“EL CHISTE PERFECTO ES POESÍA”

17 abril, 2019

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea. Fotografías de Tato Baeza.

Para Roger Drew, (Reino Unido, 1971) la buena comedia no tiene nada que envidiar al mejor de los dramas: no cree que dicho género sea superior ni en lo que se refiere a la construcción y profundidad de sus personajes, ni en la complejidad de sus tramas ni en la capacidad para establecer una critica sobre la realidad que nos rodea.

Aunque la comedia, eso sí, suele ser más divertida.

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Drew habla con conocimiento de causa. En sus más de 25 años de experiencia en la industria, ha escrito innumerables monólogos, sketches y capítulos de series de comedia y sátira política tan ilustres como The Thick of It o Veep, serie por la que incluso ganó un Emmy.

Gracias a EDAV, a la Fundación SGAE y a Lab de Series, el nuevo festival de series que acaba de celebrar su primera edición en Valencia, todo aquel que quiso pudo acercarse a una larga y completa Masterclass del guionista impartida de manera completamente gratuita. Todo un lujo.

Drew estructuró su charla en dos grandes bloques. El primero de ellos estuvo dedicado a reflexionar sobre el oficio del guionista. Para él, nuestro trabajo se sustenta en siete pilares. Pilares que, a su parecer, no siempre se enseñan en las escuelas. “Hay algo que solo se aprende trabajando”.

Según Drew, todo nace a partir de las ideas que tenemos. Ahora bien, ¿cómo saber si una idea es buena?

A su juicio, cualquier guionista con algo de callo puede tener dos ideas buenas por semana. Quizá, reflexiona, solo las que permanecen en nuestra cabeza más de 1 mes son aquellas a las que vale la pena dedicarle más tiempo.

Tras superar este filtro, su sugerencia es ir a Google para ver si alguien más está escribiendo sobre ello. A diferencia de lo que podemos pensar, Drew explicó que si no encontramos a nadie más interesado en esa idea, lo más probable es que no sea buena.

Si no hay al menos otros tres guionistas desarrollando la misma historia en Hollywood, probablemente es que estás escribiendo la historia equivocada“. La frase no es suya, se apresura a decir. No recuerda el autor, pero es lo de menos. La cita cumplió su función.

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Tras la idea, viene la historia. Para él, toda buena historia tiene en su ADN un giro irónico, una contradicción. El conflicto, apuntó, está precisamente en las buenas contradicciones.

Sobre las historias también destacó la importancia de compartirlas con cuanta más gente mejor, oponiéndose así a la idea del guionista que guarda con recelo sus ideas. “Las ideas no tienen copyright”, expresa, por lo que es muy interesante ver la reacción de la gente cuando escucha lo que tenemos que contarles.

Para acabar, destacó que, a su juicio, “la verdad psicológica del personaje siempre es más interesante que la verdad factual”. Es decir: como guionistas debemos conectar con las emociones por encima de respetar al 100% la historia en la que se inspira. “Si no eres fiel a los hechos, quizá puede molestarle a alguien que se viera envuelto en ellos, pero poco más”. Como ejemplo de ello, Drew expuso que incluso de una historia tan clara como el Titanic (básicamente, un barco que se hunde) pueden hacerse diferentes películas a nivel de trama, pero las emociones que resuenan de fondo son muy similares en todas ellas.

Localizada la emoción que queremos transmitir, viene, a su juicio, la parte más complicada: construir la trama. “Es como hacer un cubo de Rubbik montado en una montaña rusa”, ironiza al respecto. Drew resultó ser un gran defensor del modelo del Beat Sheet de Snyder. En su opinión, la “plantilla” que Snyder propuso en Save The Cat sigue muy vigente a día de hoy, y puede ayudarnos mucho para construir nuestras historias. Es más: para él, Hollywood entero está basado en las ideas de Snyder. “Todos lo odian, pero, a escondidas, todos lo usan”, a lo que añadió que “si quieres hacerte rico, el modelo de Snyder es un buen camino para lograrlo”.

Drew también lanzó una interesante reflexión sobre cómo gran parte de la teoría del guión puede aplicarse actualmente a las series. Para él, las series se basan cada vez menos en una trama episódica, lo que permite construir grandes y complejos arcos de transformación. Como ejemplo, citó la que, quizá, es la serie más seguida del momento: “Juego de Tronos no es más que una aplicación de Snyder a un modelo de una extensión masiva.”

Llegó el turno de hablar sobre los personajes. La base, la de siempre: debemos pensar qué quieren nuestros personajes, qué quieren realmente y, cómo no, qué les detiene para conseguirlo. Estas tres preguntas deben entrar en contradicción, con tal de conseguir personajes con conflictos ricos e interesantes.

