NUESTROS NOMINADOS AL GOYA

15 diciembre, 2015

Este año se ha juntado la semana de las cenas de empresa con el final de la campaña electoral… y con las nominaciones al Goya. Los cuñadómetros están al rojo vivo. Guionistas: llevaos la Moleskine a todas las cenas, incluida la de Nochebuena. Las discusiones van a dar perlas que podréis usar durante años en próximos guiones de comedia costumbrista.

Sobre la campaña electoral, qué decir. El banco azul del Congreso está más reñido que los enchufes de un Starbucks. Pero sólo hay dos candidatos que no ofenden a la inteligencia y no hace falta ni nombrarlos. Uno de ellos, además, ha demostrado que un español de menos de 40 años puede llevar camisa por dentro sin parecer de derechas. Un dato que el 90% de los guionistas españoles ignoraban.

Sobre las cenas de empresa, qué decir: exceso de alcohol, azúcar, hidratos y carne con antibióticos. Si queréis destacar, cenad ensalada y bebed agua. Se reirán de vosotros, pero por dentro envidiarán vuestra entereza. Y bueno… viviréis más.

Centrémonos en los Goya. Pero dejando para los cuñados la indignación por la ausencia de tal película y la incredulidad por el éxito de tal otra. La votación ha sido democrática, como siempre, y los resultados dejan más cabreos que satisfacciones. Como siempre. Como en el Congreso.

Lo que nos interesa destacar:

-Borja Cobeaga está nominado a Mejor Guión por Negociador. Con motivo del estreno de la peli, Borja Cobeaga nos concedió una entrevista estupenda con unas fotos chulísimas.

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Borja Cobeaga. Foto: ©Nacho Méndez

No es el único de los nominados a Mejor Guión Original que hemos entrevistado en el blog. Cesc Gay y Tomás Aragay, los guionistas de Truman, también nos concedieron sendas entrevistas. Cesc Gay habló con Alberto Pérez Castaños, y Tomás Aragay con Ángela Armero.

Foto: ©Héctor Beltrán

Cesc Gay. Foto: ©Héctor Beltrán

¿Y qué pasa con Guión Adaptado? Pues también hemos entrevistado a la mitad de los nominados. Con Agustí Villaronga (El rey de La Habana) sólo pudimos hablar en una round table durante el festival de San Sebastián, pero Paula Ortiz (La novia) nos concedió una extensa y jugosa entrevista  y con David Ilundain (B) hablamos incluso antes del rodaje, cuando lanzaron su campaña de crowdfunding.

Paula Ortiz. Foto: ©Héctor Beltrán

Paula Ortiz. Foto: ©Héctor Beltrán

Y la cosa no acaba aquí: también en San Sebastián (adonde acudimos gracias al apoyo económico de DAMA) pudimos entrevistar a Fernando Colomo (Isla bonita), que está nominado a… Mejor Actor Revelación.

Carraspeos, ceños fruncidos… Sigamos.

Isla bonita es un experimento maravilloso con el que quizá no se atrevería ningún otro director de su generación, y aunque no está nominada a ningún premio gordo, la entrevista que nos concedió Fernando Colomo es de las que mejor recuerdo nos dejaron.

Fernando Colomo. Foto: ©Héctor Beltrán

Fernando Colomo. Foto: ©Héctor Beltrán

Y tenemos más noveles entre nuestros entrevistados de este año: concretamente, dos nominados a Mejor Dirección Novel: Leticia Dolera (Requisitos para ser una persona normal) y Juan Miguel del Castillo (Techo y comida).

Leticia Dolera. Foto: @Héctor Beltrán.

Leticia Dolera. Foto: @Héctor Beltrán.

Para celebrar todas estas nominaciones, sorteamos 3 DVDs de Negociador entre nuestros lectores. Para participar en el sorteo, sólo tienes que suscribirte a LA SEPARATA, la newsletter de Bloguionistas, que empezaremos a publicar a principios de 2016. Pincha en el enlace y suscríbete antes del 31 de diciembre de 2015 y entrarás en el sorteo de 3 DVDs de Negociador, de Borja Cobeaga.

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A los que os habéis suscrito ya durante la pasada semana también os consideramos incluidos en el sorteo. Y muy majos, os consideramos también. Gracias.

Sergio Barrejón.


BASTANTE SOBRE COMEDIA, CORTOS, BLOGS Y OTROS ENLACES PARA EL FIN SEMANA

12 junio, 2015

Por Alberto Pérez Castaños. 

1. El encargado de abrir la nueva tanda de enlaces es el mismísimo Superlópez. El bloguionista Carlos García Miranda ha homenajeado al superhéroe de Jan con este artículo: “Lo que aprendí de Superlópez”.

2. La semana pasada se estrenó ‘Requisitos para ser una persona normal’, la ópera prima de Leticia Dolera. Por eso, el fotógrafo colaborador de Bloguionistas Héctor Beltrán le ha dedicado la primera entrada de su sección “Directores del presente y sus cortos del pasado” en ecartelera.com, en la que hace un repaso de los cortometrajes de Dolera antes de su divertidísimo salto al largo.

3. Por cierto, ¿sabíais que entrevistamos a Leticia Dolera en el Festival de Málaga justo después del estreno de la película en el certamen y justo antes de que ganase cinco premios, entre ellos, el de mejor guión novel? Pues ya lo sabéis.

4. También deberíais pegarle un vistazo a este blog: se llama ‘Palomares Bomba’ y está escrito por varios alumnos del Máster de Guión de la Universidad Pontificia de Salamanca. Guionistas noveles haciendo cosas, como debe ser.

