JOTA ARONAK: “COMO AUTORES DEBEMOS INTENTAR BUSCAR NUESTRO PROPIO LENGUAJE”

20 marzo, 2017

Entrevista de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

IRA es el título del primer largometraje escrito y dirigido por Jota Aronak, un guionista que ha apostado para su estreno en un proyecto de larga duración por la hibridación de géneros y por explorar y profundizar un concepto que genera múltiples opiniones cruzadas: la pena de muerte. Con él pudimos coincidir en la última edición de SEMINCI, donde hablamos sobre la película, su guión y la forma que tiene de estructurar su tesis.

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Para contextualizar al lector, podemos decir que estamos delante de una película política, donde tú, como guionista, aportas tu visión sobre la pena de muerte. ¿Cuál fue el proceso para guionizar tu opinión?

A decir verdad, mi intención como guionista no era la de dejar mi opinión sobre la pena de muerte como único punto de vista, porque ni soy una eminencia en el tema ni a nadie le interesa  lo que opino yo sobre ello. Mi objetivo como guionista era hacer un trabajo de análisis de las distintas perspectivas sobre el tema y tratar que la mayoría estuvieran presentes y con un peso similar.

Me gustaba la idea de hacer que el espectador creara su propia opinión sobre el tema y que, si llevaba una idea predefinida antes de ver la película, hacer que se la cuestionara y la defendiera consigo mismo. Siempre me ha resultado muy curioso lo que opina la mayoría de la gente que me rodea respecto a la pena de muerte, y sin embargo, cuando le trasladas a un supuesto ejemplo personal, en el que él se ve en una situación como la del personaje, su opinión varía. Quería hacer eso mismo con el espectador y hacerle la misma pregunta al inicio y al final de la película.

¿Qué herramientas te han sido útiles para vertebrar tu discurso y transformarlo en una película de tres actos?

La herramienta que uso y me parece imprescindible para todo el proceso es la pizarra. En mi caso, las tres pizarras.  Primero trabajo en ellas, colocando tarjetas con los pulsos narrativos de cada escena y  después decido en cuál de las tres deben ir. Es muy visual y a mí me ayuda mucho para ver la película de un solo vistazo. Con ello te das cuenta de qué acto flojea o qué escenas no deben ir donde están situadas. Una vez tengo todo este trabajo hecho y estoy contento con el resultado paso a las teclas, pero nunca antes.

¿Cómo decidiste que esta era la primera película que querías escribir?

En realidad esta es la primera película que he dirigido, sí, pero es el cuarto guión que he escrito.

¿Cuántas fases de reescritura ha tenido la película?

Unas 12 desde el primer borrador. Y considero reescritura también la fase de rodaje y la edición.

¿Por qué decides mezclar los géneros de documental y ficción?

Creí en aquel momento que era la mejor manera de contar esta historia. Quería que tuviera un importante ingrediente de realidad y que eso impactara. Llevarlo al documental me parecía la mejor opción. Luego, la propia historia me pedía un cambio de género, ritmo y narrativa. Esto siempre me preocupó mucho, temía que ese cambio de género fuera brusco y demasiado llamativo, pero creo que finalmente es un cambio fluido, casi inapreciable y hace que el espectador comience viendo un tipo de película y acabe viendo otra sin darse cuenta.

¿Por qué contar este caso concreto, con estos personajes concretos? ¿Qué te aportan que no lo hagan otros?

Son personajes llevados al extremo. El padre es un tipo corriente (tan corriente como he podido) que ve cómo un día cualquiera su vida cambia por completo y se convierte en otra persona. Ese padre podríamos ser cualquiera de nosotros, he tratado de reflejar a alguien con el que podamos sentirnos identificados. Me gustaba la idea de que el espectador sintiera pena por él, se identificara, luego se distanciara y finalmente se cuestionara su reacción. Es un personaje que se transforma por completo y pasa de ser un padre destrozado por la muerte de un hijo a un hombre perturbado, frío y calculador que se ha convertido en un meticuloso asesino.

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El otro personaje es alguien que quiere contar una historia por encima de todo y antepone sus objetivos a sus límites morales. Es un simple observador que muestra “su realidad” a través de la cámara. Tiene una gran historia que quiere contar. Sin embargo, como él mismo dice, pasa de ser un simple observador a convertirse en un personaje más.

¿Desechaste otras ideas antes de decidir que esta era la mejor manera para transmitir tu visión?