Un ejemplo: Drew reflexionó sobre cómo Joey (Friends) es un personaje encantador, pero a su vez es estúpido y se comporta como un depredador sexual. Por ello, Drew cree que Joey es un gran ejemplo de contradicción interna que, además, consigue respetar cierta lógica y coherencia para que el personaje no se desmorone y entre en el terreno de lo poco creíble.

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Drew también destacó que, en su opinión, los personajes cómicos siempre son más divertidos de construir que los dramáticos, puesto que los primeros suelen tener más profundidad y riqueza. Como ejemplo, puso a dos personajes similares pero de perfil opuesto. Por un lado, habló del Capitán Alatriste (del que se declaró fan) y expuso cómo se trata de un héroe, siempre correcto, siempre en la búsqueda de un ideal. Y, quizá, por ello, un personaje aburrido, que apunta siempre en la misma dirección y objetivo. Por otro, citó a Flashman, la versión británica de un coronel de la etapa del imperialismo británico. Flashman, a diferencia de Alatriste, es un cobarde, un desleal. Una persona horrible, en definitiva. Ahí está la contradicción. Y la comedia.

En lo que sí que está de acuerdo es en que tanto los personajes cómicos como los dramáticos ayudan al guionista a reflexionar sobre el mundo en el que sucede su historia y las reglas por las que se rige, por lo que siempre es buena idea construir en base a nuestros personajes.

El tono también está estrechamente relacionado con las reglas del universo sobre el que escribimos. Como ejemplo, contó la divertida anécdota de un momento de su vida en la que estaba escribiendo para HBO a la vez que guionizaba un programa infantil. Su cabeza no fue capaz de recordar la importancia del cambio de registro entre ambos formatos, por lo que lo despidieron del programa infantil con un duro mensaje: “estás mentalmente enfermo”. Conclusión: nunca debemos perder de vista el tono de la historia que estamos escribiendo.

Antes de acabar este apartado, reflexionó sobre la herramienta que, a su juicio, es imprescindible conocer para manejar el tono y registro de la historia. “Si os tenéis que quedar con algo de la charla de hoy, que sea con esto”, sentenció.

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Dibujo realizado por Scott Kolbo.

La herramienta en cuestión es el Triángulo Realista, de Scott McCloud. Drew aplicó los principios del triángulo a la escritura del guión. La explicación fue compleja, pero, en un intento de sintetizar, podríamos decir que en la punta superior del triángulo se encuentra la Realidad Borrosa (The Picture Plane). En ficción, dicha realidad correspondería con la ruptura de la cuarta pared, elemento que, para Drew, “es mucho menos original de lo que muchos guionistas pueden pensar”. A la izquierda del triángulo se encuentra la Realidad. “Se trata de la realidad aburrida. No hay que contar las cosas tal y como son, puesto que ese no es el trabajo del guionista“.

Para acabar, a la derecha se encuentra la Realidad Simplificada (The Word “Face”). Este es el elemento que le interesa a Drew. El buen guionista, para él, es aquel que consigue transformar y simplificar la realidad a un código comprensivo, interesante y lógico en términos audiovisuales. Es ahí donde podemos comunicar y contar nuestra historia. Aunque, eso sí, lanzó un claro mensaje. “No debemos abusar de la comunicación, ni soltar discursos que sobreexpliquen nuestra historia. Como dijo Glodwyn: si quieres enviar un mensaje, utiliza Western Union”.

Acto seguido, Drew se lanzó a reflexionar sobre las escenas. “Su escritura siempre debería ser igual a la de un partido de tenis”, contó, en referencia a la importancia de que el espectador nunca sepa quién gana y quién pierde conforme avanza el guión. “Nunca debemos estar de acuerdo al 100% con un personaje”, expuso, mientras recordaba varias “reglas”. Empezar tarde. Acabar pronto. Dejar lo más interesante para el final de la escena.

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Llegó el turno para hablar de los chistes. Su especialidad. “Llevo 25 años escribiendo chistes. De vez en cuando tengo suerte y escribo alguno bueno”.

Para él, el gran chiste es aquel que no cuenta con demasiados elementos, que no es demasiado complejo para evitar que sea claro y que no deja lugar a interpretaciones confusas. A su vez, contó que una buena forma de estructurarlos es pensar en 3 actos que siguen una norma básica: primero se utilizan dos ejemplos que marcan una pauta. El tercer elemento, contradice lo anterior.

De esa contradicción, justamente, nace el humor, lo que nos permite reflexionar que, para Drew, la contradicción es una de las bases del humor.