5. Es algo común que, cuando un guionista lee algo que escribió en el pasado, no le guste tanto como en su momento. Pero siempre hay excepciones. Y si no, mirad estos 51 guionistas de TV eligiendo el momento favorito de su serie escrito por ellos mismos.

6. Buenas noticias para los que estéis en Madrid el 22 de junio: ese día, Carlos Vermut dirigirá la lectura dramatizada de ‘Pulp Fiction’ dentro del ciclo “One Night Only”. Encabezan el reparto José Coronado, Jorge Sanz, Elena Anaya, José Sacristán y Bárbara Santa-Cruz. Poca broma.

7. Es posible que ya haya puesto este enlace en anteriores entregas de la sección, creo que no, pero, en cualquier caso, es lo suficientemente interesante como para volver a verlo. Si te interesa le dirección de comedia, este vídeo sobre el estilo de Edgar Wright se va a convertir en uno de tus favoritos:

8. El guión de esta semana es ‘Anchorman: The Legend of Ron Burgundy’, estrenada en 2004 y escrita por Will Ferrell y Adam McKay. ¿Que por qué ‘Anchorman’? Bueno, ¿y por qué no?

9. Y para seguir –y de paso cerrar– con el asunto de la risa, este enlace en el que el guionista de ‘Anclados’ Raúl Díaz cuenta cómo escribir una buena comedia.

¡Buen fin de semana!


CÓMO ESCRIBIR UNA BUENA ESCALETA (AHORA DE VERDAD)

14 mayo, 2015

por Sergio Barrejón.

Una escaleta es un compendio resumido de las escenas que compondrán un futuro guión audiovisual.

Sirve para contemplar a vista de pájaro la estructura de la historia, y de la ruta a seguir para escribir el guión. En una palabra, la escaleta es el mapa del guión.

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Escaleta de largometraje – The Analyst

 

Como cualquier mapa, la escaleta no puede ofrecer una visión detallada del terreno. Sólo sus características principales. Lo importante aquí no es el detalle, sino la posibilidad de otear toda tu historia en un vistazo.

¿Y cómo se escribe una escaleta? Pues así:

1. UNA ESCENA, UNA TARJETA: Diseñar la estructura es el trabajo más laborioso (y rentable) que vas a acometer en todo el proceso de escribir tu guión. Te encontrarás muchas veces sustituyendo escenas, cambiándolas de lugar, injertando parte de una escena en otra… Todo esto es más fácil y agradecido de hacer si organizas cada escena dentro de una tarjeta que luego podrás mover, eliminar o sustituir.

2. APAGA EL ORDENADOR. Casi cualquier software de guión te ofrece la posibilidad de organizar cada escena en una “tarjeta”. Celtx o Scrivener, incluso, nos muestras las tarjetas sobre un fondo que representa un corcho. ¿Por qué no usar un corcho de verdad? La escaleta nos sirve para observar la estructura de un vistazo. Si hay que hacer scroll ya no es lo mismo. Además, todos sabemos lo que va a ocurrir si haces esto en el ordenador: cuando completes cuatro o cinco tarjetas, te sentirás tan bien que correrás a contarlo en Facebook. Luego chequearás un momentito el email, un vistazo rápido a Twitter, ver un par de trailers… Y antes de que te des cuanta será la hora de cenar. No hagas eso. Apaga el ordenador. Baja a la papelería y compra tarjetas. (Como decía Blake Snyder, ¡así podrás perder bastante tiempo!) Usa el procesador de textos más antiguo del mundo (más conocido como lápiz) para escribir cada escena en un post-it, o una tarjetita, que luego irás clavando en un corcho, sujetando con imanes, pegando en la puerta o simplemente colocando en una mesa. Una tarjeta, una escena.

“Califa”. Una miniserie que no salió. No he vuelto a escaletar en una mesa.

 

3. DOS FRASES. No estás escribiendo el guión. Éste no es un documento que otros deban entender. La escaleta es para ti. Sintetiza cada escena en sus líneas maestras. Sólo tienes una tarjeta por escena. No redactes bonito. Escribe simple. No narres. No intentes contar la historia en la escaleta. Para eso está la sinopsis, que es un formato literario. Y el guión, que es un formato dramático. La escaleta sólo es el mapa. Sólo la quieres para ayudarte a recordar el camino cuando estés metida hasta el cuello en el segundo acto, por ejemplo. Intenta no usar más de dos frases simples para cada escena. Recuerda: sólo estás dejando miguitas para marcar el camino. “Julia pide explicaciones a Marta” o “Diana encuentra la pistola de Héctor” son frases más que suficientes para recordar en qué recodo del camino estás. Ya habrá tiempo para montar el mecanismo porque el que Diana decide mirar dentro del altillo del armario de Héctor. Olvídate ahora de los detalles. Lo importante para la historia es que Diana descubre que Héctor escondía una pistola. Confía en tu talento para hallar más tarde una manera natural y lógica de que eso ocurra. Tampoco pasa nada si tienes que usar tres frases (o diez) para una escena en concreto. Es un documento para ti, no va a venir la policía del guión a multarte. Pero como gimnasia mental, mantenerse por debajo de las dos frases, ayuda mucho a ser sintético. Y si no vas a ser sintético, ¿para qué haces una escaleta?

4. USA DATOS. Igual que los mapas informan de su escala, de dónde está el norte y de qué significa cada icono, conviene que tu escaleta contenga datos básicos para cada escena: INT./EXT., localización, DÍA/NOCHE, e incluso una breve lista de los personajes que intervienen en la escena (si no son evidentes por el contenido de la escena).

