FLASHBACK: EL QUÉ Y EL CÓMO

13 noviembre, 2011
Por Guionista Hastiado

Hay una creencia extendida dentro de la industria cultural que personalmente siempre me ha resultado un poco timo. Y tengo la sensación de que cada día que pasa está más asumida, tanto entre diletantes como entre curtidos profesionales. Se trata de la fe en las ideas geniales. Me refiero a la aventurada promesa de que algún día se te ocurrirá esa idea perfecta que te hará rico y reputado; esa premisa para el mejor guión que a nadie se le ha ocurrido nunca; ese intrincado detonante que te dará la mejor serie o ese personaje que catapultará tu carrera hacia lo más alto del olimpo de los creadores. Tu “Tesis”, tu “Pepi, Luci, Boom”, tu “Diablo sobre ruedas”… expresados en unas pocas palabras.

Supongo que no se trata de algo extraño en éste país nuestro tan amigo de pelotazos, donde se considera que el que no se hace rico de la noche a la mañana es porque no ha sido muy listo. Así, los que no somos muy listos debemos conformarnos con creer en el futurible de las loterías, los milagros, o las ideas geniales que nos salvarán de la mediocridad.

En cierta ocasión conocí a un productor que me enseñó una lista de propuestas para series que se disponía a llevar a una cadena. Parecía que iba a echar la bonoloto. Era un listado de unas 30 ideas concentradas en un folio, del tipo “un joven descarriado se ve obligado a vivir con su hermano el responsable”. “Una familia de campo que se va a vivir a la ciudad por una herencia”. “Un chico estudia oposiciones para impresionar a la chica que le gusta”.

Vale, me las he inventado. Ya no las recuerdo. Pero sirven como ejemplo de lo que trato de explicar: que una idea para crear una historia, por sí misma, no es nada. Lo importante, y lo difícil, es cómo la llevas a cabo, cómo la conviertes en algo real. Es el “cómo” y no el “qué”, lo que hace de una ficción una obra de arte, un éxito de público, o un gran trozo de composta maloliente.

Las películas que nos emocionan, que nos atrapan, o aquellas que triunfan por todo el mundo, funcionan porque han sido llevadas a buen término por un equipo de profesionales que sabían lo que hacían. Son tantas las decisiones a tomar y tantos los errores susceptibles de cometerse a lo largo del complejo proceso de creación de un film, que es imposible acertar en todo por simple casualidad y atribuir todos los méritos a que “había un buen punto de partida”.

Hay quien le da mucha importancia a la originalidad de las propuestas. Y, por supuesto, no hay nada más agradecido y apetecible que salir del cine pensando que has visto algo distinto, algo nuevo. Pero la originalidad tiene que ver sobre todo con la manera de contar, con el estilo, con el punto de vista y los mecanismos narrativos empleados, más que con los temas. Partiendo de ideas originales se han hecho cosas maravillosas y grandes tonterías (rentables, pero tonterías). Y de la idea más sencilla del mundo se pueden lograr productos redondos y maravillosos como éste.

La originalidad temática es algo francamente difícil de valorar y encontrar, y su búsqueda exhaustiva lleva a cometer errores como ese afán mayúsculo de joven cortometrajista por impactar constantemente en cada plano, o por buscar de manera obsesiva “un final sorpresa”.

Convendrán conmigo en que el material fundamental del oficio de contar historias no es otro que el propio ser humano. Hablamos de nosotros porque es lo único que nos importa, así de egocéntricos somos. Se trata de un material inagotable, sí, pero no ofrece, en los grandes asuntos tratados, muchas variaciones. Los conflictos son siempre los mismos en esencia; de hecho son muchos los estudiosos de la narrativa que se han preocupado de numerar y catalogar los diferentes tipos de conflicto a los que puede enfrentarse un personaje (lo que resulta un ejercicio teórico interesante, pero quizá no demasiado útil a la hora de ponerse a escribir).

Contamos una y otra vez las mismas historias, pero cada creador aporta su visión y su manera personal de abordar esas historias. Los personajes, el contexto y el lenguaje narrativo (audiovisual) aportan la diferencia. Cojamos un titular cualquiera como, por ejemplo “un padre lucha por salvar a su hija de su novio asesino”. Imaginad las historias tan diferentes que resultarían si esa premisa la desarrollaran Almodóvar, Woody Allen o Ridley Scott. Sería ese proceso de desarrollo el que determinaría absolutamente la calidad, la personalidad y el mérito del producto final, y no la idea de partida.

