HISTORIA DE UN FRACASO

13 mayo, 2013

Por David Muñoz

Pero primero… un tebeo para guionistas

¿”Dónde está el guionista?” es un cómic editado por Dibbuks que recopila historietas de una página protagonizadas por los guionistas de un programa tipo el de Buenafuente. Su guionista, Andrés Palomino, lleva diez años trabajando en TV3, así que sabe de lo que habla. De hecho, estoy convencido de que muchos de los momentos que parecen más descabellados ocurrieron casi, casi de la misma manera que él los cuenta. Por su parte, el dibujante, Alex Roca, hace un buen trabajo dando vida a los personajes, y su trazo limpio y controlado ayuda a que las historias se lean estupendamente (cosa que, os aseguro, es menos fácil de lo que parece). Si queréis “catar” el tomo, podéis leerlo en Dondeestaelguionista.com. Eso sí, leídas del tirón, las historietas tienen bastante más gracia. Además, si os interesa saber más sobre el proyecto y sus autores (y de paso sobre las alegrías y las miserias de la vida de guionista), y estáis en Barcelona, pasado mañana podéis acercaros a esto:

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Ahora sí, vamos a hablar de fracasos

Aviso: Seguro que éste es un retrato inexacto de lo que pasó. No me extrañaría que algunos de los implicados recordarán ciertos momentos de forma diferente. Parece mentira, pero aunque se trata de una historia que acaba de terminar, ya hay cosas que no tengo muy claro si ocurrieron así exactamente o no. Nuestra memoria es cualquier cosa menos fiable.

La historia comienza en Fuengirola, hace unos cuatro o cinco años. Concretamente, en una librería de la cadena Bookworld, dedicada a vender libros en inglés a las legiones de “guiris” de la Costa del Sol. Alli me encontré en la sección de saldos con una novela llamada “Natural History” de un autor que no conocía llamado Neil Cross. No tengo muy claro por qué la compré. Supongo que debió llamarme la atención la sinopsis de la contraportada. Además, como he dicho, estaba saldada. Creo que no llegué a pagar ni dos euros por ella. Quizá de haber sido más cara me lo habría pensado más.  

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Muchas veces los libros que compró acaban en alguna de mis pilas de “lecturas futuras” y tardo en leerlos años (eso, si los leo). Pero esta vez comencé con “Natural History” nada más volver a Madrid. Y lo terminé en tres o cuatro días. Me gustó mucho. No sólo lo que contaba sino cómo estaba contado. Fuera quien fuera este Neil Cross, tenía que leer más libros suyos.

Tanto me gustó Cross que pensé en recomendárselo a mi amigo Óscar Palmer, que por entonces estaba arrancando con su editorial, Es Pop Ediciones. Cross era un escritor cojonudo, no había sido publicado en España, y lo conocía nadie. En teoría era perfecto para una editorial pequeña como la de Óscar. Pero, en una de esas casualidades que cuesta creer, fue él quien me escribió a mí primero para contarme que había descubierto a un autor llamado Neil Cross (no recuerdo de qué manera). Le había gustado tanto que había decidido comprar los derechos de una de sus novelas, “Capturado”, para publicarla en España en la colección de novela negra moderna que iba a copublicar junto a la editorial Valdemar.

Valdemar/Es pop publicó “Capturado” en mayo de 2010. Yo la leí inmediatamente, y me entusiasmó. En seguida pensé que sería una muy buena película, un thriller intenso, muy duro pero muy emocional, que en cierta manera recordaba a los que estaban empezando a llegar de Corea. Así que un día se lo comenté a Óscar, pensando que quizá sería buena idea pasarle el libro a alguno de los productores que conozco para ver si estarían dispuestos a comprar sus derechos (y encargarme a mí escribir el guión, claro).

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La portada (y la contraportada) de la edición española de “Capturado” es una ilustración del dibujante de cómics Kano.

