GUIONES INVISIBLES

1 febrero, 2013

Invisible

Por Natxo López

Hace unos meses el guionista canario Juanjo Ramírez (a quien aconsejo sigan en twitter si les gusta la comedia descarnada y sin filtros) publicó este post  donde se proponía un reto: abría un plazo en el que solicitaba a los lectores que le dieran ideas para un largo en 140 caracteres. Él cogería la más repetida o la última en ser publicada antes del plazo, y con ella escribiría un guión de largometraje en 24 horas. Un guión de mierda. Y lo colgaría para que todo el que quisiera pudiera leerlo.

La propuesta invitaba a ser avispado; parecía claro que el último que publicara antes de plazo conseguiría que su idea fuera la elegida. Y ahí estuve yo, como siempre taimado, esperando a publicar mi tweet pocos segundos antes. Y conseguí mi objetivo. Mi propuesta rezaba así:

“Mujer robot convive con suicida para que no se mate. Atracción. Al final descubre q no es un robot, le mintieron desde niña”.

Más que un log-line era una gran hijoputada, lo sé. Pero Juanjo cumplió lo prometido, se puso manos a la obra y el resultado es éste maravilloso guión de mierda escrito en 24 horas, del que pueden disponer libremente y que les invito a leer con generosidad.

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El pasado diciembre, en el blog “Guionistas Vlc” se publicó esta entrada en la que se valoraban las posibilidades de que se pudiera llegar a crear aquí en España algo parecido a la “Blacklist” de EEUU, una lista de “mejores guiones por producir”, muchos de los cuales consiguen convertirse en películas. Recomiendo leer, también, los comentarios del artículo, así como echarle un vistazo a la web oficial de la Blacklist.

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En el último Congreso Mundial de Guionistas celebrado en Barcelona (del que nos hicimos eco aquí y aquí) se presentaron los resultados de un estudio a escala internacional en el que se demostraba la casi nula representación de los guionistas en los festivales de cine, así como la necesidad de pelear para que dicha presencia fuera cada vez mayor, concienciando a los festivales de que los guionistas son también autores de los filmes.

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Justo ayer me llegó a través de las redes sociales una invitación a descargar este guión por un módico precio. No conozco al autor ni sé si esos 1,84 euros merecerán la pena, pero la iniciativa me parece valiente. Si no puedes ver la película (porque no se produce), al menos léela.

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En los últimos tiempos, de hecho, cada vez es más frecuente que se difundan en Internet (de manera legal o por filtraciones) guiones de films que todavía no han sido estrenados en pantalla. De hecho es un ejercicio muy instructivo leer algunos de estos guiones antes de ver el film en una pantalla. Yo lo he hecho así, por ejemplo, con “This is 40“, la última de Appatow y “Django Unchained“, la última de Tarantino. El hecho de publicarlos no sólo es una manera de facilitar que los amantes del guión podamos aprehender maneras de escritura de grandes profesionales, también es una medio para que la productora cree expectación y movimiento alrededor de un estreno.

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He unido todas estas informaciones en un mismo post porque todas ellas tienen que ver con un asunto del que por lo general no hablamos mucho los guionistas, excepto para quejarnos: la VISIBILIDAD de los guiones (o la falta de ella).

Por lo general, los guionistas nos quejamos de que no se le presta suficiente atención a nuestro sector, pero al mismo tiempo somos muy recelosos a la hora de mostrar públicamente nuestro trabajo. En nuestro país apenas se pueden encontrar guiones españoles en la red, y sólo unos pocos films -ya estrenados con cierto éxito- son editados en papel (gracias sobre todo al buen hacer de la editorial 8 y medio).

Lo que me llama la atención es que hoy en día se explota publicitariamente cualquier mínimo detalle relacionado con la realización de un film o una serie. Incluso el mero hecho de que el proyecto exista es una noticia con la que alimentar expectativas y lograr titulares. Se muestran fotos de gente dándose apretones de manos en feos despachos, imágenes de pruebas de vestuario, se lanzan virales primigenísimos y se muestran pantallas verdes donde se clonarán bichos y bombas. Se lanzan notas de prensa desgranando cualquiera de los aspectos más nimios de la pre y la postproducción, y en cuanto se tienen dos imágenes de video guarras se esparcen a los cuatro vientos del youtube, se twitean, se facebuquean, se da pábulo premeditado a las rumorologías y el cotilleo…

¿Por qué los guiones están absolutamente fuera de este proceso, más allá de alguna información fría donde se dice “fulanito está escribiendo la peli de menganito”? Nadie se atreve a enseñar nunca ni una sola escena escrita en papel, ni una frase, ni una coma. Como mucho se enseña el título.

Supongo que se podrían argumentar diferentes causas:

La inseguridad de los guionistas. Ya conocen esa máxima de que los guionistas vivimos con el miedo constante a que los demás descubran que somos un fraude. Ninguneamos nuestro propio trabajo, dudamos de nuestro talento, de nuestras capacidades. Nos hicimos guionistas y no actores o directores porque somos “un tipo concreto de creativos” a los que no nos atrae especialmente la idea de exponernos. Enseñar un guión siempre será un acto de valentía y una garantía de sufrimiento, especialmente en este país de críticos ingobernables prestos a saltar cual ninjas sobre el trabajo ajeno. Publicar un guión parece una invitación a que la gente diga: “ah, vale, queda confirmado oficialmente que eres un guionista de mierda porque esta vez no te puedes escudar en la excusa de que me lo rodaron mal“.

El miedo al plagio. Es frecuente que creamos que nuestras ideas son dignas de ser plagiadas. Casi nunca lo son, y de hecho los casos reales de plagio son muchos menos de lo que la mayoría de la gente imagina. Pero el miedo está ahí.

La eterna condición “provisional” de los guiones. Hasta que un film o un capítulo no está terminado todo es susceptible de ser cambiado, por lo que nos da mucho respeto mostrar algo que, seguramente, alguien nos acabará obligando a cambiar a lo largo del proceso (a pesar de que dicho proceso es algo ya muy asumido por el público, nadie se espanta al ver las pantallas verdes todavía sin los bichos y las bombas).

– En la mayoría de los casos, los guiones en los que ha habido un contrato de por medio ya no son “propiedad” del guionista, por lo tanto la decisión de mostrar el libreto, o no, está en manos del productor.

El carácter asustadizo de los guionistas. Creemos que mostrar un guión que no ha sido rodado podría suponer un impedimento definitivo para lograr, efectivamente, que se llegue a rodar. Tenemos el convencimiento de que los productores no se van a interesar por un guión que ha sido previamente expuesto. Que, de alguna manera, esa historia ya estará “quemada”.

Y yo me pregunto, ¿todo esto es realmente así? ¿No estamos dando por hecho convenciones mantenidas durante décadas que, quizá, ya no se adecúan al momento tecnológico y cultural que vivimos? Ojo, no lanzo la pregunta con la prepotencia de quien ya tiene decidida su respuesta; realmente dudo al respecto. Lo único que tengo claro es que me parecen preguntas que merecen la pena ser planteadas.

¿Realmente alguien piensa que colgar en la red un guión significa, automáticamente, que millones de personas lo van a leer y que, por ende, esos millones de personas no irán a ver la película porque ya habrán leído el guión y ya “habrán disfrutado de él” y “sabrán lo que pasa”? Si esto fuera así, si realmente fuera lo mismo una cosa que la otra, ¿no sería mucho más fácil -y barato- publicar los guiones en lugar de rodar las películas?

