MOBY DICK: CAVESTANY DESEMBARCA EN EL TEATRO COMERCIAL

20 febrero, 2019

Por Pablo Bartolomé.

La obstinación es algo fascinante. Al menos, si la entendemos como herramienta narrativa para la construcción de personajes.

La obstinación nos permite escribir un personaje cuyo motor sea la autodestrucción y que esto sea verosímil. Es un recurso que nos permite definir personalidades complejas y con las que poder empatizar fácilmente.

Me atrevería a decir que el truco reside en que vivimos en un momento de clara tendencia a la devastación. La capacidad para inmolarnos está dentro de cada uno de nosotros como individuos y como sociedad -no hay más que ver las últimas encuestas electorales para comprobarlo-, la desolación es, o eso afirmo yo, el zeitgeist en el que estamos inmersos.

Es, quizá por esto, que Moby Dick, el texto de Herman Melville, se adapta tan bien a nuestros días. Y es normal. El texto, además de brillante, pasa por mostrarnos a uno de los personajes más deslumbrantes y abstrusos de la literatura, y lo es, entre otras cosas, porque es un personaje definido por una obsesión que lo acaba destruyendo. Estoy hablando, obviamente, del capitán Ahab.

Por lo tanto, que Pentacion espectáculos nos traiga hasta el Teatro La Latina una adaptación de la obra de Melville –en cartel hasta el 10 de marzo-, es cuanto menos interesante. Si encima, la adaptación corre a cargo de Juan Cavestany y el encargado de dirigirla es Andrés Lima es, además, estimulante.

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No es Moby Dick un texto fácil de adaptar. La obra de Melville, que a veces de expansiva parece inextricable, no es el reflejo de un universo que poder constreñir a las tablas de un teatro. Sin embargo, Cavestany lo hace. Y lo hace bien, muy bien. Apostando todo a una sola carta, el personaje de Ahab, el capitán del ballenero Pequod, obsesionado con dar caza a un ser fantástico (en todas sus acepciones), como lo es Moby Dick, el enorme cachalote blanco. Asumiendo, o entendiendo, que esa es la esencia de la novela.

Como muestra, el libreto no empieza con el ya eximio “Llamadme Ismael (Call me Ishmael)”, sino que aparecemos directamente en la cubierta del Pequod, con un Ahab en el centro y como centro (interpretado por Josep María Pou), que ya está inmerso en la locura. Arrancamos sin aviso, sin prevención, directamente en un In medias res emocional, que nos transporta paso a paso, indolentes y sin remedio, a un abismo oscuro -y húmedo- como es la caza de la ballena blanca.

El texto son 90 minutos, una hora y media sobre el escenario en la que Ahab lo es todo. Aunque Josep María Pou no está solo: la narración se reparte entre dos actores más (Jacob Torres y Óscar Kapoya), que dan vida a los distintos tripulantes del ballenero.

Es esta una propuesta oscura y compleja, que no se muestra amable con el espectador, sino más bien retorcida y amarga, ya que Cavestany traslada a monólogos las sesudas reflexiones que se encuentran en la obra original.

No sobra ni falta nada ni nadie para sentir que estamos en medio de la batalla que tiene Ahab contra todo y contra todos. Andrés Lima consigue reproducir la proa de un barco con no muchos elementos escénicos y una apuesta dinámica (y, por tramos, brillante), que nos permite visualizar todos los ingredientes narrativos que plantea la adaptación de Cavestany, desde una simple tormenta hasta la complejidad de la pesca de los cetáceos.

Es esto, desde mi punto de vista, lo mejor de la obra: la capacidad de Lima para trasladar al universo teatral los componentes más simbólicos que encierra la locura del personaje de Ahab. Y el director lo consigue con una simpleza admirable, algo habitual en él.

Me gustaría resaltar dos de esos artefactos narrativos, como ejemplo de la enorme capacidad de la que hablo.

El primero es la (casi) constante presencia de un enorme ojo en el escenario. Un ojo que observa, que vigila. Un ojo que bien podría ser el ojo de Moby Dick. O lo contrario, la mirada fija de Ahab en su objetivo. Un ojo como ejemplo de obstinación. Un ojo como resumen psicológico de todo un texto.

El segundo es el gran momento de toda la representación. La aparición de la ballena, del Leviatán, y el consecuente desenlace trágico del personaje.

No me gustaría revelar mucho, por aquello de no robarle al espectador la experiencia que tuve yo al verlo, pero solo diré que Andrés Lima sabe perfectamente traducir de manera visual el descenso final de Ahab hacia los infiernos.

Y es entonces, sin Ahab, sin barco, sin Moby Dick, es decir, sin nada, cuando se enuncia en escena el antes mencionado “Llamadme Ismael”, segundos antes del “negro” que acaba con la función. Como si de una declaración de intenciones se tratase. Subrayando la tesis: Ahab es la obra, Ahab es el alegato. Un hombre dibujado por su dolor, por su destrucción, de la que es consciente y a la que voluntariamente se somete, puesto que es ahí donde reside el propio sentido de su ser. Sin ballena no hay Ahab.

Decía Melville, en la voz de Ismael, que “El mar es un espejo en el que los hombres se encuentran a sí mismos”, en el arranque de la novela. Yo añadiría -mira, mamá, corrigiendo a Melville- que no es el mar, sino el abismo, y que es la decisión de hundirnos en él o no, lo que marca quiénes somos.

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HABLANDO DE COMEDIA CON DIEGO SAN JOSÉ

28 noviembre, 2013

por Alberto Pérez Castaños

Diego San José es guionista de comedia. Ha trabajado en televisión (“Vaya Semanita”, “La Hora de José Mota”, “Qué Vida Más Triste”, ente otros), en cine (“Pagafantas”, “No controles”) y en teatro (“Más de 100 mentiras”). Hace unos días estuve con él hablando de comedia y de sus proyectos más recientes y éste es el resultado.

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Tras “Pagafantas” y “No controles”, “Ocho apellidos vascos” es tu nuevo guión de largometraje co-escrito con Borja Cobeaga, que se estrenará en abril del año que viene…

Sí. La idea es que vaya al Festival de Málaga y estrenarla inmediatamente después, pero ya veremos. Es una comedia romántica con tintes de humor “regional”. Tiene algo de nuestra época en “Vaya Semanita”, con mucho humor de lo vasco, aunque no muy político, porque creo que no era el guión para meterlo. Pero sí hay algo de política, de nacionalismo, de choque de ideas… La película es una especie de pez-fuera-del-agua, donde un señorito andaluz (Dani Rovira), de derechas, con gomina, pantalón de pinzas y con polo va a Euskadi y se ve obligado a hacerse pasar por vasco ante un posible suegro ultranacionalista vasco.