Entonces se produjo otra casualidad: mi amigo el realizador Raúl Silvestre habló con el director Koldo Serra (“Bosque de sombras”, “La fuga”) y éste le comentó que había leído “Capturado”. También le había gustado mucho, y le encantaría adaptarla al cine. Como Raúl sabía que a mí también me apetecía, le sugirió que se pusiera en contacto conmigo. Yo conocía a Koldo desde hacía años, pero nunca habíamos hablado más de quince minutos seguidos. Nos caíamos bien pero tampoco puedo decir que fuéramos amigos. Sin embargo, en cuanto empezamos hablar de lo que queríamos hacer con “Capturado”, en seguida nos dimos cuenta de que estábamos hablando de la misma película. De modo que decidimos hacer equipo, él dirigiría y yo escribiría. Y en esa primera reunión llegamos también a la conclusión de que en vez de llevarle el libro a un productor que en cuanto comprara los derechos se haría con el control creativo del proyecto (y que vete a saber si querría contratarnos a nosotros para llevarlo a cabo), nos apetecía más conseguir los derechos del libro por nuestra cuenta, adaptarlo a nuestro aire y mover ya un guión terminado.

La verdad es que no teníamos muy claro que fuéramos a conseguir los derechos, o que pudiéramos pagarlos en el caso de que decidieran vendérnoslos, pero aun así decidimos intentarlo.

Con la ayuda de Óscar, que nos puso en contacto con el agente de Cross (el mismo que le había vendido a él los derechos del libro), mandamos un mail explicando quienes éramos y que estábamos interesados en los derechos de “Capturado” para adaptarla al cine. También explicamos que al no tener una productora detrás, íbamos a tener que pagar los derechos con nuestro propio bolsillo. Y no éramos precisamente ricos.

Para nuestra sorpresa, el agente de Cross nos contestó rápidamente, diciéndonos que no solo nos cedían una opción por los derechos de dos años, sino que nos la cedían a un precio tan bajo que rozaba lo simbólico. Parece que pesó bastante que Cross es fan de la primera película que escribí, “El espinazo del diablo”, y que le habíamos caído simpáticos, quizá precisamente por lo modesto de nuestra propuesta (lo que yo no sabía entonces es que Guillermo del Toro también era fan de Cross; se había interesado por llevar al cine una de sus novelas, la estupenda “Burial” y acabaría encargándole la escritura de la versión definitiva de una película producida por él: “Mamá”).  

Así que empezamos a trabajar en nuestra adaptación de “Capturado”.

Koldo y yo seguimos entendiéndonos muy bien durante todo el proceso de escritura, y en menos de tres meses terminé una primera versión que a los dos nos pareció lo bastante buena como para empezar a enviársela a algunos productores.

 

La portada de uno de los dossieres que montó Koldo para mover nuestra adaptación. Además de director, Koldo es un buen diseñador.

La portada de uno de los dossieres que montó Koldo para mover nuestra adaptación. Además de director, Koldo es un buen diseñador.

Ah, como suele pasar, “Capturado” parecía una novela fácil de adaptar, pero transformarla en un guión acabó siendo mucho más difícil de lo que nos habíamos imaginado. Aunque dado que esta entrada no habla sobre el proceso de escritura del guión, no voy a extenderme más sobre este asunto. Quizá lo haga algún día.

Como en principio nuestra intención era que la película se rodara en inglés con actores británicos, lo primero que hicimos fue pasarle esa primera versión de ciento y pico páginas a una productora con la que Koldo ya estaba colaborando en otro proyecto. Ella ya había trabajado en varias coproducciones, alguna de ellas con protagonistas muy conocidos, y parecía la persona ideal para mover “Capturado”. Esta productora lo leyó en seguida, nos dijo que le gustaba mucho, que veía una película clarísima, y que iba a empezar a tantear la posibilidad de rodarla en inglés, quizá en coproducción con Inglaterra.

Y pasaron los meses.

Y no pasaba nada. Todo lo que nos llegaba de la productora era que sí, que lo estaba moviendo y que seguía viendo muy clara la película. Pero nada más.

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El otro proyecto de Koldo cuando empezamos con “Capturado”, coescrito con Carlos García Miranda,

Muchos meses después, el proyecto en el que Koldo estaba trabajando con la productora se “cayó” por falta de financiación y, viendo que “Capturado” no avanzaba, decidimos mandarle el guión a otro productor con el que yo había trabajado ya en un par de ocasiones. Sabía que le gustaban mucho los thrillers y pensé que nuestra adaptación de la novela de Cross era exactamente el tipo de películas que le gustaba producir. Así que le hablé del proyecto, le mandé el guión, y en seguida me contestó diciéndome que le había gustado mucho y que estaba dispuesto a hacerla. O por lo menos a intentar hacerla.

