CARLOS DE PANDO: “EN ESPAÑA HAY MENOS TRABAJO QUE GUIONISTAS, POR LO QUE NO TE QUEDA MÁS REMEDIO QUE SABER HACER DE TODO Y, ADEMÁS, SABER HACERLO RÁPIDO”

16 junio, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Carlos de Pando es guionista de cine y de televisión, además de ser miembro de la actual junta directiva de ALMA. Su entrevista fue la primera que realizamos para el blog hace ya diez meses, si bien la publicación quedó a la espera de tener fecha de estreno de la nueva temporada de El Ministerio del Tiempo, donde ha escrito un total de cinco capítulosAhora, con la serie estrenada (y tras varias actualizaciones de la entrevista) publicamos el resultado de la conversación con Carlos. Se habló del Ministerio, por supuesto (para más información sobre la serie, se puede consultar la entrevista de Nico Romero a Javier Olivares), pero también hubo tiempo para hablar sobre la figura del guionista, su papel en la industria, el mercado laboral y los dos proyectos de cine que tiene en marcha actualmente.

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¿Qué puedes contarnos de los dos largometrajes que estás escribiendo?

El primero de ellos surge a través del director Marc Vigil. Estuvo viviendo un tiempo en México y fue allí cuando le surgió la oportunidad de hacer una película, inspirada en una historia real. Resulta que unos pobres desgraciados robaron un camión, con la mala fortuna de que este iba lleno de residuos radioactivos, y dispararon todas las alarmas en el país. A raíz de eso nos imaginamos una road movie por México con el camión lleno de una carga peligrosísima como eje central (a lo Duel de Spielberg, o El salario del miedo, de Clouzot) a través de paisajes desérticos. Tenemos claro que con esta película queremos contar México de una manera diferente, enseñar la parte menos trillada y alejarnos del tema más habitual, que es el narcotráfico. En síntesis, hacer un thriller sin drogas, que en México es algo complicado, para contar la esencia de un país donde casi no existe clase media y la clase baja vive esperando algo que nunca llega.

El otro proyecto surge entre medias, cuando contactan con Marc por su trabajo como director en El Ministerio del Tiempo –lo cual confirma una vez más que tenemos un trabajo que luce poco– para llevar a cabo la adaptación de una novela negra ubicada en Valencia en la que se habla de la corrupción política, humana y social. La novela es El silencio del pantano, de Juanjo Braulio. Acabo de terminar la quinta versión, y es, tal cual, lo más difícil que he escrito en mi puta vida.

Comentas que tenemos un trabajo que a veces luce poco.

Sí. Cuando vas a intentar vender un proyecto tú solo a una productora es muy difícil, pero si hay un director de por medio las puertas se abren de par en par. Leerse un guión, incluso un tratamiento, les resulta menos apetecible si no hay una propuesta de director detrás. Parece que dé la sensación de que es un proyecto a medio hacer. En una parte lo entiendo, pero es una lástima que cada vez se den menos oportunidades a los guionistas que van con un proyecto de texto puro y duro. Esa es y debería ser la base; luego si te gusta el proyecto ya encontrarás un director que se adecue.

De hecho se da bastante la dupla guionista/director. Rafael Cobos/Alberto Rodríguez, Isabel Peña/Rodrigo Sorogoyen. Y parece que también es Carlos de Pando/Marc Vigil.

Al principio pensaba (reconozco que por ego autoral) que escribir era contar mi historia. Sin duda, el guionista es el principal autor de la obra, es el que se enfrenta al folio en blanco, a la nada, para sacar adelante un proyecto. No obstante, a mí trabajar con un director como Marc me ha cambiado la forma de pensar en ese sentido. Si encuentras a un director que sepa leer guiones, que sepa que su dirección está al servicio de la historia que se quiere contar, y que además también será su historia, todo funciona mucho mejor.

Es cierto que en España padecemos desde hace muchos años el mal de los directores guionistas, que se creen en muchas ocasiones los autores únicos de las obras, pero cada vez hay más directores que entienden que el trabajo es de los dos. Al final se trata de que ambos quieran contar la misma historia, pero en lenguajes diferentes. Le recomendaría a cualquier guionista este tipo de trabajo, puesto que te da un punto de vista práctico que tú como guionista no tienes: entender que hay cosas que escribes que luego en plató son difíciles de rodar, sea por cuestiones de producción o porque has escrito algo que no coincide con la mejor manera de contarlo visualmente. Si desde el principio tienes un guión que también sea visual va a ser muy útil, porque te puedes imaginar la película muy pronto. Esto es algo que a veces el guionista puede perder de vista. Creo que estamos faltos de la realidad de un rodaje.

Y del mismo modo que el director debe tener nociones de guión para poder entender la historia, ¿crees que el guionista debe tener nociones de dirección?

De alguna manera, prácticamente todos los guionistas que conozco piensan en imágenes, y eso en cierto modo es dirigir. Componemos, aunque no sea de una manera muy concreta, la película en nuestras cabezas, de forma visual. No es que sepas si una escena debería estar contada en planos cortos y picados o con un travelling circular, es algo más abstracto, pero está ahí, y es importante profundizar en ello en el guión.

Esto nos puede ayudar, primero, a resolver problemas en la forma de escritura. A veces con un único plano podemos ahorrarnos varias páginas de guión que podemos considerar necesarias, pero que con una imagen pueden resolverse igual. Por tanto, diría que no hay que ser tan exhaustivo como el director, pero sí tener ciertas nociones. También creo que, para tener este punto de vista no basta con ver muchas películas, puesto que ver audiovisual no implica entender audiovisual, y mucho menos saber escribirlo. Para ello hace falta recurrir a más fuentes.

¿Cuáles?

Creo que leemos pocos guiones, cuando son la esencia de todo. Hace poco me pasó con Nightcrawler. Al verla por primera vez me pareció potente, me gustó, pero no me fascinó. No obstante, al leer una entrevista con el director de la película y escuchar cómo él lo que se propuso era contar la historia de un personaje que no evoluciona, que no tiene arco, porque la mayoría de la gente en su vida no lo tiene, sospeché que en el guión podía haber una profundidad que se me había escapado en la película. Fue al leerlo cuando entendí perfectamente lo que querían contar. Al volverla a ver después de aquella lectura, comprendí que todas las decisiones visuales estaban hechas para mejorar la historia. Me pasó lo mismo con el guión de La Isla Mínima. Te das cuenta que lo que parece importar a Rafael Cobos no es tanto la investigación en sí, sino todo lo que no se cuenta, el subtexto que subyace sobre la España que representan. Ubicar la historia en ese contexto es lo fundamental del largometraje. Y eso está ahí en la película, claro, pero leerlo en el guión te da otra dimensión del asunto.

Y no solo eso, leer guiones también te ayuda a ver cómo en dos líneas se puede describir a la perfección un personaje, una situación y un suceso. El que lo lee lo entiende todo de un plumazo, y eso es algo que no sucede tan a menudo como parece en un guión. Es tan importante el cómo se cuenta como el qué. La forma del texto es muy importante, puesto que, si está bien contado, el que lo lee se va a quedar exactamente con lo que tú quieres que se quede.

Luego es igual de importante nutrirse de otras fuentes culturales: teatro, exposiciones, conciertos… porque muchas veces nos centramos solo en ver series y películas que nos gustan, nos ensimismamos mucho con el audiovisual moderno cuando, al ver un cuadro o una fotografía, por ejemplo, te das cuenta que lo fundamental está ahí, y es el querer contar una historia. Sea cual sea la forma o el arte con el que se represente, lo que se consigue es que sientas algo.

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Para Carlos, leer guiones es imprescindible para aprender y entender su funcionamiento y construcción.

¿Y los manuales?

La vertiente académica y la de la profesión son cosas muy distintas. La teoría está clara, pero la práctica es el infierno en la tierra. Hay que estar improvisando constantemente. En la práctica hay mucha gente metiendo la mano, hay que tomar muchas decisiones, hay muchas opiniones. El punto académico está muy bien, y es necesario que exista, pero no puedes hablar desde lo académico cuando estás en plena guerra y hay disparos por todas partes.

Hablabas también sobre el qué quieres contar. En el caso de los proyectos que tenéis en marcha, ¿sabes qué quieres contar desde el inicio, o lo encuentras a medida que escribes?

Es una pregunta muy complicada. Tal y como yo lo entiendo depende del proyecto. La diferencia fundamental, para mí, está entre tema y trama. Para mí, lo fundamental es el tema. La trama está al servicio de lo que tú quieres contar. En las películas buenas, el tema está presente en todas las escenas del guión, y si no lo tienes claro desde el principio es difícil que lo respetes. Obviamente habrán temas que surgirán a medida que escribes, pero el tema esencial debe permanecer.

De hecho, con el proyecto que tenemos en España nos costó más de cuatro meses darnos cuenta de lo que estábamos hablando realmente, y era algo que también está en la novela. Nos obsesionamos con los hechos, con los acontecimientos, con las escenas y momentos concretos… Y perdimos de vista la esencia: ¿qué narices estamos contando con esto? Por suerte, cinco versiones y muchos meses de trabajo después, creo que lo tenemos claro.

Jorge Guerricaechevarría, el guionista habitual de Álex De La Iglesia, decía algo muy interesante al respecto: cuando sepas el tema de tu película, no hables de él, pero que esté presente todo el rato. Creo que eso es algo muy complicado, y solo se puede hacer si tienes un conocimiento muy profundo del tema que estás tratando.

Del mismo modo, Natxo López también decía algo interesante: sabemos muy bien los qués, pero somos pobres en los cómos. A esta opinión sí que tengo algo que añadirle, y es que personalmente creo que también somos pobres en los qués. Las series españolas siempre van a la trama, a que sea potente y haya muchos giros, pero al final no hablamos de nada, en muchas ocasiones no hay un qué. Si hablamos de una serie que está bien hecha, pensad en la que queráis, el tema, ese qué, está presente todo el rato, y es un discurso que hila toda la narración.

En el caso de la televisión es cierto que también entra la producción, sus tiempos y el no perder audiencia, que es lo de que vive.

Sí, pero para mí no son cosas excluyentes. Creo que se pueden hacer ambas cosas. El que esté un poco atento percibirá esa profundidad, y al que no le enganche la trama, quizás le atrape el tema. Lo que sí es cierto es que en televisión falta tiempo para profundizar, puesto que el tiempo que tienes es la nada. Escaletar en dos días, dialogar en una semana. Al final tienes un producto de setenta minutos hecho en dos semanas, lo que es demoledor. En un largometraje, con suerte, tienes meses para pensar en un producto de noventa minutos.

Con esto no quiero decir que en televisión hagan falta tiempos así de largos, es inevitable que por el puro formato, tiempo y urgencias del medio sea así, pero sí que creo que en muchas ocasiones es la falta de tiempo la causante de la falta de profundidad.


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Se nota que en El Ministerio del Tiempo os preocupa mucho hablar sobre el tema. ¿Hasta qué punto tenías claros los temas antes de escaletar?

La diferencia entre esta serie y otras en las que he trabajado es precisamente lo claro que tenemos el tema a la hora de escribir. Es cierto que es una serie procedimental, donde cada capítulo es una aventura, pero a su vez el viaje que haces a cada época ya te implica un tema. Si por ejemplo vas a centrarte en la historia de “Los últimos de Filipinas” en un capítulo, eso ya te implica que vas a dar tu opinión sobre los conflictos bélicos, sobre el sacrificio y sobre el sentido del patriotismo.

Olivares lleva por bandera que cada capítulo hable de un tema, pero porque el contexto te lo hace inevitable. Por ponerte otro ejemplo, el capítulo de la vampira del Raval, de la segunda temporada. “¿El monstruo nace o se hace?” Ahí tienes el tema, y eso te lo permite los viajes en el tiempo, puesto que puedes hablar de cómo el contexto y las circunstancias de cada época modifican la forma de pensar. El formato de la serie ya está muy pensado para que puedas hablar de los temas.

Por otro lado, nos pasa algo que también ocurría en Herederos, y es que hablamos mucho sobre los personajes. Las grandes series siempre hablan de grandes personajes. Cuando hablas de Los Soprano puedes recordar ciertas tramas, pero lo que siempre se te queda, el poso de lo que recuerdas, tiene que ver con los personajes. El tema también viene dado por los personajes y por su forma de pensar.

Sí, parece que en El Ministerio del tiempo hay un trabajo de diseño de personajes muy profundo, y las tramas salen solas a partir de ellos.

El diseño de personajes, que está hecho por Pablo y por Javier, es impresionante. Los tres personajes protagonistas, Alonso, Julián y Amelia son extremos entre ellos, que vienen de diferentes épocas y que además tienen un conflicto vital meridiano. El diseño es tan bueno, tiene tanto desarrollo, que te permite pensar en el choque de sus conflictos al entrar en contacto con otras épocas y personajes. Sus reacciones a las tramas tienen mucho que ver con su diseño. Porque, al final, ¿qué más da que tengas el dinero para hacer una explosión gigante al inicio de una película si te importa una mierda lo que le ocurra a la víctima?

Es obvio que en el caso de El Ministerio la idea predomina: viajes en el tiempo y un Ministerio lleno de funcionarios. No puede hablar nada más español que la mezcla de esas dos cosas. Pero a partir de ahí lo que surgen son los personajes, puesto que son ellos los que sostienen la historia. ¿Cómo afecta cada caso a los personajes? Eso es lo interesante y la base de todo en esta serie.

