imanes, mi sistema preferido.

6. ANTE LA DUDA, APÚNTALO. ¿Tienes una idea para una escena pero no sabes dónde encajaría? ¿Se te ha ocurrido la circunstancia perfecta para que Diana decida mirar en el altillo de Héctor? ¿Has pensado en una línea de diálogo a la que no quieres renunciar? Perfecto. Apúntala brevemente en una tarjeta y deja la tarjetita en un montón aparte, o clávala en un rincón solitario del corcho. Ya llegará el momento de encontrarle su lugar (aunque sea la papelera). Aún falta mucho para ponerse a escribir, no te angusties. Es normal que algunas piezas no encajen en el puzzle a la primera.

7. USA VARIOS COLORES. Estás organizando tu escaleta en tarjetas de papel para poder observar en un solo vistazo el conjunto de la historia. Esto te resultará más fácil si usas dos o tres colores distintos. Por ejemplo, puedes usar un color determinado para las escenas en las que aparece Fulanito. Otro para los flashbacks. Otro para los EXT./NOCHE. Otro para esas ideas sueltas del punto 6, que aún no sabes dónde van. Así, cuando tengas todo tu puzzle de tarjetas completo, sabrás de un vistazo si te has olvidado de Fulanito durante todo el segundo acto, si te estás pasando con los flashbacks o si tienes demasiados EXT./NOCHE. (Como norma general, siempre tienes demasiados EXT./NOCHE. Y si no, pregunta a Producción).

8. INVIERTE VARIOS DÍAS. Estás dibujando el mapa del tesoro. Los planos de la catedral. No intentes hacerlo rápido. Si hay un lugar donde no debes ahorrar esfuerzo, es aquí. Una escena mal dialogada se arregla en una tarde. Una estructura chapucera te dará problemas durante meses. Si tu escaleta está bien construida, repensada y perfeccionada, escribir será un placer. Incluso cuando decidas hacer cambios sobre la marcha, los harás con seguridad, sabiendo qué puedes eliminar y qué necesitas conservar.

Cuando, dentro de varios meses, estés discutiendo sobre la tercera versión de guión con tu productor, sabrás sin tener que pensarlo qué cosas son intocables. Podrás explicarlo con autoridad y seguridad. Y quien te escuche pensará “vaya, esta tía sabe de lo que habla”. Pero para eso necesitas sudar delante de los papelitos. Necesitas echarle horas, días y semanas. Dejarlos reposar un fin de semana y replantearte las cosas de nuevo el lunes. Mirarlos, mirarlos, mirarlos… Hasta odiarlos.

9. HAZLES FOTOS. Cuando tengas la estructura completa, hazle fotos con tu móvil. No hablo de planos generales del “tetris” de tarjetitas como los que ilustran este post (aunque luego son muy útiles para presumir en Facebook). Saca planos cercanos. Que llegado el momento puedas leerlas sin problema. Guarda estas fotos en tu Dropbox o envíatelas por email. O las dos cosas. Por un lado, eso te permitirá llevarlas encima y trabajar en ellas donde quieras. Pero sobre todo, son una copia de seguridad. Aunque no te lo parezca, ya has hecho la mitad del trabajo. No te expongas a perderlo todo por culpa de algún imponderable.

10. NO LAS PASES A LIMPIO. Haz y rehaz las tarjetas todas las veces que quieras. Si están llenas de tachaduras y se hacen ilegibles, puedes rehacerlas a ordenador. Pero siempre sintetizando. Intentando mantenerte dentro de las dos frases mágicas. A no ser que alguien te pague por redactar un documento razonado con esas tarjetas… no lo hagas. Todo tu esfuerzo de síntesis se irá al traste. Durante el tiempo en que has trabajado la estructura, has ido acumulando ganas de escribir. De contar la puñetera historia. De dialogar. Pues… ¡haz eso! Pasar a limpio sólo se hace por obligación: si la escaleta es un ejercicio de escuela, o si tienes un productor esperándola (y pagándola). En caso contrario, es procrastinación. Vértigo. Miedo a dar el siguiente paso. Acepta ese miedo sin avergonzarte. Lo tenemos todos, y es para toda la vida. No se trata de vencerlo. Basta con no dejar que te venza él a ti. Simplemente, ponte al teclado y escribe el guión. No lo demores más con formatos intermedios. Planta tus manos en las teclas y disfruta escribiendo acciones y diálogos. Recuerda: en este punto, ya has hecho la mitad del trabajo. La mitad más dura. Ahora todo es placer.