Mientras tanto había pasado un año. Ya solo nos quedaba otro año más para perder los derechos del libro. Pero al mismo tiempo también había pasado otra cosa que pensamos que podía venirnos muy bien: Neil Cross había escrito una serie para la BBC, “Luther”, protagonizado por un policía interpretado por Idris Elba, y había sido un gran éxito. Pensamos (ingenuamente, como descubriríamos más tarde) que no era lo mismo mover un proyecto basado en una novela de un autor desconocido, que uno basado en una historia del creador de una serie tan popular (y con tan buenas críticas, además).

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Ah, como podéis imaginaros, os estoy contando la versión simplificada de la historia de cómo no se hizo “Capturado”. Hubo más gente que leyó el guión, y, aunque en general las reacciones fueron bastante positivas, nadie nos dejó claro que estuviera en condiciones de poder hacer la película.

Estábamos con nuestro segundo intento.

Pues bien, este “Productor 2” nos dio unas notas sobre el guión que nos ayudaron a escribir una nueva versión algo mejor que la anterior (entre otras cosas, nos sugirió acortar el primer acto para que la historia arrancara un poco antes), y nos pidió que consideráramos la posibilidad de rodarla en España con actores españoles. En inglés no la veía viable. No encontraba manera de financiarla.

A nosotros no nos hizo mucha gracia la propuesta, pero viendo que quizá esa podía ser la única manera de que se rodara “Capturado”, escribí una nueva versión del guión “españolizada”, que por sugerencia de Koldo decidimos ambientar en Bilbao y sus alrededores.

Y a todo esto, habían pasado ya dos años.

A lo tonto, nos habíamos quedado sin la opción del libro.

Pero, afortunadamente, escribimos al agente de Cross, y éste se apiadó de nosotros y nos dio  más tiempo para tratar de sacar la película adelante.

Pasaron algunos meses más.

Como suele ocurrir con todos los proyectos de cine español, al final el “Productor 2” nos dijo que después de darle muchas vueltas, había llegado a la conclusión de que una película así solo sería viable si la compraba alguna televisión. Quizá podría tirar para adelante con un largo de mucho menor presupuesto sin el apoyo de una cadena, pero no con uno como el que nosotros queríamos hacer (y tampoco es que fuera demasiado caro, pero ahora todo lo que pase del millón de euros ya se considera demasiado). Y pensaba que, de interesarle a alguien, “Capturado” podía gustar en Televisión Española.

Lo malo es que el comité de Televisión Española, en el que se decidía en qué proyectos se iba a invertir, se iba a celebrar meses después de que terminara el nuevo plazo que nos habían concedido Cross y su agente.

Al mismo tiempo, surgió una nueva posibilidad: un productor muy joven se interesó por el proyecto y nos planteó llevárselo a un mercado internacional para ver qué interés despertaba.

Estuvimos dudando qué hacer unas cuantas semanas, pero al final optamos por esperar a Televisión Española. Si compraban “Capturado” sabíamos que el segundo productor haría la película sí o sí. Era una oportunidad que no podíamos desperdiciar.

De nuevo, Cross y su agente se compadecieron de nosotros y nos dejaron seguir adelante.

Ah, a todo esto, también tuvimos que escribir una nueva versión para tratar de rebajar el presupuesto de la película. Tras elaborar un plan de rodaje, había salido una semana más de lo que podíamos permitirnos con el dinero que en teoría podría llegar a conseguirse.

Pero por fin, Televisión Española dijo “no”.

No tenemos ni idea de por qué. El segundo productor nos comentó que quizá “Capturado” era una película muy dura, muy árida, y que no era el tipo de proyecto en el que TVE estaba interesada en estos momentos (nosotros discrepamos respecto a la dureza de la historia de Cross; más bien pensamos lo contrario: en el fondo es una historia de amor muy emotiva, es un relato de heroísmo y redención, cine, creemos, comercial).

Después del bajón que supuso el “no” de la tele, surgieron dos nuevas posibilidades: coproducir a través del segundo productor con una empresa dirigida por un español que está rodando películas en Canadá, o hacerla con otro productor, también español, que está empezando a sacar adelante coproducciones internacionales.