Drew lanzó una reflexión interesante sobre la construcción de los chistes, y expuso cómo Los Simpson estructuran sus chistes en una regla de cuatro. Dos ejemplos que marcan una pauta, un tercero que causa contradicción, y un cuarto que contradice a la contradicción.

Para acabar, Drew expuso que, para él, Seinfeld es una de las series que mejor ha sabido utilizar la teoría sobre la construcción de la buena comedia para avanzarse a las expectativas del espectador. “Siempre rompía los esquemas. Cuando pensabas que sabías por dónde iban, conseguían salir por otro lado. Sus chistes eran perfectos. Eran poesía”. Y de ahí, lanzó la bonita frase que quien aquí escribe ha decidido que era un buen titular. “El chiste perfecto es poesía”.

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No quiso dejar de hablar del oficio del guionista sin antes reflexionar sobre el punto que, para él, es el más importante: la reescritura. “Ningún primer borrador debería ser grabado jamás”. Irónicamente, expuso que una de sus escenas favoritas de The Thick Of It, y de las que más orgulloso está, se rodó precisamente en su primer borrador, lo que viene a recordarnos la importancia de reflexionar sobre que, al final, no hay regla que funcione siempre ni que podamos aplicar en todo momento.

Sobre la reescritura también aconsejó a los presentes la importancia de no tener compasión alguna con nuestro material. “La reescritura es el momento en el que matas a tus seres queridos”, aunque también aconsejó disfrutar del primer borrador. “Es un momento de tranquilidad que no va a repetirse”.

Con esto hacía referencia a la cantidad de opiniones que entran en juego a partir de que el guión empieza a pasar por los diferentes departamentos. “Las opiniones son como los ojetes, todo el mundo tiene una”, ironizaba, aunque también reconocía que hay que saber qué opiniones escuchar. “Hay mucho que aprender en las opiniones de los demás para saber cómo mejorar tu trabajo”. Eso sí, se declaró firme opositor de las notas contradictorias. Notas que, reconoció, le hicieron llorar cuando en una ocasión le tocó una dura reescritura en una sola noche con notas por parte del productor y del actor principal que eran completamente opuestas.

Drew quiso finalizar su Masterclass lanzando algunas reflexiones sobre el trabajo del guionista en el marco de la industria actual. Cómo no, tratándose de un guionista de comedia al que, literalmente, expuso que “nada le ofende”, utilizó toneladas y toneladas de ironía para hacer un análisis mordaz de la industria.

Es cierto que dejó claro que lo más seguro es que todos los trabajos funcionen igual, y que dentro de nuestra industria siempre hay excepciones, que por supuesto hay gente bellísima e inteligente, pero, tras las aclaraciones, expuso que, básicamente, lidiar con parte de la industria es lidiar con “idiotas, cobardes, irresponsables e inmaduros completamente incompetentes”. Cosa que puede ser complicada, sobre todo, como dijo, “si tú también eres un idiota”. Las risas fueron generalizadas.

Más allá del humor, Drew se puso serio y sí reflexionó sobre la importancia de la actitud de cada uno a la hora de afrontar los desafíos de la industria, y lo hizo con una interesante metáfora. “Ante el mal tiempo, el viento y la lluvia, puedes quedarte en tu casa pensando que eres una víctima más de la meteorología, o puedes ponerte un abrigo y salir a la calle.” Puede que Drew no dejara de ironizar sobre la industria, pero no cabe duda que al menos parte de su triunfo viene de haber sabido afrontar y superar las adversidades que, como en todo trabajo, siempre acaban surgiendo.

Por último, también reflexionó sobre que, a su juicio, es mejor escribir algo cool y que pueda recibir algún premio que no algo que sea muy taquillero pero que se considere de poca calidad. “Todo el mundo sabe que eso no es bueno. No sirve”. Ahí queda el debate.

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Que Drew es un hombre que se toma la vida con humor es algo que quedó más que patente a lo largo de las dos horas y media en las que estuvo hablando sobre la profesión del guionista. Que el humor es una herramienta que puede servir para quitarle hierro a lo que nos sucede, también.

En esta línea, a lo largo de la Masterclass Drew no tuvo problema en hablar con humor de las múltiples veces que ha sido despedido de varios de sus trabajos, ni tampoco de tomárselo, solamente, como lo que es: una parte más del trabajo del guionista.

Drew tampoco tuvo problema en sintetizar lo que ha aprendido tras tantos años de carrera. “El mejor guionista es aquel que consigue un equilibrio entre tener la confianza exacta en uno mismo y a su vez la sensibilidad necesaria para aceptar lo que digan los demás de él y de su trabajo. Demasiada confianza puede provocar un problema con el ego de cada uno. Demasiada sensibilidad, que no sobrevivas en la industria”.