Ya está. No tiene más misterio. Cualquiera puede hacerlo. Leticia Dolera usa cuadraditos. Dustin Lance Black se pasa semanas encorvado frente a una mesa. Blake Snyder en Salva el gato aseguraba que al final del proceso sólo se permitía tener 40 tarjetas, ni una más. Cada uno tiene sus manías.

Puedes hacerlo en una mesa, en una ventana, en un corcho con chinchetas, en una pizarra con imanes, en bandas metálicas en la pared… A tu gusto. Pero lo cierto es que sólo te hace falta un bolígrafo, un taco de tarjetas y un sitio amplio donde disponerlas.

Bueno, eso… y una historia que contar, claro.

Y ahora que sabemos CÓMO se escribe una escaleta, hablemos de sus peligros. Que los tiene, y muchos. De hecho, el título de este post es engañoso, porque no existen las buenas escaletas.

Hay dos tipos de escaletas: las que escribes para ti, como documento interno de trabajo que te permite trazar un camino, y te evita perder el Norte durante la redacción de un guión; y las que te encargan a cambio de dinero. Las primeras pueden ser muy útiles, pero como tal documento de trabajo no serán “buenas” en términos literarios. Las segundas son VENENO. Y me explico:

La mayor parte de las veces que te compran una escaleta lo hacen bien porque no tienen dinero para pagar un guión completo, o bien porque no terminan de fiarse de tu trabajo y quieren ver algo intermedio antes de soltar la pasta.

Mi consejo sería: no aceptes. Pelea porque el encargo incluya el guión. ¿Por qué? En primer lugar, redactar una escaleta no ahorra una cantidad significativa de trabajo. Es un documento que ya te requiere el 75% del esfuerzo que te requeriría redactar directamente el guión. Porque antes de eso, tienes que haber concebido la estructura de la historia, tienes que haberla tramado, tienes que haberla subdividido en escenas, aunque cada escena se reduzca a un post-it.

Tienes que haber cimentado y estructurado todo el edificio. Sólo te falta poner las paredes, las ventanas y unas pocas tejas. Elementos imprescindibles para entrar a vivir en el edificio, sí. Imprescindibles, pero no estructurales.

Con todo ese trabajo previo, tu cuerpo te estará pidiendo ya que te lances a escribir el guión. Es lo lógico, y lo deseable.

Redactar una escaleta es como coger esa sólida y admirable estructura… y ponerle un tejado de lona y unas paredes de corchopán. ¿Y para qué? ¿Sólo para que un ejecutivo en un despacho “se haga una idea” de cómo va a quedar?

Ya te digo yo cómo va a quedar. Va a quedar de culo. Porque la sólida y admirable estructura… no se va a ver. Nadie la va a admirar. Todo el mundo va a ver las paredes endebles y el tejado que baila con el viento.

Tu escaleta va a ser la peor pieza de narrativa que ese ejecutivo va a leer ese día. Porque la mejor escaleta del mundo… es un coñazo de leer. La escaleta tiene todo lo malo de la prosa y todo lo malo del guión… sin nada de lo bueno.

Tienes que ceñirte al maldito presente de indicativo. Porque estás contando un guión, al fin y al cabo. Puedes meter un poco de literatura aquí y allá, pero serán meros parches. También puedes colar alguna línea de diálogo suelta, pero más en plan decorativo que otra cosa.

En el fondo, lo que estás haciendo es poner las acciones y contar los diálogos. No hay una manera brillante y entretenida de hacer eso. Simplemente, no puede hacerse.

Trata de escaletar esta escena:

Necesitarás siete páginas para explicar todos los matices de la personalidad de Rick, sin que parezca un gilipollas sin escrúpulos o directamente un sociópata con problemas de logopedia.

Pero si gastas mucha tinta en matices, no podrás reflejar el ritmo endiablado que quieres darle a los diálogos. Y ese ritmo cortante y sincopado es parte fundamental de la forma de ser de Rick. Y de Renault. Sin eso, no se entenderá el final.

Pero si intentas poner algún ejemplo de los diálogos, no funcionará porque estarán fuera de contexto. Y todo el mundo sabe que los chistes, fuera de contexto, no tienen gracia.

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Una buena escaleta es un oxímoron.