Lo que pasa es que vivimos en un mercado audiovisual donde para muchos lo más importante no es hacer las cosas bien, sino venderlas.  Se trata de vender tu idea: tu guión, tu proyecto, tu serie, tu largo… Por eso la primera obsesión de aquellos que desarrollan una historia es llamar la atención, y ahí es donde la idea, como argumento de venta, cobra una importancia quizá excesiva.

Además, cuando entran en juego los condicionantes de mercado, el concepto de “idea” se prostituye, y ya no cuentan tanto los posibles valores narrativos que puede aportarnos la premisa inicial (¿es una historia con “chicha”?), sino las consideraciones externas: ¿Me darán subvención con este tipo de historia? ¿Puedo meter actores guapos? ¿Puedo meter desnudos? ¿Puedo ganar mucho gastando poco? ¿Puedo rodar en algún sitio paradisíaco donde tomar daiquiris? ¿Es un concepto suficientemente atractivo como para engañar al público y lograr que acuda al cine en masa las dos primeras semanas?

Los empresarios de la industria tienden a considerar que la mejor idea es las menos arriesgada, es decir, aquella que ya ha sido testada previamente, y que lo único que hay que hacer es repetir fórmulas con algún elemento supuestamente original de fondo, o darle “una vuelta de tuerca” a lo de siempre.

Al final, es el “cómo” el que suele salir perdiendo. Podemos ser Calatravas del guión y hacer ambiciosas propuestas de historias perfectas dibujadas sobre el aire, pero si tenemos algún interés en que el resultado no decepcione, tendremos que ponernos manos a la obra y empezar a construir, y demostrar con hechos que somos capaces de llevar a buen término todo eso que prometíamos. Y ahí es donde vendrá la originalidad, la distinción, el talento. Si los hay.

Igual es sólo cosa mía, pero sigo asombrándome cuando descubro la existencia de proyectos como éste o este otro. No se me ocurre una idea más sencilla que la de “Cheers”: un grupo de empleados y clientes habituales de un bar que comparten sus miserias diarias a ambos lados de la barra. Si “Cheers” es una de las mejores sitcoms que han existido no es por ese planteamiento de partida, es por su trabajo de composición de personajes, por el talento y el mimo con los que se escribieron sus guiones, por la oportunidad del momento y el lugar en el que se hizo (en el que se apostó por volver a lo cotidiano y pequeño después de una década de “grandes asuntos” como la guerra de Vietnam), por el acierto en el cásting y en la dirección de actores y, en definitiva, por cómo todo ello confluyó en una obra audiovisual exquisita.

Aquí somos muy de copiar la superficie. No nos preocupamos por aprehender los sistemas de trabajo, la manera de afrontar el conflicto, de equilibrar personajes, de enfocar el cásting, de pulir los gags, de rodar, y de construir las tramas horizontales… No, aquí copiamos el encabezado, porque queda bonito y llamativo.

Incluso utilizando exactamente los mismos guiones que el producto primigenio, ningún actor podrá estar a la altura de los protagonistas originales, porque esos personajes ya existen y no se pueden reinventar sin que pierdan en la comparación. La idea de resucitar a Sam Malone puede llamar la atención del público que conoció al primigenio Sam Malone, pero ese público es exactamente el mismo que se va a decepcionar al encontrarse con una burda imitación del original.

(Y eso que a mí San Juan me parece un actor muy potable… pero es que no es Sam Malone)

Pero  lo importante, claro, es vender el proyecto; ése es el verdadero propósito de una productora: vender proyectos. Y es un objetivo comprensible, esto es un negocio. El problema está, quizá, en quienes compran y en los motivos que les llevan a confiar en este tipo de apuestas. Últimamente tengo la impresión de que ya no se demandan historias, sino envoltorios, titulares llamativos, taglines apabullantes, frasecillas curiosas en las portadas de los proyectos, lametones de ingenio desparramados en folios sueltos o, directamente, un par de nombres de actores famosos que “han mostrado interés en el proyecto”.

En este mundillo vuelan las anécdotas de guiones que se vendieron con unas pocas frases impresas en una página y deslizadas sobre la mesa entre cubata y cubata. Esos proyectos siempre van acompañados de grandes intenciones que prometen historias trepidantes, divertidas, de sutil inteligencia y capaces de enganchar al espectador desde el primer minuto, todo a la altura de los grandes éxitos del momento. Gran parte de ellos fueron, y serán, sonoros fracasos.