Quizá, el punto medio entre confianza y sensibilidad nos lo puede dar, precisamente, el hecho de encajar lo que nos ocurre con algo de humor. Y, quizá también, es posible que todos podamos aprender algo sobre la filosofía con la que Drew afronta nuestro oficio desde hace ya 25 años.


GUIONISTAS DE CINE Y GUIONISTAS DE TELEVISIÓN

13 noviembre, 2014

por Carlos López

SORKIN por dos

Me lo dijo hace tiempo un actor y creo que sirve también para guionistas: “Cuando hacemos televisión queremos hacer teatro, cuando hacemos teatro estamos deseando hacer una película y cuando por fin rodamos, mataríamos por entrar en una serie”. La eterna insatisfacción, las ganas de probarlo todo, de demostrarse a uno mismo que puede, de escapar de la rutina… En este oficio se empieza desde cero tantas veces que los deseos de cambio acaban por convertirse en un vicio. Cuando escribes drama estás deseando escribir chistes y cuando trabajas en una comedia echas de menos el drama. Y luego está, eso, el gran salto: que un guionista de series estrene un largo, que un guionista de cine entre en una serie. ¿Ah, que eso no pasa? Pasa, pero pasa poco.

No son mundos tan distintos ni, por supuesto, lenguajes diferentes. En la práctica, sin embargo, son planetas que giran en órbitas distantes. Muchos guionistas televisivos, entre ellos algunos muy curtidos y hasta con prestigio, tienen clavada la espina de no haber visto su nombre en los créditos de una película. Como si les faltara algo. Como si el éxito de audiencia y el trabajo continuado no fueran suficientes: el cine tiene un aura, un no sé qué, un envoltorio bohemio, el sello de artista… Sí, sí, lo mismo te pagan menos y tu película se estrena de refilón, pero es otra liga, es la Champions, entras en la historia, en los libros, en la alfombra roja. Vale que no podrás invitar más que a dos personas en el estreno, pero ¿vamos a fijarnos en los detalles?

Ah, eso sí, hay un momento que todo guionista debería vivir: camuflado en las filas de atrás del cine en una sesión de diario, fisgando los comentarios de los espectadores, comprobando que ríen tus chistes o saltan cuando has querido darles un susto. Eso no tiene precio, eso compensa todo. Eso hay que vivirlo.

Si hablamos de éxito de público, la televisión gana por goleada. Ahora mismo hay en emisión tres o cuatro series nacionales que convocan cada semana a más de cuatro millones de espectadores. En cine, aunque hay que tener en cuenta la envergadura de la película, un solo millón de entradas ya es un pedazo de éxito. El niño, por ejemplo, apenas ha pasado de los dos millones; Torrente 5, del millón y medio (puedes comprobar datos recientes de recaudación aquí). La conexión con su público que tienen las series en nuestro país es innegable y, sin embargo, muchas veces parece insuficiente para sentirnos orgullosos de ellas. Incluso para que muchos de los que trabajan en ellas se sientan orgullosos.

Ah, eso sí, dónde va a parar: quién se conforma con un Iris cuando se puede competir por un Goya.

Y eso que, en cuanto a la consideración artística que nos merece, de unos años a esta parte la televisión se ha convertido en la meca del creador, el laboratorio de invención de personajes, el lugar donde se exploran nuevos mundos y donde se juega a imaginar… territorios que antes parecían exclusivos del cine. Para la televisión actual, el cine es un trastero del que se dispone a voluntad hasta vaciarlo: a este paso, no van a quedar películas que se conviertan en series. Vale que cuando el fan habla de series suele referirse a los canales de cable norteamericanos, pero el virus se va extendiendo.

Tradicionalmente, cine y televisión eran, también, mercados laborales diferentes. La crisis ha tirado todos los muros que separaban esos mercados y profesionales de todos los departamentos han dejado el cine para invadir los platós de televisión. Incluso los directores. Y aún así, siguen siendo mundos bien distintos. Pido permiso a dos colegas para reproducir aquí un fragmento de charla tuitera de hace unas semanas:

CHAT

¿Y los guionistas? ¿El guionista peliculero no está preparado para el ritmo infernal de las series? ¿El guionista televisivo no tiene la altura requerida para la magia del cine? Realmente, ¿en qué se diferencia el trabajo de uno y otro?