Una escaleta es un híbrido indeseable, un error de la naturaleza. Un monstruo nacido de la unión contra natura de un guionista perezoso y un ejecutivo inseguro.

El ejecutivo está inseguro porque está depositando un montón de responsabilidad (o sea, de dinero) en manos ajenas. Le cuesta confiar en el guionista. Tal vez ni siquiera confía en su propia decisión a la hora de contratar guionistas.

El guionista es perezoso porque intuye que el ejecutivo no le va a entender. Porque ya piensa en la maraña de reuniones que le esperan, explicando una y otra vez cada una de sus decisiones. Como si su trabajo fuera saber por qué escribe cada maldita palabra, y tener preparado un memorando para explicárselo al enésimo ayudante del ejecutivo de desarrollo.

Así que ambos llegan a un compromiso de mínimos. La escaleta. Que es como un guión, pero más corto, más pronto y más barato.

Y oh sorpresa, cuando el ejecutivo se lee la escaleta, encuentra que muchas situaciones no están justificadas. Que los chistes no tienen gracia. Que los personajes no son atractivos. Que la trama no engancha. Y que los giros son previsibles.

En otras palabras, que las paredes no aíslan y que el tejado hace aguas.

¿Y en qué posición te deja eso? ¿Cómo te defiendes? No puedes decir que las paredes y el tejado son una mierda, porque, bueno… las has puesto tú. Tampoco te puedes escudar en lo sólida que es la estructura, porque no está a la vista.

William Goldman decía que las películas son estructura. Todo el mundo, si lo piensa un poco, reconoce que lo más importante es la estructura, pero luego NADIE obra en consecuencia. Sólo un arquitecto admira la estructura de la catedral de Salamanca. El resto del mundo sólo se fija en la rana y el astronauta.

De manera que, escribiendo tu escaleta, habrás hecho el 75% del esfuerzo… para que tu sólida y admirable estructura acabe dinamitada porque todo el mundo le achacará defectos que no son de la estructura, sino de la decoración. Esa decoración que pusiste deprisa y corriendo, por la inseguridad de un ejecutivo y por tu propia pereza.

Siempre que puedas, huye de la escaleta.

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CONSULTORIO: EL GUIONISTA BIEN DOCUMENTADO

12 septiembre, 2013

por Carlos López

Biblioteca copia

¡Hola! (…)
Mi consulta se refiere a una cuestión creo que poco tratada en los manuales de guion, (…) la documentación, es decir, toda aquella información que desconoces pero que es imprescindible saber para darle a tu historia la máxima solidez y credibilidad. Evidentemente, cuando escribes una comedia tipo “chico conoce chica” poco o nada tendrás que documentarte, pero si quieres contar la historia de un policía infiltrado en una organización criminal, no estaría de más saber cómo trabaja la policía en esos casos. (…)

Entiendo que mucho es trabajo de biblioteca, de San Google o lo que sea, de ir aquí, allá, preguntar y tal y cual. Ahora, ¿hasta qué punto te abre puertas (o te cierra) el hecho de decir que eres guionista? Tomando el ejemplo de la historia del poli infiltrado, ¿te contará la policía los entresijos de las operaciones encubiertas? ¿Sería mejor recurrir a policías retirados o directamente a expertos que aunque no son policías saben del tema? (…) ¿Hay recursos para llegar a esa gente? ¿Cómo hace el guionista para salir de su cueva e indagar detalles sobre tal o sobre cual, especialmente en mundos cuyos detalles no encuentras en la red?
Por otro lado, ¿es el proceso de documentación un paso anterior, posterior o paralelo a la escritura de guion? (…)

¿Puedo inventarme la historia del poli de principio a fin, con cosillas sacadas de “Reservoir Dogs”, “Infiltrados” o “Serpico” y luego ya se corregirá?

Gracias por adelantado.

Marc P.

Hola, Marc. Te confieso que la fase de documentación me apasiona. Gracias a lo que me he visto obligado a investigar para la escritura de algunos guiones he aprendido mucho y me he iniciado en una amplia lista de materias, lo cual me ha servido para tomar la delantera en las tertulias de sobremesa familiares y para ganarme a pulso ese epitafio que compartimos guionistas y periodistas: “Sabía un poco de todo y nada de nada.”