5. PUEDES USAR DIÁLOGO. En principio, la escaleta no es territorio para el diálogo, pero quizá haya tres o cuatro sitios donde tienes clarísimo qué van a decir los personajes. A veces una determinada réplica sintetiza la escena mejor que dos frases explicativas. Adelante con ella. Pero no lo conviertas en norma.

Catedral colores

“La catedral del mar”, cap. 3. Bandas metálicas e imanes, mi sistema preferido.

 

6. ANTE LA DUDA, APÚNTALO. ¿Tienes una idea para una escena pero no sabes dónde encajaría? ¿Se te ha ocurrido la circunstancia perfecta para que Diana decida mirar en el altillo de Héctor? ¿Has pensado en una línea de diálogo a la que no quieres renunciar? Perfecto. Apúntala brevemente en una tarjeta y deja la tarjetita en un montón aparte, o clávala en un rincón solitario del corcho. Ya llegará el momento de encontrarle su lugar (aunque sea la papelera). Aún falta mucho para ponerse a escribir, no te angusties. Es normal que algunas piezas no encajen en el puzzle a la primera.

7. USA VARIOS COLORES. Estás organizando tu escaleta en tarjetas de papel para poder observar en un solo vistazo el conjunto de la historia. Esto te resultará más fácil si usas dos o tres colores distintos. Por ejemplo, puedes usar un color determinado para las escenas en las que aparece Fulanito. Otro para los flashbacks. Otro para los EXT./NOCHE. Otro para esas ideas sueltas del punto 6, que aún no sabes dónde van. Así, cuando tengas todo tu puzzle de tarjetas completo, sabrás de un vistazo si te has olvidado de Fulanito durante todo el segundo acto, si te estás pasando con los flashbacks o si tienes demasiados EXT./NOCHE. (Como norma general, siempre tienes demasiados EXT./NOCHE. Y si no, pregunta a Producción).

8. INVIERTE VARIOS DÍAS. Estás dibujando el mapa del tesoro. Los planos de la catedral. No intentes hacerlo rápido. Si hay un lugar donde no debes ahorrar esfuerzo, es aquí. Una escena mal dialogada se arregla en una tarde. Una estructura chapucera te dará problemas durante meses. Si tu escaleta está bien construida, repensada y perfeccionada, escribir será un placer. Incluso cuando decidas hacer cambios sobre la marcha, los harás con seguridad, sabiendo qué puedes eliminar y qué necesitas conservar.

Cuando, dentro de varios meses, estés discutiendo sobre la tercera versión de guión con tu productor, sabrás sin tener que pensarlo qué cosas son intocables. Podrás explicarlo con autoridad y seguridad. Y quien te escuche pensará “vaya, esta tía sabe de lo que habla”. Pero para eso necesitas sudar delante de los papelitos. Necesitas echarle horas, días y semanas. Dejarlos reposar un fin de semana y replantearte las cosas de nuevo el lunes. Mirarlos, mirarlos, mirarlos… Hasta odiarlos.

9. HAZLES FOTOS. Cuando tengas la estructura completa, hazle fotos con tu móvil. No hablo de planos generales del “tetris” de tarjetitas como los que ilustran este post (aunque luego son muy útiles para presumir en Facebook). Saca planos cercanos. Que llegado el momento puedas leerlas sin problema. Guarda estas fotos en tu Dropbox o envíatelas por email. O las dos cosas. Por un lado, eso te permitirá llevarlas encima y trabajar en ellas donde quieras. Pero sobre todo, son una copia de seguridad. Aunque no te lo parezca, ya has hecho la mitad del trabajo. No te expongas a perderlo todo por culpa de algún imponderable.

10. NO LAS PASES A LIMPIO. Haz y rehaz las tarjetas todas las veces que quieras. Si están llenas de tachaduras y se hacen ilegibles, puedes rehacerlas a ordenador. Pero siempre sintetizando. Intentando mantenerte dentro de las dos frases mágicas. A no ser que alguien te pague por redactar un documento razonado con esas tarjetas… no lo hagas. Todo tu esfuerzo de síntesis se irá al traste. Durante el tiempo en que has trabajado la estructura, has ido acumulando ganas de escribir. De contar la puñetera historia. De dialogar. Pues… ¡haz eso! Pasar a limpio sólo se hace por obligación: si la escaleta es un ejercicio de escuela, o si tienes un productor esperándola (y pagándola). En caso contrario, es procrastinación. Vértigo. Miedo a dar el siguiente paso. Acepta ese miedo sin avergonzarte. Lo tenemos todos, y es para toda la vida. No se trata de vencerlo. Basta con no dejar que te venza él a ti. Simplemente, ponte al teclado y escribe el guión. No lo demores más con formatos intermedios. Planta tus manos en las teclas y disfruta escribiendo acciones y diálogos. Recuerda: en este punto, ya has hecho la mitad del trabajo. La mitad más dura. Ahora todo es placer.

Ya está. No tiene más misterio. Cualquiera puede hacerlo. Leticia Dolera usa cuadraditos. Dustin Lance Black se pasa semanas encorvado frente a una mesa. Blake Snyder en Salva el gato aseguraba que al final del proceso sólo se permitía tener 40 tarjetas, ni una más. Cada uno tiene sus manías.

Puedes hacerlo en una mesa, en una ventana, en un corcho con chinchetas, en una pizarra con imanes, en bandas metálicas en la pared… A tu gusto. Pero lo cierto es que sólo te hace falta un bolígrafo, un taco de tarjetas y un sitio amplio donde disponerlas.

Bueno, eso… y una historia que contar, claro.