Seamos sinceros, casi nadie lee guiones, y menos gente de fuera de la industria. Y cuando uno hace el esfuerzo de leer un guión que le interesa (porque casi siempre es un esfuerzo, no nos engañemos), si está razonablemente bien escrito, lo normal es que tenga muchas más ganas de ver la película que antes de leerlo, no menos.

Nos quejamos de tener una industria dirigista, que crea los proyectos desde los despachos y no desde las teclas, pero luego somos absolutamente timoratos a la hora de proponer, de enseñar, de vender, y nos dejamos apabullar por pistas peregrinas sobre “lo que se pide ahora” o “lo que es vendible”, sin atrevernos a llevar la iniciativa narradora. Creo que no conozco a ningún guionista que no critique más o menos apasionadamente la industria audiovisual nacional, lo erróneo, antiguo y cobarde de sus propuestas; pero casi ninguno se atreve a mostrar un guión escrito y decir, “esto es lo que yo haría si me dejaran”. Es una crítica de carácter colectivo y por tanto injusta, sí. Pero nos entendemos.

¿No será, también, que gran parte de las producciones se montan sobre la premisa de “engañar al espectador” con fuegos artificiales promocionales para que crea que va a ver un film, o una serie, mucho mejor de lo que es en realidad, y que, por tanto, hay miedo de “romper el hechizo” si se publica el guión antes de tiempo? ¿Será, tal vez, que los directores o los productores se negarían por principio a que se pudiera confrontar el resultado de su trabajo con el planteamiento previo que había en el guión original? (De hecho, es más habitual que los guiones que se publican sean de directores-guionistas, lo que responde en parte a la pregunta).

¿No va siendo hora de buscar estrategias entre todo el gremio para que el guión adquiera en este país el lugar que le corresponde como motor fundamental en la creación de una historia audiovisual? ¿Y no es Internet una herramienta que podría ayudar, de alguna manera, a lograrlo?

Todo esto son preguntas abiertas. No voy a afirmar algo así como que todos tenemos que colgar en Internet nuestros guiones. Pero sí creo que tampoco pasaría nada demasiado terrible por hacerlo, y que no está de más planteárselo. Y para que esto no quede en un alegato retórico, voy a colgar, aquí y ahora, dos guiones escritos por mí, para que me los destrocen.

El primero es fruto de una petición. Se trata del guión del cortometraje “La Media Pena” , dirigido por Sergio Barrejón, y que varias personas me han solicitado en los últimos meses. Aquí lo tienen. En este caso lo bueno es que es corto, y que pueden compararlo con el resultado final rodado (que, en mi opinión, mejora mucho lo escrito, como siempre debería ser). Se trata de la última versión antes de rodaje, y he de decir que, aunque Barrejón se negó a firmar como guionista, aportó varias ideas al libreto, entre ellas el final tal y como quedó en pantalla.

El otro es un largometraje llamado “Objetos”, escrito en 2011, que recibió una subvención del ICAA a desarrollo, lo que me permitió trabajar en él sin presiones creativas ni condicionantes comerciales. Escribí, grosso modo, lo que me salía de los huevos; un thriller oscuro, personal, seguramente fruto de una mente un poco sucia. La verdad es que lo pasé bien con él y he de agradecer a varios colegas que leyeron, desmenuzaron y aconsejaron. Eso sí, es un guión sin ningún viso por el momento de que llegue a rodarse algún día. Ha sido leído por productores y unos cuantos de ellos hicieron valoraciones positivas, pero no demostraron intención o posibilidad de producirlo, al menos no en un futuro cercano. Quizá es demasiado personal, quizá no es comercial, quizá es muy caro, quizá es muy malo. Aquí lo pueden descargar y comprobarlo.

Sé que haciendo esto me expongo, pero en fin, es que vivir es exponerse. Algunos de ustedes podrán decir “vaya puta mierda de guión y de guionista”, y seré yo el que se lo habrá servido en bandeja. Están en su perfecto derecho de criticar, y aquí se publicarán sus comentarios intactos, siempre que no rasguen esa fina membrana que nos protege del mal gusto. En la medida de lo posible responderé a cualquier pregunta que quieran plantearme.

Si el experimento no es un absoluto desastre, puede que más adelante comparta otros textos de los que menos me avergüenzan, entre ellos también pilotos televisivos, que es donde más me prodigo y donde, tal vez, se echan en falta propuestas más audaces.

Por supuesto, esto lo hago con el deseo de animarles a todos ustedes a que aireen también sus creaciones, aquí o en sus propias bitácoras o twitters. Sé que seguramente no lo van a hacer. Casi seguro consideran esto un acto de gilipollez supina o de onanismo bloguestúpido. Puede ser, lo mismo me dijeron muchas veces cuando empecé con “El Guionista Hastiado“.

Sinceramente, a mí me interesaría mucho leer proyectos de compañeros de profesión. Proyectos que nunca se rodaron, que no pasaron el filtro, que eran demasiado personales, o audaces, o malos, o que están todavía en la dura pelea por ser llevados a término.

Porque los proyectos aparcados, invisibles, deficientes, los que se quedan sin pareja en el baile, los que no prosperan, nos hablan también de cómo funciona esta industria, tanto o más que los que sí llegaron a las pantallas. Y, de cualquier manera, la lectura, la colaboración, el conocimiento y el compartir inquietudes y críticas nunca pueden suponer, a la larga, algo negativo. Levantémosnos los refajos y enseñemos un poco de carne.


EL CORTO CHROMA

27 octubre, 2011

por Alejandro Pérez Blanco.

Este artículo es la continuación de El Alfa y el Mega, publicado en Bloguionistas el 13 de Octubre de 2011.

Enseñar esto de un corto siempre queda bonito:

Pero entre la primera versión y la última hay dos meses de trabajo.

En el cortometraje LA MEDIA PENA hay 74 planos. 48 tienen chroma. Todo ha salido bien. Acaba de estrenarse en público y gusta. Yo he quedado más que satisfecho.

¿Pero qué pasa si se trabaja todo eso y luego el corto es una mierda?

Si uno ve unos cuantos ejemplos de efectos especiales chulos del tirón puede pensar que hacemos magia. Ojalá supiéramos conjuros. Pero, como mucho, tenemos trucos: el tipo de magia que esconde horas y horas de trabajo y sudor para que un efecto quede resultón.

Sin embargo, hay gente que no lo entiende. El espectador no tiene por qué saberlo, pero el que nos contrata, sí. Y muchos productores y directores no lo saben.

Y eso es lo que suele ocurrir en los cortos-chroma.

Qué es un corto chroma

Es como llamo (igual soy el único) a los cortos que preven una intensa labor de postproducción: Generalmente se graban con fondos de chroma y luego hay que rellenarlos. Hay otros tipos.

He trabajado en un buen puñado de cortos chroma. Todos han supuesto un quebradero de cabeza al director y los productores. Cuando se planifican, se dice mucho “vamos a grabar con fondos azules y así le daremos un look futurista/histórico/expresionista/Star Wars/300/Sin City. Agilizará mucho la producción, que sí, que sí.”

¡Claro que agiliza el rodaje! ¿Cómo no? No hay que cambiar sets, a veces ni siquiera iluminación. Se puede rodar en pocos días lo que costaría semanas con decorados reales y localizaciones. ¡Pero ojo! Todo el trabajo que te ahorras igual se multiplica por falta de precaución.