Supongo que cuando te decides a contar algo de determinada manera tu cabeza valora cientos de opciones más, casi de un modo inconsciente, y finalmente te decantas por la que mejor te parece. Si te refieres a la forma que tiene la película lo tenía muy claro desde el principio. Nunca pensé en contar esta historia de un modo convencional. Siempre quise jugar con los géneros, con la ambigüedad respecto a la realidad y a la ficción y con que fuera una película contada a través de la cámara de uno de los personajes.

Todo lo que contamos lo ve esta cámara y esos límites me parecían muy interesantes para abordar una película con una temática como esta. La justicia tiene muchas aristas y dependiendo desde donde se mire ves unas u otras. Esta historia trata de reflejar muchas de ellas, pero siempre desde el ojo de ese documentalista y esa cámara.

¿La película tiene relación con algún caso real?

Con muchos. El trabajo de investigación fue muy largo y casi después de llenar 15 cuadernos de casos y experiencias reales decidí dibujar una propia, sí, pero basada en muchas. Hay muchos diálogos y testimonios que son prácticamente réplicas de conversaciones con presos, abogados, criminólogas o padres de hijos asesinados. Hay mucha verdad en cada línea de texto porque está basado en la verdad.

¿Qué ha prevalecido, la importancia de la documentación jurídica para que la trama sea realista o concesiones por el bien de la verosimilitud y el entretenimiento?

Creo que se puede mantener compensado todo un poco. Una vez tienes claro cómo funciona la ley y el código penal tratas de usar esos datos para escribir la historia. No tienes por qué hacer concesiones respecto a la verosimilitud de los datos.

Los personajes protagonistas parecen estar dotados de muchas aristas. ¿Los has trabajado de manera independiente o es la propia relación que surge entre ellos lo que te permite darles esta profundidad?

Son dos personajes muy definidos antes de comenzar su relación, pero a medida que esta avanza y va cogiendo fuerza los personajes se transforman. Me preocupaba mucho contar sólo una historia de venganza, quería que fuera también una historia de personajes con mucha profundidad y verdad en ellos. El arco de transformación de cada personaje es algo muy buscado y trabajado no sólo en guión y en rodaje sino también en edición.

Parece que, para ser tu primera película, apuestas por un género arriesgado con una temática polémica. ¿Esta decisión es parte de la apuesta para diferenciarte desde el inicio, o fueron decisiones narrativas para contar la historia tal y como querías?

Espero no parecer pretencioso, pero creo que, como autores, debemos intentar buscar nuestro propio lenguaje y tratar de diferenciarnos. Siempre tendremos nuestras referencias de las que beber y aprender, pero somos nosotros los que decidimos cuáles usamos y cuáles no, y esa elección debe de ser muy personal.

Con esta película he tratado de ser yo mismo y dejarme llevar, pero sobre todo hacer una película que me identificara. Puede que no consiga hacer otra, nunca se sabe, mañana puedo morir o pueden encarcelarme en Irán por posesión de drogas, así es la vida. Con ese pensamiento claro quise hacer esta película como si fuera la única que hiciera, así que tenía que apostarlo todo.

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¿Qué le aconsejarías a alguien que se esté planteando ahora escribir su primera película? ¿Cómo consigues un productor para que apueste por ti sin haber hecho antes un largometraje?

Yo no puedo aconsejarle nada a nadie, pero sí contarle mi experiencia. Yo no había rodado ninguna película antes, pero sí tenía mucho callo rodando: 60 videoclips, 5 cortos y 50 spots. Tenía un gran equipo detrás que apostaba por mí y a un productor de campo que estaba tan loco como yo. A los dos años de haber acabado de escribir IRA, de recibir negativas de todos los colores y tamaños y de escuchar constantemente que no podíamos hacer esta película, decidimos que sí se podía.Y se pudo.


EL GUIÓN COMO MÉTODO DE TRANSMISIÓN DE ENFERMEDADES VENÉREAS.

8 junio, 2016

Por Juanjo Ramírez Mascaró.

¡Hola!

¿Qué tal?

SPAM ALERT:

Hoy miércoles 8 de junio se estrena en el Festival de Cine de Alicante el largometraje Deus Ex Machina, cuyo guión firmo junto a su director, Fernando Osuna.

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Aquí el teaser de la criatura:

FIN DEL SPAM.