Entonces, recibimos un mail que sabíamos que tarde o temprano nos iba a llegar: Cross había decidido recuperar los derechos de su libro.  

El mail nos dejó hechos polvo. Después de tres años de trabajo (en los que no habíamos ganado un duro), nos quedábamos definitivamente sin la posibilidad de hacer “Capturado”. Pero también entendimos a Cross. En tres años no habíamos conseguido dar ni solo paso que les permitiera confiar en que podríamos llegar a hacer la película. Y después del éxito de “Luther” y de que “Mamá” fuera número 1 en taquilla en EEUU, sería una estupidez desperdiciar ese buen momento para dejar los derechos de uno de sus libros en nuestras manos.

Tuvimos nuestra oportunidad y no pudimos aprovecharla.

Y esta es la versión simplificada (y quizá algo inexacta por desordenada; pero pasaron muchas cosas a la vez y yo soy un desastre para las fechas) de nuestro fracaso con “Capturado”.

Como veis, esta no es una historia de buenos y malos. Los productores con los que contactamos hicieron lo posible para hacer “Capturado”. Pero este no es el mejor momento para sacar adelante ninguna película. Como nos dijo una vez el segundo productor: “Si este proyecto me lo hubierais traído hace cinco o seis años, ya lo estaríais rodando”.    

No digo que lo hiciéramos todo bien. Creo que nos equivocamos en muchas cosas, y estoy seguro de que de poder retroceder al pasado, en algunos casos habríamos tomado decisiones distintas. Pero nadie nace aprendido. Decidimos lo que decidimos con la información de la que disponíamos en aquel momento, y como siempre, a toro pasado siempre es más fácil tener claro que es lo que deberías haber hecho.

De todo esto, aparte de lo que disfruté escribiendo las diferentes versiones del guión, lo mejor ha sido trabajar con Koldo. Pocas veces me he entendido tan bien con un director.

Por eso, tras encajar la derrota, lo primero que pensé es que me gustaría seguir trabajando con él e intentar sacar adelante otra película.

Varios meses después, leí un cuento de un autor español que me gustó mucho. Y pensé: “aquí hay una película que me gustaría escribir y que podría dirigir Koldo”.

Así que me puse en contacto con el autor y le pasé el cuento a Koldo.

El autor me contesto que le parecía buena idea y a Koldo le gustó mucho el cuento. Como yo, veía que había una película, otro thriller, como “Capturado”.

Si no nos fallan los planes, mañana martes, Koldo, el autor del cuento y yo nos reuniremos para hablar de nuestro nuevo proyecto.

En teoría, mientras Koldo prepara el rodaje de su primera gran coproducción internacional, “Gernika”, yo estaré escribiendo el guión de nuestro thriller de bajo presupuesto.

Esta la hacemos sí o sí.

Y ah, si aún no habéis leído “Capturado”, hacedlo. Merece la pena (como lo merece la precuela de Luther, que también ha publicado Es Pop).


CONSULTORIO: STORYBOARDS EN SERIES DE TV ESPAÑOLAS

2 octubre, 2012

Por David Muñoz y Koldo Serra

“Hola.

No sé muy bien a cual de los autores del blog dirigir este mail. Mi pregunta no es directamente sobre guión, pero sí sobre guionistas (creo).

Soy una dibujante de storyboard que trabaja en el mundo del cine, pero nunca he trabajado para TV y tengo un par de preguntas sobre ese medio.

¿En qué tipo de series se utilizan storyboards en España? Sé que en EEUU son relativamente habituales en la series de una hora o las que se ruedan al modo cinematográfico (single-camera) pero no en las que se ruedan con multicámara. ¿Ocurre algo parecido en España?

Y en caso de que se hagan storyboards para el rodaje de una serie (o de un determinado capítulo), ¿quién los supervisa? ¿Son responsabilidad exclusiva del realizador, o el coordinador de guiones tiene también que darles el visto bueno? He leído que en EEUU el showrunner o jefe de guionistas de cada serie se encarga, a través de una especie de libro de estilo, de verificar que todos los capítulos de la serie se ruedan igual, sin diferencias estilísticas entre un realizador y otro. ¿Ocurre algo similar en las series españolas?