En un corto-chroma, los encargados de los efectos especiales siempre acumulan más horas de dedicación en el proyecto que absolutamente todos los demás departamentos juntos. Un mes de trabajo quita el entusiasmo de cualquiera. Pone a prueba muchas amistades. Y si encima es gratis…

Casi todos los cortos chroma que he conocido han sido o bien abandonados, o bien terminados AÑOS después del rodaje. En muchos corren por ahí historias desagradables de tiranía, racanería, don de gentes inicial que luego desvela una terrible falta de criterio, previsión nula… En otras palabras, mal productor y mal director (que suelen ser el mismo).

Incluso aunque el guión sea fabuloso, el proyecto final puede llegar a arrastrar tanta mala fama que se convierte en lo contrario a lo que se pretendía originalmente que fuera: una muestra de capacidad de trabajo.

Así que mucho cuidado, compañeros guionistas. Os recomiendo huir de los cortos chroma como de la mierda. No os darán más que problemas. He echado un cable en varios cortos en los que el chroma se acabaron convirtiendo en una maldición. Afortunadamente, en esta profesión nuestra siempre hay excepciones. Por ejemplo, Alfredo López, un realizador que empezó a meterse en chromas por hobby y ha encontrado una estética fascinante.

La Media Pena es otra excepción. Salió bien, entre otras cosas, gracias a que ya había pagado la novatada. Es el primer corto-chroma en el que acepté plena responsabilidad y el primero en el que participo que llega a tiempo a la fecha de entrega con aprobación de calidad de los de arriba.

No sé si las razones valdrían para todos los demás proyectos, pero trataré de explicarlas.

1) Los actores actúan
Creedme, el actor protagonista es un elemento indispensable para que una postproducción salga bien. De media, he dedicado un minuto de mi vida a mirar cada segundo de Luis Callejo y Tanya Roberto en este proyecto. Sus rostros expresan más que cualquier otro factor del corto.

Luis Callejo en “La media pena”

Cuando el volumen de trabajo pasa de medirse en días a medirse en semanas, llega un momento inevitable en el que uno se plantea qué está haciendo con su vida. Y entonces, ve el trabajo de los actores. No se puede evitar, es el material con el que se trabaja. En muchos cortos-chroma, los actores o son amigos del director sin experiencia o trabajan a ciegas, con un montón de cosas verdes sobre las que es casi imposible interpretar. Es la mentalidad de George Lucas, pero sin dinero.

La media pena es un corto grabado en localización, donde el verde es una parte razonable de la pantalla, tanto para mí como para los intérpretes. Tenían un set, tenían un guión. Y cada fotograma de Luis Callejo, con experiencia reciente en los chromas de El barco, está metido en papel. Sale mucho, habla poco. Todo lo expresa con la mirada. Y alrededor de ella he trabajado sabiendo que lo que hacía tenía sentido.

2) El fondo del chroma es real

Vista de Bilbao desde la torre Iberdrola

El cortometraje está ambientado en un lugar muy concreto de Bilbao, y producción consiguió unas vistas óptimas. No hizo falta crear un horizonte de la nada. Además, bastaba con un solo ángulo: cuando algo se ve desde muy lejos, no cambia de perspectiva si sólo te desplazas por las ventanas de un despacho. Así que sólo necesitábamos un vídeo estático, una postal, a máxima resolución.

Teniendo claras algunas nociones de perspectiva, da igual el encuadre, el fondo no cambiaría más que de posición cuando se gira la cámara. Por eso, Jon grabó el vídeo de Bilbao que vemos al fondo con sumo cuidado, bien enfocado, con pruebas de desenfoque y con coches al fondo y luces titilantes. No hicieron falta más ángulos ni manipulaciones.

Aquí, un ejemplo de cómo se mueve el fondo del chroma. En algunos casos, se pueden hacer cálculos matemáticos con los planos.

En otros, hay que tirar de ojímetro.

Un buen verde lo convierte en menos imposible de lo que parece.

Lo que sí hubo que crear es el monitor. En Extraterrestre (Nacho Vigalondo, 2011) también me encargué del contenido de la tele. Se puso directamente en rodaje.

Aquí no pudo ser. No tuvimos tiempo para preparar el vídeo antes, así que lo que hicimos fue montar un segundo chroma.

Con el tiempo me he sentido aliviado de no tenerlo para el rodaje. Hubiese tenido que crear muchas más imágenes de las necesarias. Aquí puede verse casi todo lo que aparece en imagen, mucho menos que si hubiera trabajado a ciegas.

Y me entra un temblor cada vez que pienso en lo que habría sido el raccord del monitor.

3) El corto es en blanco y negro
Estaba pensando para blanco y negro desde el principio. De hecho, se habría rodado así de no ser por los chromas. El blanco y negro digital permite decidir qué color original va a ser más oscuro o más claro. En este caso, por cuestiones de luz y cámara, un canal de vídeo, el azul, tenía mucho más grano que los otros, y pude fundírmelo para trabajar con mucha más precisión en los chromas.

Todo ese tono pálido rojizo que se ve en estos making ofs es posterior a este paso, como he trabajado la mayor parte del tiempo.


También fue muy útil para separar resquicios de luz verde que rebotaba de los chromas y decidir en cada caso si era mejor quitarlos, suavizarlos, o mantenerlos.

También es verdad que el blanco y negro tiene sus problemas. Sin ir más lejos, al principio, en el logotipo del Gobierno Vasco:

Aquí se ve más claro, pero puede pasar durante todo el corto de imagen real. Hay que ir con cuidado, se pueden perder detalles, y los colores no juegan en nuestra cabeza como en la realidad. Pero este mismo problema presenta ventajas sorprendentes:

En blanco y negro, se puede simular un amanecer creíble cambiando sólo la intensidad de la luz roja.

4) Buena gestión de tiempos
Es muy habitual que, antes de encargar un trabajo de este volumen, se haga una prueba para calcular los tiempos. Si hay que hacer 50 planos, se hace uno, y se extrapola lo que se tardará para hacer el resto. Pero cuando se hace un solo plano no se tiene en cuenta el factor psicológico, igual que nos apetece paella este domingo, pero si nos la dan todos los días durante diez años acabaremos aborreciéndola.

Con el tiempo me he dado cuenta de que la variedad es un elemento indispensable para este trabajo. Hay que saber manejarla: demasiada variedad hace que tengamos que saltar de un tema a otro y hay que resetear la cabeza, perdiendo tiempo y ganando estrés (estoy seguro de que con los guiones también pasa), pero un mismo trabajo prolongado puede agotar el cuerpo y la mente.

Con la experiencia, uno se va haciendo consciente de su propia capacidad y en este caso supe calcular con bastante precisión el tiempo que me iba a hacer falta. Y pedí el doble. Coincidía con el calendario que los productores habían previsto y no pusieron ninguna pega, siempre que entregara cuando me comprometí. ¿Por qué hice eso? Por seguridad. Y porque lo compaginé con otro proyecto que no tenía nada que ver, ni siquiera era de postproducción. Podía descansar de uno metiéndome con el otro, y aún tener horas para dormir y ver la calle, e incluso aceptar encargos ocasionales breves (y alimenticios).

5) No tuve que hacer casi nada más
Sergio Barrejón había trabajado en 35 milímetros y una producción digital era algo nuevo para él. Salvo detalles como los del post anterior, no hubo imprevistos. Casi todos los problemas se solucionaron al modo clásico. “Esto lo hacemos en pospo” es algo que no debería decir nadie salvo el responsable de pospo.

Dediqué el 98% del tiempo a componer lo que estaba acordado. Gracias a una buena coordinación, supe en todo momento lo que me iba a tocar. El único efecto especial realmente complejo fuera de los chromas fue éste, y no sólo estaba previsto, sino que también estuve allí, asegurándome de que tenía todo lo que hacía falta.