Difundo este spam no sólo como forma de autopromoción, sino también porque ello da pie a ciertas reflexiones de carácter general. Como ya comenté en este otro post, las primeras versiones de ese guión las escribí hace 13 años. Por razones de tiempo no he podido encargarme de las últimas reescrituras, con lo cual me enfrenté al premontaje con cierta perspectiva, casi como analizando el trabajo de otra persona.

Se apagaron las luces, la trama se abrió paso a través de la línea de tiempos del Final Cut… y a mitad de película me vino un pensamiento que no rima muy bien con los tiempos que corren:

“¡JODER, ESTO ES MUY MISÓGINO!”

Escarbé en mi memoria en busca de explicaciones. ¿Por qué era tan misógina la peli? Hoy día escribiría algo misógino sólo porque sé que eso molestaría especialmente, ¿pero en aquellos años? ¿Qué relación tenía con las mujeres el Juanjo de aquellos años? ¿Qué ideología imperaba en aquella sociedad, en aquellos “lobbies” cinematograficos?

Poco después paré de analizar mi pasado y volví a analizar el guión de Deus ex Machina. Entonces llegué a la conclusión de que la película NO es misógina. De hecho, con los cambios que introdujo en el guión Fernando Osuna, se podría decir que es incluso lo contrario.

De pronto, al analizar y catalogar mi propia criatura, había cometido un error muy de novato: Pensar que la película es misógina, porque sus personajes lo son.

De hecho me gusta que lo sean. Seguramente alguien con más visión comercial habría recomendado “suavizarlos un poco” para que cayesen mejor, para llegar “a más target”, pero ésta no es una historia de héroes, ni de modelos de conducta. Es la historia de dos desgraciados “muy de su tiempo” que, nos guste o no, eran “muy de su tiempo” hace 13 años y lo siguen siendo en nuestros días. En cierto modo, Deus Ex Machina es una especie de western donde no hay caballos y en el que sustituimos las pistolas por teléfonos móviles. Está bien que los protas sean misóginos.

¡Ey! ¡Relax! ¡Relax! Cuando digo que “está bien que sean misóginos” no estoy deciendo que me parezca bien la misoginia. Me refiero a que eso le conviene a la historia.

Es un error muy común, incluso entre analistas profesionales, ése de identificar de manera automática los valores del personaje con los valores que la historia intenta transmitir, y con esto llegamos al vórtice de la reflexión de hoy:

¿Qué ingredientes de una historia o qué decisiones de guión determinan los valores que transmitimos? ¿Qué define nuestro posicionamiento moral con respecto al tema que tratamos?

En algunas historias está clarísimo: Los propios personajes se encargan de proferir la moralina de turno de manera explícita. Ese tipo de obras, siempre en mi opinión, son torpes, burdas, deficientes… y corremos con ellas el riesgo de perder a gran parte del público. No nos gusta que venga nadie a darnos lecciones. Ñiñiñiñiñi. Vete a tu puta casa, señor Flanders.

Muy cerca en el ranking de “truquitos rudimentarios” tenemos la cuestión pavloviana de los premios y castigos. Algunos piensan que con eso basta: El posicionamiento moral del narrador se establece según el personaje sea premiado o castigado al final del discurso. Esto equipara los finales de trama a las moralejas de las fábulas. Un análisis que puede aplicarse a cierto tipo de historias, muy necesarias y respetables, pero que no son – siempre en mi opinión – ni las más ricas, ni las más complejas. Ese tipo de fábulas son como las ruedecillas pequeñas que se ponen en la parte de atrás de la bici para que los niños aprendan a montar.

Sin embargo, cuando se narra para gente que ya ha aprendido a montar en bici la cosa se vuelve un poco más ambigua. Pensemos por ejemplo en El Lobo de Wall Street.

SPOILER ALERT:

En la resolución del film de Scorsese el personaje es “castigado”. Sus acciones traen consecuencias, el ilícito castillo de naipes que ha construido cae por su propio peso.

A pesar de ello muchos acusan al Lobo de Wall Street de enaltecer los valores que encarna su protagonista. Se trata de un sello de fábrica muy de Scorsese, y muy de su guionista Terence Winter que no en vano puso parte de su alma en otro personaje con ambigüedades similares: Tony Soprano.

FIN DEL SPOILER.

No, señores. En la ficción, como en la propia vida, a veces ganan los malos y a veces pierden los buenos. Y a veces ni siquiera es fácil saber si has ganado o has perdido. ¿Al final de Rocky, el prota ha ganado o ha perdido?