En estas cuestiones estaba cuando leo la crónica que en este mismo blog escribió Alberto Pérez Castaños de la masterclass sevillana de los guionistas de Juego de Tronos. David Benioff y Daniel B. Weiss dejaron caer esta perla: “Escribir una película es como correr una maratón; escribir una serie es correr hasta que te mueres”. Qué razón tienen, pensé. Y seguí pensando más cosas: primero, el trabajo de guionista, en el fondo, es igual aquí y en todas partes; segundo, al guionista se le pide esfuerzo hasta el agotamiento, doy fe, nada de siéntate a esperar a las musas, no, tú ponte a correr y no pares; tercero, ¿de verdad no hay más opciones? ¿Estoy a punto de morirme o me he muerto ya y esto es Limboguionistas?

Por una mezcla de azar y empecinamiento, que es como únicamente se consigue algo en esta profesión, debuté en el cine y sólo unos años después tomé contacto con la televisión. En los primeros tiempos, cada vez que surgía la oportunidad de trabajar en una serie no podía atender la llamada porque ahí estaba, con mi película, regando el huerto, esperando a verla brotar, y entrar en el equipo de una serie era como alistarse en la Legión: despídete del mundo hasta que empiece la emisión. Pero llegó el momento en que me decidí a probar suerte, y llevo cerca de diez años entregado a la ficción televisiva. Así que no voy a contaros, de momento, cuáles son para mí las diferencias entre el trabajo de guion en cine y televisión, sino algunas de las cosas que he descubierto trabajando para la tele. Cosas que aprendes en la tele y que no conoce el guionista de cine.

Porque quizá la tele no da esa pátina, no es esa bufanda de autor, ese periplo de festivales y retrospectivas, ese sentimiento de pionero que se abre paso a machetazos, ese privilegio que sigue siendo participar en una película. A cambio, en el trabajo de guionista de ficción en televisión disfrutas de otros privilegios indudables. Como estos:

EL TRABAJO EN EQUIPO. Cójase a seis guionistas e introdúzcanse en una sala pequeña, sin ventanas, con una pizarra blanca muy grande, dos cajas de rotuladores y una montaña de post its. Permítaseles apoyar los pies encima de la mesa y hagáse el favor de suministrarles dosis constante de café y, de vez en cuando, algún dulce. En una semana han llenado la pizarra de tramas. Y por el camino, han compartido sus vidas al detalle, algunos ataques de risa floja, han cortado trajes a media profesión mientras escaletaban y han jugado al “¿Y si…?” como si fuera deporte olímpico. Tengo que decirlo: los ratos compartidos en eso que ahora llamamos writers room son los más fructíferos y divertidos que puedas vivir en este trabajo.

EL ORGANISMO VIVO. Trabajar en una serie es tomarle el pulso a un organismo, asistir a su gestación y alumbramiento, darle de comer, vigilar cómo crece y, casi siempre, lamentar su muerte prematura. Escribes personajes cuyo final no conoces, que van mutando de temporada en temporada, secundarios que despuntan inesperadamente hasta casi invadir los capítulos, al tiempo que otros a los que augurabas larga vida de pronto respiran con dificultad y se convierten en sombras al fondo del decorado. La serie en la que trabajas son varias series: la que imaginas, la que empiezas a ver cuando entran las caras y los colores del decorado, la que descubres en los primeros visionados, la que existe cuando empieza la emisión y se convierte en algo público, pasa a propiedad del espectador, que te exige que trates a sus personajes a su capricho.

LA INMEDIATEZ. Escribes páginas que van a grabarse el mes que viene, puede que la semana que viene, a veces mañana mismo. Los plazos se acortan, a veces hasta lo imposible, y ese ritmo endiablado acaba por convertirse, también, en un vicio. No hay tiempo para especular, el plató es el monstruo de las galletas y todos los días devora siete u ocho páginas de guion. Hay que alimentarle. Sin parar. Y tú eres la liebre que corre delante de los galgos, temiendo la dentellada que siempre amenaza tus talones, aunque la carrera suele acabar antes de que te hayan dado alcance. El mayor aprendizaje para un guionista es ver su texto puesto en pie, en la pantalla. En la tele disfrutas (o te espantas) constantemente, y se emite (casi siempre) en prime time.

EXPERTOS EN CASI TODO. Cualquier guionista de series con unos años en activo adquiere una capacidad técnica notable. Tiene reflejos, oficio, repertorio. Si no sabe medir sus fuerzas, puede que eso signifique adocenamiento o escasa autoexigencia, si se descuida será para siempre un expendedor de diálogos, pero incluso en ese caso no se puede decir que no tenga los músculos en forma. Cualquier guionista de series veterano conoce al detalle el protocolo policial, el médico, el de un bufete de abogados… puede que todos ellos a la vez. Todos han escrito un secuestro, un juicio, una entrada en urgencias, un arresto, un atraco, una muerte violenta, una despedida, un beso, un sueño, un despido, un accidente.