 

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“ESCRIBIR ME HA HECHO TENER UNA RUTINA QUE ME DA ESTABILIDAD”

23 abril, 2015

Tras consolidarse como actriz de cine y televisión, en 2009, Leticia Dolera escribió y dirigió su primer cortometraje, ‘Lo siento, te quiero’. Al año siguiente, rodó el segundo, ‘A o B’. Y, cinco años después, ya tiene su primer largometraje preparado: ‘Requisitos para ser una personal normal’. Esta comedia romántica, protagonizada por la propia Leticia Dolera y Manuel Burque, levantó carcajadas y aplausos en el pase de prensa del 18 Festival de Málaga, donde compite en la Sección Oficial.

En su ópera primera, Leticia Dolera encarna a María de las Montañas, una treintañera sin pareja, sin trabajo y sin casa, que busca convertirse en lo que ella entiende por una persona normal para empezar a encajar en la sociedad. Además, no se trata sólo de su primer largometraje como directora, sino también como guionista y, por eso, aprovechamos nuestra estancia en Málaga para charlar con ella sobre la escritura de ‘Requisitos para ser una persona normal’.

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La actriz, guionista y directora Leticia Dolera.

Quiero que empieces contándome ese momento en el que, tras rodar varios cortos, te pones a trabajar tu primer largometraje…

Lo primero que hice fue empezar a imaginar unos personajes y una historia que en realidad empezó con la idea de escribir una novela. Me empezaron como a salir los pensamientos de la protagonista, en primera persona, más que una idea para una peli. Es curioso porque la trama familiar tenía mucho más peso y la historia era más oscura porque entraba mucho más en el drama con el padre. Pero, poco a poco, no sé si fue porque yo misma empecé vivir una etapa vital de más luz, la historia fue cada vez más luminosa, así que pensé que mejor novela no, porque me empezaba a imaginar imágenes y los personajes tenían cara. En ese momento fue cuando empecé con esas maravillosas cartulinas y a llenarlas con cuadraditos.

Vamos, a hacer una escaleta…

Bueno, yo lo llamo “los cuadraditos”. Mi universo de cuadraditos. Tengo las cartulinas de cuadraditos y las cartulinas del timeline, porque cuando me agobio con los cuadraditos voy al timeline y voy cambiando. Tardé en ponerme a escribir. Cuando descarté lo de la novela, que fue como a la página ocho o nueve, veía que necesitaba imaginar la historia a nivel plástico y estuve un montón de tiempo con los cuadraditos. Pasó mucho tiempo hasta que empecé a teclear en el ordenador. Estuve pensando, tomando notas de pensamientos de los personajes… Sobre todo de éstos, porque la historia la construía más a partir de ellos que a través de la trama. Me volví loca con esa cartulinas. No tengo el tiempo calculado de lo que tardé en terminarlas, porque entre viajes, rodajes de actriz… Año y pico, seguro. Pero allá donde yo estuviera me acompañaba la historia.

En el post que escribiste en Bloguionistas hace ya unos cuantos años contaste que empezaste a escribir como ejercicio personal y una hora al día, ¿has seguido manteniendo esa rutina?

Ahora, como estoy metida con la promo de la peli y con temas de producción, me cuesta mucho sentarme a escribir, porque son como dos partes del cerebro distintas. Pero sí que es verdad que cuando estaba escribiendo el largo me sentaba cada día, porque es como un músculo que tienes que entrenar y, aunque, había días en los que no escribía nada, me sentaba en la mesa o me iba a una cafetería a leer mis propios cuadraditos o una versión del guión para calentar, ya que no me venía nada. Otra cosa que hacía cuando estaba bloqueada era ver pelis que tuvieran que ver con el universo de la mía, porque eso te alimenta y te inspira. Y también me venía bien salir correr, me despejaba mucho la mente para escribir. Aunque puede ser desquiciante, tiene un punto muy relajante saber que cada día te puedes dedicar un rato a estar en esa burbuja, sea productiva o no. Es bueno sentir que tienes un objetivo. Por ejemplo, en el trabajo de actriz, cuando no tenías un rodaje o un casting no tenías nada que hacer y era una sensación de “¿qué hago? Quiero una rutina, quiero currar”. Y escribir me ha hecho tener una rutina que me da estabilidad.

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Foto: @hbeltrangimeno.

¿Cuántas versiones llegaste a hacer el guión?

Muchísimas. Tampoco me acuerdo lo que tardé en dialogar la primera versión. Lo que me pasó es que estaba acostumbrada a hacer versiones de guión que nadie tenía que leer. Una vez que ya habíamos mandado el guión a Televisión Española y los productores empezaron a trabajar pero no sabíamos si la peli se iba a levantar o no, yo seguía haciendo versiones. He tenido que aprender ahora que, cuando haces cambios en una versión tienes que hacer que aparezca con un asterisco para que se distinga. Como no lo hacía nadie sabía cuales eran los cambios. Eran frases, no localizaciones ni cambios de producción. Eso hizo que me diera cuenta de que el proceso ya no era algo independiente, sino que tenía que ir comunicándolo.

Otra de las cosas que contaste en tu post fue que gracias a un director aprendiste que el guión es una guía para el resto del equipo y que había que dejar que creciese con el trabajo y las aportaciones de los actores. Trabajaste así en tu corto ‘A o B’, ¿también en la película?

Sí. Y a mí me gusta decirles eso. En España creo que hay un método de trabajo muy tradicional en el que el guión es el que es y hay que decir lo que pone, y creo que eso coarta a los actores muchas veces. Es muy importante saber que el guión es una guía y ellos son el personaje, y desde ese personaje pueden salir cosas que desde tu mesa de trabajo no van a surgir nunca. Creo que, además, estas son las cosas que acaban dando más verdad, tanto a los personajes como a la peli. Al fin y al cabo, el actor es el instrumento. Si tú les dejas ese espacio creativo para que crezcan y aporten luego ya puedes decidir lo que está bien o lo que no, pero cuando estás actuando salen cosas muy orgánicas y muy locas. Por ejemplo, cuando en la peli Manuel y yo nos tiramos el pedo bajo la manta, cada vez decíamos una cosa diferente. Y en la que se quedó, que es en la que dice “tienes el infierno ahí dentro”, eso lo improvisó él. Es muy chulo cuando trabajas con actores que saben encontrar un equilibrio entre lo que pasa la escena y la improvisación.