Si aplicásemos la regla premio-castigo podríamos llegar a la conclusión de que Jesús de Nazaret era un hijo de puta, porque termina crucificado y cosido a latigazos. Otros argumentarán que la crucifixion de Jesús es como el combate final de Rocky. No seré yo quien les lleve la contraria.

En el tercer puesto del ranking de trucos de mierda tenemos: Los valores que el narrador repudia son los que encarna el villano de la historia. ¿¡En serio!? ¿Es Sherlock una serie homófoba porque el villano es gay?  ¿Y qué nos intenta decir Thomas Harris con Hannibal Lecter? ¿Que ser inteligente y culto es malo? Ruedecillas traseras de bicicleta, una vez más. Un recurso propio de tiempos más naifs. Si seguimos analizando Rocky, en este caso sí encontramos ruedecillas de bici: El villano Apollo Creed encarna de manera muy explícita los valores que desaprueba el autor. Stallone, por mucho que me apasione todo lo que tiene que ver con él, siempre ha recurrido a un discurso muy naif.

Haciendo de abogado del diablo admitiré que en algunos casos se puede deducir el posicionamiento del autor no por los valores que encarna el villano, sino por los objetivos que persigue. Sin embargo esa fórmula está cada vez más obsoleta, porque:

Hoy día existe una sana tendencia a “humanizar” al malo. Hemos pasado de demonizar al lobo a asumir que lo llevamos dentro. Quizá una parte de nosotros mismos agradece ese homenaje, ese exorcismo del lobo interior que nos ofrecen las historias. Ya no nos creemos a ese villano que es malo “porque sí”. Queremos que tenga sus razones, como Ed Harris en La Roca u Orson Welles en Sed de Mal. Razones que quizá no compartamos del todo, pero que evidencian cómo nuestras certezas están cimentadas sobre arenas movedizas.

En el cuarto lugar del ranking tenemos una argucia que considero mucho más digna: Dejar alguna que otra insinuación simbólica en un punto estratégico de la trama. Esa botella de Vichy al final de Casablanca. Ese billete sobre el vaso de whisky de Kevin Spacey en L.A Confidential. Esos buitres devorando a la vaquilla de Berlanga. Son como las marcas de los canteros escondidas en las paredes de las catedrales, indicando al espectador medianamente avispado en qué claves leer ciertas partituras. Si quieres decirlo poderoso, dilo con símbolos.

Encontramos, no obstante, un denominador común en los ejemplos que hemos citado hasta ahora: Se trata de personajes derrotados cuyo fracaso es narrado con cariño, en algunos casos incluso con orgullo, como si el guionista le dijese al personaje: “Te han castigado, pero que sepas que yo estoy contigo.

Siempre ha habido corrientes, ora más populares como el Romanticismo, ora más crípticas y marginales que han rendido culto a ese ángel caído que hay en nosotros.

Segundo Lucifer que se levanta/ del rayo vengador la frente herida. / Alma rebelde que el temor no espanta, / hollada sí, pero jamás vencida.

Así ensalzaba Espronceda a su Estudiante de Salamanca en el siglo XIX, y el mismo himno se podría aplicar a Di Caprio en El Lobo… o a Marv en Sin City. Incluso podemos recurrir a la versión del siglo XX de otro extremeño:

Y veréis el resurgir poderoso del guerrero / sin miedo a leyes ni a nostalgias, / y caer mil veces más y levantarse de nuevo / sin más bandera que sus huevos.

Así lo cantaba Extremoduro en su disco Pedrá. Distintos siglos, los mismos antihéroes.

Obviamente, no hay que pensar que un narrador transmite valores abyectos sólo porque trata con cariño a personajes abyectos. Recordemos que gran parte de la gracia de este arte consiste en hacer que el público empatice con gente que aborrecería en el mundo real. Un buen narrador es el que consigue que te caigan bien un asesino como Tony Soprano, un capullo como Homer Simpson, una hijaputa como Cersei Lannister. Un buen narrador logra confundirte con un hechizo que te hace amar a dos personajes incestuosos que han intentado matar a un niño, o que te invada la culpabilidad cuando te sorprendes a ti mismo deseando por un segundo que el pederasta de Happiness consiga por fin follarse al puto niño.

Creo que necesitamos esa catarsis, y también necesitamos recordatorios de que cualquier persona merece ser amada y comprendida aunque sus valores no merezcan ser compartidos o aceptados.