 

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El primer capítulo de la recién estrenada temporada ha sido coescrito por Carlos.

Sí, sin duda es el gran acierto de este formato.

Esta mañana lo hablaba con el guionista con el que estoy escaletando el nuevo capítulo. La diferencia entre esta procedimental o House y otra como puede ser C.S.I. está en su profundidad. La clave de House está en el personaje. Lo que te interesa es cómo reacciona él ante diferentes casos, sea Lupus o sean lombrices en el corazón. Parecen obviedades, pero se nos olvidan demasiadas veces. 

Y ahora, en esta tercera temporada, ¿qué vamos a ver?

La serie está en un momento muy interesante. Quizá ya se han explotado algunos de los hitos históricos más importantes de la historia de España, por lo que en la tercera temporada no podemos volver a hacer lo que ya se ha hecho. Hay un trabajo de replanteamiento importante. Os avanzo que han encontrado un hallazgo muy bueno, a modo de trama horizontal, que será difícil de contar, pero es muy interesante. Nos permitirá no encasillarnos en las tramas verticales. No vamos a viajar al futuro, porque es algo que Olivares tiene claro, eso sí. Además, con Netflix de por medio cambian cosas, puesto que quieren tramas más internacionales, como se pudo ver en el capítulo de Hitchcock y se verá en alguno más.

¿Cómo has buscado, en tus capítulos, la originalidad de los temas?

Realmente es lo que más me preocupaba, porque sí que pensaba que debía haber un revulsivo para no repetirnos. Como es una serie muy procedimental en el fondo, aunque a la vez sea tan compleja, cada capítulo es un esfuerzo grande en ese sentido. Por tanto, era importante no volver a caer en que las aventuras fueran divertidas. Necesitábamos un plus para esta tercera temporada, porque la premisa ya estaba súper contada, los personajes desarrollados… hacía falta indagar un poco más.

En el fondo, y me repito, todo era el tema: relacionar los viajes en el tiempo con asuntos como la pérdida, segundas oportunidades, reencontrarte a ti mismo… Y pasarlo, como siempre, por el filtro de los personajes. Además, haremos más hincapié en personajes que hasta el momento no han tenido tantísimo desarrollo, como puede ser el caso de Irene o de Lola Mendieta.

¿Ha afectado la entrada de Netflix?

No hemos cambiado casi nada a la hora de escribir. Sí que diría que ahora los capítulos son un poco más ambiciosos, por más que la pasta que tenemos no sea mucha más y vaya a ir a suplir cosas de otras temporadas, pero sí que creo que hay una vocación un poco más grande y épica.

Sí que creo, no obstante, que en esta temporada veremos arcos que se van a ir cerrando. Tres temporadas son suficientes para cerrar ciertas cosas y para abrir otras.

Del mismo modo, intentaremos jugar con elementos más “pequeños” de la historia de España, por decirlo de alguna manera: volveremos a figuras de gran calado como Goya, pero también contaremos historias menos conocidas, como la de Gonzalo Guerrero o el Marqués de Comillas.

 ¿Y respecto al tiempo de la serie?

Se queda en 70 minutos.

 Nos comentaban una vez que algunos guionistas americanos, al saber que en España tenemos series más largas, pensaban que era siempre positivo, ya que permitía profundizar más en las historias.

Sí, el problema no es tanto la duración como que te fuercen a un tiempo. Hay series a las que 70 minutos pueden venirles bien, pero hay otras en las que el ritmo y la tensión se resiente. Cada historia tiene una duración. Las comedias, por ejemplo, te piden menos tiempo por una cuestión de ritmo y de intensidad. Menos las de Judd Apatow, que sólo sabe hacer comedias de más de dos horas.

 ¿Y cómo se lleva escribir a la vez dos largometrajes y una serie?

Al final es una cuestión de organización y, sobre todo, de pensar todo el rato que estás haciendo lo que te gusta. Hoy, por ejemplo, que estábamos escaletando el ministerio. Te pones seis, ocho horas, a escaletar. Lo último que te apetece al acabar es ponerte a escribir otro proyecto, pero cuando lo piensas dos veces te das cuenta que al final te están pagando por lo que más te gusta, que es escribir, y eso es una suerte. Al final se trata de una cuestión de actitud.

Aún así, la organización es importante. La mía es dividir el trabajo: entre semana series, los fines de semana película. ¿Queda poco tiempo de ocio? Bueno, para mí este trabajo tiene un componente de disfrute que lo relaciona directamente con el ocio. Por supuesto, no te apetece estar escribiendo 24 horas al día, pero la clave es disfrutar las que le dediques.

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  ¿Y cómo gestionar el cambio de formato?

Creo que no hay más truco que el entrenamiento. Yo ya llevo doce años haciéndolo. Al final, en España hay menos trabajo que guionistas, por lo que no te queda más remedio que saber hacer de todo, y además, saber hacerlo rápido. Para mí es uno de los grandes males del mundo del guión español, que debemos hacer de todo. En Estados Unidos sí que existe la especialización, lo que permite hacer las historias mucho más tuyas.

Es verdad que tiene su lado bueno, porque te permite experimentar, probarte, y decidir qué es lo que más te gusta. Al drama me enfrenté por primera vez en mi cuarto año profesional, y quizá no habría llegado nunca si no hubiera hecho antes tres años de comedia. Años después, me he dado cuenta de que .a comedia me parece lo más complicado de escribir. Necesitas que funcione todo igual que en el drama, y cuando tienes eso, además tienes que hacer reír.


DANIEL REMÓN: “DEBEMOS PENSAR QUÉ HISTORIAS ESTAMOS PONIENDO SOBRE LA MESA Y QUÉ HISTORIAS PUEBLAN NUESTRAS PANTALLAS”

27 febrero, 2017

Entrevista y fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Daniel Remón es uno de los guionistas que han participado en las XI Jornadas Profesionales: “Los Guionistas y el Mercado Audiovisual” celebradas este fin de semana en Madrid. Los diversos ponentes que asistieron analizaron la situación actual de la industria y el mercado en el que ha de trabajar el guionista español, así como las oportunidades y posibles amenazas a las que se enfrenta. Remón, con el que nos reunimos pocos días antes de dar comienzo las jornadas, nos dio su opinión y punto de vista sobre cómo ser guionista, vivir de tu profesión y, además, hacer valer tu voz creativa dentro de la industria actual.

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¿Qué debe hacer un guionista profesional para lograr y mantener estabilidad en este trabajo?

La realidad que yo conozco me indica que generalmente ser guionista es un oficio que suele tener que compaginarse con otras cosas. En realidad es una apuesta: tú tienes que apostar y decidir qué quieres hacer. Y es complicado. La gente que yo conozco que hasta ahora vivía de esto hacía sobre todo televisión. Es donde se puede lograr mayor estabilidad laboral. En mi caso, la televisión nunca me ha interesado mucho. Es verdad que te da un buen callo en cuanto a profesionalidad, aunque esa profesionalidad tiene una trampa, que es el hecho de acostumbrarse a un cierto nivel que para mí no es el idóneo, y sobre todo te acostumbras a no escribir lo mejor que puedes escribir. Por mi experiencia en tele, creo que nadie escribe lo mejor que puede en ese medio.

¿Por qué? Porque te autocensuras. Piensas que hay unos señores allí que no te van a dejar plasmar cierto tipo de ideas y muchas veces ya ni se te ocurren. Creo que eso es jodido porque crea una generación de gente que no está haciendo las cosas lo mejor que pueden. Por otro lado, trabajar en televisión puede llegar a atraparte. Yo conozco gente que trabaja en ficción para la tele y escribe a la vez sus proyectos, pero son muy pocos los que ven la luz, porque al trabajar en la televisión te acaba faltando tiempo material para desarrollar tus ideas.

¿Consideras entonces que hay varias maneras de enfocar la profesión?

Hay varios tipos de guionistas, sí. En mi caso, y es mi opinión, considero que el guión es literatura y para mí escribir un guión implica el mismo trabajo que escribir una novela. Solo puedo escribir de cosas que me interesen, además, lo que en cierto modo es un handicap porque sé que no haría bien ciertos encargos. Para mí, escribir es una cosa vocacional.

Cuando entrevistamos a Adriana Pelusi, ella comentaba que el mayor problema que  veía de adaptar tu escritura a las necesidades de la industria es que te convertías en una especie de textoservidor, dejando de lado tus ideas para trabajar en las de otros. Es quizá un poco la idea que comentabas ahora.

Sí. Yo estoy de acuerdo con esa afirmación. Creo que todo depende de en qué momento decidiste dedicarte al guión y por qué. Yo cuando decidí que quería escribir guiones no pensaba en vivir exclusivamente de esto. Era algo, en mi cabeza, de lo que es muy difícil vivir. Fue más una necesidad, una vocación. Dicho esto, está claro que hay que encontrar un equilibrio entre la vocación y poder comer.

¿Y cómo funciona en el caso del cine?

En mi caso, trabajando en cine, intento compaginar el hecho de escribir para dirigir yo o para otros directores con la docencia. Prefiero dar clases que hacer otras cosas. Por otro lado, también hay concursos de guión, de teatro…Al final, con estas opciones, consigues vivir con oficios muy relacionados con el guión. Pero como decía, lo considero una apuesta. Si tú te vas a tu casa y decides estar un año sin cobrar un duro y viviendo con tus padres, pero vas a escribir algo como Magical Girl, esa es tu apuesta. Es lo que decides hacer porque crees en ello. Si tú, al contrario, intentas entrar en la industria y agradar a la industria, pues bueno, puede que acabes viviendo de esto, pero a lo mejor trabajando en sitios o en proyectos que no son de tu interés.

Por mi experiencia como guionista, en cine estás muy al servicio del director, así que en este momento de mi vida, a lo mejor prefiero trabajar con un director más grande y con una película de más presupuesto aunque el proyecto me guste menos que trabajar en una película “de autor”, donde el autor es el director y corres el riesgo de convertirte en el secretario que pasa a limpio sus ideas. En otro tipo de proyecto, aunque a priori sea más de encargo, por lo menos veo mejor recompensadas mis horas como guionista. Ahora mismo hay muchos directores con los que me gustaría trabajar, pero por mi experiencia a lo mejor diría que no aunque su cine me guste mucho. La realidad es que, al final, es el director el que se lleva el proyecto. Lo que he aprendido es que si la idea viene de ti y es muy personal, el oficio de sacarla adelante es muy jodido. Si es un proyecto así, yo intento dirigir la película aunque tarde más en sacarla, porque el riesgo de que te destruyan o te cambien un proyecto que nace de ti es alto si solo ejerces de guionista. La diferencia es que, cuando trabajo para un director, procuro escribir con lo que sé y no con lo que soy, sirviéndome de las herramientas profesionales que he ido adquiriendo con mi formación.

Lo que está claro es que es muy complicado entrar en esta parte de la industria.

Al final hay cierta justicia. Yo no estoy de acuerdo con la opinión de que aquí todo funciona con enchufes. La gente que curra como guionista es porque se lo merece. La gente que iba conmigo a clase de guión y ahora curra son los que se veía que iban a currar. Cada uno ha hecho su apuesta. Por ejemplo, cuando Rodrigo Sorogoyen hizo Stockholm era un proyecto muy costoso de sacar adelante, pero él decidió hacer esa apuesta y presentarse así a la industria, lo que ahora le ha permitido poder hacer una película como Que Dios nos perdone.

Para mí, es un poco como estar en un casino. En un casino, tus índices de victoria dependen en gran parte del dinero que apuestes. Si tú no apuestas nada, si eres más cobarde por decirlo de algún modo, o más conservador en el inicio de tu carrera pues lo que puedes conseguir no es mucho en cuanto a desarrollar tu voz propia.

Que quede claro, con esto no quiero desprestigiar a nadie. De hecho trabajar en la televisión es algo dificilísimo y que tiene mucho mérito. A lo que me refiero es que si te ganas la vida intentado escribir todo tipo de guiones, se difumina más tu identidad como creador y pasas a tener un perfil más mayoritario.

En mi opinión, es una cuestión de elegir qué quieres hacer. Yo prefiero mirar qué es lo que falta en la industria y ver qué puedo aportar al respecto, con mis ideas y mi voz. No debe confundirse esto con arrogancia, sino con estar seguro de uno mismo como creador para no diluirse entre la masa de guionistas que hacen todos lo mismo y acaban perpetuando un tipo de modelo con el que muchos no están de acuerdo. Yo no me sentiría cómodo trabajando en algo sobre lo que estoy en contra.

Cuando mi hermano y yo escribimos Casual Day, todavía vivíamos en casa de nuestro padre, no teníamos que trabajar, por lo que pudimos permitirnos pasar un año solo escribiendo la película. Y gracias a eso pudimos hacer ese guión, que supuso el inicio de nuestra carrera. En cierto modo nos ayudó tener ese punto de inconsciencia. Los que empiezan ahora tienen el punto negativo de tener una conciencia brutal del mercado. No digo que sea malo saber sobre el mercado, al contrario, pero sí es cierto que pasar un poco de esa sabiduría también puede ayudar.