Muchas gracias.

Jean”.

Hola Jean. Dado que tus preguntas son más de dirección que de guión, para contestarlas he recurrido a la ayuda del director de cine y televisión Koldo Serra, que sabe mucho más que yo de estos temas. Espero que sus respuestas te parezcan tan interesantes como me lo han parecido a mí.

Y Koldo, muchísimas gracias.

“La fuga”, una de las últimas series en las que ha trabajado como director Koldo Serra.

LOS STORYBOARDS EN LAS SERIES DE TV.: La verdad es que no suelen usarse storyboards en las series de televisión españolas. Pero supongo que dependerá de cada director. A la celeridad a la que se trabaja en televisión es complicado hacerlo. Esto, sumado a que se rueda mucho material a diario, complicaría hacer storyboard de todo.

Eso sí, cuando hay secuencias especialmente complicadas o con efectos especiales digitales, cromas y demás, es imprescindible para no perder tiempo o dinero.

A mí me suele gustar hacerlos si tengo tiempo, que no suele pasar muy a menudo.

Eso sí, yo lo que suelo hacer siempre es tener un guión técnico escrito el día anterior y mandárselo por e-mail a los jefes de equipo para que sepan lo que voy a rodar y como lo voy a hacer.

Para mí es imprescindible el pensar y tener claro antes de llegar al set cómo voy a rodar las cosas. Es más, me como mucho la cabeza con ello, me llego a obsesionar con secuencias que no lo necesitan, ja, ja, ja.

Otros directores prefieren llegar al set y hacer una puesta en escena con los actores y ver allí como rodarán. Cada cual tiene su forma de trabajar y todas son válidas.

De todas formas en “El don de Alba” (serie que acabamos de rodar) los tres directores entregamos “plantas de rodaje” de cada secuencia a diario. En un dibujo de la planta de cada set, marcamos donde irán y cómo se moverán las cámaras y los actores.

Éstas se reparten a todo el equipo y pese a no ser storyboards, funcionan como tal. Todo el mundo sabe cuantos bloques, de que manera y con qué valor se va a rodar cada plano en cada secuencia.

“Plantas” de la serie “El don de Alba”.

Planta de “La fuga”.

GRABACIÓN CON MULTICÁMARA: Aquí en España, quitando las comedias de situación al estilo de “Aída” o “La que se avecina”- que si se ruedan con multicámara, director y realizador – el resto de series se están rodando a la manera cinematográfica de la que habla Jean.

Eso sí, se rueda con dos cámaras (Al igual que en EEUU) sacando el doble de material en el mismo tiempo.

Normalmente se rueda en HD con cámaras Red One o últimamente Arri Alexa, con ópticas cinematográficas. Es decir, hay dos equipos humanos completos de cámara rodando simultáneamente y, dependiendo de las secuencias, se rueda, cruzando cámaras (plano & contraplano en una conversación) o por campos, rodando dos valores a la vez: Primer Plano y Plano Medio por ejemplo.

Series como “Imperium”, “Tierra de Lobos”, El Don de Alba”, “Gran Hotel” o “La Fuga” se ruedan de esta manera.

De hecho, últimamente muchas películas se están rodando de la misma manera., con dos cámaras. Se rueda menos tiempo pero se saca más material con las dos cámaras.

Como todo, tiene sus pros y sus contras.

Lo que está claro es que en televisión y con los tiempos que se manejan, para sacar 70/75 minutos de material en diez días, no hay más opciones.

EL USO DE LOS STORYBOARDS: La verdad es que en general los productores ejecutivos le dan bastante libertad al director para planificar y rodar como quiera. Se entiende que conocen como trabaja y se habla antes un poco de la forma que tiene que tener la serie.

Hay veces que el director suele tener cerca en el set al productor ejecutivo y en otras ocasiones se trabaja más conjuntamente en montaje. Maneras de trabajar.

De todas formas, y como ya he explicado que apenas se suelen hacer storyboards para las series españolas (tampoco para muchas películas), estos no se suelen supervisar.

Aunque también, como he comentado, en el caso de hacerse un storyboard para una secuencia de efectos en que van a estar implicados varios equipos y que económicamente va a ser más cara que las demás secuencias (por los digitales), la puesta del mismo es en común. Yo les muestro como quiero contarlo y vemos todos los planos y lo que conlleva hacerlos de esa manera.