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Leticia Dolera con Jordi Llodrà, Manuel Burque y Miki Esparbé, actores de la película.

Has definido ‘Requisitos para ser una persona normal’ como un “canto a la libertad”, algo que, supongo, no se habría dado sin esa libertad que comentaste que te dieron los productores…

Eso es lo bueno de trabajar con Televisión Española, que deja la peli en mano de los autores totalmente, y eso es muy chulo. Es muy guay que una televisión pública apoye los proyectos de esa manera, dando voz a los creadores. Me siento muy afortunada en ese sentido. Si hago más pelis y las hago con otras cadenas que sí te imponen un casting y opinan sobre el guión o sobre el montaje, pues será otra experiencia que viviré y aprenderé a lidiar con eso, si es que ese momento llega. Pero poder hacer la primera peli como tu sientes que debe ser, escogiendo el cast, ir cambiando el guión durante el rodaje (siempre y cuando pongas asteriscos) ha sido muy bonito y me siento muy afortunada, porque tengo muchos amigos guionistas y directores que no han vivido las cosas así, así que soy consciente de la suerte que tengo.

Hay una diferencia notable entre escribir un corto y un largo. Tengo curiosidad por saber si, durante la escritura de la película, necesitaste tirar de algún manual de guión o algo por el estilo…

Me leí un libro que me dejó Miguel Ángel Vivas, y que aún no le he devuelto, por cierto, que es ‘Salva al gato’, que muy ameno, aunque creo que no hay que volverse locos con la rigidez de la estructura que propone el autor. Este libro te ayuda a saber lo que, en teoría, funciona. También me leí ‘El viaje del escritor’, y otro que me gustó mucho pero que no recuerdo el título, sobre conversaciones con varios cineastas de distintas épocas. Me ayudó mucho para aprender sobre distintas maneras de enfrentarse al guión y a la dirección. Y, por otro lado, el hecho de haber analizado muchos guiones como actriz, de tener que entender un personaje, sus intenciones y sus porqués para interpretarlo, también suma. He vivido el proceso, porque luego he visto cómo quedaba en pantalla y he comprobado lo que no funcionaba. De hecho, hay cosas en el guión de la peli que me hacían dudar, que me costó pelear con ellas y que era consciente de que estaban más en pincillas, y que después de rodar me han dado problemas. Esas son las partes que me han hecho reescribir la peli en montaje. Al final, lo que en guión tienes entre arenas movedizas se va a notar en montaje.

En la película también has jugado mucho con la comedia de montaje, ¿es algo que has trabajado desde el guión o son ideas que van surgiendo?

Hay muchas de esas cosas que te las imaginas en guión y las vas apuntando porque forman parte de la historia, pero, por ejemplo, la idea de que los personajes hablan a cámara se me ocurrió en el set, en el segundo día de rodaje, y como me moló lo mantuve en el resto de la peli.

¿Serías capaz de dar unos ‘Requisitos para escribir un buen primer guión’?

Te los intento dar con toda mi buena fe: mucho trabajo, muchos cuadraditos, mucha autocrítica y mucha honestidad. Respecto a este último, creo que fue en una entrevista que vi a Neil Gaiman, que dijo algo como “si cuando estáis escribiendo, en algún momento sentís pudor, es que vais bien”, y a mí esto me caló y durante la escritura lo tuve en mente. Había momentos en los que, escribiendo determinadas escenas, sentía pudor y la necesidad de borrarlo, pero me acordaba de esto y los terminé dejando.

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Foto: @hbeltrangimeno.

Entrevista de Alberto Pérez Castaños. Fotos de Héctor Beltrán. 

Entrevista realizada gracias al apoyo del sindicato de guionistas ALMA.

logo ancho ALMA


FIRMAS INVITADAS: LETICIA DOLERA, LA ACTRIZ GUIONISTA

8 septiembre, 2011

Leticia Dolera nació en Barcelona en 1981. Debutó en televisión con Al Salir de Clase, y ha aparecido en series como Hospital Central, Los Serrano y Guante Blanco. Sus créditos en cine incluyen, entre otras, El Otro Lado de la Cama, De Tu Ventana a la Mía, Man Push Cart, Imago Mortis y Spanish Movie. Próximamente estrenará REC 3. En 2009 debutó como guionista y directora con el corto Lo Siento, Te Quiero, al cual siguió A o B, estrenado en la pasada edición de la Seminci, donde ganó el premio al mejor corto español.

LA ACTRIZ GUIONISTA

Cuando empecé a escribir  “Lo siento, te quiero”,  mi primer corto, lo hice como un ejercicio personal, jamás pensé que lo fuera a rodar, simplemente quería pasar por la experiencia de enfrentarme a una idea y a una página en blanco.

Así que decidí sentarme, al menos una hora al día, frente al ordenador a darle vueltas. La verdad es que resultó ser un ejercicio muy placentero: por un lado me relajaba muchísimo, era casi como meditar  (bueno, confieso: cuando no me salía nada y me ponía a dar vueltas por la casa, no era especialmente relajante) y por otro, encontré en el proceso uno de los motivos por los cuales soy actriz (el motivo principal, vaya) que es el de comunicar. Comunicar sensaciones, pensamientos o emociones a través de las historias, algo que escribiendo o dirigiendo puedes hacer de una manera más personal, mientras que como actriz cuentas la visión del mundo de otra persona.