6) Hay que saber parar a tiempo

Hay un momento inevitable en toda postproducción intensa en la que el director sucumbe a este poder y plantea alguna locura tipo “cambiar el cuadro del fondo”, por ejemplo, pensando que tendría un coste similar al que ha supuesto la mirilla. En pospo hay que desarrollar un ojo clínico para detectar este instante y pararle los pies. Pero no sólo a él.

La clave para no volverse loco es ser consciente de que nunca va a estar perfecto. El 90% del trabajo está en el 10% final.

Todos los efectos que he mostrado en estos dos posts tienen pegas. Algunas igual sólo las veo yo, otras igual sólo las ven los que se han enterado de que hay efectos y, en el peor de los casos, alguna la notará el público al verlo por primera vez y le causará una mala impresión. El consuelo que nos queda es que El apartamento tiene pegas. Ciudadano Kane tiene pegas. (Unos pájaros hechos con dibujos animados que no vienen a cuento de nada, porque reciclaron una retroproyección de la secuela de King Kong.) Un proyecto grande consiste en muchas cosas pequeñas, y es difícil centrarse en cada una de ellas sin perder la visión de ese todo. Uno debe seleccionar con cuidado sus obsesiones. Qué se deja, qué se ha hecho mal, ¿ha quedado muy largo…? Por eso pienso terminar este post inmediatamente.
No sin antes…

y 7) Creo en el corto y en el equipo
El secreto para que guste una obra no es que quede libre de fallos, sino que el conjunto de cosas que sí funcionan interese al espectador hasta el punto de ignorar o perdonar los fallos. El reflejo del espejo en la cara de Jack Lemmon en El apartamento es falso como un duro de madera, pero incluso si nos damos cuenta, nos da igual. Es la magia del cine de la que tanto se habla, esa capacidad de Billy Wilder es un poco a lo que aspiramos todos.

En el primer corto para el que hice unos títulos de crédito iniciales me pidieron que preparara el rollo final. Eran tiempos de DV y Avid. Tras varios líos de formatos, le acabé pasando al montador los créditos en una foto gigante, para que la moviera él. La importó en AVID, mostró una miniatura y ahí vimos a todos, pequeñitos. Como ladrillos de un rascacielos.

En los encargos habituales de cortos chroma, suele llegar un momento en el que alguien piensa “me dejo la piel por estos gilipollas”, renuncia, y la producción entra en crisis. Yo ya había colaborado estrechamente con Sergio Barrejón, el director de fotografía Jon Domínguez y la montadora Carolina Martínez. Contaron conmigo, me consultaron, yo también pregunté lo que tenía que preguntar, existió y existe una relación de profundo respeto. Y a medida que se han sucedido proyectos, se ha convertido en amistad. Ya, ya sé que suena a making of de Hollywood escrito por publicistas, pero es verdad. Del mismo modo que intenté ahorrarles tiempo con cosas como la mirilla de la puerta, ellos no dudaron en dejarme poner marcas para medir movimientos, ajustar el verde de la tele o pedir que se repitiera el plano si me encontraba un problema.

Barrejón y yo estamos colaborando tanto que es estadísticamente inevitable que en algún día nos odiemos a muerte, dejemos de saludarnos por la calle y nos comuniquemos a través de abogados. Pero aún no. De momento, seguimos siendo amigos. En este corto chroma excepcional no han nacido enemigos, sino que hemos peleado todos juntos por un fin común.

Gracias, compañeros.

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FIRMAS INVITADAS: ALEJANDRO PÉREZ BLANCO

13 octubre, 2011

Alejandro Pérez Blanco (aka thehardmenpath) es diseñador de efectos visuales. Ha trabajado en publicidad, corporativos, videoclips y muchos otros proyectos. Este año estrena EXTRATERRESTRE, de Nacho Vigalondo, y tres cortometrajes, de los que hablará en una serie de dos posts.

EL ALFA Y EL MEGA

Todo empezó aquí:

Un amigo, David Santamaría, se cruza consigo mismo.

Corría el verano del 97. Mis padres por fin me dejaban libremente la cámara que mi padre SE había regalado en mi primera comunión. Creo que no poder usarla durante tres o cuatro años hizo que empezara a prever lo que supondría usarla. Por el 95 la cosa cambió, convencí a varios compañeros de clase y a la profesora de biología para hacer un par de trabajos en vídeo, en lugar de por escrito. En el 96 mis padres me regalaron por Navidades una tarjeta para el ordenador capaz de capturar vídeos. Y entonces descubrí el poder de la manipulación digital.

Cinco años después, Sergio Mena, un compañero de la facultad me hizo mi primer encargo de efectos especiales. La cámara se había colado en un plano muy elaborado.

Fue la primera vez que usé un ordenador para solucionar un problema de rodaje para otra persona.

Y ahora, ésa es mi profesión.

Me dedico a arreglar esos pequeños problemas, fruto de cosas tan dispares como el clima, la arquitectura de una calle o el descuido de un pertiguista. Si se graban dos tomas, una con un actor regular, y otra donde se cuela un reflejo de un técnico, pero con el actor en estado de gracia, antes de tirarla a la basura, es conveniente llamar a los de mi calaña. Somos una especie de Señor Lobo de la postproducción.

Con la experiencia, el equipo aprende una disciplina. Una metodología y una infinidad de trucos sirve para prever, evitar y resolver estos problemas. Cuando se habla de un buen equipo de rodaje, estamos refiriéndonos sobre todo a esto.

Durante un rodaje normal, mi trabajo es una minucia comparado con el de todos ellos. Consiste en estar ahí, sin más, esperando a ver si puedo contribuir a solucionar un problema. Mi trabajo no es el de crear lluvia, sangre o fuego en un set. Como un guionista, gran parte de mi labor puede hacerse en pijama. Y como con los guiones, suele importar más la fecha de entrega que mi horario de trabajo. Y a los demás les importa poco si soy muy rápido y he acabado en media hora, o si soy muy minucioso y he tardado una semana. Sólo importa el resultado.

Rodaje de LA MEDIA PENA. Dirige Sergio Barrejón. Rodamos en un hotel. Luis Callejo cruza su despacho.

¿Por qué hay una mirilla en la puerta de un despacho? No tiene sentido.

Todo se pone en marcha. Hay que tener en cuenta cuánto tiempo y dinero costaría quitar esa mirilla. ¿Se puede desatornillar? ¿Se podría poner una pegatina? ¿Habría que cambiar la puerta? ¿Tenemos dinero para cambiar una puerta? ¿Cuánto se tardaría? ¿Cuántos planos dejaríamos de rodar para arreglar este problema? En los departamentos de arte y producción esas preguntas están a la orden del día.

Ahí entra el Señor Lobo.

Si yo tardo, pongamos, dos horas en quitar la mirilla de todos los planos, es más rentable que si 20 personas retrasan un poco su plan de trabajo para cambiar la puerta. Dos horas de una persona son más rentables que 10 minutos de un equipo el día de rodaje. Nunca antes he borrado una mirilla, pero sí he quitado pintadas, anuncios, papeleras, y con esa experiencia sé más o menos cómo lo voy a hacer y cuánto voy a tardar, del mismo modo que Ramón Massats y su equipo aplican su experiencia profesional para estimar al vuelo lo que supone un transporte, una compra o cualquier cambio sobre el plan previsto. En este caso concreto, compensa. Depende de muchas variables, como el tipo de planos, la fecha de entrega final, el movimiento de cámara o los actores que pasen por delante.

Nada, fuera.

Esa bombilla también distrae. Adiós.

¡Y qué fea queda esa palanca! ¡Vete!