Este es el consejo más repetido que uno escucha cuando se sienta al teclado: escribe sólo de aquello que conozcas. Es verdad, sobre todo si nos referimos a las esquinas del alma humana, que son difíciles de contar pero universales y atemporales. Pero también es cierto que en todos los guiones necesitamos documentarnos en mayor o menor medida. Sí, incluso en la comedia “chico conoce chica”: siempre habrá una escena de hospital o de comisaría, un juzgado, un fontanero, un biólogo… portadores de una situación o un diálogo profesional que requiera conocer el dato y la jerga particular si no quieres pegarte un patinazo. Por eso, cualquier guionista con unos cuantos años de profesión ha adquirido nociones básicas del procedimiento policial o de las técnicas médicas de diagnóstico. A no ser que se quiera conformar con algo parecido a ese mal consejo que nos das al final de tu carta y disfrace su ignorancia copiando algún lugar común tipo “no hemos podido hacer nada para salvarle” o “quiero el informe sobre mi mesa a primera hora de la mañana”. O algo peor aún: con un copypaste de la wikipedia más o menos aderezado que le permite salir del paso largando un buen parrafete que rebose tecnicismos y sea imposible de interpretar con naturalidad.

Qué peligro.

Sí, mucho peligro. El uso de la documentación requiere tacto y astucia. Tan peligroso es quedarse corto por no haber indagado lo necesario como pasarse de rosca y acabar empantanado en montones de datos que realmente no necesitas. Esto último es lo más frecuente: cuando desarrollas con detalle el argumento te sientes desnudo, vas a hacer hablar a los personajes y pierdes pie, así que te zambulles en google, pasas la tarde en la biblioteca o fundes la visa en la Fnac. En pocos días todo te parece más interesante que tu propio guion, recolectas datos y anécdotas convencido de que todos te sirven y vas palpando tu sensación de ignorancia, que engorda día a día y te obliga a buscar más y mejores datos.

Ya lo sabemos: con tal de no sentarse a tomar decisiones, un guionista encuentra excusas debajo de las piedras. Leemos y googleamos a diario sin que nadie nos lo pida, así que tener que documentarnos es la excusa perfecta para leer y googlear sin descanso. Pero no necesitamos tanta documentación como creemos porque no vamos a escribir un ensayo: la documentación es un colchón para la escritura del guion, no hay que sumergirse en ella buscando la solución a nuestros problemas. Hay que tener muy claro qué estamos buscando (que suelen ser detalles, aromas, motivaciones, aspectos muy concretos), por lo que es necesario haber decidido de antemano qué queremos contar y qué necesitamos para contarlo bien. 

En el extremo opuesto, el guionista que se aventura a escribir sin haber contrastado la época, lugar o condiciones de sus personajes es, sencillamente, un impresentable.

Voy a intentar centrarme en las cuestiones que planteas, Marc:

CÓMO AVERIGUAR LO QUE NADIE TE CUENTA

No lo sé, aunque alguna vez lo he conseguido. Nadie expide un carné que te abra puertas, a nadie le obliga su contrato a contarte lo que tú preguntes. Todo depende de ti. De tu capacidad para determinar qué quieres averiguar y quién te lo puede contar, de tu sagacidad para conseguir que te lo cuente. En esto somos igual que cualquier periodista.

Siempre hay un canal establecido para informarte del mundo que quieres retratar. Un gabinete de comunicación o relaciones públicas dispuesto a explicarte cómo se trabaja en una comisaría, una embajada o una cárcel. En muchas películas y series, además, un experto (o un miembro de ese gabinete) se une al equipo habitual para vigilar la veracidad de lo que se cuenta, tanto en las mesas de guion como en los platós. Aún así, fíjate que ni una sola profesión se ha visto bien retratada jamás en ninguna serie, nos acusan de simplistas, tópicos o sensacionalistas, a veces con razón. Otras, no tanto: se les olvida que estamos inventando una ficción, no un documental. Y si esto sucede cuando cuentas la norma, imagínate las piedras que te pueden llover si lo que quieres es contar aquello que escuece, algo ilegal o incómodo, por muy frecuente que sea.

¿Y cómo puedes encontrar a alguien que te cuente lo que está fuera de la norma? Una posibilidad es tirar de contactos, llegar a esa persona a través de uno que conoce a uno que trabaja en algo parecido o le han hablado de uno que es amigo de otro que quizá pueda contártelo. Otra, indagar en blogs o en foros la opinión díscola que te interesa, puede que en forma de reivindicación o denuncia, y tratar de contactar con quien la ha colgado, que suele hacerlo de forma anónima. Y luego, por supuesto, lo más habitual: es fácil que exista un libro o un reportaje que cuente lo que a ti te interesa, incluso puede que te hayas enterado del asunto gracias a él; sólo tienes que localizar al autor y usar tu don de gentes para que acceda a introducirte en ese mundo o a compartir su agenda contigo.