Vender es importante. Si no se venden los proyectos, no se hacen. Pero luego hay que arremangarse y poner el acento en el proceso que viene después, y trabajar en profundidad en el desarrollo, en la escritura, en la elección de un cásting adecuado y no acomodaticio, en la persistente dirección de actores, en la creación de un buen equipo técnico y artístico, en elaborar un presupuesto dándole a cada cosa el valor adecuado, en el ensamblaje coordinado y adecuado de todos y cada uno de los procesos de la producción…

Tener ideas es la parte fácil del proceso. Cualquier persona por la calle le podrá dar rápidamente diez ideas para hacer series o películas. “Una película sobre mi tío que es muy gracioso”. “Una serie de bomberos”. “Una chica que trabaja en una peluquería como yo y ve a gente muy curiosa todo el rato y es muy divertida”. Es posible que se crucen también con algún personaje nervioso que les asegurará que él tuvo mucho tiempo antes la idea para hacer “Médico de Familia” o “El orfanato”, y que la vida es injusta porque le robaron su gallina de los huevos de oro, que era suya porque se le ocurrió primero. A lo mejor, incluso, se trata de un guionista.

Mi consejo, si quieren escribir y llegar a vivir de sus guiones, es que no se obsesionen demasiado con las ideas; las ideas vendrán solas. Preocúpense, sobre todo, por aprender a escribirlas bien, porque de eso va realmente este trabajo.

(Publicado originalmente en Bloguionistas el 11 de marzo de 2011)


SI SE HICIERA UN REMAKE DE “THE OFFICE” EN ESPAÑA…

21 septiembre, 2011

Por Chico Santamano.

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…se titularía “The Office”.

…tardaríamos 20 años en verlo.

…los fans se rasgarían las vestiduras por semejante sacrilegio.

…los que nunca la vieron también se indignarían mucho.

…y todos olvidarían que “The Office” ya era un remake.

…compraríamos los guiones para hacer lo que nos saliera del nabo.

…y a todos nos parecería fatal (aunque los yanquis hubiesen hecho lo mismo con la serie original).

…sus guionistas aceptarían el encargo con cierto orgullo.

…una vez estrenada, sus guionistas preguntarán a otros guionistas cómo se puede borrar un crédito en imdb.

…los ejecutivos comprarían los derechos aún creyendo que hay que cambiarlo todo porque el espectador español es un mongólico en potencia.

…y se dedicarían a cargarse todo aquello que hacía de “The Office” una serie mítica.

…Michael Scott se llamaría Miguel Sánchez.

…Dwight se traduciría como Gero.

…para darle cierto caché, lo protagonizaría un actor que renegase de la tele por toda la basura imperante.

…y se emitiría en Telecinco para humillarle aún más.

…todas las interpretaciones estarían muy arriba. Bordearían casi el género chico.

…aunque fuera los mismos, los chistes sobre gays de Michael Scott sonarían realmente ofensivos.

…Dwight Schrute sería Javivi.

…Jim sería Martín Rivas.

…Pam sería Beatriz Montañez.

…Angela sería Anabel Alonso.

…la india sería gitana.

…se le pondría letra al tema de la cabecera.

…lo interpretaría Raquel del Rosario.

…y lo cantaría con voz de pena, aunque lo que diga la letra sea divertido.

…Michael Scott estaría obligado a trabajar con una exmujer por aquello de la tensión sexual no resuelta.

…por supuesto ambos se enterarían de que están obligados a trabajar juntos en el primer episodio.

…ella estaría en sujetador (se acaba de tirar un café en la blusa).

…él estaría vestido, pero tartamudearía mucho al enterarse.

…los chicos del almacén currarían sin camiseta.

…en el almacén habría una barra de bar.

…detrás de la barra del bar habría un modesto apartamento donde viviría Jim.

…Jim nunca iría a trabajar a otra delegación durante una temporada. No habría dinero para construir otro decorado, ni para pagar a más actores.

…las paredes de la oficina estarían pintadas con agradables color pastel.

…el negocio iría muy mal. Si son unos perdedores, ¿cómo es posible que vendan tanto papel?

…el actor que interpretase a Michael Scott se iría antes de la tercera temporada y después de pagar su piso por la zona de Velázquez.