Recuerdo el día que le mandé a alguien el guión por primera vez, sentí muchísimo pudor y mucho miedo ¿Conocéis el tópico de las actrices de que el desnudo emocional es más duro que el desnudo físico? Bueno, yo no estoy de acuerdo con este tópico, pero sí puedo decir que cuando uno escribe un guión y se lo pasa a alguien para que lo lea, la sensación de desnudo y vértigo es bastante palpable y, aunque da susto, es muy liberadora y bonita.

Pero para mí, el viaje más fuerte es, sin duda, el momento en el que las letras del papel se convierten en voces, aliento y vida.

Alan Moore dice que hacer cine es un acto mágico y yo lo comparto, aunque no corren buenos tiempos para la magia, pero ese es otro tema… Pues bien, creo que toda esa magia empieza en el guión. El guión inspirará al director y conectará con el alma de los actores, que son los que contarán y vivirán esa historia. Como me dijo una vez un director al que admiro: el guión es un trampolín, un lugar desde el cual saltar hacia una historia y todos los miembros creativos del equipo se impulsarán en él, así que más nos vale diseñar bien ese trampolín para que el salto de cada uno de ellos pueda ser más grande. Dado que además es mi productor, procuro hacerle caso, no vaya a ser que deje de producir mis cortos.

Como actriz puedo decir que he interpretado guiones buenos y guiones malos y la diferencia se nota muchísimo. Cuando la historia es interesante, cuando lo que dices y, sobre todo, lo que haces, es interesante e importante para los protagonistas es mucho más fácil actuar. Uno de los mejores directores con los que he trabajado, Ramin Bahrani (“Man Push Cart” “Good bye solo”) me dijo una vez: si esta escena no os sale natural, no es vuestra responsabilidad sino la mía, pues quiere decir que no está bien escrita.  Me impactó muchísimo esa frase, por su verdad y su humildad. Le dimos un par de vueltas a la secuencia, la cambiamos varias veces y al final la rodamos, pero no la montó en la peli. Con ello aprendí que cuando algo ya no está claro en el guión…nunca acaba estándolo en la película.

Supongo que como consecuencia de mi carrera como actriz, procuro tener siempre presente que los actores son los que van a decir el texto que yo vaya a escribir, que en mi ordenador puede parecerme fenomenal, pero que son ellos los que van a tener que encontrar en esas líneas un personaje y una serie de cosas que hacer y decir. Porque el personaje no se encuentra en el pasado emocional que nos podamos llegar a imaginar los actores o en las motivaciones que podamos escribir en una libreta, sino que está (o debería estar) en el guión. El día que descubrí esto como actriz fue una gran liberación. No hace falta escribir libretas y libretas con pensamientos del personaje, lo que hay que hacer es tener un buen guión, sobre eso podrás hacer crecer a tu personaje, sino es imposible.

Los mejores directores con los que he trabajado me han recordado siempre que el guión es una guía. Y con eso no quiero decir que haya que cambiar todos los guiones, ni quitarles valor (¡con lo que cuesta escribirlos!), pero sí es cierto que, en mi opinión y por lo que he vivido a ambos lados de la cámara, hay que dejar que cobren vida a través de los ojos de quienes te ayudan a contarlo. Algo que, debo decir, no me ha pasado muchas veces en mi carrera como actriz y creo que no les ha pasado tampoco a mis compañeros, por desgracia.

Con todo esto en la cabeza, los consejos y las experiencias personales, escribí y dirigí mi segundo corto, AoB. Me resultó relativamente fácil escribirlo, pues nacía de un lugar conocido y tenía muchas ganas de vomitar ciertas cosas. Así que fue casi como una terapia.

Tuve la suerte de poder contar con dos grandes actores Alexandra Jiménez y Diego Martín, en los personajes protagonistas. Recuerdo perfectamente el día de ensayos que tuvimos. La primera hora nos dedicamos a compartir todo lo que el guión y la temática despertaban en nosotros; tras haber comentado experiencias que los tres habíamos vivido, nos lanzamos a una lectura sencilla.

Tras un par de pasadas les pedí que intentasen olvidarse del guión, que sólo pensaran en la escena y se dejasen llevar por la situación y los personajes, que el texto era suyo. De ahí salieron un par o tres de frases geniales, que están en el corto y que me encantan. Algo parecido pasó con la escena en la que el agente (Diego), la jefa de prensa (Bárbara Santa-Cruz) y la recepcionista (Fanny Gautier) acosan a la actriz con todos los planes de futuro que tienen para ella. Había una escena escrita y unos personajes definidos y, partiendo de esa base, nos pusimos a jugar e improvisar. Salieron grandes momentos (o que a mí me parecen grandes y me hacen feliz cada vez que los veo) que serían muy difíciles de escribir en el salón de tu casa, porque hay algo de orgánico y de vivo que los actores, siguiendo la guía del guión, pueden ofrecer a todas las historias para enriquecerlas e impregnarlas también de sí mismos.

Creo que eso es lo que hace grande el arte y a sus artistas, que cada uno de ellos pueda poner algo de sí mismo, genuino y único, en lo que está haciendo. Y gracias a eso, AoB creció en el rodaje.

Esa es la forma en la que me gustaría seguir acercándome a los guiones en un futuro.

Rodaje del corto "AoB".