¿Nadie quiere contarle secretos a un guionista o a un periodista? Puede ser. Pero también sucede lo contrario: siempre hay alguien que quiere contar su historia, sobre todo si se asegura de que no vas a hacer público su nombre. El mayor problema si te identificas como guionista, aparte de que alguien te dará la brasa asegurando que su vida sí que es una película, es que muchas veces te reciben como si Hollywood hubiera llamado a su puerta. En ese caso estás perdido: están seguros de que les vas a hacer millonarios. Y que vas a contar su historia y la de ninguno más. Tú ibas a preguntarles un detalle concreto y ellos empiezan a opinar sobre qué actor sería el idóneo para interpretarlos.

Pero no creo que siempre sea lo más recomendable buscar operaciones encubiertas, secretos o cosas que nadie ha contado. Eso quizá sería un plus para un reportaje, pero en un guion basta con que parezca veraz el mundo que retratas: el plus está, casi siempre, en unos personajes muy trabajados, en una estructura muy pensada, en una buena escena que justifique todo. Eso es lo que cuesta encontrar. 

DÓNDE ENCONTRAMOS LA INFORMACIÓN QUE NECESITAMOS

Hace menos de diez años necesitabas una semana de exploración bibliográfica para conseguir un dato. Hoy, si afinas la búsqueda, San Google, como tú lo llamas, nuestro mejor amigo, te lo proporciona en menos de diez minutos. ¿Cómo podíamos escribir guiones antes de internet? Esa no es la pregunta. Es ésta: ¿están mejor documentados los guiones actuales? No sé responder a ninguna de las dos preguntas.

Si te internas en Google encuentras prácticamente todo. Tratados, debates, testimonios, dossiers. Y lo mejor: puedes acudir directamente a las fuentes. De mi propia experiencia puedo poner algunos ejemplos. Uno, los 1.471 folios del auto de procesamiento del 11 M, en este enlace o la vista oral en su totalidad, en vídeo y con su correspondiente transcripción, aquí.

Un ejemplo más: el informe del emperador Maximiliano sobre la intervención francesa en México, impreso en 1868 y que puedes consultar escaneado del original aquí. Y si necesitas un libro descatalogado o en alguna parte lees sobre algún título que todos citan, aunque se trate de un escrito publicado hace más de un siglo, no es difícil encontrarlo en alguna librería de viejo, asociadas en esta web en la que he conseguido no pocos tesoros.

Fascinante. Inacabable.

Si estás escribiendo sobre algo sucedido en los últimos doscientos años, es obligatoria una visita a la hemeroteca, lo mejor para imaginarte el aire que respiraban los contemporáneos. Mucho mejor, en cualquiera de los casos, si tu inmersión (sea histórica o en alguna cultura que te era desconocida) es conducida por una mano sabia, un experto en la materia que seleccione tus lecturas o responda a tus preguntas.

Y como nada mejor que tus propios ojos y oídos, sal de la cueva y visita el lugar en el que transcurre tu historia, si es posible habla con alguien que haya vivido algo similar, o que haya sido testigo, o que conozca el asunto. Sólo hablando con personas te acuerdas de que estás escribiendo un texto con personas que hablan.

EN QUÉ MOMENTO DEL PROCESO HAY QUE DOCUMENTARSE

Depende del proyecto, obviamente. Y perdona si la respuesta te parece obvia, pero está dictada por la pura sensatez. Hay un primera exploración, paralela a la creación de la serie, que da cuerpo al concepto y credibilidad a los personajes. Puede que la idea te haya surgido de una noticia o de una lectura, puede que la idea sea una pura invención fruto del insomnio: lo primero, seguramente, es informarte de cómo son las cosas, y eso te ayuda al reparto de personajes y a la definición del conflicto.

Entonces conviene olvidarse de google por un tiempo. Pensar en tu historia. Pensar en tus personajes. Pensar, sobre todo, en qué te ha llamado la atención de esa anécdota o por qué sientes deseos de escribir sobre ella. Desarrolla todo lo que puedas tu historia. Hasta que realmente necesites saber más sobre la época, el país o la situación. Entonces vuelve a documentarte y, ahora sí, ahora que sabes qué necesitas, empápate de google, de lecturas y de entrevistas.