EL CONTACTO CON EL PÚBLICO. La televisión es un medio popular. Está comprobado: apareces diez segundos en un programa de la 2 un jueves a la una de la mañana y al día siguiente todo el mundo te saluda cuando haces la compra en el súper. Puedes llevar toda la vida escribiendo películas que la gran mayoría de la gente no sabe ni que existen; cualquier serie tiene un eco inmediato en el público. Encuentras opiniones en tu familia, tu portal, en las redes sociales, en una conversación ajena atrapada en el metro. Puede ser incómodo, sí, sobre todo si hablan mal de la serie, pero si trabajas en el espectáculo trabajas para el público y en ningún otro espectáculo tienes tan a mano la respuesta de tu público. En cine, te citas con tu espectador una vez al año, o cada dos años, o cada tres. En televisión, cada semana durante cuatro meses seguidos.

Y ahora viene el de la foto, el bueno de Aaron Sorkin, el monstruo, el máquina, el expendedor de diálogos kilométricos, que esta semana ha estrenado la última temporada de The Newsroom y, antes de que le lluevan las pedradas de costumbre, ha dejado claro en una entrevista que va a ser lo último que escribirá para televisión. Que sólo quiere hacer cine. Que no habrá más series. ¿Nos apostamos a que antes de dos años ha faltado a su palabra?


10.000 KM: TAN CERCA, TAN LEJOS

25 marzo, 2014

Texto: Alberto Pérez Castaños. Fotos: Vicente Bendicho Cascant

Cuando finalizó el pase de prensa de 10.000 Km ayer en el Teatro Cervantes se pudo escuchar cómo varias personas se ponían de acuerdo: “Aquí huele a premio”. La película del debutante Carlos Marques-Marcet compite en la Sección Oficial del Festival de Málaga y, a falta de mucho por ver, ya está entre las favoritas de muchos. Para empezar, ya levantó aplausos en el pasado SXSW de Austin donde, además, Natalia Tena y David Verdaguer se llevaron los premios a los mejores actores. No fallaba el Bloguionista Sergio Barrejón cuando nos dijo antes de venir a Málaga que, si había una película que no debíamos perdernos, esa era 10.000 Km.

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El director Carlos Marques-Marcet (centro) junto a Natalia Tena y David Verdaguer en la que ha sido, de largo, la rueda de prensa más divertida del Festival de Málaga

¿Es posible mantener una relación a distancia? ¿Terminan dañando las redes sociales las relaciones humanas? Tras un soberbio plano secuencia que ocupa prácticamente todo el primer acto, se pone el conflicto sobre la mesa: Alex y Sergi son la pareja perfecta. Llevan juntos siete años, no pueden estar más unidos e incluso se plantean tener un hijo. Pero un correo electrónico con una oferta de trabajo para Alex en Los Angeles hará que todo esto se tambalee.

Uno de los muchos puntos fuertes en el guion de Carlos Marqués Marcet y Clara Roquet es que han sabido esquivar con habilidad todas las trampas que este tema pone en el camino. Para empezar, han sabido darle la vuelta a los tópicos del género y es la chica la que deja su tierra en busca de nuevos horizontes profesionales y artísticos (Alex es fotógrafa), mientras que Sergio se queda en Barcelona con su rutina de siempre. Son Ulises y Penélope, pero al revés.

A partir de ese momento, la relación se alimenta a base de videoconferencias, correos electrónicos y mensajes de texto. El espectador asiste en directo al deterioro de una relación que parecía incorruptible. Este es otro de los aciertos de la pareja de guionistas, desarrollado con cuidado a lo largo de la trama: ¿quién tiene la culpa de que se estropee la relación? ¿La chica por irse? ¿El chico por convencerla para que se vaya? ¿La chica por estar demasiada ocupada con su trabajo como para estar siempre pendiente del dispositivo electrónico más cercano? ¿El chico por pedirle a su pareja más de lo que puede darle? Pues, la sensación que tiene el espectador es que no es culpa de ninguno y es culpa de los dos. Debido al amor que sienten el uno por el otro terminan sacrificándose y tomando decisiones para darle a su novio/a lo que creen mejor para él/ella. La balanza está equilibrada en todo momento. Por lo tanto, al estar separados, los personajes evolucionan individualmente, pero se distancian como pareja. Esto, a la larga, termina por fragmentarles por dentro y separarlos cada vez más por fuera hasta que la situación se hace insostenible.