Si yo hubiese sabido lo que sé sobre la industria ahora, seguramente jamás habría escrito Casual Day. Habría pensado que una película como la que teníamos en la primera versión no se haría nunca y seguramente habría parado de escribir. No teníamos ni idea de esas cosas y simplemente escribimos lo mejor que pudimos.

Me da mucha pena, cuando doy clase, que todo el mundo esté tan pendiente y me pregunte sobre cómo vender un guión. Entiendo que es una preocupación real y es bueno hacerse las preguntas, pero primero deberían preguntarme cómo hacer el mejor guión posible y luego ya pensar en venderlo. Mi experiencia es que si el guión es bueno de verdad, se acabará vendiendo. Si no es aquí, quizás en otro país, pero se venderá. Tengo la sensación de que estar demasiado pendiente del mercado es como ponerse de rodillas antes de empezar. Al final las modas en el audiovisual las generamos los guionistas, y tenemos nuestra parte de responsabilidad en si queremos que cambien o no los modelos actuales.

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El Perdido (2016) es la última película estrenada hasta la fecha coescrita por Daniel Remón.

Podemos entonces decir que es un ejercicio de paciencia, ¿no? De detenerse a ver qué se quiere y se puede hacer antes de intentar meterse en el mercado por cualquier vía.

Exacto. Al menos es lo que hago yo. Cada uno trabaja como quiere, pero por lo que yo valoro de mi profesión prefiero hacerlo así. Al final, o así lo he visto yo, como guionista siempre hay que renunciar a algo y debes elegir: o bien renuncias a la libertad, o bien renuncias al dinero. Yo, cuando hago mis cortos, ya parto de un presupuesto reducido, pero es el precio por tener el control creativo total. Si hay dinero puesto, siempre van a existir más impedimentos y toca negociar un poco más. Si te vale la pena, es un trabajo muy gratificante el de trabajar en un proyecto de envergadura, pero debes tener la calma suficiente para pensarlo bien antes de meterte a hacerlo, porque pueden ser varios años de tu vida. A veces parece que la industria sea una fiesta y hay gente con demasiadas ganas de entrar. Y a veces, por tanto querer agradar para que te dejen entrar, creas incluso una sensación de rechazo.  Yo prefiero intentar desarrollar mi voz y tratar de ver donde puedo encajar mejor mi trabajo.

Es curioso, porque en ocasiones podemos tender a hacernos una idea muy distinta del trabajo de guionista.

Claro. Yo mismo cuando empecé no tenía ni idea sobre el oficio de guionista. Y es verdad que es un oficio que implica muchas más cosas que escribir, y que a veces puede ser aburrido. Tiene momentos cojonudos, claro, pero desde luego no es nada parecido a una fiesta. Y tienes que acostumbrarte a muchos altibajos y a que esto no es una cuestión de inspiración. Yo me levanto y escribo las horas que me toca y luego hago el resto de cosas de mi vida. Desde fuera parece el trabajo de un oficinista. Pero sí es lo que quieres hacer, lo que debes es tener cuidado a la hora de elegir con quién trabajas y si te vale la pena. Y lo mismo en cuanto a la remuneración. Tienes que ver si te van a compensar las horas que vas a dedicarle a este trabajo. Hay que ser frío en ese sentido. Uno de los problemas que yo veo es que todo el mundo piensa que sabe escribir en este trabajo. Por eso se devalúa el oficio. Lo malo de escribir es que solo hace falta un papel y un boli y entonces hay mucha gente que cree que con eso basta para escribir, así que lo mejor es analizar esto de antemano y ver si el proyecto en el que te vayas a meter te va a aportar cosas a nivel personal y va a estar bien remunerado.

¿Echas en falta mas autocrítica por parte de los guionistas a la hora de posicionarse en la industria?

Yo soy de ALMA, y creo que es genial y muy necesario que exista un organismo así. Pero es verdad que entre los guionistas sí se echa en falta un poco más de autocrítica sobre el sector. Tendemos a hablar mal de productores y demás miembros del mundo audiovisual y al final parece que todos escribamos obras maestras y la culpa sea de los que no las ven. A lo mejor es que no todo lo que escribimos son obras maestras. Las películas y las series las hacemos nosotros, así que tienen el nivel que nosotros le damos. Tenemos que aceptar que tenemos nuestra parte de culpa desde el momento que en una clase de guión todos están escribiendo o un thriller o una comedia, perpetuando los modelos. Pero es lo que hablábamos antes. Tienes que pensar si quieres solo ganarte la vida o también ir más allá y cambiar cosas. Yo intento plantearme el oficio de esa manera y pensar qué puedo aportar  al proyecto antes de pensar en nada más.Mucha gente busca la línea recta. El camino más corto. Y creo que esa gente tiene menos oportunidades de llegar, porque no aporta nada nuevo. El caso de Christopher Nolan es un buen ejemplo. Ha seguido un camino mucho más lateral antes de lograr posicionarse en la industria.

En cuanto a encontrar un lugar en la industria, parece que hoy en día puede ser un buen momento para empezar, ¿no? Con la llegada de las nuevas plataformas, por ejemplo.

En realidad, a mí siempre me han dicho aquello de “este es el peor momento del cine español”. Creo que es algo que se dice siempre . Lo que no podemos hacer es repetir eso porque no vale para nada. Tenemos que tratar de cambiar la situación y no vale de nada tener una actitud conformista. Para ser guionista hace falta fuerza, porque es una necesidad. Yo creo que ahora mismo el panorama que se presenta es bastante interesante, con la llegada de más televisiones, Movistar, Netflix…. Y en cuanto al cine, es verdad que está muy polarizado. Hay pelis enormes y pelis muy pequeñas. Quizá esto se pueda intentar cambiar poco a poco, pero desde luego tiene que ser a base de escribir cosas que quieres escribir sí o sí, y no encargos siguiendo la moda o el nicho de mercado de una coyuntura concreta.

¿Cómo crees tú que puede llegar a darse ese cambio?

Pues como ocurre en otros ámbitos, cuando un número considerable de personas quiere salir de esta dinámica. Honestamente, cómo decía antes, creo que hace falta mucha más autocrítica. Y yo lo he vivido cuando he hecho cine y cuando he hecho televisión. Cuando estás dentro de un sitio, en un microcosmos, puedes engañarte y pensar que no está mal del todo, o que si algo está mal no es culpa tuya sino del director o del productor que sea. Y muchas veces nos contamos historias así a nosotros mismos para justificar lo que hacemos. Creo que si la gente fuera más sincera consigo misma, y yo el primero, y nos dijésemos las verdades a nosotros mismos podríamos mejorar más. Si tú ves que lo que estás haciendo no está bien o no es lo mejor que puedes hacer, quizá deberías no hacerlo. ¿Por qué vamos a perpetuar algo que no acaba de gustarnos? Mucha gente no está de acuerdo con lo que voy a decir, pero considero que se hacen demasiadas películas. Habría que hacer menos y que fueran un poco mejores.

Lo que quiero decir es que si tú no quieres participar de eso, y si te interesa escribir más allá de por el dinero, intenta compensar las cosas que hagas para comer por otro lado, hacer algo que sea diferente y te apetezca. Lo que da miedo es que se hegemonice un discurso único, y que los jóvenes que empiezan lo asuman ya de entrada. Porque si tienes cincuenta años y tienes que pagar una hipoteca igual tienes que coger algunas cosas, pero si estás empezando a lo mejor puedes permitirte no ser servil tan pronto, que a veces parece que haya unos reyes y les tengamos que entretener. Yo propongo esto, y sé que mucha gente opina de manera contraria, pero los cambios surgen muchas veces de la negativa, de cosas que no tenían sentido a priori pero que se hicieron porque sus autores sintieron que debían hacerlo.

Por poner un ejemplo, yo llevo cuatro o cinco años intentando levantar una película como director y me ha costado mucho decidir. ¿Por qué? Porque la película no es comedia, no tiene demasiado que ver con Casual Day, es complicada de entender…y ahora mismo estoy tratando de que la película sea como una prolongación del último corto que he hecho. Y lo voy a hacer. Un poco siguiendo lo que hace, por ejemplo, Jonás Trueba, que hay quien le critica porque sus películas no hacen industria, pero al mismo tiempo la industria no lo quiere acoger. Yo ahora mismo prefiero juntarme con gente de confianza y que entiende y hacer una buena película de la que todos estemos contentos. Y luego ya veremos la mejor manera de rentabilizarla y cobrar cuando se pueda.

Entonces, para tu proyecto, ¿estás tratando conscientemente de abstraerte de las necesidades de la industria?

En todo este recorrido que llevo con este proyecto de largometraje, he hecho varias reescrituras. En una de ellas, en una versión 4 o así, de repente me di cuenta de que la película era peor que en la versión 1. Y al analizarlo vi que era porque yo había intentado hacerla más comercial, añadiendo cosas que al principio no estaban o eran distintas simplemente por haber oído las sugerencias de algunos productores que habían leído el guión. Escuchar a un productor está muy bien, pero a veces sus criterios no son los mismos que los tuyos, y no sabes si te da consejos para hacer una película mejor o una más vendible. Al final lo que hice fue volver a esa primera versión. Yo quiero hacer las cosas bien, evidentemente, y que la película genere puestos de trabajo y tejido industrial, pero si la industria no me deja lo que no voy a hacer es comerme la película. Tendré que hacerla como sea. Es una cuestión de necesidad.

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Ya para concluir, ¿cuál sería, para ti, la hoja de ruta adecuada para conseguir sacar adelante un proyecto?

Debemos pensar qué historias estamos poniendo sobre la mesa y qué historias pueblan nuestras pantallas. Y también en los espacios que mostramos en la pantalla. Y a partir de ahí pensar en por qué siguen siendo los mismos una y otra vez si en realidad no nos acaban de satisfacer. Y creo que es el momento, porque el mercado está mejor y parece un buen momento para abrir todo un poco y probar cosas nuevas. Llegan nuevas teles y nuevas ventanas en las que poder contar nuestras historias. Cada año se hacen buenas películas en España y hay que intentar superarse cada año. Es una manera de trabajar que me gusta. Luego también se puede ir a buscar ganar un pastón, pero entonces igual no haces los proyectos que quieres. Hay que ser muy autoconsciente y fijarse en cuáles son las películas más taquilleras de este país. Todos sabemos qué tipos de películas son. Si te gusta escribirlas, perfecto, pero si no es el cine que te gusta, no deberías hacerlo solo por cobrar más dinero, a pesar de que sepas que los proyectos que te apetece hacer no te van a llevar a ese nivel económico.


MÉXICO D.F. AHORA SE ESCRIBE C.D.M.X: ENTREVISTA A PABLO ARAMENDI

2 diciembre, 2016

Entrevista de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea. Fotografías de Caridad Riol.

Si hay una palabra que puede definir el panorama audiovisual actual en México, esa es cambio. A la apertura del mercado también se le suma la búsqueda de nuevos géneros e historias que contar, tanto en televisión como en cine, si bien ambos modelos todavía tienen elementos que los distinguen entre sí. Además, y pese a compartir lengua, el mercado mexicano presenta diferencias sustanciales respecto al español. Sobre todo ello pudimos hablar en profundidad con Pablo Aramendi, guionista español que ya lleva tiempo viviendo en México.

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Vamos a empezar a lo grande, con una pregunta fácil de formular pero difícil de contestar. ¿Cuáles crees que son las diferencias más notables entre el mercado mexicano y el español por lo que respecta a la forma en la que se escribe?

Buena pregunta, (ríe). Para mí la principal diferencia, si hablamos de la televisión y teniendo en cuenta que es la opinión de alguien que lleva aquí dos años, es que el mercado mexicano se ha basado muchísimo en la novela y en la teleserie, un formato que es muy largo y muy ajeno para nosotros. Se escribe mucho, y se escribe mucho más rápido. Para que os hagáis una idea de lo diferente que es aquí, están tan poco acostumbrados a hacer series de 13 episodios que muchas veces se encargan las temporadas de dos en dos o de tres en tres. Y la emisión también sigue ese esquema, a veces las series se emiten de lunes a jueves, casi diario, como si fueran telenovela. Por lo tanto, el tipo de historias también cambian. Necesitas más personajes, conflictos más fuertes y arquetípicos. Diría que en eso se basa el mercado mexicano, porque es lo que mejor ha vendido. Aún así, las series mexicanas, a mi parecer, no se han vendido bien fuera. Siento que no han viajado tanto como han viajado por ejemplo las españolas. Por ejemplo, algunas de las series que he escrito en España las he visto aquí en televisión. O sin ir más lejos, el Netflix mexicano me recomendaba series que había escrito yo, y ponía mis capítulos para ver si eso me da derechos de autor algún día (ríe). Pero volviendo a la pregunta, diría que sí, que se ha basado sobre todo en la teleserie y en la telenovela, que no han tenido tanto éxito como algunas españolas de prime time.

Por otro lado, aquí no entienden eso de los setenta minutos por episodio que tenemos nosotros. Son más cortas. Y la programación también es distinta, puesto que el horario es mucho más norteamericano y el prime time es antes que el nuestro. Por lo que respecta a los géneros, siento que se tira mucho más hacia el drama, que es la tendencia, por más que México sea un país con mucho sentido del humor la comedia se trabaja menos.

¿Crees que estas diferencias se deben a distintas exigencias por parte de las productoras, o a diferentes gustos por parte del público?