No me gustaría terminar este post sin hablar de lo bonito que resulta también para mí el montaje. Otros proceso donde se vuelve a escribir la historia y donde puedes  experimentar con cambios en la estructura o con la reescritura de escenas, sólo que en lugar de hacerlo con el Final Draft, lo haces con el Final Cut y con las caras de los actores, cuyas interpretaciones también puedes moldear. (Nota: Lo que me hace pensar en cuánto bien o cuánto mal pueden hacernos los montadores a los actores, ¡ay qué susto!) Como decía, es sin duda otro de mis momentos favoritos del proceso y donde, volviendo a lo mismo, cuanto más alto esté ese trampolín, mejores serán las piruetas.

Evidentemente, no siempre se dan todos estos ingredientes o a veces se dan y el resultado no es el esperado. En cualquier caso, la aventura de crear es para mí, casi como la aventura de crecer y yo espero poder seguir creciendo y aprendiendo de la gente que me rodea, de la actuación y de la creación, para poder seguir disfrutando de las historias y sus personajes. Como actriz, como autora y como espectadora.


FIRMAS INVITADAS: SERGIO BARREJÓN

13 enero, 2011

Sergio Barrejón es guionista de series como Amar en Tiempos Revueltos y La Señora, y estuvo nominado al Goya por su cortometraje El Encargado. Recientemente, ha producido cortos como ¿Quién está ahí?, de Alejandro Pérez, o Llámame Parker, de Peris Romano.


GOYAS 2011: INJUSTICIAS LAS JUSTAS

Anteayer se conocieron por fin las nominaciones a los Goya. Como dicen ahora en los periódicos, “el asunto cobró gran relevancia en las redes sociales”. Quisiera compartir aquí algunas de mis impresiones al respecto, y comentar también las discusiones que mantuve ese día por Facebook y por email con algunos amigos y compañeros.

YO VOTO A MIS AMIGOS

Muchos cortometrajistas han tenido reacciones negativas ante las nominaciones. Algunos de ellos critican razonadamente el sistema de selección, que la Academia cambió hace poco (el anterior también fue muy criticado). Otros, quizá menos razonadamente, se han indignado mucho por el supuesto amiguismo que rige el proceso. Curiosamente, suelen rematar estas críticas lamentando que no hayan nominado los cortos de sus amigos.

Y es que, como demuestra ese doble rasero, el amiguismo existe. Pero no tiene las características de gran conspiración que algunos le atribuyen. ¿Por qué? Muy sencillo. Porque todo el mundo tiene amigos. Y, según mi experiencia, uno no apoya determinada obra porque es de un amigo. El proceso es totalmente contrario: en esta profesión, uno tiene a frecuentar la compañía de aquella gente cuyo trabajo admira. (Lógico, no vas a arrimarte a los que consideras patanes.) O sea, son tus amigos porque les votarías.

Y bueno… no puedo hablar por los demás, pero aunque las obras de mis amigos en general me gustan, no apoyaría cualquier mierda que pudieran presentar a un concurso sólo porque sean mis amigos. En primer lugar, porque uno tiene muchos amigos, y porque, como he dicho, uno tiende a sentir simpatía por la calidad. Así que, entre una mierda firmada por un viejo amigo, y una maravilla firmada por un desconocido, la elección suele estar clara. Optar por la calidad, y tratar de tomarse una caña con ese desconocido. Puede ser el principio de una hermosa amistad.

LA DEMOCRACIA ES UN SISTEMA IMPERFECTO

Muchas críticas parecen provenir de una creencia equivocada, según la cual la Academia de Cine emite, con las nominaciones, un veredicto, basado en un criterio institucional. Como si fuera el fallo de un jurado. Y no es así. Las nominaciones (y los premios) son el resultado de la suma aritmética de los votos en un proceso electoral democrático. Esto no significa que no se puedan criticar. Pero no es serio decir cosas como “siempre salen los mismos” o “la Academia ningunea a las películas pequeñas”. En el Congreso de los Diputados también salen siempre los mismos y a nadie le parece sospechoso. Puede ser lamentable, pero es la voluntad de la mayoría. Volviendo a la Academia, un rápido vistazo a los resultados de años anteriores demostrará inmediatamente que:

a) Varias películas pequeñas han ganado premios importantes.

b) Los directores y productoras nominados varían significativamente de un año a otro.

Pero sobre todo, hay que tener en cuenta, y parece que es necesario insistir, que la Academia no decide de manera conjunta. Son el conjunto de los académicos, de manera secreta e individual, los que han apoyado determinadas candidaturas. Y la suma aritmética de votos es la que decide las nominaciones (y los premios). Por tanto, quejas del tipo ¿De verdad se merecía Balada 15 nominaciones? son, de nuevo, equiparables a ¿De verdad se merecía CiU sacar 10 diputados? Probablemente la respuesta sea “no”, no lo sé. Pero difícilmente se le pueda pedir cuentas a nadie por separado.

Y a mi modo de ver, si alguien ningunea a las películas pequeñas, no es la Academia, sino… la vida. Los estudios sobre evolución de las especies tiene más que enseñarnos a este respecto que cualquier reflexión paranoica sobre las supuestamente corruptas estructuras de poder que rigen el cine español. Las películas pequeñas son pequeñas, y pequeñas se quedarán, salvo unas pocas excepciones. Igual que raramente un chihuahua podrá hacerle frente a un dogo.

Excepcionalmente, una película pequeña, sin apenas promoción, puede convertirse en el éxito de una temporada (véase Tesis) o alzarse con el Goya a la Mejor Película (véase La Soledad). Pero lo lógico es que las especies grandes y más agresivas sean preeminentes. Esto, creo yo, no es justo ni injusto. No ha lugar ninguna valoración moral al respecto. Sería injusto e intolerable que no se pudieran presentar las películas pequeñas. Sería sospechoso que nunca obtuvieran nominaciones las películas pequeñas. Pero no es el caso.