…las secuencias tendrían un montón de música de libería. ¿Momento de misterio? Música de misterio. ¿Un chino entra por la puerta? Música oriental. Y así todo el rato.

…no tardarían en tener importantes cameos como el de Vicky Martín Berrocal o Jaime Peñafiel.

…los protagonistas irían de promoción a “El Hormiguero”.

…Pablo Motos haría un espectacular experimento con cientos de post-its.

…Pablo Motos se quitaría la camisa.

…Pablo Motos se quedaría con las frases de niños más graciosas y le daría a los protas las peores.

…los ejecutivos presumirían de que Ricky Gervais está a tope con los guiones de la adaptación.

…los ejecutivos ocultarían que esos guiones no fueron los que finalmente se grabaron.

…las críticas estarían escritas una semana antes de empezar el rodaje.

…#theofficespain sería trending topic mundial la noche de su estreno.

…todos los twitteros se creerían más ingeniosos que los guionistas de la serie.

…un gran porcentaje de twitteros sacaría a colación el final de “Los Serrano”.

…otros usarían los términos “tetacinco” o “telecirco”.

…Vertele haría un reportaje recogiendo los mejores chistes en twitter.

…Vertele haría un spoiler del último episodio.

…y Javivi se subiría a “La Noria”.

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EL QUÉ Y EL CÓMO

11 marzo, 2011
Por Guionista Hastiado

Hay una creencia extendida dentro de la industria cultural que personalmente siempre me ha resultado un poco timo. Y tengo la sensación de que cada día que pasa está más asumida, tanto entre diletantes como entre curtidos profesionales. Se trata de la fe en las ideas geniales. Me refiero a la aventurada promesa de que algún día se te ocurrirá esa idea perfecta que te hará rico y reputado; esa premisa para el mejor guión que a nadie se le ha ocurrido nunca; ese intrincado detonante que te dará la mejor serie o ese personaje que catapultará tu carrera hacia lo más alto del olimpo de los creadores. Tu “Tesis”, tu “Pepi, Luci, Boom”, tu “Diablo sobre ruedas”… expresados en unas pocas palabras.

Supongo que no se trata de algo extraño en éste país nuestro tan amigo de pelotazos, donde se considera que el que no se hace rico de la noche a la mañana es porque no ha sido muy listo. Así, los que no somos muy listos debemos conformarnos con creer en el futurible de las loterías, los milagros, o las ideas geniales que nos salvarán de la mediocridad.

En cierta ocasión conocí a un productor que me enseñó una lista de propuestas para series que se disponía a llevar a una cadena. Parecía que iba a echar la bonoloto. Era un listado de unas 30 ideas concentradas en un folio, del tipo “un joven descarriado se ve obligado a vivir con su hermano el responsable”. “Una familia de campo que se va a vivir a la ciudad por una herencia”. “Un chico estudia oposiciones para impresionar a la chica que le gusta”.

Vale, me las he inventado. Ya no las recuerdo. Pero sirven como ejemplo de lo que trato de explicar: que una idea para crear una historia, por sí misma, no es nada. Lo importante, y lo difícil, es cómo la llevas a cabo, cómo la conviertes en algo real. Es el “cómo” y no el “qué”, lo que hace de una ficción una obra de arte, un éxito de público, o un gran trozo de composta maloliente.

Las películas que nos emocionan, que nos atrapan, o aquellas que triunfan por todo el mundo, funcionan porque han sido llevadas a buen término por un equipo de profesionales que sabían lo que hacían. Son tantas las decisiones a tomar y tantos los errores susceptibles de cometerse a lo largo del complejo proceso de creación de un film, que es imposible acertar en todo por simple casualidad y atribuir todos los méritos a que “había un buen punto de partida”.

Hay quien le da mucha importancia a la originalidad de las propuestas. Y, por supuesto, no hay nada más agradecido y apetecible que salir del cine pensando que has visto algo distinto, algo nuevo. Pero la originalidad tiene que ver sobre todo con la manera de contar, con el estilo, con el punto de vista y los mecanismos narrativos empleados, más que con los temas. Partiendo de ideas originales se han hecho cosas maravillosas y grandes tonterías (rentables, pero tonterías). Y de la idea más sencilla del mundo se pueden lograr productos redondos y maravillosos como éste.

La originalidad temática es algo francamente difícil de valorar y encontrar, y su búsqueda exhaustiva lleva a cometer errores como ese afán mayúsculo de joven cortometrajista por impactar constantemente en cada plano, o por buscar de manera obsesiva “un final sorpresa”.