Esta vez no la va a dirigir Cobeaga, sino Emilio Martínez-Lázaro. ¿Ha sido un proceso de trabajo diferente sin Borja como director del proyecto?

Es una película que hemos escrito Borja y yo por encargo. Es decir, la cadena nos dio una idea general de lo que quería hacer y escribimos el guión en un proceso de un año y medio, más o menos. Con el guión ya escrito la cadena trajo un director, que en este caso es Emilio Martínez-Lázaro, para que la ejecute.

Es un sistema que está bastante bien, diferente al que estamos acostumbrados, en el que alguien tiene una idea en su casa, la escribe, pelea por venderla… Pero esta película se ha hecho con un mecanismo interesante. Creo que estaría bien que hubiese como diez proyectos al año así, donde una cadena busca un guionista para que escriba algo y luego busca a una persona que no está conectada al guión para que la dirija. Es un proceso mucho más corto. Pienso que facilitaría la entrada de muchos guionistas en la industria para hacer cine, ya que gracias a este sistema a lo mejor no tendrían que venir al Picnic a hacerse amigo de ningún director. Ojalá el sistema, independientemente de la película, sí funcione.

¿Crees que podréis hacer “Fe de etarras”, vuestra comedia sobre el terrorismo, a raíz de ésta?

Para hacer de “Fe de etarras” puede haber dos puentes. Uno sería que “Ocho apellidos vascos” salga bien económicamente hablando, de cara a la comercialidad de lo vasco. Y el otro estaría relacionado con un piloto que hemos hecho para ETB, que funcionaría también como TV Movie, titulado “Aupa Josu”. Lo he escrito con Juan Cavestany y lo ha dirigido Borja, y se estrena en diciembre. Por lo político sí se parece más a “Fe de Etarras”, ya que trata de un consejero del Gobierno Vasco que se propone acabar con ETA en dos días. Pero sobre todo se parece en el tono, más deprimente pero muy divertido, como una comedia oscura donde no está subrayada la carcajada. Creo que ha quedado realmente bien.

Borja comentó que Cavestany y tú os quedastéis alucinados con el nivel al que Carlos Areces, el protagonista de “Aupa Josu”, eleva el guión que escribisteis.

Fue brutal. Me asustó, incluso. Me impactó hasta qué punto había entendido bien los chistes. No sólo ha interpretado bien el guión sino que lo ha reforzado todo con una pausa o acabando una frase en un determinado punto porque ha sabido en qué palabra exacta está el gag. Eso es muy complicado pedírselo a un actor.

Hay pocos actores cómicos así, desgraciadamente…

Ya. Además, desgraciadamente no hay muchos en España que quieran ser actores cómicos, como Julián López o Gorka Otxoa, que te saben leer perfectamente un chiste. Ahora mismo vas a una escuela de actores y preguntas quién quiere ser cómico y no creo que salga nadie. Es decir, si les preguntas si quieren hacer comedia, te dicen que sí, pero si quieren ser cómicos, si quieren tener una conexión casi única con hacer comedia, no creo que haya muchos. Es una pena. Quizás por ese desprestigio que va siempre unido al género, que no da casi premios, y muchos no aceptan vivir sin ganar uno. También pasa una cosa con los actores de comedia, que es que la gente le atribuye su trabajo a su personalidad y se creen que de por sí ese tipo es gracioso; ves a un actor de drama y te crees que ha estado tres meses viviendo con yonkis preparando su papel, pero ves al de comedia y te crees que es gracioso porque con cinco años ya hacía reír a la gente de su barrio. Lo que falta es que la gente entienda que hacer reír tiene el mismo trabajo o más que el drama, que hace falta ser muy inteligente para eso.

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Jorge Guerricaechevarría dijo en el Encuentro de Guionistas de Bilbao que a él le gustaba trabajar con el director porque éste se iba imaginando la película en imágenes durante el proceso y eso le venía muy bien para escribir. Tú has escrito con el director y sin el director, ¿te pasa igual que a él?

A mí me pasan dos cosas que responden a por qué sí prefiero escribir con directores. Una es que yo no escribo solo. Escribir guiones de cine es un proceso muy largo y muy aburrido como para hacerlo en solitario. Y encima, al ser comedia te ayuda tener a alguien al lado, porque de vez en cuando te ríes, lo pasas bien y, además, puedes probar los gags.

Luego, por otro lado, a nivel laboral creo que es la respuesta por cómo están cosas. Es por lo que comentábamos al principio. Ahora mismo es complicado que a un guionista lo contraten para escribir una película y luego se incorpore un director. Normalmente, el proceso arranca con un director y luego con un guionista; o bien porque el director no es guionista o bien porque el director no quiere escribir el guión entero él solo.

Y en cuanto a si me ayuda o no a la hora de escribir, creo que más que ayudarme a mí, escribir con el director ayuda a la película, porque el director ha ido viviendo todo el proceso de escritura y luego lo plasma tal y como se han concebido las ideas sobre el papel. Aunque no hace falta que sea el co-guionista en muchos casos. Javi Ruiz Caldera, por lo que tengo entendido está en el guión, en reuniones y tal. Cuando escribo con Borja, él lleva la chaqueta de guionista. Si piensa imágenes o planos concretos lo hace para él, juntos estamos centrados en el guión.

En los últimos meses se ha hablado mucho en diferentes medios mediante reportajes y demás de la llegada de una “nueva comedia española”, en la que os metían a Borja y a ti con “Ocho apellidos vascos”, a “La Gran Familia Española”, a “Tres Bodas de más” y a otras no tan mediáticas “Ilusión” de Dani Castro o “Gente en sitios”, de Juan Cavestany. Me resultaba curioso leer que definían como “nueva comedia” un estilo que, por ejemplo, ya habíais escrito Cobeaga y tú en “Pagafantas” y “No controles” hace años. ¿Qué opinas tú de todo eso?

A mí también me resultó curioso, porque además salieron todos estos reportajes casi al mismo tiempo, creo que coincidiendo con el estreno de “La Gran Familia Española”, cuando, para empezar, “La Gran Familia Española” es una comedia de Dani, de las suyas de siempre.

Mi opinión es que creo que la cosa está tan mal en el cine español que a cualquier pequeño peldaño que subimos le ponemos la etiqueta de nuevo con mucho énfasis, como celebrándolo, lo cual por otro lado me parece bastante natural. Pero no creo que estemos hablando de una “nueva comedia española”, de hecho, a lo que llaman “nueva comedia” es a un tipo de comedia más americana. Creo que podríamos llamar “nueva comedia” a algo hecho aquí sin esos referentes americanos que todos conocemos y que son los que todo el mundo va a ver en masa. Por ejemplo, podría ser lo de Cavestany y su “Gente en sitios” o “Ilusión” de Dani Castro, cosas más lowcost y no a nivel industrial. Pero esto existía también antes, estas pelis muy pequeñas han existido siempre. Para que sea “nueva comedia española” tendría que ser que este tipo de películas las vean ocho millones de espectadores.