En este enlace, un guionista de Breaking Bad cuenta cómo han utilizado la documentación sobre el cáncer, el ricino o las drogas para escribir las tramas de la serie.

Ahí no acaba todo, claro. Un guion nunca está acabado y, por esa misma razón, siempre es posible que necesites consultar algo que ayude a reescribirlo.

CÓMO USAR LA DOCUMENTACIÓN EN EL GUION

Igual que sucede con otras cuestiones técnicas, en la escritura de guion uno intenta que no se note la documentación, sólo pretendes que el espectador no se haga preguntas, que algo le pueda sorprender pero no parecer absurdo o fuera de lugar. Se trata de que la historia y los personajes estén revestidos de tal carga vital que todo lo que les acompaña parezca en su sitio.

¿Fácil?

Cuesta mucho sustraerse a la tentación de exhibir lo que sabes. Es precisa una nueva dosis de humildad, de servicio a tu historia, para frenar las ganas de volcar en el guion eso que tantas horas de estudio te ha costado: puesto en boca de los personajes, en ese periódico que tan oportunamente leen o en esa discusión de grupo que deslizas al comienzo de una secuencia. Como espectador, me disgusta profundamente la película que quiere darme una clase de historia, de geografía o de derechos humanos, por muy pertinente o apasionante que sea o por muy necesitado que esté el mundo de su sabiduría.

Incluso en aquellas historias basadas en hechos reales, que me interesan porque sé que cuentan exactamente lo que pasó, sobre todo en esas, busco a los personajes y no el listado de fechas que puedo encontrar yo mismo a dos clics de iPhone, sin moverme de la butaca o del sofá. Y de poco sirve un dato real, por muy real que sea, si necesita una explicación adicional para que el espectador lo entienda o lo disfrute.

Déjame que lo cuente así: conviene tener presente que los personajes no son estúpidos y no andan contándose unos a otros cosas que ya saben sólo para que las escuche el espectador, y conviene también ser consciente de que puedes hacer un parlamento impecable desde el punto de vista de la documentación, pero imposible de decir de modo creíble por un actor que es el responsable final de que el espectador se lo crea todo. No se lo pongamos difícil.

Tampoco debe importarnos que una escena donde tiene lugar una conversación técnica sólo para iniciados nos parezca impenetrable. Que no entendamos nada. Eso sería lo normal, ¿no? Cada vez es más frecuente utilizar una avalancha de datos o palabros a manera de ruido, para dar veracidad a la situación y no para que el espectador se entere. 

Un ejemplo quizá discutible pero oportuno. La escena que recrea el momento en el que la tripulación del Apollo XIII le decía a la base aquello de “Houston, tenemos un problema”. Ved y escuchad la escena imaginando al guionista tecleando cada uno de los diálogos.

¿Sucedió así? No creo, al menos no exactamente, seguro que no con esas palabras. Los que estuvieron presentes probablemente no comulgarán con esta versión. No entiendo la mitad de lo que dicen, pero me da igual: entiendo la escena. Y tengo la sensación, absolutamente infundada, de que los detalles son ciertos. Me parece bien documentada. A mí, que no tengo ni idea de cómo trabajan en la NASA.

Creo que eso es algo que nunca deberíamos olvidar: no escribimos para expertos, sino para espectadores. No hay que impresionar a nadie con nuestros datos, sino con nuestras emociones.

Por último, Marc, yo no puedo recomendarte que copies de otras películas. No porque me parezca bien o mal, que a ti te importa poco. No porque así harás un guion de segunda o tercera mano, ni tampoco porque sólo reproducirás clichés de otras culturas, celdas de puertas enrejadas, conductores que encuentran aparcamiento a la primera, comisarías siempre bulliciosas o psicópatas que canturrean mientras descuartizan, no sé, cualquiera de esos elementos peliculeros con los que a veces nos conformamos. Sobre todo, Marc, porque si copias de aquí y de allá estás perdiendo la oportunidad de descubrirlo tú mismo, de tener la sensación de que eso que se te ha ocurrido jamás se le había ocurrido antes a ningún guionista de ningún país en toda la historia del cine. Y eso, sea cierto o no, a veces nos pasa.


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