También salvamos el raccord de un reloj. Metimos la hora del primero en el segundo. Es lo que se ve en el tercero:


Fue el único arreglo de raccord del corto. Marta Piedade, la script, no perdonó una en el set. De hecho, esto lo grabó una segunda unidad en una oficina real en Bilbao.

Es normal que los vasos estén más llenos o vacíos de un plano a otro. Estamos acostumbrados a no fijarnos en eso cuando vemos películas. Pero en algunos casos concretos, llamaría demasiado la atención y arreglarlos se hace necesario. Esta lámpara, por ejemplo:

El cortometraje se llama OCHO. Es de Raúl Cerezo. Raúl me pidió que echara una mano para arreglar varias cosas. El mayor problema de raccord del corto fue sostener durante muchos planos algo imposible de controlar al 100%: velas de cumpleaños:

Hay muchos planos de velas. Las llamas y el humo están sacados de otros planos del corto, con suficientes retoques como para que no se noten que son los mismos. Y también hicimos una versión internacional:

¿Es creativo este trabajo?

No, en los ejemplos que hemos visto hasta ahora.

El objetivo de estos pequeños arreglos, como en producción, no es artístico, es puramente técnico. Antes de borrar esa bombilla del techo, nuestro cerebro sabe exactamente cómo va a quedar. Es como hacer un puzzle con la foto resuelta en la caja. Si queda raro, no se ha hecho el trabajo. Donde sí puede haber creatividad en el modo de resolver el problema. Sería absurdo pensar que una peluquera de cine no puede encontrar satisfactorio su trabajo. Pero resolver un problema siempre es satisfactorio.

Esta versión internacional de OCHO sólo es creativa en el modo en que se hace.

Pero se llega a un punto en el que las decisiones empiezan a cobrar importancia. Una vez visto el montaje, este temblor no le convencía a Barrejón. ¿Lo quitamos entero? ¿Lo suavizamos? Muchas veces el director sólo dice “haz algo con esto” y delega con confianza.

Aquí, en lugar de hacer una solución, ideé una manera de crear distintas soluciones de manera casi automática.

Y así, poco a poco, entramos en una manipulación compleja de la narrativa. Antes, duplicar a un actor era un efecto especial complicado. Ahora, se hace con regularidad, pero el actor no es el mismo. A dos actores en el mismo plano les sale mejor una toma diferente y se pueden juntar en el montaje. Hace un par de décadas, directores y productores de las películas más caras del cine hubieran matado por ese poder.

En el cortometraje G, de Diego Puertas, lo probé unas cuantas veces. Mientras montábamos esta secuencia, sabía que tenía que haber una manera de que este plano encadenara con el siguiente de un modo satisfactorio:

Y también probamos una locura parecida en un disparo:

Tanto para hacer estos efectos como los sutiles de más arriba, hace falta tener un cierto conocimiento de teoría de la imagen. Algunos efectos no funcionan cuando sabemos que están ahí. Otros no funcionrían si el plano fuera un pelo distinto, o si el objeto que manipulamos llamara más la atención en el montaje. Os sorprendería la de veces que hemos visto soluciones así, y no sólo en películas fantásticas tipo Harry Potter. Ya se han implantado y están para quedarse. A Diego Puertas le encantó saber que Fincher hace lo mismo que él.

¿Me vuelvo loco trabajando en esto?

Sólo puedo decir que lo disfruto. Desde adolescente. Para duplicar a mi amigo David en el 97 tuve que copiar y pegar con exactitud, a ojo, entre dos secuencias de fotogramas. No sabía lo que eran ni el Photoshop ni trabajar con capas. Sólo sabía lo que había podido intuir repitiendo una y otra vez las escenas de Regreso al futuro 2. Y ahora, para escribir un guión, tengo que ponerme. Pero para hacer postproducción tengo que quitarme. No hay parpadeo de gtalk lo suficientemente llamativo para que deje lo que estoy haciendo. Es lo que mejor se me da del mundo, lo que más disfruto haciendo, y tengo la enorme suerte de haberlo descubierto a los 15 años.

Ahora bien, NO SIEMPRE merece la pena dedicar tanto tiempo y esfuerzo a un instante que pasará desapercibido. En el próximo post veremos la plaga más desesperante que acecha al postproductor, qué tienen que ver con ella los guionistas y por qué LA MEDIA PENA fue una excepción.


LA MEDIA PENA – LA VISIÓN DEL GUIONISTA (II)

28 abril, 2011

Rodaje de "La Media Pena"

Por Guionista Hastiado

Como ya les contaba en el anterior post, hace unas semanas presencié el rodaje de “La media pena”, cortometraje que escribí hace un tiempo y que ha sido dirigido por Sergio Barrejón. Si ustedes son guionistas y han estado alguna vez presentes en un rodaje, convendrán conmigo en que la mayor parte de las veces la palabra que mejor define la labor del guionista en el plató es “sobra”.

Las funciones básicas de un guionista en plató suelen ser: tropezarse con los cables, meterse en plano cuando se está rodando, alternar con gente que no sabes muy bien qué función tiene y poner caras de “esto yo me lo había imaginado de otra manera”.

Vale, no siempre es así. En televisión, donde se trabaja muy rápido y con menos relación entre los equipos de guión y dirección de la que sería recomendable, es posible, y aconsejable, que un guionista apoye la labor del director, fundamentalmente aconsejando en cuestiones de acting. Es un trabajo delicado, porque es fundamental comprender que en un plató el director es dios, o debe serlo. No puede haber distintas opiniones, o al menos nunca debe transmitírsele esa sensación al equipo técnico ni al elenco interpretativo. Si el guionista tiene alguna matización que hacer respecto a algún plano, debe comunicárselo sutil y discretamente al director, que será quien valore la aportación y decida al respecto, y quien comunique las decisiones. No hay nada más feo que un director y un guionista dando indicaciones en direcciones opuestas.

En el caso concreto del rodaje de “La media pena”, la presencia del guionista era francamente innecesaria. Lo que se tenía que discutir acerca del guión ya se había discutido antes, y era Barrejón el que tenía en su cabeza la planificación, la realización y el plan de grabación del corto. Aun así, él me ofreció la posibilidad de estar presente, y la verdad es que a mí también me apetecía, así que me dispuse pacientemente a pasarme dos días enteros molestando a gente que de hecho sí estaba trabajando.

Por suerte, como ya comenté, se me ofreció la oportunidad de colaborar ejerciendo como foto fija. El “foto fija”, para quien no lo sepa, es el fotógrafo de rodaje, el tipo que se encarga de tomar instantáneas del equipo, de la grabación y de momentos de la historia rodada que luego se pueden utilizar como imágenes de venta o promoción del film.

Haciendo fotos durante el rodaje

En mi caso, no soy más que un fotógrafo aficionado, amateur, que lleva unos cuantos años aprendiendo el oficio por su cuenta, pero algún inconsciente consideró que eso era suficiente para cumplir en el corto. Mi problema es que nunca había ejercido esta función y no sabía muy bien qué se esperaba de mí. Por suerte, el día anterior al rodaje me crucé con el foto fija de “Hispania” y “Gran Reserva”, Manuel Fernández-Valdés, un tipo estupendo y un gran fotógrafo del que pueden aprender algunas cosas aquí, y al que le pedí algún consejo. Él me dio uno rápidamente y sin dudar: “pide la foto. Aunque te dé corte, pídela”.