Convendrán conmigo en que el material fundamental del oficio de contar historias no es otro que el propio ser humano. Hablamos de nosotros porque es lo único que nos importa, así de egocéntricos somos. Se trata de un material inagotable, sí, pero no ofrece, en los grandes asuntos tratados, muchas variaciones. Los conflictos son siempre los mismos en esencia; de hecho son muchos los estudiosos de la narrativa que se han preocupado de numerar y catalogar los diferentes tipos de conflicto a los que puede enfrentarse un personaje (lo que resulta un ejercicio teórico interesante, pero quizá no demasiado útil a la hora de ponerse a escribir).

Contamos una y otra vez las mismas historias, pero cada creador aporta su visión y su manera personal de abordar esas historias. Los personajes, el contexto y el lenguaje narrativo (audiovisual) aportan la diferencia. Cojamos un titular cualquiera como, por ejemplo “un padre lucha por salvar a su hija de su novio asesino”. Imaginad las historias tan diferentes que resultarían si esa premisa la desarrollaran Almodóvar, Woody Allen o Ridley Scott. Sería ese proceso de desarrollo el que determinaría absolutamente la calidad, la personalidad y el mérito del producto final, y no la idea de partida.

Lo que pasa es que vivimos en un mercado audiovisual donde para muchos lo más importante no es hacer las cosas bien, sino venderlas.  Se trata de vender tu idea: tu guión, tu proyecto, tu serie, tu largo… Por eso la primera obsesión de aquellos que desarrollan una historia es llamar la atención, y ahí es donde la idea, como argumento de venta, cobra una importancia quizá excesiva.

Además, cuando entran en juego los condicionantes de mercado, el concepto de “idea” se prostituye, y ya no cuentan tanto los posibles valores narrativos que puede aportarnos la premisa inicial (¿es una historia con “chicha”?), sino las consideraciones externas: ¿Me darán subvención con este tipo de historia? ¿Puedo meter actores guapos? ¿Puedo meter desnudos? ¿Puedo ganar mucho gastando poco? ¿Puedo rodar en algún sitio paradisíaco donde tomar daiquiris? ¿Es un concepto suficientemente atractivo como para engañar al público y lograr que acuda al cine en masa las dos primeras semanas?

Los empresarios de la industria tienden a considerar que la mejor idea es las menos arriesgada, es decir, aquella que ya ha sido testada previamente, y que lo único que hay que hacer es repetir fórmulas con algún elemento supuestamente original de fondo, o darle “una vuelta de tuerca” a lo de siempre.

Al final, es el “cómo” el que suele salir perdiendo. Podemos ser Calatravas del guión y hacer ambiciosas propuestas de historias perfectas dibujadas sobre el aire, pero si tenemos algún interés en que el resultado no decepcione, tendremos que ponernos manos a la obra y empezar a construir, y demostrar con hechos que somos capaces de llevar a buen término todo eso que prometíamos. Y ahí es donde vendrá la originalidad, la distinción, el talento. Si los hay.

Igual es sólo cosa mía, pero sigo asombrándome cuando descubro la existencia de proyectos como éste o este otro. No se me ocurre una idea más sencilla que la de “Cheers”: un grupo de empleados y clientes habituales de un bar que comparten sus miserias diarias a ambos lados de la barra. Si “Cheers” es una de las mejores sitcoms que han existido no es por ese planteamiento de partida, es por su trabajo de composición de personajes, por el talento y el mimo con los que se escribieron sus guiones, por la oportunidad del momento y el lugar en el que se hizo (en el que se apostó por volver a lo cotidiano y pequeño después de una década de “grandes asuntos” como la guerra de Vietnam), por el acierto en el cásting y en la dirección de actores y, en definitiva, por cómo todo ello confluyó en una obra audiovisual exquisita.

Aquí somos muy de copiar la superficie. No nos preocupamos por aprehender los sistemas de trabajo, la manera de afrontar el conflicto, de equilibrar personajes, de enfocar el cásting, de pulir los gags, de rodar, y de construir las tramas horizontales… No, aquí copiamos el encabezado, porque queda bonito y llamativo.