Y es que a veces no todos tenemos claro si queremos ensalzar a Caín o a Abel. Se dice que aún estamos traumatizados porque todo el conocimiento atesorado durante los últimos siglos nos condujo al horror. Renacimiento, Ilustración, Positivismo… creíamos estar alcanzando la luz igual que Ícaro, pero la hilera de fichas de dominó desembocó en guerras mundiales, campos de concentración, bombas atómicas. Muchos piensan que eso ha condicionado la narrativa (y cualquier otro arte) del siglo XX en adelante. Nos hemos vuelto más escépticos, más relativistas… los Extremoduros son casos aislados. Los creadores contemporáneos, en ocasiones, no saben exactamente cuál es su posicionamiento ante según qué temas.

El que en estos días tiene las cosas tan claritas como los narradores de antaño podría considerarse casi un fanático.

El que no tiene las cosas tan claras se enfrenta a dos peligros:

1- Acabar convertido en altavoz moral de quienes le pagan para propagar valores ajenos, como si de enfermedades venéreas se tratase.

2- Escribir como si no quisiese posicionarse a favor de ningún bando y acabar transmitiendo ciertos valores de manera inconsciente. El resultado es el mismo, aunque en este caso la enfermedad venérea no procede de ninguna organización, sino del subconsciente; de las propias vísceras del escritor o de la educación que ha recibido.

Personalmente pienso que ninguna obra de arte debe ser juzgada por la ideología que transmite, pero nos topamos con una triste y cruda realidad: Rara vez nos educan para desarrollar un pensamiento crítico. Creo firmemente en el derecho a expresar todo tipo de valores, y en el derecho a rebatir e incluso ridiculizar las ideas con las que no comulguemos. Pero hoy por hoy no estamos preparados para esa utopía.

No controlamos los efectos que van a producir nuestros mensajes y si – para más inri – nuestra labor se reduce al guión, ni siquiera controlamos los valores que vamos a transmitir con nuestras palabras.

A menos que hayas escrito diálogos didácticos estilo Vacaciones Santillana en tu guión, todos los parámetros mencionados más arriba acabarán transmitiendo unos valores u otros dependiendo de si el director rueda a los personajes en picado o en contrapicado, del tipo de música que elija para cada momento, del tipo de sonrisa que use el actor para decir cada frase…

Aún más divertido: No sólo existe el imponderable de que el director y tú transmitáis valores venéreos sin saberlo. También ocurrirá que el receptor del mensaje, en la mitad de las ocasiones, contemplará la historia a través de su propio crisol y proyectará en ella sus propios valores, sus propios miedos, sus propias frustraciones. Como aquellos críticos que consideraban fascistas las pelis de Rescate en New York y L.A de John Carpenter, cuando en mi opinión son un magnífico canto a la anarquía. Como Barney en Cómo Conocí a Vuestra Madre argumentando por qué él estaba de parte del Tiburón en la peli de Spielberg y de los Kobra Kai en Karate Kid.

Y Barney tenía razón: Daniel San es un gilipollas.


PUES NO SÉ QUÉ DECIRTE (5, y último)

5 octubre, 2010

¿Somos los nuevos bardos de la corte?

Hace unos meses leí este libro:

Se trata de una recopilación de artículos, prólogos y breves ensayos firmados por el escritor de ciencia ficción David Brin, cuya novela más popular puede que sea El cartero (sí, la que adaptó Kevin Costner tras Bailando con lobos; esa que arruinó su carrera como director, aunque a mí me parece magnífica).

En varios textos, Brin se muestra bastante crítico con Joseph Campbell y su “viaje del héroe”. Como ya he hablado aquí en alguna ocasión de Campbell y su teoría, os remito a los artículos al respecto de la Wikipedia por si queréis refrescar vuestros conocimientos al respecto. Solo quiero subrayar que se trata de una estructura narrativa más, que sin embargo poco a poco ha ido convirtiéndose para muchos (especialmente para los productores de cine comercial norteamericano) en LA estructura narrativa*.