A veces los planos van supeditados al coste directamente del efecto digital y se hace en función de este y no al revés.

Storyboards de “La fuga” para secuencias con efectos digitales .

LIBRO DE ESTILO: A veces sí y a veces menos. Depende de la serie y del productor ejecutivo. Pero también ocurre en algunas series yankees. Viendo diferentes capítulos de “Los Soprano” o “The Pacific” puedes saber que director ha dirigido cada capítulo.

De todas formas lo normal es que habiéndolo o no, los directores tratemos se rodar muy parecidos los unos a los otros.

Además elementos como la fotografía, común a toda la serie, sirven para “unificar” estéticas y línea de estilo.

Personalmente, en general siempre he entrado en series ya arrancadas. Series como “Gominolas”, “La Fuga” o “El don de Alba” ya habían arrancado cuando llegué y ya se había marcado previamente el tono narrativo y la línea a seguir.

Cuando pasa esto, yo trato de verme todos los capítulos rodados antes por otros directores para ver cómo lo han hecho y tratar de seguir su “libro de estilo”. Por supuesto cada uno somos diferentes y los guiones no son iguales, pero sí trato de seguir una serie de pautas que veo y no salirme de ellas.

En el caso de la mini serie “Karabudjan” que rodé para Antena 3, como la arranqué yo junto a los productores ejecutivos y guionistas, marcamos desde ese punto el tono y el lenguaje que tendría la serie. De hecho a la cadena se le hizo saber con innumerables referencias que línea llevaríamos, fotográficamente, a nivel de ópticas y a nivel de lenguaje. Al ser una mini serie y rodar yo cuatro capítulos de seis, trabajar junto a otro director fue fácil a la hora de ponernos de acuerdo en cómo tenían que ser los suyos para que no diera la sensación de que cada capítulo era de su padre o de su madre.

Incluso en este caso se pudo marcar una evolución en el lenguaje (y fotografía y vestuario) que partía de una manera de narrar muy concreta y terminaba en el sexto capítulo con otra, acorde a la evolución “mental” y física que iba sufriendo el protagonista que interpretaba Hugo Silva.

Lo ideal es hacer un libro de estilo y tenerlo, al igual que existe una biblia de personajes o un mapa de tramas.

Es cierto que esto no se suele dar en muchas ocasiones (al menos en los proyectos en los que he participado), al menos de manera muy marcada. Como decía, normalmente se suele hablar del tema antes de arrancar una serie. Incluso es un tema que se suele trabajar con la cadena. Dependiendo del proyecto a veces lo hay escrito y en otras ocasiones se trata verbalmente en alguna reunión.

Incluso en algunas de ellas es un tema que no se marca deliberadamente porque al productor ejecutivo no le preocupa que cada capítulo tenga el “estilo” de cada director.

Creo que depende de cada proyecto, de sus productores y de cómo se plantea.

Pasa lo mismo en torno a los guiones, hay veces que en conjunto de una serie uno es capaz de saber qué capítulos ha escrito uno u otro. Si es deliberado está bien, si no, malo.

También diré que a los directores siempre nos viene bien porque es cierto que a veces nos sentimos algo perdidos y no sabemos si la cosa tiene que ir por un lado o por otro.

Útil siempre será. Al final una serie es un conjunto de capítulos que hablan de los mismos personajes, de lo que les ocurre y en el mismo mundo en que está ambientada. Por tanto no debería de haber una diferencia bestial en la forma de contarlo o de escribirlo.

Al igual que, independientemente el número de guionistas que haya, se trata de que los personajes hablen de la misma manera o actúen acorde a una forma de ser prefijada, con el lenguaje debería de ser parecido. Al menos en un tipo de serie.

Como te decía, al final uno rueda como rueda y siempre tendrá cosas que le diferenciarán de otro director, ya sea por la puesta en escena, por la forma de trabajar con los actores, etc… Y eso es inevitable.

Uno no puede “vacunarse” contra “su estilo” y pasar a ser alguien aséptico en la manera de narrar. Pero siempre te puedes adaptar y tratar de hacer las cosas lo más parecido al resto de directores para que todo tenga esa unidad de la que hablábamos.


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