Aquí es donde entra en juego el trabajo de David Verdaguer –debutante en la pantalla grande y hasta ahora curtido a base de tablas y comedia– y de Natalia Tena, conocida mundialmente por su papel de Osha en Juego de Tronos. La actuación de ambos es sencillamente perfecta. Tan natural que puedes ver el dolor y el sufrimiento de quien está viendo a través de una pantalla cómo pierde al amor de su vida.

Esa química tan salvaje entre ambos, según explicó Carlos Marqués-Marcet, viene de un trabajo de fortalecimiento de la relación meses antes del rodaje. Se creó en ensayos el pasado de esa pareja para que los dos actores interpretasen el presente de la misma. El resultado habla por sí solo.

La moraleja de 10.000 Km, mucho más allá de criticar las nuevas tecnologías y de hacer una radiografía de las relaciones a distancia, se podría decir que es más cercana a la defensa de las relaciones humanas; que no hay 150 días de Skype diario que puedan sustituir una caricia de buena mañana. Y, que, además, si no se usan con cuidado, la redes sociales pueden terminar haciendo daño. Todo esto queda perfectamente encuadrado en lo que termina siendo un retrato vivo y realista de la generación actual, ésa que se está viendo obligada a irse a vivir al extranjero para buscar una oportunidad laboral.


LAS DOS CARRETAS

3 junio, 2011

Por Guionista Hastiado

La siguiente es una escena extraída del capítulo 7 de “Juego de Tronos, serie de la HBO que muchos de ustedes conocen, basada en la saga literaria del mismo nombre. Podéis visionarla sin miedo a spoilers; no desvela nada demasiado trascendente ni adelanta ningún giro importante. Pero sí advierto: es una escena de evidente contenido erótico; no la veáis si sois niños pequeños o personas a las que les molesta ver a gente adulta del mismo sexo dándose placer.

Es, desde luego, una secuencia bastante llamativa -por muchos motivos- y que estoy convencido de que para algunos ayudará a reforzar una vieja creencia del oficio que vendría a decir algo así como “los guionistas masculinos son todos unos pervertidos a los que les gusta desnudar a las actrices y ponerlas a cabalgar”. Bueno, evidentemente esto sería una gran generalización y, como tal, creo poco serio llegar a considerarlo una gran verdad (aunque tampoco sería muy acertado tomarlo como una absoluta falsedad).

Aun así, y centrándonos en este ejemplo en concreto, es interesante intentar hacer un esfuerzo por comprender el sentido de este fragmento. ¿Era necesaria esta escena en el contexto del capítulo? ¿Era necesario el fuerte componente sexual? Para responder a estas preguntas quizá habría que explicar qué significa “necesario” en un guión, lo que daría para mucho más que un post, y con toda seguridad precisaría de alguien mucho más listo que yo.

No recuerdo si este diálogo –casi monólogo- en concreto estaba incluido en la novela en la que se basa la serie, lo que podría justificar en parte el motivo por el que la incluyeron los guionistas David Benioff  y D. B. Weiss  (ambos hombres, sí). Pero en una adaptación uno es libre de utiilzar, o no, un determinado fragmento del texto original, así que se supone que, si la han incluido, será porque tenían una buena razón para ello.

¿Y cuál era esa razón? ¿Para qué sirve esta escena? Es una pregunta lógica. Porque, mirándolo desde la superficie, se trata de una secuencia que podría parecer prescindible. No tiene giros, no tiene avances, no deja nada en alto. Pero entonces, ¿por qué está ahí? ¿Para qué?

Después de poco meditar, mi opinión personal es que este fragmento del capítulo cumple tres funciones más o menos claras:

– En primer lugar, aporta una cierta información al descubrirnos que la prostituta que antes habíamos visto en Invernalia ha llegado hasta Desembarco del Rey y ha entrado a trabajar en el prostíbulo de Petyr Baelish. No es una función trascendental, pero en algún momento era necesario contarlo y aquí encajaba perfectamente.

– En segundo lugar, algo mucho más importante. Se trata de una escena “de personaje”, en la que se profundiza en la personalidad de Baelish (también conocido como “Meñique”), que nos cuenta de primera mano quién es: un hombre que asume sus debilidades y “lucha” a partir de ellas, con las armas que él tiene a su disposición, que tienen que ver con un profundo conocimiento de las debilidades de la carne, especialmente las masculinas, más que con la fuerza (“no voy a luchar con ellos… voy a joderlos”). Es este conocimiento el que le ha llevado a ser un hombre poderoso en el reino, y el que le permitirá cumplir sus propósitos.