Y me explico: una de las labores del foto fija es conseguir imágenes de la historia que se rueda. El problema es que no se pueden sacar fotos mientras se está rodando, tanto por el ruido que emite la cámara, como por el flash que puede manchar la imagen. Así, las posibilidades se limitan a dos momentos: los ensayos previos al rodaje de la escena y, sobre todo, el momento inmediatamente posterior a cortar. Es ahí cuando tienes a los actores en posición, maquillados, vestidos, metidos en papel…

Normalmente se hacen varias tomas de un plano o una secuencia. Y cuando se da la toma por buena, inmediatamente todo el mundo se pone a trabajar para preparar el siguiente plano: los actores se van a su camerino a vestirse y maquillarse, los eléctricos empiezan a mover los focos y los de arte empiezan a mover muebles y objetos… así que el foto fija debe imponerse y solicitar al primero de dirección “¡Foto!”. El primero, entonces, pide a todo el mundo que se quede quieto y tienes unos segundos para disparar mientras el resto del equipo te mira pensando “¿por qué coño perdemos el tiempo en esto cuando nos quedan veinte planos por rodar?”.

Pero no hay otra manera de hacerlo, y gracias al consejo de Manuel pude conseguir algunas buenas imágenes que posiblemente servirán para dar a conocer el corto y que, de otra manera, hubieran sido imposibles de obtener.

Respecto a mi papel como guionista “de rodaje”, fue prácticamente inexistente. A veces Barrejón me preguntaba mi opinión sobre algún plano, un detalle, algún momento interpretativo… y por lo general mi respuesta era que todo estaba bien, o como mucho podía darle alguna matización personal. El director es dios, y hay que confiar en él. Y confiar en alguien no significa considerar que va a hacer las cosas como a ti te gustaría (acepción que, por desgracia, es la más común en nuestros oficios), sino creer que su propia manera de hacerlo también va a funcionar, e incluso va a lograr que el resultado sea mejor.

Para mí supuso un soplo de aire fresco también el paso al ritmo “cinematográfico”. Acostumbrado como estoy al quehacer frenético de televisión, es una gozada ver cómo cada línea de tu guión se traduce en planos rodados con mimo, paciencia y buen gusto, donde los encuadres, los movimientos de cámara, la iluminación y cada detalle de vestuario y atrezzo están pensados, no improvisados.

Ni qué decir tiene que admiro y estoy muy agradecido a todo ese equipo de profesionales que trabajaron gratis en el corto aportando su granito de arena en un proyecto ajeno. Para quien lo desconozca, lo de currar gratis en cortos es algo muy habitual. Sí, incluso aunque haya subvención (el dinero disponible suele emplearse en cuestiones básicas de producción y postproducción).

Rodaje nocturo de "La media pena"

En realidad no se trata exactamente de gente desinteresada que decide currar por amor al arte: colaborar en un corto no sólo es una forma magnífica de aprender y mejorar, sino también de establecer relaciones profesionales con gente que algún día puede llamarte para trabajar. Es una labor yo diría que imprescindible para todos aquellos profesionales que se están iniciando en la industria.

Destaco especialmente la colaboración inestimable (y no remunerada) de los dos protagonistas del corto, Luis Callejo y Tania Roberto, que hicieron un trabajo magnífico esforzándose como si se tratara de la más ambiciosa producción estadounidense. Eso es profesionalidad. Con Luis, además, compartí muchas escapadas nicotínicas que estoy seguro de que serán el comienzo de una buena amistad.

Luis Callejo y Tania Roberto

Hace pocos días pude ver un premontaje de “La media pena” y la impresión fue muy buena. Las versiones “en bruto” de un montaje pueden resultar descorazonadoras para quienes no estén acostumbrados a ellas: faltan por pulir muchos detalles, no hay todavía una mezcla de sonido, ni etalonaje, ni efectos de “pospo”… pero uno debe saber ver más allá de todo eso y hacer un esfuerzo por descubrir si lo que hay en pantalla, en líneas generales, funciona narrativamente.

Estoy bastante convencido de que quedaré satisfecho con el resultado final, así como con la experiencia de escribir un corto rodado por un director ajeno. El mero hecho de haber tenido esa experiencia compartida es un aprendizaje inestimable que no se puede obtener de otra manera. Francamente, espero repetir. Y, por supuesto, que “La media pena” les guste, o al menos les entretenga un rato, cuando tengan oportunidad de verlo.

Gracias a todos por leer.


LA MEDIA PENA – LA VISIÓN DEL GUIONISTA (I)

15 abril, 2011

Por Guionista Hastiado

Hace unos días Sergio Barrejón colgó este post donde hablaba de “La Media Pena”, cortometraje que ha dirigido recientemente, y cuyo guión está firmado por este servidor.

Barrejón me había sugerido ya antes que escribiéramos cada uno un artículo hablando del rodaje y de todo el proceso de elaboración del corto. La suya sería la visión del director de un texto ajeno, y la mía la de un guionista que comprueba cómo otra persona da vida a su historia.

Sin embargo, creo que voy a decepcionar las expectativas de mi buen amigo. Mucho me temo que él espera un artículo digno del mejor hastío, en el que desgrane todos y cada uno de los aspectos brillantes que estaban contenidos en las páginas el guión y que fueron estropeados por los torpes manejos de un incompetente realizador. Ya les adelanto que no fue así.

Pero vamos paso a paso, hablando de cómo fue el proceso del que surgió “La media pena”:

En el verano de 2009 escribí el corto. Mi intención era narrar algo sencillo que pudiera grabar con pocos medios. La manera más fácil de hacerlo, a priori, me pareció escribir una historia con dos únicos personajes en una sola localización (luego veremos que esto no era así de simple).

Tenía algunas ideas de partida que podían encajar en ese esquema y me puse con la que más me atraía. Se trababa de una historia breve sobre dos personajes muy distintos, ambos con un momento vital complicado, que se cruzaban y acababan influyendo el uno en el otro sin buscarlo. El título del corto provenía de un refrán popular sueco que dice algo así como “una alegría compartida es una doble alegría, y una pena compartida, media pena”.

Empecé a escribir sabiendo cómo empezaba la historia, pero no cómo terminaba. Me propuse intentar que los personajes sorprendieran al espectador, que no fuera fácil adivinar qué es lo que iba a suceder a continuación o cómo se iban a comportar los protagonistas. También tenía claro que quería escribir una historia que mezclara elementos de drama y comedia, y que intentaría huir del habitual “final sorpresa” que tanto puede llegar a obsesionar al cortometrajista.

Luis Callejo en pleno rodaje

Después de algunas versiones me gustó el resultado y me planteé la posibilidad de dirigirlo. Me puse en contacto con Barrejón para pedirle consejo. Él ya había rodado algunos cortos y le envié el guión para ver qué le parecía. Le gustó, y me dio el mejor consejo que te pueden dar en estos casos: “búscate una productora, no lo hagas tú solo”.

Le hice caso, pero no le puse mucho empeño, para qué nos vamos a engañar. Si hay algo que no sé hacer bien es venderme. Además en aquel momento tenía mucho trabajo y lo del corto era, en cierto modo, un hobby. Total, que el ser perezoso y pesimista que todo guionista lleva dentro acabó venciendo y, tras algunas tímidas gestiones infructuosas, terminé por abandonar la idea.

Cuando se lo comenté a Barrejón, creí que me iba a decir lo mismo que ya me decía yo para mis adentros: que soy un vago, un fracasado y que en mi vida jamás haré nada de provecho. Pero sin embargo lo que dijo fue “¿te importa que lo dirija yo?”. Creo que durante un par de segundos pensé que allí había gato encerrado.