Y comentando un programa de televisión de la PBS en el que Bill Moyers entrevistaba a Campbell, Brin dice  (y perdonadme por la traducción; espero haber sido lo más fiel posible al texto original):

“(en ellas), Bill Moyers le dio a Campbell horas para exponer la nada original teoría de que de un continente a otro las antiguas leyendas tienen ciertas similitudes en cuanto a su ritmo y sus temas. Pero, ¡ay!,  ni una sola vez Moyers cumplió el deber del periodista de formular preguntas difíciles. Por Ej: ¿puede que algunas de las similitudes hayan surgido debido a simples razones económicas? Los bardos y los narradores de los días de antaño necesitaban alimentarse. Así que naturalmente, le hacían la pelota a los caciques, los reyes y los magos que tenían todo el pan y el oro, conjurando leyendas de élites de semidioses y príncipes, atreviéndose pocas veces (y solo oblicuamente) a sugerir que la creatividad y el coraje – e incluso la soberanía- podrían residir en los hombres y mujeres normales.

Los dones de ilustración – el igualitarismo (…), la habilidad para trabajar de forma cooperativa, la capacidad para polemizar, para criticar, la movilidad social y la ciencia- eran anatema. Aún hoy, los románticos no se sienten cómodos con ellos. Para Campbell, cualquier historia que se alejara de la fórmula romántica estándar, no era ni siquiera una historia”.

Entonces, al contrario de lo que sostiene Campbell, según Brin el viaje del héroe no es una estructura narrativa que nace de forma natural o espontánea en diferentes culturas, sino que surge del interés de los poderosos en perpetuar la estructura social que les permite ocupar un lugar de privilegio. Lo que buscan es generar historias, mitos y leyendas, que apuntalen su poder dotándoles de cualidades ultraterrenas (“¡No soy rey porque mis abuelos pasaron a cuchillo a todos aquellos que se cruzaron en su camino y se quedaron con sus tierras, sino porque Dios me ha elegido para liderar a mi pueblo!”). Y para muchos un halo de misticismo funciona como patente de corso para comportamientos que serían injustificables de otra manera (como por Ej. escribir la patética última temporada de Perdidos…). Es la mejor manera de que cualquier arbitrariedad se acepte como una verdad revelada, y por tanto, indiscutible.

A menudo, Brin ha escrito sobre El señor de los anillos y La guerra de las galaxias. Tiene muchos menos problemas con la primera entrega de la serie porque comparada con las otras es casi, casi progresista (al menos la fuerza no dependía de que fueras de “sangre azul”), pero suele cebarse sobre todo con La amenaza fantasma. Y con razón. Pero como ya se ha escrito mucho sobre el asunto, esta vez voy a dejar de lado las películas de Lucas y para explicar mejor el punto de vista de Brin voy a usar como Ej. El señor de los anillos.

Pensemos en la obra de Tolkien como vehículo de propaganda. ¿Cuáles son algunas de las ideas que transmite?:

-Hay unos tipos de sangre real que no se sabe muy bien porqué, nacieron para gobernar. Por su propia naturaleza, son justos y ecuánimes. Se merecen el trono. Y el deber de todos los que están por debajo de ellos es ayudarles a conseguirlo.

-La movilidad social no es algo deseable. Los hobbits son majetes y tal, pero ni se plantean que a lo mejor se merecen algo más tras derrotar a los malos, un puestecillo en la corte o así. Son campesinos simpáticos que sirven a sus amos sin rechistar y sin pedir nada a cambio. Y aún así, hay diferencias entre ellos. Sam siempre se muestra servil con Frodo. Como tiene que ser. Para algo éste está socialmente por encima de él.

-La revolución industrial (el progreso) es mala. Y los obreros de la metalurgía o la minería (¡esos orcos!) son lo peor, sobre todo si tiene un líder (Saruman) que está dispuesto a destruir el orden establecido.

Son solo tres ejemplos, pero espero  que valgan para que entendáis por dónde va Brin.

Pero a mí lo me preocupa no es que El señor de los anillos sea así o no, sino si, muchas veces -casi todas, de forma inconsciente, escribiendo con el piloto automático-, no estaremos incorporando a nuestras historias elementos con una “función” que trasciende nuestras intenciones como narradores. Si no estaremos sirviendo de vehículo de ideas y de formas de entender la realidad con las que si nos paráramos un poco a pensarlo no estaríamos en absoluto de acuerdo. Claro que para que esto nos preocupe tendríamos que creer que la ficción es capaz de configurar esa parte de nuestro cerebro que genera nuestra ideología. Cosa que yo no tengo nada clara.

El viaje del héroe nos enseña a confiar en los señores mayores enigmáticos (preferiblemente si llevan barba blanca).

