EL TAO DE LA ESCRITURA

23 mayo, 2018

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Por Juanjo Ramírez Mascaró.

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Treinta radios se unen en una rueda.
Pero su utilización también depende del espacio vacío entre los radios.
Hacen los vasos de arcilla.
Pero su utilización depende del espacio vacío que hay en éstos.
Hacen paredes, puertas y ventanas en una casa.
Pero su utilización también depende del espacio vacío que hay en ésta.
Así es como se relaciona la utilidad de los objetos con el espacio vacío.

Eso que acabamos de leer pertenece a un texto de más de 2300 años de antigüedad. Se trata del capítulo 11 del Tao Te Ching cuyo autor, según la tradición, fue un chino llamado Lao Tse.

Cuando era más joven flirteé con diversa artes marciales y, aunque mi falta de disciplina me impidió llegar a altos grados o cinturones negros, esas cabronas marcaron mi vida en diversos aspectos. Por culpa – principalmente – del Aikido y el Tai Chi, el taoísmo acabó definiendo en gran medida mi forma de percibir el mundo y desenvolverme en él.

No hemos venido aquí a hablar de filosofía oriental, sino de escritura. Lo que ocurre es que a estas alturas no hay un solo precepto taoísta que no haya acabado condicionando la forma en que me suelo enfrentar a la escritura.

Si hoy elijo centrarme en el mensaje de este capítulo 11 con el que inicio el artículo es porque llevo unas semanas escribiendo novela, y ese tipo de escritura le invita a uno a reflexionar sobre asuntos a los que, desgraciadamente, prestamos menos atención cuando lo que escribimos es un guión.

Me refiero a reflexiones sobre la naturaleza de las palabras, su función, su utilidad.

Aunque no comparto la opinión de quienes piensan que la redacción de un guión audiovisual merece menos mimo por ser un documento intermediario y no un resultado final, reconozco que, a la hora de la verdad, yo también caigo en la trampa y vigilo más mi lenguaje cuando escribo relato y novela.

Existe otro factor que me induce a ello. Si en un guión no explicas bien cómo es una localización o un personaje, habrá otros equipos creativos cuya función es preguntarte acerca de ello o, en su defecto, tomar sus propias decisiones al respecto. En un libro, en cambio, el lector sólo cuenta con tus palabras y con su propia imaginación. Eso me lleva a comparar las palabras que uso con la arcilla de esas vasijas del Tao Te Ching. Me imagino construyendo cántaros vacíos a base de palabras, y ese vacío es el espacio útil donde el lector puede verter su imaginación.

Huyo como la peste de ese horror vacui que detecto en tantísimas novelas cuando intentan describir el físico y la forma de vestir de cada personaje con una minuciosidad enfermiza, definir cada ladrillo da cada casa que interviene en la historia. He dejado de leer obras de autores como Balzac por culpa de esa clase de excesos.

Como aspirante a escritor taoísta que soy, me pone palote la esencia bruta, cuando se la desnuda de lo superfluo, o al menos cuando lo superfluo se limita a cumplir con su rol de sugerente lencería.

El significado de la escritura – o de cualquier otro arte – no se completa en el folio, ni en el lienzo, ni en la pantalla. Se completa en la cabeza de cada receptor. Si no os lo creéis, leed los comentarios de internet sobre cualquier serie o película. Descubriréis la enorme cantidad de matices, significados e incluso lecturas políticas que añade por su cuenta cada espectador al interpretar el mensaje de los autores.

No sólo es complicadísimo diseñar un mensaje que no se preste a distintas interpretaciones, sino que además es contraproducente. Escribir de ese modo es, en mi opinión, apostar por lo estéril. Fabricar jarrones sin vientre.

Según otra célebre enseñanza del taoísmo, toda creación (y por lo tanto, toda vida) se basa en la interacción de dos fuerzas complementarias. Me refiero a la dialéctica yin–yang y todo eso. Siguiendo esa línea de pensamiento me atrevería a decir que no hay equilibrio sano si nuestra obra penetra en la imaginación del público sin permitir que la imaginación del público, a su vez, penetre en nuestra obra.

Por eso cada vez me gusta más concebir el arte de escribir como un arte de siluetear.

Por eso cada vez me obsesiona más (aunque no sé yo si la obsesión es un concepto muy taoísta) encontrar ese equilibrio entre qué decir, qué callar, qué sugerir, esa piedra filosofal que tantos quebraderos de cabeza nos depara a los narradores cuando intentamos hacer las cosas medianamente bien. Saber pintar un cielo en el que figuren únicamente las estrellas necesarias para guiar bien a los barcos, permitiendo que cada marinero pueda ver en ellas las constelaciones que necesita ver.

Este arte de la silueta, esta alfarería del cántaro vacío no sólo es aplicable a subtextos, significados profundos, cuestiones de trama… También creo que deberíamos tener todo ello muy presente cuando escribimos las personajes y localizaciones en nuestros guiones audiovisuales. Nuestro texto será más fértil si en él pueden penetrar las semillas procedentes de un director, un dire de foto, uno de arte. Etcétera.