De todos modos, una cosa que me molesta mucho es que estos periódicos que sacaban los reportajes sobre el tema, nombrando a “Gente en sitios” e “Ilusión” y celebrándolas como “nueva comedia” luego las ignoren y, por ejemplo, no saquen una crítica de ellas. ¿Por qué Boyero no puede hacer una crítica de “Gente en sitios”?

Por otra parte, aquí estamos más acostumbrados a ese tipo de cine de autor en el que es imposible que un director-guionista español diga: “Voy a hacer una película en la que el público salga deshuevado de la risa de la sala”. Ojalá pasase, pero siempre va a ser un tipo de comedia con sentimientos, con emociones, que gira alrededor de la familia… Es raro que alguien haga una película para meter 15 gags buenísimos y que la gente se ría. Creo que ese tipo de comedia nunca va a llegar por la vía autoral, por desgracia. Es más fácil que una cadena o una productora tenga esa visión y lo haga, como han hecho con “Spanish Movie” o “Promoción Fantasma”, que sería más el modelo de Estados Unidos; que un director con talento como Javier Ruiz Caldera coja un guión de comedia cada año y medio y lo ejecute estupendamente, sin exigir procesos de producción excesivamente. Harían falta cinco o seis más como él, directores que tengan ganas de dirigir un guión ajeno, directores de oficio que no tengan que cambiar el guión o tener que estar en el proceso de creación.

El lowcost también es una buena vía y no está del todo explotada para hacer una comedia de mucha risa, como sí ha hecho “Ilusión”, por ejemplo. Esto es porque el lowcost tiene una especie de pulso extraño con el humor. Parece que si haces una película de mucho descojono pierdes esa etiqueta intelectual que parece que necesita el lowcost, y que yo sepa, “lowcost” habla de un tipo de producción de bajo coste, no tiene por qué ser un estilo “enemigo de la risa”. Por eso espero que de aquí a un tiempo si salgan buenas películas de descojono hechas con poco dinero.

Entonces, ¿eres más de Adam McKay y Will Ferrell que de Wes Anderson, por ejemplo?

Absolutamente. Soy mucho más de Ferrell-McKay que de Wes Anderson que, de hecho, no me interesa mucho. Ferrell-McKay y Sacha Baron Cohen-Larry Charles me parecen los dos dúos más interesantes que hay hablando de comedia, de los más valientes a la hora de realizar un tipo de gag sin coartada, buscando directamente la carcajada. Me encanta esa valentía, que no te vengan vendiéndote una cosa megamoderna, una estética determinada, ni que vayas a poder copiarte las pintas del protagonista para ir a La Latina. Donde se la juegan es en la comedia.

De los británicos me gusta mucho Christopher Morris, que hizo “Four Lions” y además dirige capítulos de “Veep”, y ha hecho tele muy buena que me ha influido mucho. Me parece uno de los máximos exponentes de comedia incorrecta. De hecho, en ese sentido me gustan más los británicos que los americanos.

Volviendo a “Ocho apellidos vascos”. Se trata de tu tercera comedia romántica. Cuando estabas escribiendo “No controles” recuerdo que te leí que estabas algo saturado de este tipo de comedia. ¿Lo dejas ya con esta? ¿Qué otra comedia te gustaría escribir ahora?

Sí. Estoy bastante harto porque realmente no hay tantas maneras de contar el amor en una persona. Ya no tengo mucho más que contar sobre el tema. Además, pienso que el amor en el cine es demasiado complejo; en la vida real una chica te gusta pero es la novia de un amigo tuyo y ni lo cuestionas, pero en el cine tienes que justificarlo, que contarlo todo… Lo cual es curioso porque en el cine la vida es mucho más sencilla: la gente no va al baño ni trabaja ocho horas al día. Por eso ya no me interesa la comedia romántica.

La siguiente que estoy escribiendo con Cobeaga, que la dirigiría él también, habla de la relación padre-hijo y sobre hacerse mayor y la sensación de que tal vez te has perdido la vida. Va sobre un padre que se ha quedado viudo ocho meses atrás y llama a su hijo diciéndole que está preparado para volver a conocer chicas, a salir a ligar. Le pide que le eche una mano y ambos se lanzan a la noche, a ligar como colegas una semana en Canarias, sin contar que son padre e hijo.

Se podría decir que vuestra comedia y lo que queréis contar con vuestras historias va madurando con vosotros…

Totalmente. Además, Borja y yo siempre hemos hablado mucho de la relación con nuestros padres. Con el padre en concreto. No sé si es por ser vascos, pero es una relación en la que nunca se ha hablado de sexo, de alcohol, ni de ligar… Se hace muy incómodo, y creo que el escenario más infernal que se me puede ocurrir en la vida es ver a mi padre borracho bailando o entrándole a una tía. La comedia va un poco por ahí. No hay historia de amor. Ni se van a enamorar, ni a separar, ni nada eso, en todo caso sería la relación entre dos colegas.

Y, a parte de este, ¿tienes algún otro proyecto de cine en marcha?

Sí, estoy haciendo la segunda parte de “Días de fútbol” con David Serrano. Una secuela en la que se vería cómo están sus vidas 10 años más tarde. Si la primera parte hablaba de la crisis de los 30, ésta hablaría de la crisis de los 40; más que problemas con las chicas serían problemas con los divorcios, con la ex-mujer… Es una excusa para retratar la España de la crisis, que a los personajes les ha afectado mucho. Problemas con preferentes, con el Forum Filatélico, con las hipotecas… De hecho, el partido es contra el equipo de los banqueros, una especie de “España contra los malos”.

Además de tener una carrera en el cine, siempre has estado muy metido en televisión. ¿En que estás trabajando ahora?

Empecé escribiendo en televisión y la verdad es que me encanta, porque escribo más rápido y, además, es lo que me da un sustento estable. El cine está genial pero yo considero que lo que me da de comer es mi oficio, y lo que me da de comer es la televisión.

Ahora mismo estoy escribiendo el Especial de Navidad de ETB con Óscar Terol, que lo llevo haciendo un mogollón de años y me encanta hacerlo porque me dan libertad absoluta. Y, por otra parte, llevo meses colaborando con El Terrat en el departamento de desarrollo de proyectos. El año pasado estuve en “La Hora de José Mota” hasta que acabó e hice dos pilotos con Rubén Ontiveros y la gente de “Qué Vida Más Triste”.

Básicamente has hecho entretenimiento, ¿nunca te ha tentado escribir ficción?

La verdad es que me gusta más el entretenimiento que la ficción. A mí me encanta escribir sketches. Aún así, de todos modos, nunca me han llamado para hacer ficción. “Vaya Semanita” me encasilló mucho en el género. Pero sí que me gustaría, aunque ahora mismo no estoy viendo ninguna. Ni española, ni americana.