Incluso utilizando exactamente los mismos guiones que el producto primigenio, ningún actor podrá estar a la altura de los protagonistas originales, porque esos personajes ya existen y no se pueden reinventar sin que pierdan en la comparación. La idea de resucitar a Sam Malone puede llamar la atención del público que conoció al primigenio Sam Malone, pero ese público es exactamente el mismo que se va a decepcionar al encontrarse con una burda imitación del original.

(Y eso que a mí San Juan me parece un actor muy potable… pero es que no es Sam Malone)

Pero  lo importante, claro, es vender el proyecto; ése es el verdadero propósito de una productora: vender proyectos. Y es un objetivo comprensible, esto es un negocio. El problema está, quizá, en quienes compran y en los motivos que les llevan a confiar en este tipo de apuestas. Últimamente tengo la impresión de que ya no se demandan historias, sino envoltorios, titulares llamativos, taglines apabullantes, frasecillas curiosas en las portadas de los proyectos, lametones de ingenio desparramados en folios sueltos o, directamente, un par de nombres de actores famosos que “han mostrado interés en el proyecto”.

En este mundillo vuelan las anécdotas de guiones que se vendieron con unas pocas frases impresas en una página y deslizadas sobre la mesa entre cubata y cubata. Esos proyectos siempre van acompañados de grandes intenciones que prometen historias trepidantes, divertidas, de sutil inteligencia y capaces de enganchar al espectador desde el primer minuto, todo a la altura de los grandes éxitos del momento. Gran parte de ellos fueron, y serán, sonoros fracasos.

Vender es importante. Si no se venden los proyectos, no se hacen. Pero luego hay que arremangarse y poner el acento en el proceso que viene después, y trabajar en profundidad en el desarrollo, en la escritura, en la elección de un cásting adecuado y no acomodaticio, en la persistente dirección de actores, en la creación de un buen equipo técnico y artístico, en elaborar un presupuesto dándole a cada cosa el valor adecuado, en el ensamblaje coordinado y adecuado de todos y cada uno de los procesos de la producción…

Tener ideas es la parte fácil del proceso. Cualquier persona por la calle le podrá dar rápidamente diez ideas para hacer series o películas. “Una película sobre mi tío que es muy gracioso”. “Una serie de bomberos”. “Una chica que trabaja en una peluquería como yo y ve a gente muy curiosa todo el rato y es muy divertida”. Es posible que se crucen también con algún personaje nervioso que les asegurará que él tuvo mucho tiempo antes la idea para hacer “Médico de Familia” o “El orfanato”, y que la vida es injusta porque le robaron su gallina de los huevos de oro, que era suya porque se le ocurrió primero. A lo mejor, incluso, se trata de un guionista.

Mi consejo, si quieren escribir y llegar a vivir de sus guiones, es que no se obsesionen demasiado con las ideas; las ideas vendrán solas. Preocúpense, sobre todo, por aprender a escribirlas bien, porque de eso va realmente este trabajo.


FIRMAS INVITADAS: HISPANIA

25 octubre, 2010

Por Ramón Campos

 

 

Sólo quedan unas horas para el estreno de nuestra última serie “Hispania, la leyenda”. El lunes día 25 de octubre de 2010 a eso de las 22:15, si nada lo evita o remedia, podrán ustedes ver en Antena 3 cómo Viriato comenzó su lucha contra las tropas de la república romana.
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Han pasado casi ocho meses desde que nos presentamos en Antena 3 con el proyecto y alguno más desde que empezamos a desarrollarlo. Hacer una de romanos parecía una locura entonces y aun hoy, cuando me detengo a pensarlo, sigue pareciéndomelo. Suerte que hubo unos locos en el departamento de ficción de Antena 3 que creyeron en ello. Porque si les soy sincero nunca, ni en mis mejores sueños, pensé que íbamos a poder hacer Hispania tan rápido. Lo cierto es que llevamos el proyecto a la cadena junto con otras dos series pensando que se quedaría en un estante para que, algún día, mientras alguien estuviera revisando antiguos proyectos presentados quizás se animase a llevarlo adelante. Tanto es así que ese día, nada más verlo, los directivos de Antena 3 dijeron que no les interesaba y aunque uno no puede perder nunca la ilusión (algo similar nos había sucedido en su día con Desaparecida) salimos de allí sabiendo que Hispania iría directa al cajón de los proyectos descartados.