No sé si se me da muy bien predicar con el ejemplo, porque en este post hay más cosas supérflueas de las que podrían considerarse lencería, así que dejaré que sea de nuevo el Tao Te Ching quien se despida por mí:

El espacio sobre la tierra está vacío y libre,
así como el espacio dentro de un fuelle o una flauta.
Y cuanto más espacio existe para una actividad,
más eficiente esta actividad puede ser.

Mother fuckers!!

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LA PIEZA QUE FALTA

15 diciembre, 2014

por Carlos López

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¿Qué quiere ver el espectador? A menudo me hago esta pregunta, cuando invento una historia, al trabajar en la escaleta, al plantearme un giro y cuando piso un charco en mitad de la escritura de una secuencia: qué se supone que tiene que pasar después, qué cree el espectador que va a pasar, qué echaría de menos y qué da por supuesto. Cómo voy a jugar yo con esa expectativa. Esto es realmente lo único que importa, estimular su interés, que él también se haga una pregunta al final de cada secuencia: y ahora, ¿qué va a pasar? Algo que no sea improbable pero tampoco previsible. Lo que espera pero no como lo está esperando. Dicho así parece fácil, ¿verdad? Habéis caído en la cuenta, seguro, de que se llama espectador porque está esperando.

Error: tú le das el siguiente paso de tu historia y no es lo que él esperaba. Decepción.

Error: le das justo lo que estaba esperando y aún es peor. Cero sorpresa. Muy correcto todo, sí, pero lo estaba viendo venir.

Es como si vas a comprar un puzzle y te lo venden hecho, todas las piezas encajan, mire usted, ¿ve qué listo soy?, no tiene ni que molestarse, admíreme y disfrute.

Algunos guionistas creen que los guiones deben ser así: puzzles terminados.

Y se vuelven locos para que todo encaje, incluso en aquellas historias en las que eso es imposible, incluso en aquellas (casi todas) en las que si todo encaja se pierde la gracia. Sé que más de uno afilará el cuchillo por lo que voy a decir, pero creo que al espectador hay que mostrarle las piezas, montar sólo algunas e invitarle a que vaya probando las demás. Y aquí viene lo bueno: no dárselas todas. Que falten piezas, que falte una por lo menos, que se vuelva loco buscándola. Incluso que salga del cine o apague la tele y siga dándole vueltas, buscando debajo del sofá, entre sus ropas, ¿dónde está esa pieza que falta, cómo es, por qué no aparece?

Que discuta con sus amigos a la puerta del cine, que defienda su interpretación del conjunto, cómo sería si todo encajase, cómo cree él que debería encajar. Sólo falta una pieza, no digo que el guion no sea coherente ni esté bien armado. Pero por favor, no se lo demos hecho.

Ojo, no digo que haya que irritar al espectador, nada más lejos, no busquéis en mí a Von Trier porque no lo vais a encontrar. Pero por favor, que tengan algo en lo que pensar, un poso, un misterio, un roce, algo que haga daño, moleste, percuta o invite a meditar. La prueba del algodón: que las películas perduren en nuestra cabeza más de veinticuatro horas después de haberlas visto.

Cuando doy clase me suelo encontrar con tratamientos o guiones en los que el aprendiz de guionista ha volcado todo su esfuerzo en conseguir que su historia funcione, que parezca viva, que sea verosímil y que no chirríe en cada vuelta. Y emplea toda su munición en mostrarme la típica oficina, un jefe que sea creíble, una relación entre amigos que parezca normal, una madre como todas las madres, un novio que habla como suelen hablan los novios. Y con mucho esfuerzo puede que consigan lo que buscan: que el guion acabe siendo eso, típico, creíble, normal, verosímil, como todos. Todo tan correcto que uno se pregunta por qué pagaría una entrada de cine (más el taxi, el canguro o la cena) para ver algo taaaan normal.

Contamos historias excepcionales, personajes fuera de lo común, momentos inolvidables, peripecias increíbles. Lo nuestro tiene más de circo que de reportaje, y conviene no olvidarlo: todo será mucho más vivo si no acaba de cuadrar, si alberga un punto de locura, un enigma, una sombra, una contradicción. Porque exactamente así es la vida y cada uno de nosotros. El hiperrealismo, al menos en cine y televisión, es un cuadro lleno de borrones.

Y volviendo al principio, el espectador paga por ver al héroe hacer lo que él nunca haría, con un sentido de la fábula que nos obliga a que los cobardes enfrenten sus miedos, los malvados sean conscientes del daño, los egoístas acaben regalando y hasta a los imberbes les crezca pelo. Nos pagan para que pongamos a los personajes a caminar por el alambre. No para que veamos cómo apagan el despertador, se levantan y untan la tostada.

Eso no es vida. Ni cine. Ni nada.