Esa es la misma pregunta que te van a hacer en España. Si le preguntas a cualquier guionista español seguro que te dice que el público está más preparado y que los productores y las cadenas son conservadoras. Pues aquí un guionista mexicano te va a decir lo mismo. Yo creo que probablemente el punto intermedio esté entre el mundo del guionista y el del productor.

Eso sí, hay que tener en cuenta que este es un mercado mucho más grande. Ten en cuenta que ahora mismo hay 110 millones de personas en México, por lo que creo que sí que debería haber hueco para más cosas. Aún así, sí que siento que es más difícil para las cadenas de televisión en México recuperar a los espectadores que han perdido por plataformas como Netflix o HBO, que aquí puedes contratarlo a diferencia de lo que ocurre en España. Eso implica que tienes mucha más variedad, puesto que puedes tener acceso casi a toda la oferta que hay en Estados Unidos, y creo que toda la gente que no busca su oferta en televisión difícilmente volverá a ella. Aunque tampoco sé si lo que se pretende es recuperar esa audiencia perdida.

ACTUALIZACIÓN: Si bien cuando estuvimos con Pablo hace dos semanas no era posible, a día de hoy ya se puede contratar HBO en España.

Quizá se trata de fidelidad el público que ya tienen escribiendo aquello que saben que le gusta a cierto público.

Sí, lo que pasa es que por un lado siguen perdiendo gente, sobre todo entre el target más joven, pero todavía siguen teniendo mucha fuerza. El último capítulo de la serie de Juan Gabriel lo vieron 17 millones de personas, que son un huevo de personas. Una Coca Cola vale lo mismo en España que en México. Pues imagina la cantidad de dinero de más si te están viendo 17 millones de personas.

Sí que es cierto que hay cosas que están cambiando. Por ejemplo, Tv Azteca tuvo que cambiar muchas cosas de su estructura y con ello paralizó los contenidos de ficción que tenía. Ahora lo están reactivando, están buscando su propio camino. O Televisa, que ahora está lanzando su propia plataforma y lanzando con ello multitud de series al mercado. Han salido unos datos que dicen que Televisa ha bajado sus beneficios en un 84% en los 9 meses que llevamos de año. Eso es cierto, pero también lo es que han vendido un 6% más de contenido. Hay que ver, quizá, qué es lo que les está fallando en ese modelo de negocio, porque quizá no es el contenido. Pero sí, ahora se está apostando mucho en México por hacer series.

¿Y con esta apertura de mercado se demandan nuevos tipos de series?

Va a ser lento, porque están buscando el tipo de público que se ha alejado de la televisión, pero la oferta va a tener que ser más variada sin duda. Esa es la apuesta, abrir la oferta y ver qué les funciona y qué no. Yo creo que no tienen una idea clara de qué es lo que están buscando, porque están comprobando, como digo, qué funciona y qué no. Es un poco como si pones Netflix en tu casa ahora. Están produciendo 20 series al año, y ahí dentro hay algunas que son para viejas, otras que son para jóvenes, otras para señoras, hay series históricas, y series que hacen directamente para el mercado afroamericano de Estados Unidos. Por tanto, yo creo que la idea de todas estas plataformas es tener a todo el público contento con su oferta. No creo que vayan a un público específico, que es lo que pasaba antes con la televisión. Antes, si tenías una única bala programada a cierta hora, lo que intentas es lo que ocurre con Juan Gabriel, que quieres que te vean 17 millones de personas. Pero si lo que vas a hacer ahora es encender Blim [la plataforma de Netflix] y tener 12 series, lo que quieres es que todas se diferencien entre sí para que le puedan gustar a alguien. O esa es mi interpretación.

A parte de las diferencias, ¿también ves similitudes en la forma de escribir?

Hay algunas cosas que sí que se comparten, no tanto por el idioma sino porque culturalmente estamos cerca en algunas cosas. Tendemos a enfatizar las emociones, a querer mucho a las madres en televisión (ríe). Ese tipo de cosas sí que son básicas y fundamentales, y no sé, seguro que tienen que ver con la religión católica. Hay parecidos por lo que respecta al respeto a la familia, que sí que está muy presente.

Aunque, volvemos a las diferencias, hay muchas cosas que no tienen que ver, porque aquí todo es más dramático y más intenso. Digamos que también España es una sociedad más acomodada que la mexicana, que es mucho más convulsa, por lo que las historias aquí también te piden más intensidad, porque lo que vive la gente es más intenso. Aquí cuando intentas hacer algo más diluido…

La televisión aquí está muy pegada a la realidad, por tanto.

Puede ser, y es verdad que luego también hay comedia y sentido del humor, pero siento que lo que es divertido en México no es lo que yo veo en la sociedad. No es ese tipo de comedia. La comedia aquí necesitaría evolucionar bastante. O al menos, para que me gustara a mí, puesto que todo es una percepción personal.

¿Cómo crees que podría darse esa evolución?

Es una pregunta difícil. La verdad, creo que no sé tanto como para poder dar una respuesta respetable.

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Cartel promocional de la película.

Si hablamos ahora de cine, ¿cuáles crees que son las diferencias que puedes ver a la hora de escribir para España –recientemente se estrenó en España The Night Watchman. La minadonde participaste en el guión– y para México?

Diría que hay una diferencia marcada en algo que también pasa en España, aunque cada vez menos. En España el que hacía cine se sentía cien veces mejor que el que hacía televisión. Creo que esa diferencia se ha estrechado, pero aquí todavía se mantiene un poco esa diferencia. Siento que la gente se siente muy jerarquizada en función del proyecto en el que esté trabajando.

Y luego aquí el cine tiene dos cosas. Tenemos el cine ultracomercial por un lado y el ultrafestivalero por el otro. Siento que hay pocos proyectos que estén en el medio. A mi parecer, el muy comercial está muy alejado de lo que me interesa, y en el festivalero, aunque encuentro cosas que me gustan más, lo siento un poco falso aquí, la verdad. El cine de autor, siempre hablando desde una perspectiva de extranjero, siento que es un cine de autor pensado para que le guste a un francés, pero no para que represente a un mexicano, y creo que hay mucha distancia entre el espectador mexicano y el cine de autor mexicano. Me parece que está más pensado para que te lleven a Cannes que más que para reflejar una realidad de aquí. Que muchas veces sí que tratan temas que son parte de la realidad mexicana, pero la forma de hacerlo creo que no es tan veraz, sino que es lo que queremos ver en Europa.

No sé si te refieres un poco a que el cine de autor aquí tiende a dar una perspectiva europeísta de lo que nosotros pensamos que es México.

Sí, también, pero sobre todo me refiero a que a veces ves películas mexicanas de autor donde la gente no habla como los mexicanos que te cruzas por la calle, donde los silencios son excesivos en un país que al menos para mí está lleno de ruido constantemente. Cuando un mexicano imita a un español, y lo sobreactúa, exagera la forma en la que hablamos, pero nos retratan como muy formales, y yo siento que aquí utilizan muchas más palabras que las que yo utilizaría para decir lo mismo, y sin embargo en las películas hay mucha tendencia a frase corta y mirada larga.

Luego, claro está, hay películas de autor donde también se pueden ver mexicanos, donde te los crees, como Y tu mamá también Temporada de Patospero hay muchas otras donde en el fondo lo que se hace es imitar la filmografía de países nórdicos con gente de aquí y con relaciones que no son las de aquí incluso. Siento a veces que los guionistas y directores mexicanos, como existe el rechazo desde la intelectualidad a todo lo que huela a telenovela, se desdramatiza y se limpia todo en exceso. Y para mí, después de eso, se pierde todo lo autóctono.

Digamos que queda un cine social casi prefabricado.

Sí, y no solo social, porque puede ser también de pareja, pero con esto quiero decir que si un matrimonio sueco descubren que se están siendo infieles el uno al otro quizá ni se lo dicen a la cara, o se lo dicen de una manera tranquila, pueden esperar dos semanas para decírselo, pero por lo general si aquí se descubre que se están siendo infieles los unos a los otros la discusión se empieza y se acaba esa misma noche. No son cosas que por lo general (no quiero generalizar) que aquí uno se vaya a guardar, o se vaya a eternizar como puede ocurrir en otros países, y siento que se imitan esos modelos cuando no son propios de la sociedad mexicana.

Quizá, a modo de conclusión, podríamos decir que lo que se está intentando (o lo que se debería intentar) es explotar más lo autóctono sin caer en clichés ni desdramatizar.

Podría ser. A ver, es verdad que es una exigencia un poco carona la mía. Es muy difícil encontrar un director que sea capaz de retratar la vida y las cosas como son, pero ni aquí ni en ningún lado. Hay que tener mucho talento para ello. Cuando digo todo esto no lo digo por condenar, sino que yo veo las cosas y reflexiono sobre si el proyecto acabado es realmente lo que está viendo su director. Muchas veces se me hace lejano.

Sería un poco hablar de lo que se conoce con tal de poder plasmar la visión sobre ello. 

Efectivamente.

¿Y ese alejamiento también está presente en el cine muy comercial?

Sí, pero yo creo que eso es algo que pasa en todos los cines del mundo. Lo comercial es comercial, y el modelo es el americano. Las películas que se hacen comerciales en España, por ejemplo, también siento en ocasiones que son productos que ya conozco de antes. Aunque bueno, eso ya depende de los gustos de cada uno.

Y por otro lado, también creo que es muy complicado conseguir hacer algo intermedio. Conozco a gente que ha intentado hacer películas de autor pero que a su vez sean accesibles y luego tampoco encuentran público. Y si en España la distribución ya es salvaje, aquí lo es mucho más, porque está duopolizada por Cinemax y Cinépolis, y hay muy pocos sitios donde se puedan ver películas fuera de ese duopolio. Por otro lado, hay películas que se pueden estrenar en la Ciudad de México este mes, pero que a ciudades más pequeñas pueden llegar en marzo. Y todo el esfuerzo publicitario que has hecho lo has hecho en este momento. ¿Cuánto queda de todo este esfuerzo de aquí a que la estrenen en otra ciudad? Muy poco. Y eso es un problema para este tipo de películas.

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Para acabar, ¿laboralmente qué te aporta este país que no te aporte España?

Ahora hay muchas opciones. También los proyectos en los que estoy, me gusten más o menos, son cosas que seguro que no estaría haciendo ahora en España. Hablo con mis amigos españoles y el 90% están haciendo cosas que ya hemos hecho, ellos y yo. Estaría haciendo series distintas pero muy parecidas. En cambio, las que estoy haciendo aquí, algunas mejores, algunas peores, son distintas, y eso me divierte. Me divierte, y es un desafío. Para mí eso es divertido. No sé cuánto me da a durar, supongo que llegará un momento que me deje de divertir si a partir de escribirlas no soy espectador de las series que escribo, pero de momento escribiendo aquí estoy muy cómodo y contento.

* Actualmente Pablo está dialogando una telenovela para Univisión, La doble vida de Estela Carrillo. Pronto podrá contar qué pasó con el proyecto Todo mal que hizo con Curro Serrano (de lo que ya empezó a contar en bloguionistas) y que se terminó de grabar en Los Ángeles en septiembre. Además, está preparando otros proyectos de serie que, como él dice, “avanzan dos pasos y retroceden uno” y escribe un guión de cine con Luis Gamboa que todo apunta a que se filmará el año que viene. Por si fuera poco está explorando nuevos territorios y escribe guiones para vídeos en 360º y de realidad virtual. Cuando no es guionista y, en sus propias palabras, “se aburre”, descarga diccionarios sonorenses de internet y ve vídeos en youtube de “buchonas” (novias de narcos) para aprender el idiolecto y que no le despidan.


MÉXICO D.F. AHORA SE ESCRIBE C.D.M.X: ENTREVISTA A LUIS GAMBOA

15 noviembre, 2016

Entrevista de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea. Fotografías de Caridad Riol.

El nombre de la capital no es lo único que ha cambiado en México los últimos meses: la industria audiovisual mexicana está en auge. Es más, puede ser que actualmente esté viviendo uno de los mejores momentos de su historia. La entrada de nuevas productoras y agentes y la demanda de cada vez más proyectos de todos los géneros reflejan que en México hay una necesidad de contenido desconocida hasta la fecha.

Aprovechando nuestra estancia en Ciudad de México (C.D.M.X.) hemos tenido la oportunidad de reunirnos con diversos guionistas para que nos cuenten cómo están viviendo la situación actual. La de hoy es la primera de una serie que publicaremos los martes y que iniciamos con Luis Gamboa, guionista español afincado en México desde hace cuatro años. Con él hablamos sobre cómo vive y supera un guionista los miedos de empezar de cero en un entorno desconocido, su visión sobre la importancia de los contactos en esta profesión y las diferencias entre México y España en este sentido.

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Bajo tu punto de vista, ¿esta gran demanda de contenido que se está viviendo en México va relacionada con una demanda de nuevos guionistas al mismo nivel?

Aunque puede que sí sea así, no sé si es el mensaje que querría mandarle a alguien que pueda estar planteándose este salto, porque mucha gente va a tener una idea equivocada. Hay una repentina necesidad de buscar contenido, sí, pero eso no implica que estén buscando guionistas españoles. No quiero dar a la gente la idea de que se aventuren a esto, puesto que no siempre sale.