Parece que en drama las series poco a poco van evolucionando en productos diferentes a los que estamos acostumbrados, más cuidados, más elaborados y contando historias más atractivas. Pero en comedia estamos más estancados y, salvo excepciones, parece que seguimos haciendo productos muy parecidos, con los estándares clásicos…

Yo me ilusioné mucho con “¿Qué fue de Jorge Sanz?”. Me gustó y pensé que iba a ser una especie de punto de inflexión. Tampoco es que fuese muy optimista, pero al menos esperaba que un par de series al año se pudiesen hacer; series un poco fuera de lo común, en las que no hace falta meter un chiste en cada diálogo, pero parece que Canal + ha dejado de producir ficción.

Creo que igual la vía para seguir haciendo comedias atractivas es aprovechar la TDT, ahora que hay tantos canales y tantas horas de ficción, con audiencias pequeñitas. Quizá ese sea el camino para hacer cosas un poco diferentes. Porque, ya te digo, a mí me irrita mucho eso de que en cada diálogo haya que meter un chiste o cuando entiendo cómo se ha hecho el gag, cuando se nota que se ha aplicado escuadra y cartabón para construirlo. Parecen gags industriales, como generados por un robot. Por eso, esa comedia en que no sabes muy bien de qué te estás riendo me parece muy dificil que se haga aquí. Ojalá algún día podamos llegar a hacer cosas como “Louie”, por ejemplo. Yo en “Louie” no veo donde está el gag pero aún así me río y, de hecho, hay veces que ni siquiera hay gag y me fascina. Me río mucho y me encanta porque no sé cómo lo hace, no le veo el mecanismo. Y esto lo tenía también “¿Qué fue de Jorge Sanz?”.

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Ahora está habiendo una sequía bastante importante en el género sketch nacional, como si se hubiese pasado de moda de repente, pese a que siempre ha estado ahí, tanto aquí como fuera.

A mí me parece que el monólogo ha sido un gran asesino del sketch, y no sólo a nivel televisivo, que también. Sobre todo creo que lo ha matado en la etapa inicial, donde nacen los cómicos. Igual que en los 80 había salas donde iban a actuar los cómicos, como la Sala Cleofás, donde empezaron gente como Cruz y Raya o Martes y Trece, ahora todo son bares de monólogos, teatrillos para monologuistas. Por eso creo que una de las razones por las que no hay sketches es porque no hay gente que los haga. Ya no surgen dúos cómicos. Ahora la palabra “dúo” suena a la España de “Cuéntame”. Ya no existe. Pero ahora sigue tan válido como en los años 80, y sin eso el sketch aquí no sobrevive. Ahora son todo monologuistas y es una pena, porque yo siempre he sido un gran fan de los cómicos de peluca, de acentos y de imitador de voces.

Por lo tanto, a tu juicio, ¿qué es lo que necesitaría el sketch español para tener un nivel de solidez y asentamiento como puede tenerlo el sketch norteamericano o el británico, con buques insignia como “Saturday Night Live” o joyas recientes como “Little Britain”?

“Saturday Night Live” o “Little Britain” se hicieron porque en su día hubo personas que quisieron hacer algo más allá del humor cotidiano, más allá que recorrerse bares haciendo monólogos. Lo que necesitaría el sketch español es que el chaval de 22 años de un pueblo de Badajoz que quiere ganarse la vida haciendo reir se ponga una peluca y se olvide de observar cómo es su cuñado o cómo se comportan las chicas cuando se cortan el pelo; que se proponga crear un personaje o sketches surrealistas sin ningún sentido… Pero ahora mismo eso no pasa, porque ven que si hacen un monólogo luego pueden ganarse la vida de eso, lo cual está muy bien para ellos, pero no para el sketch.

Es decir, que una posible nueva generación de sketches en España tendría que venir de la mano de los intérpretes en lugar de los propios guionistas y creadores como tú…

Se podrían dar ambos casos. Por ejemplo, en Estados Unidos, cuando crearon “Satuday Night Live” fueron a Second City y de ahí sacaron a los cómicos, y una vez los tenían, hicieron un programa de sketches. Pero ahora sería muy complicado hacer un programa de sketches más allá de la gente de “Saturday Night Live”. La única manera es coger a monologuistas que hagan de cómicos. Yo creo que si surgiera una pareja de cómicos o un cómico como es José Mota, por ejemplo, un cómico en el sentido más literal de la palabra, podría haber alguien que le diera un programa. Igual que en los 80 era impepinable que los viernes por la noche hubiese un programa de televisión con algún cómico o pareja de cómicos, ahora es imposible. Pero el caso es que no creo que la gente lo eche de menos. Yo porque soy un amante de los sketches y sé que en este tema hablo desde un punto de vista muy personal, pero la gente tiene ganas de monólogos. No creo que nadie esté pensando que ojalá vuelvan los sketches. Pero es algo que yo echo mucho de menos.

Pero en el caso concreto de “Saturday Night Live”, muchos de sus mejores actores vienen del stand-up. Gente como Eddie Murphy, Chris Rock o Adam Sandler empezaron en el stand-up y acabaron triunfando como actores cómicos. Allí es un salto bastante natural. ¿Es porque el cómico norteamericano es diferente al que hay aquí?

En muchos casos el monologuista norteamericano es bastante diferente al de aquí, porque interpretan desde un personaje, no como ellos mismos. Se crean una especie de caparazón. Eso es lo que hacían los cómicos de los 80. Se inventaban una lectura de la vida, un estilo personal por el cual deformar la realidad, que es lo contrario a lo que hacen los monologuistas de aquí, donde todos tienen un mismo patrón con el que deforman lo cotidiano, sacándole pequeños fallos al comportamiento y las torpezas de las personas. De esta manera hay chistes que podrían ser de diez cómicos diferentes. En cambio, un chiste de Cruz y Raya lo diferencio de uno de Martes y Trece, o de uno de Faemino y Cansado. Eso es lo que me gustaría. Tener este tipo de cómicos con humor personal, y no escuchar un chiste sobre la pelea de una pareja por el mando a distancia.

Entonces, del stand-up actual o clásico, tanto de aquí como de fuera, ¿con qué te quedas?