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Tengo mucho peligro, lo sé. Me crié en el cine setentero, que incluso en su vertiente más comercial incluía películas que aún no entiendo. La conversación o Los tres días del Cóndor (y fijaos de lo que hablo: Coppola, Robert Redford, no hablo de cine japonés ni de Casavettes) son películas incompletas, deliberadamente oscuras, que confían en que el espectador va a dejar a un lado las palomitas para devanarse los sesos: que en eso consiste para muchos el entretenimiento. Educado en esos géneros inclasificables, en historias que me parecían emocionantes también porque eran enigmáticas, siempre pensé que las propuestas de manual serían una fiebre pasajera, literatura de autoayuda, una gripe, la espinilla adolescente por la que todo aspirante a guionista debe pasar. Pero no, resulta que no, que cada día son más los que me defienden a capa y espada los postulados rígidos e incólumes del santoral guionístico, que no permiten una estructura que no haya pasado antes por la thermomix del manual.

A esos siempre les respondo a la gallega: puede que sí, puede que no.

También recurro a una metáfora: no reniego de la utilidad del manual, pero conviene no aferrarse tanto a ellos porque es tan estúpido como comprarse un montón de mapas y aprendérselos de memoria… No te van a servir de mucho porque tú tienes que inventarte un país imaginario, que nadie conoce, ni siquiera tú mismo, que no tiene mapa ni lo tendrá hasta que no termines el guion. Tú eres el cartógrafo. Sólo hace falta que te convenzas de ello.

QUE ME DEVUELVAN EL DINERO

También hay espectadores que enseguida se escandalizan porque hay algo que no han entendido, porque los datos no cuadran, porque algo, dicen, no tiene sentido. Y protestan airados a la salida del cine, a punto están de pedir el libro de reclamaciones al grito de: “¡Qué escándalo, el final entra en anticlímax, que me devuelvan el dinero!”. La culpa es nuestra por acostumbrarles a mecanismos reglados, a historias simples con finales tontos, que es, admitámoslo, lo que más abunda en la cartelera de ahora y de siempre.

Esos espectadores airados, que salen de ver La isla mínima, contrariados porque no está claro el final. Y los ves cómo prosiguen la discusión calle abajo, bajo la marquesina del autobús o en la mesa del bar. Tienen (tenemos) un punto ridículo, exigiendo un final satisfactorio como si exigiéramos nuestros derechos o la aplicación de la Convención de Ginebra: “Pero, ¿qué se han creído? Para esa birria de pay off me habría quedado en casa?”

Recuerdo hace años a los espectadores que salían irritadísimos de la proyección de Lost in translation, (ATENCIÓN: SPOILER) ¡porque no se oye la última frase que le dice! Ponían verde a Sofia Coppola porque les había hurtado ese sonido, porque Bill Murray veía a Scarlett Johannson, corría a abrazarla, le decía algo como despedida…¡y había que imaginárselo!

Se puede (y se debe) criticar a Sofía Coppola por muchas otras cosas, pero por esta… no lo creo. Dejar esa última frase en silencio es una provocación, desde luego, pero lo que provoca es nuestra imaginación y nos hace partícipes de la escena. Cualquier frase, la que fuese, en ese momento, convierte la escena en algo pueril, mundano, pequeño, particular y que sólo pertenece a esos dos personajes. Dejarla en blanco es una invitación a que la rellenemos con nuestras propias palabras.

Bueno, pues no. Hubo protestas y hasta competiciones absurdas, hasta vídeos en youtube en los que alguien con mucho tiempo libre se había preocupado de leer los labios a cámara lenta para descubrirnos a los mortales lo que en realidad se decían los personajes. Aquí está: (Y DE NUEVO, SPOILER)

Lo bueno del caso es que había otros fans indignados y también con la misma idea, así que puedes encontrar varios vídeos que demuestran incontestablemente cuáles son las palabras exactas que se dicen, por ejemplo este vídeo y este también.

Era mucho más fácil consultar el guion, que está aquí. Esas frases estaban escritas, quizá se rodaron o se rodaron otras, puede que se tratase de diferentes diálogos en cada toma… que al final fueron silenciados en el montaje final. Quizá la directora y guionista fue consciente en la sala de montaje de que aquel final era la última pieza del puzzle y que si la colocaba, el puzzle se completaba y, como suele pasar cuando se completa el puzzle, pierde el encanto, dejamos de interesarnos por él y sólo nos queda desparramarlo de un manotazo.

No. Yo no quiero saber lo que dicen. La historia entre ellos dos es mucho más grande si no sé qué se dicen, porque puedo inventar el futuro que les espera.

No tenemos que saberlo todo. Yo no quiero ir a que me lo cuenten todo. Yo quiero que me lo cuenten todo en el manual de instrucciones, en un prospecto, en una factura. Una buena historia siempre es una historia incompleta, que me necesita, que me invita a entrar en ella.

La despedida final de Lost in translation es una escena preciosa, a mí me lo parece. Y hacemos películas enteras, temporadas enteras, para conseguir solamente una o dos secuencias emocionantes. Y eso con suerte. Con eso basta.

Lo demás es ruido.


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