Hace dos años publicaste un artículo en Bloguionistas en el que hablabas precisamente sobre los miedos y dificultades que afrontabas al haberte mudado a México, aunque por fortuna tu situación personal ha cambiado a día de hoy. ¿Cuál dirías que es el trabajo de un guionista para enfrentarse (y superar) el vacío laboral?

La verdad que cuando llegué tuve la suerte de escribir dos telenovelas bastante seguidas, pero después hubo un tiempo en el que no funcionaron muy bien las cosas. Quizá en ese momento publiqué el artículo en Bloguionistas (ríe), por quejarme un poco supongo. Creo que en ese momento me dio por diversificar, por intentar hacer cosas distintas. Por un lado me metí en un grupo de escritores (que funcionan a modo de cooperativa) que me ayudaron mucho: roomservice (www.roomservice.mx). Por otro, retomé mi labor de periodista. Bueno, de hecho nunca había ejercido hasta ese momento como tal. Aunque estudié Comunicación, la verdad, no es lo mío. El caso es que entré a currar en una revista, en cosas de publicidad, hice hasta guiones de eventos espantosos… hice de todo, y a partir de esa variedad, de esa búsqueda, me fui ubicando y olvidando de la parte que tenía que ver más con el puro negocio. A partir de ahí empezaron a funcionar las cosas. Pero sobre todo, eso sí, hubo un cambio de mercado abismal. No es solo lo que yo hice, sino lo que se vivió aquí. Cuando yo llegué había una realidad muy marcada por las series diarias, donde siempre te decían lo mismo: “un español… no sé yo si va a saber, esto es un mundo muy distinto, con muchas diferencias, nunca podrás dialogar…”. Y de repente, hace un tiempo, se empezaron a hacer series de todo tipo. Las productoras empezaron a preguntar quién había hecho series, y empezaba a salir mi nombre. De repente, y sin buscarlo, me empezaron a llamar, empezó a haber mucho trabajo. Y a partir de ahí me pude arreglar. Eso sí, ¿cómo afrontar todos los miedos que van surgiendo? La verdad… ni idea (ríe).

¿Qué es lo primero que le recomendarías a un guionista que va a buscar trabajo a una ciudad desconocida? ¿Por dónde empezar?

En mi caso llegué aquí por motivos familiares. Mi mujer es mexicana, y su madre enfermó. De repente vinimos aquí, sin tener muy claro si era algo temporal o más fijo. Supongo que lo veíamos como algo temporal, pero ya que estábamos me propuse encontrar trabajo todo el tiempo que estuviéramos por Ciudad de México. Hay que buscarse la vida. Y bien, diría que siempre hay que buscar posibles contactos, porque si buscas siempre los encuentras. En mi caso vino de casualidad, por un amigo de España que lo conocía por algunas borracheras. En España era profesor de inglés, y aquí coordinador de guión de una serie. Creo que la situación de mi amigo puede reflejar a la perfección la diferencia entre ambos países: allí nadie le dio la oportunidad para escribir, y aquí le va de puta madre. Bien, resulta que tenían la necesidad de gente para una teleserie de casinos para Cadena 3, y ahí que entré.

Y bueno, luego hay que tirar de lo que sea, hay que buscar siempre. En el momento que te dicen que hay una actriz española aquí, quedas y desayunas con ella. Si alguien conoce a un productor, pues vas a conocerlo. Lo que jamás haces en España, porque allí estaba encantado y super cómodo de que me llamaran mis amigos para trabajar, donde entre comillas lo tenía todo más a huevo, pues aquí te toca perseguir al personal. Pero lo sentí como algo bueno, como un ejercicio para salir de mi vagancia y de hacer las series que he hecho toda mi santa vida, que podría ser que fueran mejores que las que hago aquí, pero me tocó venir por temas familiares, y uno debe buscarse la vida.

Está bien conocer esta faceta, porque la mayoría de las entrevistas que solemos hacer se centran en el proceso de escritura, pero tan importante es escribir como este proceso del que hablas de buscar contactos, de hacer amigos dentro del sector.

Sin duda alguna. Yo soy bastante tímido, y en su momento llegué acomplejado aquí, cosa que no era buena. En México las relaciones públicas son muy importantes, mucho más que en España, diría yo. Aquí tienes que perseguir a la gente, de manera literal. Y ahora ya no tanto, que el mercado está mucho más abierto y afortunadamente de vez en cuando alguien llama, pero en su momento nadie quería al españolito. Sin exagerar, tampoco ningún drama, pero sí que te miraban de lejos. Aquí la gente de cine si has hecho televisión te miran como si fueras muy poca cosa. Yo llegué aquí con mi background de series españolas. Eso a ellos no les suponía mucho. Ellos hablan de Almodóvar. Así que te toca tragarte la timidez. Iba a las productoras, les enseñaba mis trabajos, les hablaba de mí, de mis ideas, e intentaba agradar al personal. Y finalmente fue en televisión donde me acogieron.

Al final, más allá del talento de cada uno, parece que el guionista que lo puede tener más fácil es aquel que se traga la vergüenza y busca contactos.

Joder, es que eso es obligatorio. Siempre hay que buscar a alguien en algún momento. Da muchísima pereza, porque los escritores solemos ser gente a la que nos gusta estar en nuestra casa, que es donde quiero estar yo, escribiendo mientras mis hijas ven Frozen. Esa es mi vida, pero bueno, te toca ir a desayunar con un señor, o escribir una web serie, o hacer cosas baratas (gratis espero que no), pero tienes que funcionar.

Hace poco me tocó dar una charla en la universidad de aquí y me dio la sensación que los chavales no entendían eso. Todo el mundo quiere partir de ser productor ejecutivo. No ven el paso lógico de estar encerrado en tu casa y salir a buscarte las castañas. Ese es un paso que todo el mundo tiene que dar en un momento dado, hay que ir a conocer al personal. Si no, ¿quién te va a venir a buscar? Porque si no te buscan a ti, buscarán al de al lado.

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Fortuna es la serie sobre Casinos a la que entró a trabajar Luis.

¿Ves diferencias a dar este primer paso en España y en México?

Sí. En España está todo un poco más sistematizado, tiene un poco más de protocolo. Tú sabes a quién tienes que escribir, e igual te recibe, igual no. Aquí hay que tirar a todo, buscas a quien puedas, quedas con quien sea. Le mandas la prueba a alguien, y si en dos semanas no te contesta pruebas con otro (ríe). En España no, hay pruebas, le preguntan a gente de los equipos para buscar gente. En el fondo es similar, pero aquí está más salido de madre, porque México está un poco más desmadrado.

¿Cómo buscar el punto medio entre perseguir a la gente y no llegar a ser pesado?

(Ríe) No lo sé, la verdad. En México pasarte por exceso está complicado, la verdad. La gente es muy insistente, muy intensa. Hay que serlo. Aunque en España creo que también. Tengo un amigo productor en España que me dio un consejo valioso. Me dijo que yo era demasiado bien educado, que era un señorito de Bilbao de colegio de curas que pedía las cosas por favor, que le escribía a Globomedia acojonado. Pues no, tienes que ser valiente, tienes que afrontar las cosas de cara. En España sí, y aquí, el doble. La medida es no faltarle el respeto a la gente. Y bueno, no ser un tarado.

* En este momento de la conversación habla Pablo Arramendi, guionista español afincado en México que estuvo presente durante la charla y del cual publicaremos entrevista la próxima semana.

Pablo: La diferencia que sí que hay aquí es que las clases sociales ya marcan mucho. En España, por ejemplo, yo estudié en la ECAM, donde me dio clase Verónica Fernández y gracias a ella entré en el mundo de la televisión, pero si no, no sé a qué puerta tendría que haber llamado, porque no tenía ningún contacto. Aquí en México este mundo pertenece a un grupo social más reducido y es más sencillo encontrar un nexo. Tu esposa, un amigo, el primo de no sé quién… hay menos grados de separación con la gente de la profesión a la que te quieres dedicar que en España, por ejemplo. Si en España son 5, aquí son 2.

Luis: Suena como horrible decirlo, pero aquí partes de una posición social de gente con estudios que es más bien reducida, y a partir de ahí pues lo que dice Pablo, mi cuñado conoce a alguien, pues vas, aunque luego no salga nada.

¿Tan minoría supone la gente con estudios?

Reflexionando un poco más sobre el tema, no sé si es sólo esto de gente con estudios. Aquí ser un señorito mexicano te hace partir con mucha ventaja. Ser un señorito en España te abre alguna puerta, pero no tantas, porque compites al mismo nivel con la gente que ha estudiado lo mismo, que ha accedido a tu misma carrera, en el mismo lugar. Es un tema económico/racial… Es duro decirlo tan crudo, pero es que es así de feo. Como aquí mucha gente no accede a esos estudios, ni a esos contactos, les es más difícil que a ti. Mucho más difícil. Y repito, la verdad es triste que el panorama social sea este, pero es así.

Y en España… Si en España llego a tirar de familia, imposible. Pablo y yo entramos a trabajar en el mismo trabajo, y estudiamos juntos. Llevamos vidas absurdamente paralelas. Aquí, por ejemplo, puedes llegar a conseguir una película a través de un contacto de tu cuñado, por ejemplo, o Pablo me pone en contacto con un amigo suyo que te consigue otro trabajo. Aquí lo social es muy importante.

Por tanto, a pesar de ser un grupo más cerrado o reducido, podríamos decir que es más accesible.

Es que aquí la gente es mucho más amable y cercana, pero ojo, porque esto puede llevar al equívoco. Aquí la gente te abre las puertas de su casa y de sus oficinas. Al principio llegaba a unas oficinas asombrosas en Polanco [una de las zonas con más nivel de vida de la Ciudad de México], me invitaban a frapuccinos y me hablaban de Hollywood y claro… te venden las cosas como que aquí no hay límite, y al final quizá de eso no queda nada. En España sabes que el día que te sientan en la oficina es para darte un trabajo, de cada 10, 8 veces al menos. Si no, no te reciben. Si alguien te rechaza lo hace por teléfono. Pues aquí te sientas casi con quien sea. Y eso está muy bien, pero te puedes equivocar mucho. Aquí han llegado muchos españoles pensando que van a arrasar, y la realidad es que no, siempre hay que seguir picando piedra.

¿Y cómo haces para no desmotivarte mientras sigues picando piedra pero no salen resultados?

No hay forma de evitarlo. Te vienes abajo, pero luego te vienes arriba, y te vuelves a venir abajo (ríe). No sé, supongo que la vida te empuja en cierto modo. Por ejemplo tú, si tienes a la novia aquí, ya te buscarás la forma de venir, ¿no? O si estás esperando gemelos, como Pablo, te buscas la vida. Si has acabado tu carrera y no te llama nadie en tu país, lo mismo, te buscas la vida. Cada cual según sus necesidades y sus cosas, pero hay que buscarse la vida.

Y a parte, nos gusta esto joder, lo hacemos en parte por buscarnos la vida pero también por afición. Yo no sabría hacer otra cosa, me gusta escribir y si no tuviera que ganarme la vida con ello lo haría igual, con menos ganas y en cosas más bonitas, pero lo haría igual. Para trabajar en esto todos los días te tiene que gustar, incluso cuando escribes cosas que luego las ves en la tele y te das cuenta que son un mojón que no le han gustado a nadie, te tiene que emocionar. Te vienes abajo, sí, pero de repente viene el siguiente proyecto y te vuelves a animar.

Si hay algo que he aprendido es que en esta profesión el cinismo no sirve de nada. En un proyecto en el que estuve la cagué mucho por eso, por creerme más de lo que era, y la serie me superó por todos lados. Fue un éxito acojonante, mucho más de lo que yo pensaba y de lo que pude dar, de lo que pude aportar. Por tanto, hay que ser muy humilde, y trabajar y que te siga gustando. Porque el proceso es divertidísimo. A mí me encanta escribir, aunque luego no le recomiende a nadie verlo (ríe).

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Precisamente, un día nos comentó David Muñoz en el máster que estudiamos que lo más importante para ser guionista es disfrutar del proceso de escritura, porque luego ocho de cada diez veces el proyecto no sale como esperabas.

No nos engañemos, todos nos metemos en esto para escribir la mejor película, para escribir Breaking Badpero luego te toca lo normalito. Y ojalá no, ojalá todos podamos hacer cosas super bonitas, hay que seguir creyendo. Pablo y yo llevamos unos diez años trabajando en esto, y seguimos con la misma ilusión y emoción. Seremos idiotas (ríe), pero no hay que perder nunca esa emoción, sea una serie española, sea una telenovela. El proceso siempre es divertido. Me encanta escribir con la gente, me cae bien casi siempre el equipo con el que trabajo. Mis mejores amigos son guionistas, que es con quien me lo paso bien. Con el resto de la gente soy un coñazo, y mi mujer me odia porque no hablo con nadie y no me entiendo con un banquero. Pero hablar de series… es divertidísimo. Lo adoro.

* Actualmente Luis está escribiendo una teleserie basada en la vida de Paquita la del Barrio, para el recién estrenado Canal 3. A su vez, esta semana se emite Sin Rastro de ti (el domingo el último capítulo), serie original de Adriana Pelusi y Carlos Quintanilla, y en Blim acaban de estrenar los primeros capítulos de Blue Demon, donde también ha participado. En cine tiene varios proyectos en marcha, aunque de momento están por confirmar. A día de hoy también se dedica a ser padre, su otra profesión, donde, en sus propias palabras, “hace Lego, pinta vacas y cuenta cuentos por las noches”.