Porque no nos engañemos, amigos. Rodar es un poco coñazo. Y no apetece. Lo que pasa es que si uno quiere crear una historia mínimamente personal, normalmente no tiene más remedio que rodarla uno mismo… o confiar en alguien que lo pueda hacer bien. Que un director y guionista solvente me ofreciera rodar mi corto era como ir a un puticlub y te digan que te la chupan gratis y encima te regalan un Ipad. Así que le dije que sí, que quería el Ipad.

Barrejón y Callejo cara a cara en un ensayo

Barrejón demostró ser mucho más despierto que yo (lo que no es muy difícil) y pronto estaba en el lío, haciendo dossiers, planes de producción y pidiendo subvenciones, esa parte aburrida del proceso. La casualidad quiso que le pusiera en contacto con un amigo productor con el que alguna vez había hablado de la posibilidad de dirigir algo, Íker Ganuza.

Íker Ganuza supervisando el rodaje

Íker es un productor joven que estoy convencido de que llegará a ser uno de los grandes. Tiene buen ojo y conoce bien el medio, y rápidamente se puso de acuerdo con Barrejón para coproducir. Con el guión en la mano, consiguieron subvenciones del ICAA y del Gobierno Vasco, y empezaron a pensar en los actores y el equipo.

Por aquel entonces tuve algunas conversaciones con Barrejón, vía chat, en las que discutimos acerca de aspectos concretos del guión. En muchos casos, éste puede ser el momento chungo para el guionista, ese instante en el que comprendes que el director quiere hacer algo totalmente distinto que tú, en el que empiezas a ceder y a ceder, y el resultado acaba no teniendo nada que ver con lo que tú querías contar en un principio (si ven la serie “Episodes”, entenderán la sensación a la que me refiero).

Por fortuna, Barrejón, además de director, es un buen guionista y es fácil hablar con él en términos narrativos, y no de abstracciones pedorreteras de malos directores. Y encima él quería contar la misma historia que yo. Eso no significa que no discutiéramos sobre determinados detalles del guión, pero eran en su mayoría cuestiones de mecánica o narrativa visual cuya dificultad o falta de efectividad él -que había hecho sus deberes- preveía. Tal vez me hubiera gustado llegar a convencerle en algún que otro detalle, pero era consciente de que él iba a invertir mucho más tiempo y energía que yo en el proyecto, y que lo más importante es que se fuera a rodar con algo que le convenciera absolutamente. Así que no me importó ceder en ciertas cosas.  Siempre, además, cabe la posibilidad de que los demás tengan más razón que uno mismo, y es de la colaboración, no de la imposición, de donde surgen las mejores ideas.

Llegó la lectura técnica del guión, y empecé a comprender que el cortometraje no iba a ser tan sencillo como yo había previsto en un momento. Una localización, dos actores, sí. Pero surgieron dos problemas:

1 – La localización era un gran despacho de ejecutivo que debía tener un cuarto de baño anexo. Yo había oído hablar de despachos así, pero encontrar uno era mucho más complicado de lo que parecía. De hecho, fue lo más complicado de encontrar, y el alquiler acabó siendo la partida más cara de toda la producción.

2 – La segunda dificultad es que el corto entero transcurría de noche. En el guión yo había escrito esto:

“Un despacho amplio, frío, con ventanas que dejan ver las luces nocturnas de la urbe”.

Esto, que queda tan cuco sobre el papel, implica que tras los ventanales debía verse el skyline de una ciudad, lo que obligaba a rodarlo todo de noche, con las evidentes complicaciones implícitas (menos horas para rodar, gente trabajando sin dormir, obligación de evitar escandaleras…).

Bueno… eso creía yo. Porque luego Barrejón me explicó que eso era inviable. “A nada que metas un poco de luz en el interior para iluminar a los actores, pasarán dos cosas: a) El skyline quedará tan oscuro que ni se verá; y b) Las ventanas, con un fondo tan oscuro detrás, se comportarán como espejos, reflejando todo tipo de cosas que no queremos ver: desde las propias luces, hasta el personal de rodaje. Y eso sin contar con posibles problemas de raccord en el fondo: desde ventanas de edificios que se encienden y se apagan, hasta ambulacias o incluso fuegos artificiales”. Puede parecer exagerado, pero no lo es: la ley de Murphy siempre se cumple en los rodajes.

Por suerte había otra opción, a la que finalmente se llegó, que fue la de convertir los ventanales en un gran croma verde sobre el que luego se incrustará el fondo de la ciudad en postproducción. Una solución efectiva pero que, evidentemente, complica todo el proceso.

Rodaje de "La Media Pena", con el croma verde.

Otra dificultad evidente iba a ser la de encontrar a los actores adecuados. Había dos personajes: un ejecutivo cuarentón y una limpiadora sudamericana. Ambos debían ser buenos actores porque el cortometraje lo llevan ellos absolutamente; era fundamental que se manejaran bien en las acciones físicas, en las miradas, en el manejo del tempo y el tono tanto de la comedia como del drama… y que tuvieran las fechas libres, claro. (Y que les gustara la historia, porque no iban a cobrar).

Para el personaje masculino tuvimos a un famoso interesado durante meses que se cayó en el último momento. Fue una bendición, porque acabamos contando con el magnífico Luis Callejo, que hizo un trabajo increíble y que, además, es un tío cojonudo. (Y que Barrejón reconoció que era su primera opción. Por lo visto, siempre lo es.)

Luis Callejo en el rodaje de "La media pena"

El personaje femenino era más complicado, si cabe. Debía tratarse de una actriz sudamericana, con una mezcla de mujer sexy y “real”, con capacidad para dar registros muy diferentes. Elegirla fue a la vez muy fácil y muy difícil. Fácil, porque tanto Barrejón como Íker tenían claro que querían a Tania Roberto (antes Tania de la Cruz). Difícil, porque si no le gustaba el proyecto… no había plan B. Por suerte se leyó el guión y le encantó. Y para mí, junto con Luis, ha sido todo un descubrimiento.

Tania Roberto en el rodaje de "La Media Pena"

Y finalmente llegó la hora del rodaje. Les hablaré con más detalle de él en un próximo post;  sólo les adelanto un buen consejo: si son guionistas y van a estar presentes en el rodaje de uno de sus guiones…búsquense una ocupación que les obligue a hacer algo. En mi caso fue la de foto fija (aquí pueden ver algunas más de mis aportaciones en el cargo).


RANDOM THOUGHTS ABOUT FILMMAKING

31 marzo, 2011

por Sergio Barrejón.

El pasado fin de semana rodé un corto. Se titula La Media Pena y lo escribió un buen conocido de ustedes: el Guionista Hastiado. Era la primera vez que rodaba un guión ajeno, la primera vez que trabajaba con un productor al que no conocía de nada, y la primera vez que rodaba en Red One.

Y he aprendido mucho. Probablemente más que en todos los años que llevo haciendo cortos juntos. Y me gustaría compartir parte de lo que he aprendido.

– Empezaré por un par de cosas que ya sabía: como rezaba el cartel que Mike Hausman tenía en su oficina, todos los errores se cometen en la preproducción. Y yo añadiría: hagas lo que hagas, cometerás un par de ellos con toda seguridad. Así que más vale concentrarse bien.