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No sé qué pasó durante las 24 horas que siguieron a la reunión pero al día siguiente recibimos una llamada que nos pedía que no moviésemos Hispania.
Dos semanas después, creo que fueron dos, nos llamaron a una reunión en la que nos comunicaron que si nos atrevíamos a hacer la serie y la encajábamos en números estaban interesados en ella. Aunque salimos de allí felices no dejábamos de pensar en que si siempre hay mucho trabajo para trasladar algo del papel a la pantalla esta vez había un auténtico abismo. ¿Dónde íbamos a rodarla?, ¿Cuánto cuesta un caballo?, ¿Cuánto cuestan cinco caballos?, ¿Cómo se organizan los especialistas?, ¿Dónde íbamos a encontrar a cinco fornidos hispanos?, ¿Quién podría dar vida a Galba?, ¿Íbamos a ser completamente rigurosos con la historia?… y sobre todas las preguntas una ¿Cómo íbamos a poder llegar a tiempo de emisión en octubre?.


Y aquí estamos preparados para la batalla.
La cuestión es que estas últimas semanas, desde que se empezó a hablar del estreno de Hispania, hemos tenido diferentes posibles contrincantes: “Tierra de lobos”, “Comando actualidad”, “CSI” (con Pau Gasol y sin él), “Las chicas de oro”, “Felipe y Letizia”… Más allá de las tácticas de contraprogramación (que ya les adelanto que me parecen lícitas siempre que no incumplan las reglas establecidas) estas situaciones me han llevado a pensar mucho en las fortalezas y debilidades de nuestra serie. Con cada contrincante que nos ponían enfrente las preguntas eran distintas:

¿Nuestra serie tiene suficiente amor?
¿Tiene suficiente acción?
¿Tiene suficiente sexo?
¿Tiene suficientes exteriores?
¿Es demasiado corta?
¿Es demasiado larga?
¿Le gustará a los jovenes?
¿Le gustará a las mujeres?
¿Le gustará a los hombres?

No se pueden imaginar la cantidad de preguntas que uno se puede hacer sin encontrar una respuesta. Creo que soy una de las personas del equipo que mas veces se ha visto el piloto. Lo vi nacer en desarrollo… dar sus primeros pasos en guión… crecer en montaje… madurar en mezclas y etalonaje… y terminado lo he vuelto a ver unas cuantas veces para intentar adivinar qué es lo que va a pasar el martes, a las ocho y media de la mañana cuando suene el sms con la audiencia, y les puedo jurar que no lo sé. Entonces me acordé del post que publiqué aquí en bloguionistas, el 16 de julio a colación del éxito y fracaso de Gran Reserva y Guante Blanco, y pensé que quizás sería interesante analizar en los mismos términos Hispania pero esta vez antes del estreno añadiendo algunas cuestiones más:

– Gran Reserva y Guante Blanco comparten a los responsables de la mayoría de los equipos: Guion, dirección, fotografia, sonido, dirección artística, montaje, producción. Hispania comparte con ellas a los responsables de guión, dirección, fotografía, dirección artística, montaje y producción.

– En Gran Reserva acabábamos de fracasar con Guante Blanco. En Guante Blanco acabábamos de tener un éxito con Desaparecida. En Hispania acabamos de tener un éxito con Gran Reserva.

– Gran Reserva fue una serie creada pensando específicamente en el canal en el que iba a ser emitida… pensada para un público concreto. Guante blanco fue una serie que no estaba pensada para el canal en el que iba a ser emitida. Hispania no fue creada pensando en el canal en el que iba a ser emitida aunque sí desarrollada pensando en él.

– En Gran Reserva el espectador casi siempre tiene la información antes que los personajes. En Guante Blanco el espectador va casi siempre por detrás de los personajes. En Hispania el espectador va casi siempre por delante de los personajes.

– En Gran Reserva  los guiones son orgánicos. En Guante Blanco están perfectamente estructurados y formateados. En Hispania los guiones son orgánicos.

– En Gran Reserva la mayoría de los personajes son malos. En Guante Blanco la mayoría de los personajes (por no decir todos) son buenos. En Hispania la mitad de los personajes son malos y la mitad son buenos.

– En Gran Reserva hay un giro cada cinco minutos y el ritmo narrativo es rápido (lo que no quiere decir que sea difícil de seguir). En Guante Blanco casi no hay giros vertiginosos y el ritmo narrativo es lento (lo que no quiere decir que sea fácil de seguir). En Hispania no hay excesivos giros narrativos pero el ritmo es rápido (lo que no quiere decir que sea difícil de seguir).