OTRAS VOCES: ENTREVISTA A NIRPAL BHOGAL

7 noviembre, 2016

Entrevista de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Cuando inauguramos Bloguionistas, lo subtitulamos “La voz de los guionistas en castellano”. Pero gracias a la fidelidad de los lectores, el blog ha crecido lo bastante como para poder costearnos algunos viajes para cubrir festivales internacionales de cine, donde hemos entrevistado a muchos guionistas que escriben en castellano, pero también a muchos otros no hispanohablantes. Como sus puntos de vista también nos parecen muy interesantes, estrenamos hoy la sección Otras Voces, donde encontraréis entrevistas con guionistas de todo el mundo.

Arrancamos con el británico Nirpal Bhogal, uno de los guionistas de Firstborn. El largometraje de terror pasó por el Festival de Sitges de este año, y fue allí donde, además de hablar con él sobre las características de la escritura de este género, aprovechamos para reflexionar también sobre el proceso de escritura en general, puesto que en Inglaterra, además de escribir, Bhogal imparte clases de guión.

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Antes que nada, hablemos sobre Firstborn. ¿Qué es lo primero que surge en el proceso de escritura de la película?

La idea surge a partir de un concepto muy claro: querer hacer una película de terror que tuviera como protagonistas a una familia británica, con los mismos problemas que tengo yo. Es decir, que fueran personas reconocibles. Por ejemplo, si tu casa está encantada, es posible que no puedas venderla y mudarte si tus condiciones sociales no te lo permiten. Por tanto, me gustaba el punto en el que la realidad se podía encontrar con poderes sobrenaturales, con espíritus con los que tienes que convivir en tu día a día. Sentía que esto era lo que tenía que hacer. Así pues, si los protagonistas tenían en su casa a un poltergeist, este era un problema que tendrían que enfrentar cuando volvieran a casa por la noche, después de trabajar. No iba a ser tan simple, no iban a detener toda su vida por este problema. Eso era lo que me interesaba.

Así es como surgió la idea. Después, pasé un tiempo haciendo investigación, documentándome sobre casos de niños conectados con espíritus, lo que me llevó a dar con historias realmente interesantes. Algunas de ellas, presentes en el guión a su manera.

Por tanto, podríamos decir que empezaste a escribir bajo la premisa de no perder nunca de vista la realidad, de tener claro que tus personajes debían estar muy pegados a nuestro mundo.

Sí, absolutamente. Creo que en las diez primeras páginas de cualquier guión es imprescindible que le digas al espectador en qué tipo de mundo vas a construir tu historia. En este caso, era la realidad, pero siempre debe quedar clara esa explicación. Veréis, El Señor de los Anillos presenta un mundo completamente diferente al nuestro, pero a nadie le sorprende. Esto es porque el universo en el que se desarrolla la historia está presente desde el primer minuto, desde la primera página. Siempre y cuando respetes esto, puedes crear lo que quieras.

Respecto a la película, una de las cosas que tuvimos muy en cuenta fue la casa donde sucede la historia. Queríamos que el espectador, al ver el largometraje, pudiera sentir que esta historia podría pasar en su hogar. Que se trataba del típico piso inglés. De no ser así, corríamos el riesgo de que se salieran de la película, de la sensación de realidad que queríamos otorgar. Y lo mismo ocurre con lo que comen, con lo que beben. Debían ser marcas reconocidas. Todo esto, sin duda, debe estar presente desde el mismo guión.

En otras palabras, lo que estás diciendo es que resulta imprescindible trabajar el primer acto para que luego el resto de la historia surja de aquí, que todos los elementos que puedan aparecer vengan sembrados desde el inicio. ¿Cómo trabajas tus primeros actos para conseguirlo?

Lo que yo intento es que todo aquello de lo que quiero hablar esté presente de algún modo en las primeras 10/15 páginas de mi guión. El primer acto consiste en construir tu mundo, en desarrollar el universo en el que todas tus historias, tus personajes, van a tener cabida. Para ello, hay que conseguir que el espectador pueda entender emocionalmente a los personajes que presentas, que empatice con ellos y con sus problemas. Debe ser un proceso en el que se consigan personajes con unos objetivos que todo el mundo pueda entender. Por ejemplo, si tenemos un personaje en el que en un primer acto quiere ser millonario, es insuficiente, es pobre. No obstante, si presentamos un personaje que quiere ser millonario por ciertas razones, y podemos llegar a entenderlas (las compartamos o no), tendremos un primer acto mucho mejor, más rico.

Creo que a día de hoy las series de televisión han cambiado nuestra comprensión de lo que es un primer acto, puesto que hay algunas (las mejores) que se permiten tener un primer acto de tres, cuatro o seis episodios. Y esto también ha cambiado la manera en la que construimos los primeros actos en cine. Para mí, lo más importante ahora es tener en cuenta cómo comprimir todo tu universo y tus personajes en un espacio muy limitado. No obstante, como guionista diría que para mí el elemento más importante en el proceso de escritura es el punto medio. El punto en el que las cosas dan un giro, nos llevan a otro lugar, pero sigue siendo reconocible, puesto que no se aleja del primer acto. Creo que muchas películas a día de hoy construyen su punto medio de tal manera que lo que hacen es transformar la película en otra completamente diferente más que seguir explotando el mismo universo. Esto puede provocar que el espectador se deje de preocupar por la trama, o por los personajes.

Por tanto, escribes pensando siempre en la estructura. 

Absolutamente. Creo que escribir tiene mucho que ver con ser arquitecto. Tienes que planear, planear y planear, y construir muy poco a poco. Finalmente, tienes un gran documento, y con él tienes los ladrillos de tu edificio, la base que sostendrá el resto de la película. Sinceramente, creo que si hay guionistas que pueden escribir sus películas simplemente sentándose a escribir sin planear, son genios. Pero no creo que eso funcione de manera general. Creo que para escribir un guión hay que escribir mucho. Escribir mal primero, y poco a poco ver qué se ajusta mejor al tipo de historia que quieres contar.

¿Reescribes mucho?

Es que escribir es reescribir. Todo proceso creativo de escritura se basa precisamente en la reescritura. Cuando estoy en clase siempre les digo lo mismo a mis alumnos. Cuando os sentéis a escribir, nunca penséis que lo que estáis haciendo es brillante. Ese no es el trabajo del guionista. El guionista debe sentir las páginas, debe tener una relación especial con ellas, no enseñar su trabajo en una primera versión. Siempre debe volver a ellas y mejorarlas, porque no es fácil hacer algo brillante partiendo de una página en blanco. Por esto mismo creo que escribir un guión siempre es un desafío. Siempre tienes que reescribir, que volver a la estructura base para modificarla sin derrumbarla.

Para mi siguiente proyecto, el cual estoy haciendo con la ayuda de la British Film Instituteestoy escribiendo ahora mi segundo borrador, y no ha sido antes de este que me he dado cuenta que tengo un personaje que no hace ninguna falta. El personaje no estaba haciendo nada en mi historia, solo era un tipo divertido. Lo he eliminado, y con él me ha tocado reestructurar parte de la película. Solo con la reescritura he podido detectar este problema.

Más allá de la reescritura, ¿dónde has buscado la originalidad de Firstborn para alejarla de otras películas del mismo género?

Creo que a día de hoy no existe la posibilidad de buscar la originalidad desde el punto de vista de las tramas. Más bien, la originalidad debe venir de la forma en cómo la ejecutes. Cuando empecé mi carrera como cineasta pasaba horas en pánico sentado delante de mi ordenador. Todas las ideas que me venían a la cabeza eran conocidas, ya las había visto. No fue hasta mucho después cuando me di cuenta que lo que debía hacer era coger ideas que me fueran conocidas, sí, pero enfocarlas desde mi prisma y óptica personales. Un juego que disfruto cuando veo películas con mis amigos es pensar cómo sería la misma desde el punto de vista de otro personaje. Por tanto, una de las primeras cosas que hago al escribir es buscar el mejor punto de vista para contar mi historia. Una vez tengo una historia que me gusta lo suficiente como para enamorarme de ella durante dos años, pienso cómo puedo hacerla más interesante. En este caso, era contarla a través del punto de vista del niño.

En mi película, por ejemplo, está Elizabeth (que aparece en el midpoint cuando debería haber hecho que apareciera en el primer acto), y cuando ella aparece se introduce otro punto de vista a la historia, lo que creo que la hace más interesante.

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Cartel promocional de la película

Y desde el punto de vista de la documentación, ¿cómo eliges aquellos elementos que harán a tu historia más interesante sin que el guión se aleje demasiado de la realidad?

Buscando el equilibrio entre ambos elementos. Se trata de construir un mundo lo más real posible sin que por ello caigas en el aburrimiento. No hay que olvidar que se trata de una película de terror, por lo que el mismo género te impone la necesidad de tener que asustar al público. Por tanto, el equilibrio es muy importante, y creo que la mejor forma de conseguirlo es a partir de la estructura de la película. En este caso, puedo decidir desde la estructura cuáles son los mejores momentos para introducir elementos de terror, el orden en el que quiero enseñar ciertos personajes, criaturas.

Tremors es una de mis películas preferidas, y creo que es porque sabe combinar diversión con terror… (se queda pensando unos segundos) es ridícula, si lo piensas dos veces (ríe), deberías odiar una película en la que salen gusanos gigantes del suelo. Pero la realidad de la película es tal, está construida de tal modo, que cuando un gusano gigante sale del suelo y se come a cierto personaje a ti te importa de verdad, porque el mundo y los personajes que lo habitan están muy bien construidos desde el primer acto combinando emoción, interés y realidad. Creo que Tremors refleja bien el equilibrio del que os hablo. Y lo mismo ocurre con Alien, donde los personajes deben afrontar muchos más problemas que los que genera el propio monstruo.

Ahora que haces referencia a la búsqueda de los mejores momentos para decidir dónde introducir elementos de terror. ¿Más allá de la estructura, tienes otras claves para mantener la tensión del espectador sin sobrecargar la película de escenas de terror?

Creo que esto es de las cosas más complicadas a conseguir si eres guionista porque también se trata de un ejercicio de paciencia por parte del espectador. Para mí, en este tipo de género se trata de conseguir la sensación de que la película avanza todo el rato, que una cosa te lleva a la otra, que no se detiene. Cuando empecé a escribir este guión llegó un momento en el que tenía 25 minutos seguidos de drama, por lo que debía encontrar la manera de introducir elementos dentro de este bloque. En este caso, al tratarse de una película de bajo presupuesto muchos de estos trucos vinieron en la sala de montaje, porque hay cosas que escribes que no pueden ser rodadas con cierto nivel de presupuesto.

Por tanto, para mí la clave sería partir de un buen guión que puedas hacer mejor en la sala de montaje y confiar en la opinión de la gente que te rodea, que está en el proyecto.

Al ser Firstborn una película tan ligada a la realidad, suponemos que has tratado de imprimir ciertos elementos de tu entorno que te preocupan. Diríamos que tienen que ver con el hecho de criar a un hijo, ¿es así?

Así es. Para mí, la parábola que hay detrás de esta historia tiene que ver con la forma en la que nos enfrentamos a educar a un niño con ciertas discapacidades. En la mente de muchas parejas jóvenes que van a tener su primer hijo solo existe la idea del “niño perfecto”. Pero de repente viene la realidad, y tienes un niño al que hay que educar bajo muchas limitaciones: la sociedad, la familia, la cultura… Me gusta la idea de haber creado una película en la que otra limitación viene dada por el hecho de que el niño pueda estar en contacto con seres sobrenaturales.

Tus proyectos anteriores también han sido bastante de género, si bien has tirado más hacia el thriller que hacia el terror. ¿Cuáles crees que son las diferencias entre ambos géneros a la hora de escribir por lo que respecta a su relación con la realidad?

Creo que en mi caso la diferencia se basa sobre todo en el nivel de realidad que incluyo en cada género. El thriller, para mí, está mucho más pegado a la realidad, mientras que en Firstborn, si bien tiene toda la realidad que venimos hablando a lo largo de la entrevista, sí que incluyo elementos que, queramos o no, no son reales, y para ello he tenido que pasar mucho tiempo trabajando la dinámica entre el niño y el monstruo.

Podría decir que mis thrillers Firstborn cohabitan en el mismo mundo, si bien en el segundo caso he trabajado más elementos sobrenaturales. El hecho en particular del monstruo ha sido bastante especial, porque he tenido que tratar con mucho cuidado el paso del papel al set con tal de no perder ese punto de realidad.

Por lo que respecta a la creación del monstruo, ¿este venía muy definido desde el guión?

Bien, yo tenía claro ciertos elementos, como que quería que se asemejara al Lich, pero aquí, estamos en lo mismo que comentábamos antes: es importante encontrar el equilibrio entre lo que tienes en tu cabeza, lo que plasmas en el guión y el presupuesto que cuentas para poder hacer realidad el guión.

Hablamos de tener en mente el presupuesto todo el tiempo durante la fase de escritura.