– Por otra parte, su monólogo funciona como justificación que explica la trascendental decisión que el personaje va a tomar al final del capítulo (y que no os adelanto). Una de las labores más difíciles y a menudo incomprendidas del guionista es averiguar y explicar en la medida de lo posible las motivaciones de los personajes. Los seres humanos actuamos movidos por motivos intelectuales o pasionales que deben tener sentido, y esa misma lógica “de lo humano” debe cumplirse en cualquier narración. No hay peor guión que aquel en el que los personajes actúan “porque sí”, o porque le interesa al narrador para llegar a donde quiere. En esta escena los guionistas, de manera bastante inteligente, han conseguido explicarnos los motivos que llevan al personaje a materializar un acontecimiento posterior, pero sin adelantarlo, manteniendo la sorpresa para el espectador pero permitiendo, al mismo tiempo, que esta sorpresa no resulte incongruente.

La “performance” de las dos prostitutas y las lecciones de su nuevo proxeneta se convierten aquí en la “situación” de la escena. Es un error común creer que la búsqueda de la situación es una necesidad propia únicamente de la escritura de comedia. Una buena situación te ayuda a darle carácter y fuerza a cualquier tipo de escena. En este caso, la situación elegida refuerza y contextualiza al personaje de Baelish mostrándonos la fuente de su poder (la debilidad de la líbido masculina y la manera de aprovecharla en su favor). Y, al mismo tiempo, permite que una escena larga, claramente expositiva, verbalizada, casi monologuizada, cobre vida, fuerza e interés. En resumen, y siendo prácticos: si tienes que hacer que un personaje hable mucho rato, dale algo al espectador para que se entretenga.

¿Es gratuito, entonces, el escarceo sexual? En mi opinión, no. ¿Se podría haber buscado otra situación? Por supuesto. Quizá podrían estar comiendo. Quizá las prostitutas podrían haber llegado buscando trabajo. O tal vez podrían haberse encontrado en mitad del bosque, huyendo de algún peligro… Pero la opción elegida es, también, perfectamente válida (y seguramente mucho más acertada).

La escena puede excitar la libido de los espectadores, sí, al igual que una escena triste nos provocará tristeza, una revelación narrativa, sorpresa, o un momento heroico puede hacernos experimentar cierta euforia. Y de eso va este oficio, de contar historias que nos emocionen, que nos muevan algo por dentro y, si queremos ya el pack completo, que nos hagan pensar un poco.

El único motivo para evitar una escena de semejante calibre hormonal –y sería un buen motivo- tendría que ver con cuestiones éticas relacionadas con la reticencia a mostrar determinados contenidos sexuales a un público menor de edad. Pero “Juego de Tronos” es una serie concebida por y para adultos, y por lo tanto no hay ninguna razón de peso para evitar un recurso (el de la sexualidad explícita) que forma parte inherente del ambiente, los personajes y la historia que están construyendo.

El sexo puede ser una manera burda y fácil de atraer la atención del espectador, es algo sabido y que se puede ver casi a diario en la televisión, el cine, la publicidad, el arte… Pero el sexo forma parte de la vida, y de la narrativa. Y es una parte importante. El sexo es la expresión más poderosa de uno de los motores fundamentales del narrador: el objetivo, el deseo de los personajes. El sexo es algo que deseamos, no sólo desde un punto de vista erótico-festivo, sino también como expresión física del deseo de perdurar, de tener descendencia, de conseguir la inmortalidad a través de la progenie, y de la necesidad de amar a alguien, de no sentirnos solos, de compartir la vida y el lecho. Lo llevamos en los genes y nos impulsa de una manera u otra, nos guste o no.

El sexo entendido en un concepto amplio, por lo tanto, es una herramienta poderosa en la configuración de las motivaciones de los personajes, y siempre está presente de una manera más o menos explícita en casi cualquier historia. Las historias de amor más naif son también, en el fondo, historias de sexo, así como las historias de padres e hijos, si consideramos al hijo como extensión física de nosotros mismos, como herencia genética en estado puro, resultado de la experiencia sexual creadora.

Tan desaconsejable es caer en la tentación de epatar al espectador sólo con desfiles de torsos y pezones, como escribir desde la mojigatería evitando cualquier mínima alusión erótica. El asunto peliagudo, entonces, radica en encontrar el equilibrio, en discernir hasta dónde llegamos como narradores, y saber detectar dónde el sexo deja de ser una necesidad narrativa y lo hemos convertido en un reclamo barato, útil, pero que nos puede convertir en pequeñas réplicas de este magnífico, pero también despreciable, personaje llamado Baelish. Ésa es una decisión difícil en este oficio, pero posiblemente necesaria, y a la que debemos enfrentarnos, queramos o no, desde una perspectiva moral. A partir de ahí, ya, hablen con su conciencia, su confesor, o su productor.


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