Si es así, la aceptación masiva de las tesis de Campbell habría que valorarla de una manera muy diferente a cómo se hace habitualmente. Se trataría de un triunfo propagandístico absoluto de los reaccionarios. Porque no puede haber mayor victoria que convencer a prácticamente todos los que se dedican a pergeñar historias de que “el viaje del héroe” es una estructura “natural”. Que las historias no solo son así sino que no pueden ser de otra manera. Vamos, casi como ha ocurrido con las reformas de las leyes que rigen el mercado laboral que se han llevado a cabo en casi toda la Unión Europea.  En España, a Zapatero solo le falto decir que caminando por el campo, se acercó a un lago, surgió una espada de entre las aguas y una voz ultraterrena le conminó a “hacer lo que tenía que hacer”. Y él, pobrecito, lo hace, pero no porque quiere, sino porque debe.

Por supuesto, esto no solo ocurre con el viaje del héroe. A veces se me pasa por la cabeza que las series de televisión (con diferencia, la forma de ficción que más se consume en este momento), son armas de “formateo” mental masivo. Pero salvo pocas excepciones, cada vez que me siento delante del televisor a ver una serie ambientada en la actualidad, me sorprende ver que “retratan” una realidad que no tiene nada que ver con la que conozco. La falta de naturalidad con la que se trata la inmigración (con esos institutos y esos barrios “blancos” casi al 100% que son pura ciencia ficción) o la homosexualidad (ser gay sigue siendo la característica fundamental de un personaje, su rasgo de identidad), remiten a una España que lleva sin existir desde hace 20 años y que probablemente ya solo pervive en los arrebatos nostálgicos de muchos ejecutivos de televisión.

Lo que no sé es si es algo que, como sostenía hace poco un amigo guionista, se hace adrede, con toda la intención del mundo de manipular y de reforzar una percepción reaccionaria de la realidad (la homosexualidad, la inmigración, son excepciones, desviaciones de la “normalidad”), o es algo que, como en el caso de la aceptación masiva de las teorías de Campbell, se hace casi sin querer.

No sé. No lo tengo nada claro. A lo mejor es que vivimos con anteojeras y ya está. O que la ficción televisiva española ha construido su propia metarealidad a lo Tarantino cateto. Al fin y al cabo en la mayor parte de las series los acentos regionales todavía suelen usarse solo con intención cómica. Y la discusión sobre temas políticos, si no es en tono paródico o de chufla, es percibida por las cadenas como veneno para la audiencia. No puedo hablar de todas las series, porque obviamente no las he visto todas, pero en cuanto a las que más o menos conozco, tengo la impresión de que únicamente en Amar en tiempos revueltos se habla de estos asuntos. Y además se hace de una forma bastante rigurosa. Solo en la semana en la que estoy escribiendo este texto ha habido tramas sobre judaísmo, las “elecciones” de puro paripé que se montó Franco para seducir a la comunidad internacional, o los empresarios trepas afines al franquismo más por interés que por convencimiento ideológico. Y eso en una serie que muchos subestiman por tratarse de un culebrón (cosa que no tiene nada de malo; las tramas sentimentales también están muy por encima de las que nos tragamos a las 10 de la noche). Claro que a lo mejor es por eso por lo que sus guionistas pueden permitirse ese nivelón. O que sí quieres escribir algo decente es mejor pensar en un público de señoras de 50 para arriba que en ese quimérico “todo el mundo” del prime time. A ver si puedo escribir un texto más largo sobre ella en una próxima entrada de Bloguionistas (y que conste que nunca he trabajado en la serie ni para su productora; pero mi pareja la sigue y a base de sentarme un rato con ella a verla he acabado cogiéndole el gusto).

Ya os digo que no tengo respuestas a muchas de las preguntas que me he formulado en esta entrada. Pero sí que llevo un tiempo intentando cuestionarme todos esos automatismos que los guionistas vamos adquiriendo sin querer con el paso del tiempo. Por lo menos para intentar que cuando me siente delante del televisor o en una sala de cine no acabe viendo una historia firmada por mí que transmita una idea de la realidad que me repatee.

Y con esta entrada doy por terminada la serie “Pues no sé qué decirte”, con mis dudas más habituales sobre la escritura de guiones.

A partir de la semana que viene… tema libre.

*En realidad, para conocer bien el viaje del héroe, basta con que os sepáis de memoria La Guerra de las galaxias o El señor de los anillos.


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