Sin duda, es algo que debes hacer. A mi parecer, el buen cineasta es aquel que tiene en mente todo el rato el presupuesto exacto de lo que está escribiendo. Si el guión resultante es bueno o malo, es otro tema, pero si tienes claro todo el rato el presupuesto, estás haciendo bien tu trabajo. La parte más complicada de escribir es plasmar lo que tienes en la cabeza de tal manera que cuando lo lea otra persona lo entienda del mismo modo, y esto incluye, cómo no, el nivel presupuestario. Si consigues eso, tienes mucho hecho. Eso es para mí un buen guionista.

Por tanto, también escribes pensando en imágenes.

Exactamente. Es otra de las claves que diferencian al buen guionista, y creo que para conseguirlo un guionista debe leer tantos guiones como películas ve. Y, cómo no, si amas una película debes leer el guión para saber de dónde proviene el film resultante.

Aprovechando que eres británico, nos gustaría saber cómo ves el papel del guionista dentro de la industria inglesa. 

Creo que tiene mucho poder. Tenemos guionistas estupendos en Reino Unido respaldados por la industria. No obstante, tenemos limitaciones presupuestarias. Cuando un guionista británico se hace muy reconocido normalmente debe marchar a Estados Unidos para poder continuar con su carrera. Para mí, el ideal sería tener el suficiente poder económico como para que un guionista británico no tuviera que emigrar al mercado americano. A pesar de esto, diría que tenemos un mercado de guionistas bastante privilegiado. Si tienes suerte y provienes de un país culturalmente avanzado, donde tengas la oportunidad de experimentar con todo tipo de arte, no hay mucha excusa para poder defender que el mercado no te da oportunidades. Con todo el conocimiento al alcance de la mano uno tiene la oportunidad de formarse y trabajar hasta conseguirlo.

Más allá de esto, creo que sí que haría falta que en Reino Unido hiciéramos más cine de género, ciencia ficción y comedia.

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Quizá la falta de género se deba también al hecho de que siempre es más complicado encontrar presupuesto para apuestas más arriesgadas. 

En Reino Unido tenemos problemas con pensar que género implica abstención de otro tipo de cine. No tenemos tradición para mezclar género con drama, por ejemplo. Creo que con la perspectiva que te da ser un guionista que ronda los treinta años puedes apreciar todo esto, pero creo que guionistas que ronden los sesenta, que hayan vivido en un mercado donde se relaciona el género a Alien, tienen mucho más complicado poder entender este tipo de mezclas, quizá por pensar que pueden ser, en ocasiones, más infantiles. Personalmente creo que hay que hacer más películas de este tipo, que conecten con nuestros niños de 15 años, que nos recuerden a Los Gooniespelícula que para nada podría ser considerada como infantil. Creo que esto es lo que nos falta en Reino Unido.

 


NADIE VA A PEDIR UN RESCATE FINANCIERO

4 octubre, 2013

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Por Natxo López

En el capítulo 6 de la segunda temporada de “The Newsroom” asistimos a esta breve conversación que pueden leer aquí abajo. Tranquilos, no hay spoilers, se trata de un momento desvinculado de cualquier trama del capítulo o de la temporada (a no ser que consideren ustedes un spoiler el que estos dos personajes sigan vivos, en cuyo caso tienen un serio problema).

WILL en el despacho. Entra SLOAN

SLOAN – ¿Estás ocupado?

WILL – No.

SLOAN – Mira, esto puede sonar extraño, pero estoy viendo la película de “John Carter” como un posible tema para mi segmento de esta noche.

WILL – ¿Qué pasa con ella?

SLOAN – Bueno, trata de un oficial confederado de la Guerra Civil que es transportado a Marte, que es un planeta frondoso habitado por bárbaros de tres metros y medio. Por su distinta densidad ósea y la baja gravedad del planeta, John Carter puede saltar…

WILL – (Interrumpiendo) Dije, “¿Qué pasa con ella?” no, “¿De qué va?”. Además, ya sabes: spoilers.

SLOAN -Vale, bueno, está previsto que le dé unos 200 millones de pérdidas a Disney.

WILL – ¿Quieres hablar de la economía de Hollywood?

SOAN – Di lo que quieras, pero es una de las pocas industrias americanas que todavía hace un producto que la gente quiere comprar.

WILL – No parece que quieran comprar “John Carter”.

SOAN – Bueno, ahí está: Nadie va a pedir un rescate financiero y las acciones de Disney son relativamente seguras. El entretenimiento es una de nuestras exportaciones que más ingresos genera, y emplea a miembros de 17 sindicatos diferentes, los cuales todos tienen unos excelentes contratos mínimos básicos. Puede que se den un batacazo con John Carter, pero nadie va a resultar herido. Aún es pronto. Sólo es una primera idea.

WILL – Sí, no… suena bien.

A partir de aquí la escena prosigue con una de las lineas narrativas del capítulo, y el asunto “John Carter” no se vuelve a mencionar.

A pesar de cómo nos tiene acostumbrados Sorkin a sus triquiñuelas, me sorprendió este momento, por varios motivos. En primer lugar, como he dicho, no tiene niguna relación causal ni temática con el resto del capítulo. Es un “recadito” que ha querido dejar el guionista y productor ejecutivo. Nos está recordando algo que él considera relevante: que la Industria del Cine es eso, una Industria, y que es además una de las más prósperas y fiables de EEUU. Tanto, que pueden permitirse una razonable cantidad de fracasos.

En un momento en el que la globalización hace temblar algunos de los estamentos sagrados sobre los que se erige la economía americana (y que ha llevado a la bancarrota incluso de una ciudad como Detroit), el cine sigue mostrando músculo. A pesar de no ser una industria “al uso” en la que fabrico un objeto por X costes y lo vendo por X+Y obteniendo así mi beneficio minuciosamente planificado… A pesar de ser un negocio que depende de elementos intangibles y difíciles de controlar como son los resultados en taquilla o la aceptación de público y crítica… A pesar de todo eso, funciona. Y funciona muy bien.

Y no sólo eso. Es una industria con un fuerte componente sindical, donde los profesionales saben cuáles son sus derechos y emolumentos básicos, donde alguien que se salte el pacto sindical queda fuera de la industria. Y eso, que algunos consideran un anatema para el rendimiento económico, se demuestra aquí como una herramienta que favorece la profesionalidad, el trabajo bien hecho y, a la postre, el beneficio.

No todo en Hollywood es de color de rosa, por supuesto, pero sí han conseguido, desde hace décadas, que tanto los ciudadanos como las diferentes administraciones comprendan la importancia, y la necesidad, de tener una industria cultural fuerte y competitiva. Y ahí está el quid del asunto: es una industria que recibe un apoyo y un impulso radical por parte de su gobierno, en forma de desgravaciones, ayudas y apoyo internacional.

Para el resto del mundo, y como bien sabemos por algunas de las revelaciones de wikileaks, ese apoyo refuerza un neocolonialismo cultural del que EEUU no nos va a dejar desprendernos en mucho tiempo. Su cine y su TV -y, por lo tanto, su cultura- nos tienen invadidos y acomplejaditos, tanto que no nos atrevemos a propugnar leyes al estilo de las francesas que ayuden a minimizar los efectos negativos que esa colonización tiene sobre nuestra propia industria cultural. Sin embargo, desde el punto de vista interno, es una estrategia económica intachable.

Lo que hace Sorkin aquí, en realidad, es sacar pecho, ponerse chulito, sacar la chorra delante de todos esos que consideran que su oficio no es importante, que no salva vidas, que no aporta nada. En una sociedad (la norteamericana) en la que el dinero es la carta ganadora en cualquier discusión, Sorkin saca el as de oros y se lleva las apuestas de la mesa con gesto de suficiencia.

Mientras, aquí en España vemos cómo se están cargando progresivamente la pequeña y maltrecha Industria cinematográfica que tenemos, aduciendo tonterías como que es un club de mantenidos y que la cultura no es lo importante (al igual que no lo son, por lo visto, la salud o la educación). Lo importante es rescatar a los bancos, mantener los compromisos con empresas militares y, sobre todo, tener satisfecha a Merkel, no se vaya a contrariar.

Al contrario de lo que mucha gente malinformada cree, la del cine no es, ni de lejos, la industria más subvencionada de España. Basta con mirar las cifras, por ejemplo, aquí.  Sólo la primera de las sociedades mercantiles de la lista recibe más del doble de ayudas que todo el presupuesto del ICAA de este año. No está mal para ser la Peugeot, una empresa francesa. Y eso por no empezar a rajar de las subvenciones a partidos políticos. Que esos mismos políticos vayan a dejar morir al cine por unos cuantos millones de euros (una parte infinitesimal de los presupuestos) es un acto vergonzoso, vengativo y, sobre todo, absolutamente estúpido desde cualquier prisma económico a través del cual se quiera justificar.

Es en tiempos como estos, precisamente, donde los miembros de la industria tenemos que tomar ejemplo de la actitud de Sorkin y sacar pecho. Sé que a veces apetece todo lo contrario, amohinarse y quedarse acurrucadillos y dejarse rematar, pero eso es lo que quieren, que lo demos por perdido.

Aquí nuestro sacar pecho tiene un componente necesariamente diferente al que demuestra Sorkin. Aquí el pecho se saca por todo lo contrario, es decir, porque a pesar de que nos las meten dobladas por todos lados, seguimos teniendo una industria, y unos profesionales, que luchan para sacar las cosas adelante, que logran arañar éxitos y que se parten el jeto para que esto no se muera, para seguir pariendo historias y para seguir rodándolas. Tanto en el cine como en la televisión como en Internet.

Lo que quizá nos falta aún es una mayor capacidad de unión y de concienciación colectiva. En este sentido los guionistas siempre hemos sido uno de los gremios más individualistas. En los últimos años se está produciendo un cierto cambio. Hay más interés por conocer a los compañeros y departir con ellos de nuestros problemas comunes. La labor de los diferentes sindicatos y asociaciones, aunque difícil y con muchos palos en las ruedas, poco a poco se va notando.

Esta semana ALMA organizó un exitoso encuentro de los medios con los guionistas de las series que se emitirán este trimestre, en reivindicación de que los guionistas sean también tenidos en cuenta como creadores necesarios y responsables de las producciones televisivas. Tenemos también iniciativas maravillosas como la de las “70 teclas. Dentro de un par de semanas FAGA y ALMA organizan en Bilbao el III Encuentro de Guionistas, donde una vez más podremos reunirnos para hablar de los problemas del gremio y de cómo afrontarlos entre todos. Les recomiendo que no se lo salten.

Soy consciente de que una parte de los motivos de que el sector esté cada vez más unido tiene que ver, también, con la crisis y con el acojone que causa en el personal. Muchos guionistas que se sentían cómodos en su anacoretismo hogareño, felices ante su poltrona por no verse obligados a relacionarse con otros humanos juntaletras, han empezado a mover el culo por miedo a no poder seguir pagando la hipoteca. Consideran, en su pánico, que los contactos y la información pueden formar parte, también, de una estrategia laboral a largo plazo. Son motivos egoístas, sí, pero si el resultado es que esa gente se acerque a sus compañeros de profesión y comience a verlos no como enemigos ni competidores, sino como colegas con sus mismos problemas y visicitudes, pues bienvenida sea esa dosis de egoísmo.

Ahora sólo falta que ese sentimiento colaborativo se contagie más hacia arriba, entre aquellos que tienen la fortuna y la responsabilidad de estar al frente de equipos creativos. Que un Productor Ejecutivo del poder de Aron Sorkin elogie el férreo sistema sindical de la industria hollywoodiense, en lugar de quejarse por no poder pagar menos a los miembros de su equipo, es un ejemplo para ponerse a aplaudir. Aquí tenemos la fea costumbre de mirar mal al que se queja. No estaría mal empezar a mirar entre todos aún peor a quien desprecia y maltrata a sus compañeros.


TEMAS PARA NUESTRO PRÓXIMO CAFÉ

30 julio, 2012

por Carlos López

Uno. SEPARATAS FALSAS.

Justo antes de anunciarse las nominaciones a los Emmy (cero sorpresas y una recomendación efusiva: Louie, que va camino de ser una gran comedia), The Hollywood Reporter ha colgado en su web una serie de mesas redondas con actores y escritores de las más renombradas series norteamericanas del momento. Los actores por un lado y los escritores por otro, no vayan a discutir más de la cuenta. Aún diría más: los actores por un lado y las actrices, por otro. Todos los videos son interesantísimos, no os deberíais perder por lo menos dos: el de los showrunners de comedia y el de los showrunners de drama (también por separado, sí). Viéndolos pienso lo mismo que cada vez que me sumerjo en los extras de cualquier DVD de una serie: los guionistas somos iguales en cualquier parte del mundo. Actores, equipos, talleres de vestuario, platós… todo tiene otra dimensión. Los escritores, no. Siempre en su salita sin ventanas, con su pizarra de vileda cubierta de post-its, los pies encima de la mesa, el café pegado a la mano, ropa oscura o negra, ellas con gafas, ellos con barba, algunos con gafas y barba. Todos, con cara de niños traviesos y patas de gallo que reflejan suficientes horas de risa y excesivas horas de ordenador.

Shonda Rhimes, la factótum de Anatomía de Grey, cuenta que a los becarios les encargaba escribir separatas falsas para confundir a los actores, para que no tuvieran una idea clara de qué iba a pasar con sus personajes. Aquí también nos pasa, sí: nadie sabe qué hacer con los becarios. Esta es una opción. Marear. Escribir algo que no se va a grabar. Riesgo cero.