De aquí me gustan mucho Ernesto Sevilla, Julián López y Raúl Cimas. De fuera, admiro a Louis C.K. Su último especial, “Oh my God”, me parece espectacular. Y clásicos, pese a que no creo que se pueda meter dentro del monólogo, Andy Kaufman me gusta mogollón. También George Carlin, Bill Hicks, Eddie Murphy… Me gusta mucho lo que hace Zack Galifianakis con el piano, que lanza one-liners totalmente absurdos. Y volviendo a lo nacional, más clásico, Chiquito de la Calzada, pese a ser un cuentachistes, me parece un cómico portensoso. Me da mucha pena que a Chiquito se la haya defendido mucho desde el frikismo, cuando es uno de los cómicos más acojonantes que ha habido en España. Creó un lenguaje, un personaje y un estilo físico con el que estuvo a un nivel brutal. Luego, el estilo de Eugenio también me gustaba mucho, ese mismo tono siempre, como de funeral, contando chistes desde la seriedad. Es, de nuevo, un personaje, el “qué pasaría si te comunican la muerte de tu madre y te obligan a contar un chiste”. Ese choque es una gran idea, un gran personaje. Esas son las cosas que admiro.

Además de cine y televisión, también has trabajado en teatro, concretamente fuiste unos de los autores del musical “Más de 100 mentiras”. ¿Tienes algún otro proyecto teatral en marcha?

En “Más de 100 mentiras” yo me incorporé para trabajar en los gags, mi aportanción fue para la parte más cómica de la obra, aunque al final acabas haciendo de todo.

Ahora he escrito una obra de teatro, una comedia que se llama “Doble o nada”, para intentar levantarla el año que viene. Y también tengo un proyecto con David Serrano que se llama “El Manual del Pillador”, en el que la idea es hacer una especie de simposio, una obra de teatro que sería una master class de cómo ligar con mujeres, interpretado por un personaje que supuestamente es un megafollador pero sus consejos son de alguien patético que no ha pillado cacho en la vida.

Ahora hay guionistas que siempre han escrito cine y televisión que se lanzan a escribir teatro. ¿A qué crees que se debe esto?

Creo que se debe a una razón principalmente laboral y económica más que por espíritu y vocación teatral. Está todo tan mal que muchos se ven obligados a hacer cosas que nunca han hecho antes, como, en este caso, es el teatro. Luego también hay mucha gente haciendo Microteatro, que parece que está muy de moda.

Todas estas alternativas teatrales que hay están muy bien también porque ofrecen una vía de hacer algo que no ofrecen ni la tele ni el cine. Si quieres hacer sólo cine, te cuesta años ver realizado algo que has hecho y la ventaja que tiene el teatro es que son procesos mucho más cortos. Y escribir un Microteatro está genial porque también es un proceso menos elitista que escribir, por ejemplo, una serie. Si eres un guionista novel, escribes una serie y la llevas a una cadena, no te la van a leer, pero escribes un Microteatro y es posible que hasta lo acabes haciendo, y de esta forma ves como con veintipico años ya hay un texto tuyo representándose. Creo que esto es muy necesario, porque si no, mucha gente joven tiraría la toalla. En esta etapa en la que estamos, en la que es tan complicado encontrar trabajo, se pueden perder muchos guionistas jóvenes capaces de escribir cosas de calidad. Por eso está muy bien el teatro, tanto en circuitos más comerciales, como en salas más alternativas o en Microteatro. Es, sin duda, la mejor forma que hay ahora mismo de aguantar la espera hasta encontrar trabajo o, los más jóvenes, una oportunidad.


CONSULTORIO: VENDER EL PRIMER GUIÓN

26 noviembre, 2013

Por David Muñoz

“Hola,
Mi nombre es David, soy de Málaga e intento ser guionista.
Últimamente he visto como en el blog insistís con el tema de que para vender un guión o un proyecto no basta con: formarte, escribir mucho y muy bien, y contactar con las productoras para que te lean. Ya… me voy dando cuenta. Eso es lo que he hecho hasta ahora, y muy bien no me ha ido. Y mira que yo no me limito a mandar mails a las productoras. Las he llamado, les he dicho de qué iba mi proyecto, lo he enviado cuando me han dado permiso para hacerlo, he preguntado si lo estaban leyendo, he insistido, me temo que tendré que volver a insistir…
La sensación es que, debido a la baja financiación, las productoras se han vuelto hiperselectivas y sólo se fijan en los proyectos que vengan bajo el brazo de alguien consolidado en el sector. De ahí quizá la importancia de ofrecerle primero tus proyectos a directores, actores u otros guionistas (para hacer una colaboración) y que ellos te hagan de padrino (no por afinidad, sino porque realmente les mole tu proyecto y se impliquen en que vea la luz).
Y ahí es donde nos solemos perder los guionistas noveles. Porque una productora es engañosamente accesible, pero, ¿cómo accedo a un director, a un actor, a otro guionista? ¿Y no sólo cómo accedo, cómo destaco de entre la manada de frikis que como yo, anda pidiendo que le lean esto o aquello, es decir, cómo consigo captar su atención?
Se echa en falta, cuando surgen estas cuestiones, la figura del agente en España. Pero como no lo tenemos, no estaría nada mal un post orientativo en este sentido. Incluso se agradecería que contarais experiencias personales (“pues yo hice esto”).
Gracias por adelantado y enhorabuena por el blog.
¡Un saludo!”.

Hola David,

Sinceramente, la única manera en la que puedo responder a tus preguntas es diciéndote la verdad: no tengo ni idea. O más bien, que no puedo explicarte cómo acceder, así en general, a directores, actores o guionistas. Cada persona es un mundo. Hay quienes están dispuestos a escuchar el “pitch” de un novato si éste consigue despertar su interés de alguna manera (que sí, que sino concreto es como decirte nada, pero es que no hay un método), pero también hay quien sale corriendo en cuanto un “friki” trata de pillarle por banda.  Hay de todo.

Lo que no hay es UNA manera de llamar su atención.

En realidad, de todo esto ya hemos hablado muchas veces en el blog. Incluso recientemente. Solo tienes que revisar las entradas de los últimos meses para encontrar las respuestas a muchas de tus preguntas (aunque no sé si en ellas se dice una cosa obvia: para contactar en persona con directores, actores, guionistas, conviene ir a donde van ellos, o sea: festivales y certámenes varios).

Por otra parte me parece que por lo que cuentas estás haciendo las cosas bien, como hay que hacerlas. Solo que este no es el mejor momento para vender ningún guión (y claro, luego habría que ver si tus guiones tienen o no posibilidades de interesar a un productor, cosa que yo no tengo manera de saber).

También me parece que algunos también hemos contado aquí cómo vendimos nuestro primer guión. Yo al menos lo he hecho unas cuantas veces.

Y en tu mensaje hay algo que me ha llamado mucho la atención: y es que pienses que conseguir coescribir con un guionista más o menos conocido te va a poner más fácil lograr tu primer crédito. Hombre, si consiguieras que Sergio G. Sánchez accediera a colaborar contigo, pues a lo mejor sí. Pero ojalá los guionistas más veteranos y con algunos créditos tuviéramos más fácil conseguir que se rodaran nuestros guiones. Hombre, supongo que la veteranía sí es un grado y que es más probable que los productores lean un guión nuestro que el de un novato, y que a lo mejor hasta le hacen un poco más de caso, pero te aseguro que ahí queda la cosa. Por otro lado no veo razón alguna para que un guionista veterano colabore con un novato (perdiendo la mitad del dinero que ganaría escribiendo solo) si no les une una relación personal. Como la de por ejemplo Jonás Cuarón y su padre, Alfonso Cuarón.