– También sabía, aunque nunca lo había comprobado, que es posible montar la preproducción de un corto a distancia. Hace un tiempo que vivo entre Madrid y Berlín. Iker Ganuza, el productor, vive entre Navarra y el País Vasco. Y el rodaje fue en Madrid. La primera vez que Iker y yo nos vimos en persona, concretamente en el Talent Campus de la Berlinale, el proyecto ya estaba financiado (merced a sendas subvenciones del ICAA y el Gobierno Vasco, gracias) y teníamos fecha de rodaje. Todo el contacto previo había sido por teléfono y por email. El único secreto para conseguir esto es que tanto el productor, como el guionista, como el director, hagan muy bien su trabajo y lo entreguen siempre a tiempo. Cierto que es más fácil decirlo que hacerlo. Pero el caso es que es posible.

– He aprendido una técnica maravillosa para prepararse un guión. La protagonista del corto, Tania Roberto, remarca con rotulador verde todos los verbos del texto. Los verbos son la clave de todo, me dijo. Y tiene toda la razón del mundo.

Tania Roberto en el rodaje de "La Media Pena". Foto: Natxo López.

 

Vaya una técnica, dirán algunos. Pruébenla con sus propios guiones, y descubrirán muchas cosas. Hace un montón de años, Juan Antonio Porto enseñaba en su Taller de Guión que no se deben malgastar los verbos. Y es que, aunque todo el mundo está de acuerdo en eso de que el cine es acción, no todo el mundo ni mucho menos es capaz de ponerlo en práctica. Porque para hacerlo hay que saber manejar los verbos. ¿Y cuáles son los verbos que más usan los malos guionistas? Haber, estar, tener, ver.

Verbos sin acción.

“Jaime está junto a la ventana. Tiene una pistola en la mano.”

“Sobre la mesa hay una botella de whisky vacía.”

“Vemos a Jaime sentado en el sillón.”

Así escribe un mal guionista. Bueno, así y con perífrasis, circunloquios y voz pasiva. Compárenlo con este extracto del guión de La Media Pena:

La Chica lanza hacia atrás el vaso en el que estaba bebiendo.

El Ejecutivo lo esquiva por unos centímetros y el vaso rebota contra la ventana junto a su cara, sin romperse, con un sonoro “¡clonc!”.

La Chica se levanta canturreando y se acerca hasta su carrito.

CHICA

(cantando desafinada)

Metiste tu cintura / rozándola en mi selva / sacaste a mi pantera / y se comió tu corazón / chili-chili-chili-chili-¡pom!

Enciende una pequeña radio que lleva en el carrito, y SUENA UNA MÚSICA CARIBEÑA. La Chica empieza a bailar sensualmente mientras se desabotona la bata.

 

Así escribe un profesional. Describiendo acciones de manera precisa, directa, breve. Con frases simples, con verbos de acción, y por supuesto, en voz activa.

– Otra cosa que aprendí de Tania Roberto, y que muchos actores deberían grabarse a fuego: hay que respetar el texto a rajatabla, incluso las comas. Y no es una hipérbole: haciendo pausas en las comas y puntos que el guionista ha puesto en el guión, el actor se verá obligado a respirar como debería respirar el personaje. O al menos, como el guionista pensó que debería respirar el personaje. Y honestamente, si a uno no le interesa lo que piensan los guionistas sobre los personajes, ¿para qué se mete a actor?

– De Luis Callejo no aprendí gran cosa. Más que nada, porque lo conozco hace años, así que lo que hice fue más bien confirmar de nuevo que es uno de los actores más generosos que existen. Cuando uno está trabajando a la vez en una serie de éxito y en una película, dedicar un fin de semana entero a hacer un corto en el que te hacen correr, caerte al suelo varias veces y meterte debajo de una mesa durante horas… eso es generosidad. Y sin contar las horas que dedicó a los ensayos.

Luis Callejo en el rodaje de "La Media Pena". Foto: Natxo López.

 

– En los rodajes de cine hay familias. Hay Capuletos y Montescos. No es imposible que se mezclen, pero en general guardan una prudente distancia. Como consejo general: si eres guionista o director, sé muy prudente al tratar con la gente que lleva cosas colgando del cinturón y/o bebe vino con Casera en la comida. No son de tu familia, Romeo. Existen grandes probabilidades de que no aprecien tus chistes. Sobre todo en un corto, donde se mire por donde se mire, ellos van a sacar mucho menos beneficio que tú. Así que trátalos con mucha diplomacia.

Éste soy yo dirigiendo a Tania Roberto. Foto: Natxo López.

– En contra de lo que muchos trolls de este blog creen, los autores y productores de cine no sólo no ganan mucho dinero, sino que están lejos de ser los que más ganan en este negocio. Por lo que yo he visto, el coche más caro que hay aparcado en un rodaje siempre es del jefe de eléctricos. Lógico. Ellos son los que no paran de trabajar. Y los que cobran su caché incluso en los cortos.

La frase vamos a hacer un wildtrack provoca carraspera y picores a la mayoría del personal. Estamos haciendo una toma, todo el mundo está tranquilo y calladito. Entonces el ayudante de dirección dice “silencio, por favor: vamos a hacer un wildtrack“… y todo el mundo empieza a toser, a cambiar el peso de pie y a rascarse. A mucha gente se le caen cosas de las manos que hasta ese momento había sostenido sin problema. Desconozco las causas científicas de este fenómeno, pero propongo que la frase sea definitivamente erradicada del vocabulario de un rodaje.

– En un rodaje siempre hay gente dispuesta a discutir sobre la correcta grafía de los términos wild track y making of. Las alternativas más comunes, y que sospecho sólo existen en España (como el footing) son “walltrack” y “making off“. Y sus defensores son capaces de argumentar hasta la muerte antes de admitir que están equivocados. Sospecho que esta gente es la misma que, en el instituto, defendía que la primera persona del singular del presente de indicativo del verbo convencer era yo convezco.

– Una gran mentira del cine: cuando la primera toma es buena, y el Ayudante de Dirección dice vamos a hacer una más por seguridad. Créanme: nunca es una más. Siempre son, mínimo, dos o tres más. Quizá también habría que erradicar esa frase. Sospecho que el equipo técnico, sabiendo que hay una toma buena en la lata, se relaja y tiende a fallar. La verdad es que no resulta muy motivador rodar una toma por seguridad. No en vano, mi Ayudante de Dirección, Aitor Basterretxea, solía decir: vamos a hacer una más por inseguridad.

– Otra gran mentira del cine: sólo es un inserto facilito. No existe nada facilito en un rodaje. Y los insertos son de las cosas menos facilitas que existen. Admito que un inserto de un cajón abriéndose puede ser simple. Pero simple no equivale a fácil. El número de elementos en plano, de hecho, suele ser inversamente proporcional a la precisión requerida para las acciones. Un plano general con cinco actores moviéndose de aquí para allá sin parar de hablar y la cámara en un travelling puede ser complicadísimo, pero no necesariamente difícil. Es más, es el tipo de plano que suele salir bien a la primera o a la segunda. Porque suele haber mucho margen, mucha flexibilidad. Un plano general suele tener profundidad de campo. El foco no suele ser tan estricto. Difícilmente algo se saldrá de foco, o de cuadro. Los actores adecuarán el timing con creatividad. Hay muchas maneras de que un plano así salga bien. Pero un inserto de un puñetero cajón abriéndose tiene que ser perfecto en todo. Y los directores (y esto va también por mí) suelen ser tremendamente exigentes al respecto.

– Otra cosa que he aprendido: repetir con el mismo equipo es maravilloso. En La Media Pena he vuelto a contar con el equipo de Dirección, Fotografía, Montaje, Música y Vestuario con el que conté en mi anterior corto, El Encargado. Y lo volvería a hacer cuarenta veces, si de mí dependiera.

– Y termino con un consejo ajeno: si van a rodar, consíganse un palo. Como casi siempre, Vigalondo tenía razón: es utilísimo.


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