En las series de televisión, los personajes están vivos, lo cual es un planteamiento excitante para el guionista y para el actor. Sobre todo para este último, claro, que puede enterarse de que su personaje muere en el preciso instante en que está leyendo el guion. En Hay alguien ahí mantuvimos en secreto, durante casi un año, la identidad del malo. Solo lo sabían el actor, los directores, los productores y los guionistas. Y nadie se fue de la lengua. Nosotros, los guionistas, dejábamos cada día una pizarra falsa, llena de mentiras, de flechas envolventes y nombres subrayados, sólo para sembrar cizaña. Y cuando sabíamos que alguien nos estaba escuchando, simulábamos una discusión sobre la muerte inminente de este o aquél personaje. Entonces todavía podían hacerse chistes sobre el finiquito de alguien. Ya ves.

Dos. BOTELLAS QUE ESTALLAN CONTRA LA PARED.

Un lujo a nuestro alcance: el cine de verano. En un parque madrileño han montado uno un poquito más caro pero espectacular: enorme pantalla, tremendo equipo de sonido, hamacas en lugar de butacas, chiringuitos abiertos durante la proyección. Tengo tantos recuerdos asociados a los cines de verano que, francamente, poco me importa qué película pongan y casi me da igual que la copia sea una basura y el doblaje se escuche con eco (que no fue el caso). La primera película que creo haber visto en mi vida fue en un cine de verano de Calahonda (Málaga). Yo tenía seis años y recuerdo las tapias blancas, las sillas metálicas, recuerdo los murciélagos revoloteando con su flap-flap por encima de nuestras cabezas. Recuerdo, claro, qué película era: King Kong. Me quitó el sueño durante semanas. Para mí sigue siendo un misterio cómo es posible que el cine de verano de un pueblo playero proyectase una película mítica de los años treinta. Os juro que el público eran familias con bocatas más pendientes de sonarle los mocos al niño que de lo que pasaba en la pantalla. Vamos, ni un asomo cinéfilo. Pues no quedaba una sola silla libre. Y la película gustó. Es una gran película. Me dicen que su reciente edición en blue-ray pone los pelos como escarpias.

El recuerdo más chocante que conservo sobre cines de verano ocurrió en Candeleda (Ávila), y con esto termino por hoy mi ración de nostalgia en bote. Imaginaos un patio rebosante de jóvenes vociferantes bebiendo botellines de cerveza y jugando a estallar petardos bajo la silla de alguna despistada. Imaginaos la noche estrellada, los grillos compitiendo con dos escuálidos altavoces. Están proyectando 007 contra el doctor No (de bastantes años antes, 1962, de nuevo la dinámica de los cines de verano escapa al markéting). Todo marcha razonablemente bien hasta que llega esta escena:

Por un instante, se hace el silencio para contemplar cómo la escultural Ursula Andress emerge del mar canturreándole a un par de caracolas. Superada la impresión, los jóvenes del público manifiestan su entusiasmo de manera explosiva: lanzando los botellines de cerveza contra la pantalla. El ruido del cristal que estalla en pedazos cuando choca con la pared enyesada anima a los indecisos y en unos segundos la imagen de Ursula Andress se convierte en diana. A ver quién acierta en el ombligo. Algunos lanzan su botellín antes de haberlo terminado de beber, de manera que la pared, y la imagen proyectada de la actriz, pronto se ven envueltas en enormes manchurrones de cerveza que se extienden bruscamente a cada estallido. El público es un puro grito. A Sean Connery no se le oye. Esto es cine de verano.

Tres. LO QUE ESTAMOS ESPERANDO.

Cómodamente instalado en mi hamaca, en mi cita con el cine de verano me tocó ver otra película bien distinta: El exótico hotel Marigold. Una película plácida, colorista, simpática y bien intencionada. ¿Os espanta? Pues diré que su mejor virtud es precisamente que es completamente previsible. Al poco de comenzar, la película promete una cosa… que es la que efectivamente te da no más allá de cuarenta minutos después. Y así continúa hasta el final. Todo en su sitio, nada chirriante, dosis de corrección incluidas. El público aplaudió, como si que el final fuera lo previsto viniera a confirmarles su inteligencia como espectadores.

Hay historias, hay tonos, en los que el guionista ha de esforzarse hasta el límite para ofrecer al público lo inesperado. Hay otras, en cambio, en las que salirse del carril sería recibido con incomprensión, cuando no con protestas. Han venido a ver cómo se besan. Pues que se besen.

Y ya es curioso que una película así tenga éxito, me diréis. Una película cuyo guion vosotros, y yo, habríamos desguazado en cuestión de segundos. Pues se ha producido, estrenado y doy fe que aplaudido. Una película sobre varios jubilados reunidos en un pequeño desastre de hotel en la exótica India, adonde cada uno va a reconciliarse con sus propios temores.

Claro está que entre el público no abundaban los menores de veinte. ¿Será verdad lo que dicen los datos que aparecían en los periódicos hace exactamente un mes? Por ejemplo: en el Reino Unido, se ha duplicado en los últimos diez años el porcentaje de espectadores de cine mayor de 45 años. No soy el rey de la estadística, pero creo que esto es un dato histórico. Prácticamente desde el estreno de Star Wars, que ya ha llovido, el público que asiste a las salas se ha rejuvenecido hasta casi mezclarse con el infantil. De hecho, basta comparar los títulos habituales en la cartelera de aquel entonces con los que vinieron después para darse cuenta de que Hollywood se ha dedicado en los últimos treinta años a sacar de su casa a los quinceañeros, esos grandísimos consumidores, para los que se inventaba secuelas y más secuelas, acción trepidante y nada de charla, la promesa de un pasatiempo fácil de consumo urgente e inevitable.

¿Esa inversión de la tendencia, si se confirma, traerá consigo un cambio de rumbo en la producción de Hollywood? Digo yo que si los mayores de 45 se lanzaran en masa cada viernes al palomitón del multicine, seguro que nos hartaríamos de ver exóticos hoteles marigold en quinientas salas de cada país. Pero si todo sigue los cauces habituales y los espectadores maduros se personan en las salas de estreno sólo de vez en cuando… lo que esto significa es que el negocio de salas inicia la vertiente más pronunciada de la cuesta abajo. Otro empujoncito más y se descalabra, vaya.

Cuatro. EL SEÑOR CRÍTICO.

Perores críticas que las que han cosechado El Dictador o Tengo ganas de ti son difíciles de encontrar. No he visto ninguna de las dos, así que no puedo dar mi opinión sobre ellas. Las dos han reventado la taquilla, especialmente la segunda, que ahora mismo está rondando los once millones de euros, toda una marca en los títulos españoles. ¿Quiere esto decir que el público no hace caso a los críticos? Probablemente. Aunque es más lógico pensar que el público NO lee a los críticos. No es que hayan dejado de interesarle solamente ellos, no: ya no se venden periódicos. Sí, vale, es posible buscar la crítica en internet, seguro que la gente de la profesión sigue haciéndolo, sobre todo cuando hablan de tu película o de tu serie, aunque luego digas que no lo has leído para no parecer neurótico. Pero ese picoteo le ha quitado solemnidad al dictamen, ahora se ponen estrellitas a las películas en todas partes, en blogs, en páginas promocionales, aficionadas, ni se sabe de qué país son. Ahora es más fácil encontrar una larga lista de opiniones de gente normal que cuentan con sinceridad y sin compromiso de ninguna clase lo que les ha parecido la película. Su opinión aparece mezclada, claro está, con la que depositan los encargados de promoción, bajo nombre falso y simulando patéticamente argot juvenil.

Hace no tantos años, se temía la opinión del señor crítico. Un señor, sí. Preferiblemente canoso, fumador empedernido, aspecto de viejo verde. Toda una eminencia, aunque su mayor bagaje lo solía constituir que había visto más películas que nadie, que de eso se quejaban todos a las primeras de cambio, de lo sufrido de pernoctar en Venecia o en Berlín para soportar las ocurrencias de los cineastas.

La crítica ocupaba entonces un lugar preferente en el diario y su publicación no obedecía a capricho, sino que acudía con exactitud a su cita con el aficionado. Si estrenabas una obra de teatro, la compañía se reunía en el Vips al día siguiente del estreno, para recibir las primeras ediciones de los periódicos a las doce en punto de la noche. Y con ellas, el veredicto. Si te declaraban culpable, ardías en la hoguera del fracaso inexorable. Si el crítico se deshacía en elogios, el camino del éxito estaba allanado.

En cine, el asunto no era tan sagrado. En las redacciones de los periódicos a nadie se le ocurre escribir la crítica de un libro o de una obra de teatro, pero cualquiera se cree capacitado para dar su opinión sobre una película o una serie. Más de un director de cine español las ha tenido de todos los colores con algún crítico, al que ha hecho responsable de los vacíos patios de butacas que recibieron su película. Ahora deben estar riéndose con el colmillo afilado, porque hoy la opinión de un crítico vale bien poco. A la vuelta de unos años es posible que desaparezcan, al menos como sagrada institución de la prensa. Y si entendemos por prensa esos pliegos de papel impreso que se venden amontonados en los quioscos… a eso le queda minuto y medio.

Cinco. LA RIMA FÁCIL.

Peligros de las ediciones digitales. Leo la crónica de la manifestación de tres mil personas ante el Ministerio de Cultura contra la subida del IVA; leo los comentarios: insultos. Leo que los exhibidores finalmente no irán a la huelga; leo los comentarios: insultos. Leo los deslumbrantes datos de taquilla de la segunda entrega Moccia/Casas (véase tema anterior); leo los comentarios: insultos. Leo que RTVE emitirá series españolas en el último trimestre del año; leo los comentarios: insultos.

Da igual que sean premios, protestas, éxitos, anuncios, estadísticas o declaraciones. Si se trata de cine, teatro o televisión, en los sótanos de la noticia, esos que los periódicos abren para que los lectores respondones apedreen a discreción, el tono es agresivo y monocorde. Insultos y más insultos, y siempre los mismos insultos, da igual el asunto o la oportunidad: vagos, subvencionados, indeseables, cretinos, parásitos, hipócritas. Lo peor de todo, que los administradores de las páginas han borrado más de la mitad, de manera que los que pueden leerse son solamente los más suaves.

Vale que no tienen por qué ser del todo representativos, vale que buscan el desahogo y la provocación pura. Vale. Me deprime, me produce hastío, dolor e impotencia.

Hace un par de años apuntaban contra los cómicos de primera fila de pancarta, pero ya disparan ráfagas indiscriminadas contra todos los trabajadores de la cultura. Es injusto claro, y probablemente lo saben: por debajo del oropel y por debajo también de la bohemia, en el cine, el teatro y la televisión hay cientos de miles de familias que ahora mismo las están pasando canutas, tan canutas como casi cualquier otra profesión. Gente que ha trabajado duro toda su vida, tan duro como casi cualquier otra profesión, y que llegada la crisis reciben como pago esta catarata de insultos.

¿Qué clase de espina tiene atravesada en la garganta este país con la cultura?

Seis. NO TENGAS PRISA.

La producción de ficción en nuestro país está en coma. No sólo se produce mucho menos que hace un año; además, lo poco que se produce se hace sin ninguna prisa, al ralenti, con la sensación de que el primer tropiezo bastará para que todo se venga abajo por muy apalabrado que pareciese estar. Acostumbrados a la urgencia, a escribir, rodar y montar con ebullición, con miedo a no llegar a tiempo y bajo la presión constante del calendario, esta nueva situación te hace sentirte como… sí, lo diré: como un condenado en el corredor de la muerte. Tienes tu rancho diario, algunas visitas que te dan ánimo, pero temes que la llamada del gobernador no va a llegar a tiempo, que al final acabarás como todos tus compañeros. Dead man walking!

Perdón por lo crudo de la comparación. Así es el panorama. Da la sensación de que las cadenas reducen drásticamente el gasto para así parapetarse contra la crisis y que, ya de paso, hay quien aprovecha para marcar distancias con la ficción, que alguna vez les ha dado alegrías pero siempre les ha resultado incómoda, carísima, imprevisible, engorrosa y difícil de gobernar.

Venga de donde venga el viento, incluso si deja de soplar, los que vivimos del teclado sólo podemos hacer una cosa: seguir escribiendo. Como el preso que horada la pared de su celda con el mango de una cucharilla, podemos morir en el intento o puede que muchas horas, días y semanas después, tras folios y folios tirados al cesto, acabemos por encontrar la manera de salir de este agujero. Porque una cosa está clara: la gente sigue sintiendo mono de ficción. Y nosotros somos sus camellos.

Todo se volverá del revés una vez después de otra, los que antes mandaban caerán en desgracia y los nuevos jefes también serán destronados, se liarán a tiros entre ellos y nadie recogerá los cadáveres, la industria de la ficción vivirá su Mad Max alucinado, entre la indigencia y el coraje del superviviente. Y justo cuando más negro se presente el panorama, precisamente porque se verá más negro que nunca, entonces sentirán el pinchazo. Los picores. Tendrán mono de ficción. Más que nunca. En pastillas, en cápsulas, inhalado o en spray, qué más da, pero vendrán a pedirnos la dosis de ficción. La papelina.

Para entonces, procura tener en tu disco duro papelinas para todos.


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