Pensando en todo esto me he acordado de unas entrevistas con guionistas que hice hace al menos ocho o nueve años (o más) con Antonio Trashorras para un libro que no llegamos a terminar. Como en varias de ellas los entrevistados cuyas declaraciones transcribimos -Juan Cavestany, Carlos Molinero y Ángeles González Sinde-, hablan de sus inicios en la profesión, me ha parecido que podía ser interesante que leyeras sus respuestas (como verás, son historias muy distintas entre sí; lo repito: no hay un método, “solo” necesitas constancia y suerte):

CARLOS MOLINERO: Yo decidí ser guionista en el momento en que me di cuenta de que las películas las hacían personas (risas). Me explico: un día siendo pequeñito estaba viendo “Los duelistas” en la tele y vi el nombre de Ridley Scott, y pensé: “Ay, va… el mismo de “Blade Runner” y “Alien”. Entonces, por absurdo que parezca, me di cuenta de que las películas tenían responsables. Y decidí que quería ser uno de ellos. Por supuesto, más tarde supe que Ridley Scott ni siquiera las había escrito y que unos señores llamados guionistas, que siempre permanecían en la sombra, eran  los que en realidad inventaban las historias. Como siempre fui un poco sociópata y la interacción humana no ha ido mucho conmigo, pensé que lo mío no era dirigir sino escribir películas. Cuando lo conté en casa se descojonaron de mí, claro.

Años después acabé haciendo la carrera de Matemáticas, y en los dos últimos años de universidad me apunté a un taller literario, pero no de cine, sino de escritura creativa en general. Luego, al terminar la carrera entré en la Escuela de Cine de Madrid en la especialidad de Guión. Ese fue un giro importante en mi vida porque en lugar de buscar trabajo como informático o preparar una oposición ya me encontré metido en un ambiente que me convenció que dedicarse al cine no era una locura.

JUAN CAVESTANY: Yo he dado varios tumbos hasta acabar dedicándome a esto. Primero estudié Ciencias Políticas, nada menos. Luego me dediqué a varios trabajos que no tienen nada que ver con aquella carrera, y por fin hice el master de Periodismo de “El País” y me fui a Nueva York, donde estuve seis años colaborando con el periódico como corresponsal para temas de cine y cultura. Paralelamente  yo venía escribiendo cosillas por mi cuenta: cuentos, obras de teatro, pequeñas escenas, “sketches”… Algunas cosas las escribía para que las representaran en la compañía de teatro a la cual pertenezco desde hace años que es “Animalario”, compuesta por gente como Alberto San Juan, Guillermo Toledo, Ernesto Alterio, etc. El grupo se formó a mediados de los 90 y no hemos perdido el contacto ni las ganas de hacer cosas juntos. El cine siempre nos atrajo, pero no sabíamos qué hacer para entrar en él. A mí lo de escribir guiones me resultaba algo ajeno; no sabía si se estudiaba o si alguien te encargaba un primer trabajo sin tener referencias.

ANGELES GONZÁLEZ SINDE: Mi vocación empezó bastante tarde, teniendo encima en cuenta que mi padre se dedicaba al cine, que mi tío era montador… Y yo incluso salí de pequeña en una película de José Luis García Sánchez: “El love feroz”. Ya de mayor lo que estudié fue Filología Clásica y luego trabajé en una compañía de discos, de traductora, y en una editorial en promoción y prensa. En general cambié bastante de trabajo porque ninguno me acababa de gustar. Un día salió un anuncio en el periódico y mi madre lo vio y se empeñó que me apuntara en un curso de guión que daban José Luis Borau y Mario Onaeindia. Era en el año 92 y antes de esto no había escrito prácticamente nada, ni era especialmente cinéfila.

C.M: Yo creo que casi cualquiera puede vender un tratamiento a una productora si les gusta lo que leen. No hace falta presentarse con unas referencias acojonantes. Por ejemplo, recién salido de la Escuela de Cine yo vendí un guión a Tornasol. Y me hicieron contrato y me trataron no como a un novato sino como a un profesional más. Simplemente confiaron en el proyecto aunque yo no fuera nadie. Bien es cierto que yo ya venía con la referencia de ser de la Escuela de Cine, lo cual ya te supone un nivel mínimo, pero aun así creo que lo importante es dar en la diana con algo que les guste, y no importa el nombre que tengas. Yo me entero continuamente de proyectos rechazados a supuestos guionistas y directores consagrados, y otros casos de absolutos desconocidos que de repente colocan un guión. Sin ir más lejos, me consta que los guionistas y directores de “Tuno negro” llevaron el tratamiento a Lola Films sin el menor contacto y les compraron la idea porque vieron la película clara. Lo de los contactos sirve para eliminar filtros hasta llegar a  la persona que decide lo que se hace y lo que no. Si conoces a  alguien gordo, pues no te va a leer el último becario que está en la productora haciendo informes de guiones. Pero aunque no conozcas a nadie, si los informes van siendo buenos y gusta lo que entregas, al final tienes tantas oportunidades como cualquiera. Puede ser todo más lento, eso sí, pero no hay más misterio que escribir algo con lo que ellos crean que van a ganar dinero. Y ya está. Con esto quiero decir que creo que en las productoras realmente se leen los guiones que llegan. La forma en que se los leen y si aciertan o no en sus elecciones ya es otra cosa, pero leérselos yo creo que se los leen. Y desde luego que el 90% de lo que les llega será basura, como todo en esta vida.

A.G.S: Este trabajo no es distinto que cualquier otro, y si no te conoce la gente, ¿cómo vas a conseguir trabajo? Un arquitecto no se queda en casa esperando que le llamen para ofrecerle un proyecto. Pues nosotros al principio, lo mismo.