– En Gran Reserva lo emocional esta por encima de lo racional. En Guante Blanco el plan esta por encima de los que lo realizan. En Hispania lo emocional y el plan conviven.

– En Gran Reserva familia y negocio están intimimente relacionadas y el paso de uno a otro es fluido. En Guante Blanco la familia y el “negocio” son tramas estancas. En Hispania no hay negocio ni familia.

– En Guante Blanco (Policías y ladrones) y Gran Reserva (Cortázar y Reverte) hay dos bandos. En Hispania también hay dos bandos (Hispanos y Romanos).

– El casting de Gran reserva y de Guante Blanco están formados por actores de primer nivel. El casting de Hispania también está formado por actores de primer nivel.

– En Gran Reserva pudimos grabar la temporada entera antes de emisión y revisar el piloto durante meses. En Guante Blanco fuimos pegados a la emisión. En Hispania vamos pegados a la emisión.

– Gran Reserva se grabó con una sola unidad. Guante Blanco se grabó con doble unidad. Hispania se graba con una unidad.

– Gran Reserva se desarrolla en un ambiente rural (La Rioja). Guante blanco se desarrolla en un ambiente urbano (Madrid). Hispania se desarrolla en un ambiente rural (La Vera, Cáceres).

– Gran reserva no tiene publicidad. Guante blanco en su primera emisión sí la tuvo. Hispania sí tendrá publicidad.

– Gran Reserva tiene un genero claro. Guante blanco no. Hispania sí tiene un género claro.

– La fotografía de Gran Reserva buscaba el preciosismo. La fotografía de Guante blanco el realismo social. La fotografía de Hispania busca el preciosismo.

– En el piloto de Gran Reserva, tras la primera secuencia, hacemos un salto atrás en el tiempo. En el piloto de Guante Blanco también. En el piloto de Hispania no hay flashback.

– La mayoría de la crítica detestó Gran Reserva. La mayoría de la crítica alabó Guante Blanco. Un periodista ha publicado antes del estreno dos críticas malas al trailer de Hispania.

Ni Gran Reserva ni Guante Blanco tenían efectos especiales ni digitales más allá de algún borrado de micrófono. Hispania sí tiene efectos especiales y digitales.

– Gran Reserva y Guante Blanco se emitieron en TVE. Hispania se emitirá, como saben, en Antena 3.
– En Gran Reserva y Guante Blanco había asesores. En Hispania también ha habido asesor.

– En Guante Blanco no hubo una labor promocional previa en internet. En Gran Reserva sí (facebook, Blog, página propia…). En Hispania también ha habido una fuerte labor promocional en internet (facebook, juego online, página propia, trailers específicos…).

– En Guante Blanco hubo preestreno en el festival de San Sebastián y en internet. En Gran Reserva no hubo preestreno ni en cine ni en internet. En Hispania tampoco habrá preestreno en cine ni en internet.

– Guante Blanco no tiene URST. Hispania y Gran Reserva sí.

– En las tres series el principal protagonista es un hombre.

– Las tres series comenzaron su rodaje en verano.

– En Guante Blanco no había realismo mágico. En Gran Reserva e Hispania sí.

– Guante Blanco y Gran Reserva fueron planteadas para temporadas de 13 capítulos. Hispania tendrá 9 capítulos.

– Guante Blanco se grabó en dos platós. Gran Reserva en un plató. Hispania en dos.

Dicho todo esto hay una cosa de la que sí estoy seguro y es de que todos mis equipos han hecho un trabajo impecable que me hace sentir muy orgulloso. Espero que lo disfruten.

PD: Estas son las respuestas a algunas de las preguntas que nos hicimos al salir de aquella reunión en Antena 3
– La rodamos en La Vera (Cáceres)
– Un caballo cuesta aproxidamente 100 euros de alquiler por día (sin contar cuidador ni traslados).
– Cinco caballos cuestan por tanto 500 euros de alquiler por día (de nuevo sin contar cuidador ni traslados).
– Los especialistas tienen que ir siempre acompañados de un coordinador de especialistas que no actúa pero que sí cobra.
– Los cinco hispanos los encontramos en un casting por el que pasaron cientos de actores. Después un duro entrenamiento se pusieron más fornidos de lo que ya eran.
– Desde el principio supimos que debía ser Lluis Homar.
– Hemos sido rigurosos con los acontecimientos conocidos y con la mayoría de los detalles mientras no fuesen en contra de la seguridad o del imaginario colectivo.

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