J.C: Yo dudo que en las productoras se lean todo los que les llega. Lo digo desde fuera y sin ninguna certeza  de que esto sea así. Pero es la impresión que tengo cada vez que voy a una productora y veo los montones de guiones apilados. ¿Cómo van a leérselos todos? A mí algún productor me ha reconocido que si se los leyeran todos no tendrían tiempo para nada, aunque eso también depende de cuantos sean los que trabajan allí. Otra cosa que también me deprime un poco es cuando voy al registro y me encuentro un montón de chavales registrando sus guiones con unas caras de ilusión…

J.C: Estando en Nueva York un buen día, me dio por escribir un guión entero, de principio a fin, que fue “Los lobos de Washington”. Bien es cierto que eso no fue tan brusco como suena, ya que lo que hice fue partir de varias escenas pequeñas que tenía escritas para Animalario y tratar de construir una historia mínimamente articulada. Lo escribí muy rápido, a mi bola, sin ningún método… y luego, claro, vi que aquello no respondía a lo que se entiende por un guión clásico, pero aun así me gustaba. La primera versión del guión de “Los lobos de Washington” la escribí con intención de que se convirtiera en el primer proyecto cinematográfico de “Animalario”. Nosotros ya habíamos hablado de que además de teatro nos gustaría hacer una peli, pero lo que pasa es que por entonces ninguno de nosotros tenía ni idea de cómo dar los pasos necesarios, ni de donde salía el dinero, ni nada. Por eso pensé que el guión podía servir para impulsar una película con “Animalario” y si no salía, pues hacer un montaje teatral con él.

Aquella primera versión de “Los lobos” era más rara, todo diálogos, un poco inconexa, sin esa trama de thriller que tiene la película. Recordaba más a un texto teatral y fragmentado que a un guión de largometraje normal. Yo se lo mandé a Alberto, y como él hizo un taller con Mariano Barroso, se lo pasó para que lo leyera a ver que le parecía. El caso es que Mariano lo leyó y al poco llamó a Alberto y le dijo que le había encantado, porque era una cosa muy fresca, muy rara… para nada los típicos guiones que estaba acostumbrado a leer. Y que quería hacer una película con ese guión. Yo me vine a Madrid a hablar con Mariano, quien se planteó  ponerse a reescribir el guión conmigo ya.

El hecho de que el primer guión que escribí lo vendiera tan rápido me dio una imagen de esta profesión totalmente equivocada, y unas esperanzas también algo desproporcionadas, que luego se han puesto en su sitio, todo tengo que decirlo (risas).

A.G.S: El primer guión que escribí lo hice en aquel master con Borau, ya que el ejercicio final consistía en escribir uno entero. Ese guión lo leyó más tarde Manolo Matji, quien se lo pasó a Ricardo Franco y le gustó lo suficiente como para iniciar una colaboración conmigo, que mantuvimos a distancia mientras estuve en Los Angeles. De hecho, ese primer guión acabé vendiéndolo a una productora aunque al final no se rodó.

C.M: Mi primer trabajo profesional fue en un programa de televisión que se llamaba “Osados” y me salió porque llamaron a Yolanda García Serrano, que había sido profesora mía, y como ella no podía hacerlo les dio mi contacto. Más tarde mi primer trabajo de ficción en televisión, que fue en “Querido maestro” pues surgió de forma parecida, aunque esta vez gracias a otra profesora, Lola Salvador. Es decir, tengo que reconocer que en ese sentido la Escuela de Cine fue fundamental porque sirvió para que unos cuantos profesores confiaran más tarde en mí para encargos profesionales.


ENTREVISTA: FERNANDO NAVARRO

16 septiembre, 2011

por Gorka Basaguren.

En Bloguionistas se ha escrito y reescrito en abundancia sobre cuál es la forma de acceder a este oficio. ¿Cómo se llega a ser guionista? Tengo 25 años y apenas he hecho unas prácticas en una serie de televisión así que no seré yo quien dé la clave mágica, pero tampoco creo que exista una respuesta concreta.

Recientemente, en el Verano de Guión de Córdoba, Valentín Fernández-Tubau decía que el oficio del guionista no es un trayecto en el que se asciende constantemente, si no una espiral en la que unas veces vas a estar arriba y otras abajo. Y tiene razón.

En mi caso, después de cursar el máster de guión de la Universidad Pontificia de Salamanca, a través de una prueba entré como guionista en prácticas (sí, existen los becarios de guión) a Bambú Producciones. Hay que tener en cuenta que esas pruebas eran exclusivas para los alumnos del máster, y no conozco otra forma de entrar a trabajar en una serie de televisión que no sea por prueba o por enchufe contactos.

Pero al terminar el convenio que sostenía esas prácticas, de nuevo me vi en la línea de salida. Volvía a estar abajo en la espiral. Ya han pasado varios meses desde entonces, y como otros tantos aspirantes a guionista, sigo desempleado, vagando entre trabajillos de mierda esporádicos. Aún así, el tiempo que pasé en Bambú cuenta, porque aún recuerdo lo que aprendí y la gente que conocí. Porque de no haber estado ahí, no habría coincidido con profesionales como Fernando Navarro, guionista de series como Pelotas, ¿Qué fue de Jorge Sanz?, Hispania, la leyenda… Y en consecuencia no estaría escribiendo estas líneas.

Como dice Chico Santamano, lo importante es estar ahí, pero sobre todo, estar en movimiento. Porque cuanto más te mueves, más gente te ve. Y puede que algún día alguien se acuerde de ti.

En definitiva, no creo que ningún guionista haya accedido al oficio de la misma forma, y la de Fernando es una de esas trayectorias fuera de lo común que merecen ser destacadas.

Foto: Natxo López

¿Por qué decidiste ser guionista? ¿Buscaste la oportunidad o se te presentó de forma casual?

Medio tocaba la batería e intenté armar un grupo, pero en Granada todos mis amigos tenían uno. Así que me pareció que escribir cine o televisión podría ser igual de lucrativo y algo más relajado. Siempre me han interesado la escritura y el cine, y si juntas las dos cosas: sale un guionista.

Ahora están a la orden del día los cursos de guión, masters, etc. pero tus comienzos fueron muy distintos. ¿Cómo entraste en el gremio? ¿Recomiendas cursar este tipo de estudios?

Escribí mi primer guión de largometraje en Granada, antes de haber hecho otra cosa, en los ratos libres que me dejaban los trabajos mal pagados de camarero o crítico de música para un periódico local. Le pasé ese guión a un actor al que conocí casi de casualidad y él se lo llevó a una productora. Les gustó y me lo compraron. Como suele pasar, la película no se rodó, pero lo cobré íntegramente. Con ese dinero, conseguí tiempo para seguir escribiendo y moviendo cosas.

Respecto a los cursos, a pesar de mi formación, creo que está muy bien escuchar a guionistas con más experiencia, poner en práctica distintas técnicas de escritura, coincidir con más gente que también quiere escribir, aprender el paradigma, los tres actos y todas esas cosas de Aristóteles.

¿Qué hay de los libros? ¿Hay algún manual de guión, o algún libro de cualquier tipo, que te haya servido de guía o de inspiración?

De pequeño medio hojeé uno de Michel Chion cuyo nombre no recuerdo, pero que me parece que estaba bien escrito. Y alguien me dejó el que escribió Jean Claude Carrière, que es uno de los guionistas a los que más admiro. Sobre el proceso creativo a mí me han ayudado cosas muy variadas como el “Mientras escribo” de Stephen King o las “Oblique Strategies” de Brian Eno.

Y para aprender sobre el oficio recomiendo el “Backstory 4” (cuarto volumen de una serie dedicada a entrevistas a guionistas americanos, en este caso a los de los 70), y, sobre todo, “El Vendedor de Naranjas” de Fernando Fernán-Gomez, una novelita sobre un guionista que persigue a un productor para cobrar un guión.

¿Eres el típico guionista con un oficio alternativo? ¿Tienes un Plan-B por si lo de los guiones al final no funciona?

Dios proveerá.

Ahora, desde la distancia, ¿cómo recuerdas tus primeros trabajos de guionista?

No pienso mucho en los trabajos que ya he hecho. Y la realidad es que yo aún estoy empezando, con lo que mis primeros trabajos se remontan a antes de ayer. De todos modos, cuando empecé me sentía torpe en la escritura en sí. Me costaba encontrar las palabras justas, las más exactas o la manera de afrontar cada una de las secuencias. Hoy más o menos es igual.

Dicen las malas lenguas que curraste un tiempo de negro para un guionista famoso (si es que eso existe). No te pido nombres, pero sí anécdotas.

Las malas lenguas se equivocan. No era un guionista famoso. Y no conservo muchas anécdotas. Pero aprendí el oficio a su lado. No hice muchos trabajos para él. Dejó de llamarme pronto. Supongo que pensó que ya estaba preparado para ir por mi cuenta. No sé donde está ahora, pero si está leyendo esto, me gustaría invitarlo a una caña. Pago yo.

Has trabajado tanto en cine como en televisión. ¿Cuál es tu visión de estos dos medios hermanos y tan diferentes a la vez? ¿Dónde te has sentido más cómodo / has encontrado más facilidades para trabajar?

Escribir cine es un trabajo más parecido al literario. Es más personal y, a ratos, mucho más solitario. De la  televisión me gusta su inmediatez, el hecho de poder trabajar mano a mano con otros compañeros, conocer distintos métodos de escritura, ser disciplinado. Se mejora muchísimo como profesional cuando se escribe televisión.

¿Cómo crees que se podría mejorar la situación actual del cine español? ¿Y la calidad de las producciones televisivas?

Quitándolo de la sección “Cine Español” de las tiendas. “Rec” tiene que ir con cine de terror, “Pagafantas” con comedia y, no sé, “La Mujer sin Piano” en cine de autor. Por lo demás, para mí, el cine español no tiene ningún problema. Si que lo hay en la forma que tiene de percibirlo cierto sector del público. Pero no pasa nada, Spain is pain.

Mójate: ¿Cuál es el mejor guión español del año? ¿Y el mejor guión del mundo este año? ¿Y el mejor guión DE TODOS LOS TIEMPOS?

Uff. No sé. De lo que llevo visto este año, me han encantado los guiones de “Dispongo de Barcos” de Juan Cavestany y el de “Cerro Bayo”, una preciosa película argentina. Y estoy impaciente por ver “No Habrá Paz para Los Malvados”, de Enrique Urbizu y “La Piel que Habito”. Respecto a guiones de fuera, ahora mismo recuerdo los de “The Kids Are Allright” de Lisa Cholodenko, “I Saw the Devil” de Jee-woon Kim o “El Padre de mis Hijos” de Mia Hansen Love.

No me atrevo a decir cuál es el mejor guión de todos los tiempos. Puedo empezar a decir guiones que me gustan, no sé… “Río Bravo” de Leigh Bracket y Jules Furthman me parece uno de los mejores, quizá mi favorito por su tono, tan ligero. Están muy bien “La Piel Suave” de Truffaut y Jean Louis Richard, “El Apartamento” de Billy Wilder y I.A.L. Diamond, el guión de “Yi Yi” de Edward Yang, que es como una novela, los guiones de Robert Benton y David Newman (que escribieron casi seguidos) para “Bonnie & Clyde”, “¿Qué me pasa, Doctor” y “El Día de los Tramposos”) y “Superman” o “Two-Lane Blacktop” de Rudolph Wurtlitzer. Si me preguntas mañana, seguramente te diría otros.

¿Cómo llega un joven de Granada a recibir el encargo de desarrollar un guión de largometraje para los hermanos Weinstein?

Llevo tiempo escribiendo con uno de mis mejores amigos, el director Gonzalo López-Gallego. A raíz de la buena acogida de su película, “El Rey de la Montaña”, en el festival de Toronto, se le abrieron las puertas del mercado americano. Un día le encargaron una película de terror y él se atrevió a sugerir mi nombre para escribirlo, aún sabiendo lo difícil que era que aceptaran a un guionista español, desconocido. Les mandamos un tratamiento escrito en inglés, les gustó y encargaron el guión. Todo es mérito de Gonzalo y de nuestros agentes en ICM, que han ayudado mucho con el papeleo.

Hay gente que piensa que “los del cine” os bañáis en champán. ¿Es tu caso? ¿Qué te pilla más cerca: el ranking de Forbes o el comedor de Cáritas?

“Hemos pasado de las más bajas cotas de la pobreza a las más altas cotas de la indigencia”.

¿Cuáles son las claves que te han permitido acceder al mercado internacional? ¿Cómo ha sido el sistema de trabajo con los productores estadounidenses?

La única clave está en la confianza que Gonzalo tiene en mi trabajo. También han ayudado la suerte y un moderado conocimiento del inglés para la escritura del primer tratamiento y la comunicación con ellos. Respecto al sistema, nos han dejado trabajar con bastante libertad. Como en cualquier trabajo, nos mandaban algunas notas desde Red Wagon -la productora- y más tarde, Dimension Films -el estudio- daba el visto bueno a los borradores que íbamos mandando. No ha sido especialmente traumático ni horrible. Son muy educados y muy amables. De todos modos, no me gusta mucho hablar mucho de este guión, porque como todo en Hollywood, no sabemos qué va a pasar con él.

¿Cómo es tu rutina de trabajo? ¿Eres de los que escriben a mano en un café, con jersey de cuello vuelto y fumando sin parar? ¿O tienes una mesa de diseño con un iMac y un sillón ergonómico? ¿Eres de los que no salen sin su libretita en el bolsillo, o trabajas en horas fijas?

¿Alguien escribe con jersey de cuello vuelto? Yo me levanto más o menos temprano, leo la prensa, pongo música y escribo hasta la hora de comer. Después, continúo hasta la caída de la tarde. Trabajo en un despacho sencillo, pequeño, siempre con música, con luz natural y ayudándome muy de vez en cuando de una libreta, que luego casi no miro.

¿Qué les recomendarías a un guionista novel para llegar a vivir de esto?

Que lea. Un guionista es un escritor. Y un escritor tiene que leer. Todo el tiempo y todo lo que caiga en sus manos.


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