Hay que tener en cuenta cómo funciona la Academia, quiénes son sus miembros, y cómo funciona la industria. Una gran producción contrata a muchísima gente: técnicos, actores y empresas de servicios. Es lógico que para hacer El Orfanato o Las 13 Rosas necesites cinco veces más técnicos y más actores que para hacer La Soledad. Es lógico que los técnicos y actores voten a la película en la que han trabajado. Es lógico que logren apoyos por simpatía entre sus amigos y asociados. Es, por tanto, de pura lógica que obtengan muchas más nominaciones las grandes producciones que las pequeñas. Y es evidente que tienen más probabilidades de ganar los grandes premios.

Y aun así, La Soledad ganó Mejor Película y Mejor Dirección, en el año en que competía con El Orfanato y Las 13 Rosas. Porque el sistema no impide esas cosas. Como todo sistema, es imperfecto y discutible, pero ni es radicalmente injusto (al menos, no más que cualquier otro sistema democrático) ni está necesariamente corrompido (al menos, no más que cualquier otro sistema democrático).

ES MUJER, ES JOVEN Y TIENE ÉXITO: A ALGUIEN SE LA HABRÁ CHUPADO

Como suele ocurrir, entre la gente que se rasga las vestiduras por la supuesta actitud reaccionaria de la Academia, hay quien exhibe rasgos de una insultante ranciedad. Por ejemplo, abundan las alusiones machistas a la nominación de Carolina Bang como Mejor Actriz Revelación. Según ciertos comentaristas, esta nominación se debe única y exclusivamente a la relación sentimental (pública y notoria, por cierto) que la actriz mantiene con Álex de la Iglesia, a la sazón Presidente de la Academia.

Dejando de lado el hecho de que nadie explica el mecanismo por el que esa relación sentimental se convierte en votos, me parece absolutamente intolerable que los méritos profesionales de una mujer sean puestos en cuestión de manera automática cuando esa mujer mantiene una relación sentimental con un profesional masculino de mayor fama. Puede disfrazarse de lo que quiera, pero eso es puro machismo, más propio de clientes de un puticlub de carretera que de profesionales del cine.

Uno puede suponer que hay una relación estrecha entre el hecho de que Carolina Bang sea pareja de Álex de la Iglesia y el hecho de que Carolina Bang interprete papeles importantes en las películas de Álex de la Iglesia. Pero remitámonos al capítulo del amiguismo. ¿Cuál es la causa y cuál el efecto (si es que los hay)?

Unos querrán ver a un calzonazos que se ve obligado a darle papeles a la putita de turno. Otros querrán ver a un autor que se ha enamorado de una actriz a la que ya consideraba talentosa. Otros, simplemente, verán a dos profesionales de un mismo gremio que trabajan juntos y que, anecdóticamente, son pareja. Para mí, los que sólo sean capaces de ver la primera opción necesitan:

a) Una revisión psicológica urgente.

b) Ser un poco menos cotillas.

c) Follar un poco más.

Desde mi punto de vista, un director como Álex de la Iglesia ha demostrado ya criterio de sobra en la dirección de actores como para poner a quien mejor le parezca al frente de sus películas. Y por lo que a mí respecta, tiene todo el derecho a acostarse con quien le apetezca, siempre que sea mayor de edad y consienta.

De manera que entiendo que la indignación proviene del hecho de que la actriz sea nominada. Aquí deberíamos repasar la lección de la evolución de las especies, que nos enseñaba que las películas grandes tienen muchas nominaciones. Creo que aquí procede aplicar la navaja de Ockham: es mucho más sencillo entender que Balada Triste de Trompeta acapara muchos apoyos por el tamaño de su producción y por su capacidad promocional, que suponer que Álex de la Iglesia va por ahí haciéndole a los académicos ofertas que no pueden rechazar.

Y a los que aún sigan con complejo de peones negros, les invito a investigar sobre casos como el de Francesc McDormand co-protagonizando Fargo (y ganando el Oscar, por cierto), o Lindsay Crouse y Rebecca Pidgeon interprentando papeles clave en House of Games y Heist. Aunque quizá a nadie le interese saber con quién están casados Joel Coen y David Mamet, ni le parezcan sospechosas muestras de nepotismo la contratación de sus respectivas esposas para papeles clave de sus películas. ¿Será tal vez porque estas actrices no son tan jóvenes ni tan atractivas, y por tanto, no hay por qué sospechar que sean putas?

EL PROBLEMA CON LOS CORTOMETRAJES

Como guionista, director y productor de cortos, me interesaban mucho las nominaciones a Mejor Cortometraje. Y concretamente, las nominaciones a Mejor Cortometraje de Ficción fueron muy contestadas.

De hecho, supongo que algunos aún estarán desconcertados porque se haya quedado fuera de la terna de nominados el corto Lo siento, te quiero, de Leticia Dolera. Extrañísimo, tratándose de una actriz joven y atractiva que además es pareja de un director de éxito.

Personalmente, no tengo ninguna crítica hacia las nominaciones. Creo que la mayoría de los nominados son títulos muy dignos. Cierto que se han quedado fuera títulos también destacables. Cierto que yo habría votado por otros cortos. Pero así es la democracia.

Con lo que sí tengo problema es con el sistema de preselección de candidaturas que maneja actualmente la Academia. Dicen las bases:

Podrán concurrir en las distintas categorías todos los cortometrajes españoles, de duración inferior a 30 minutos, con versión en 35mm o 16mm, cuyo certificado de calificación, expedido por el Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales, o por el órgano competente de las respectivas Comunidades Autónomas, esté fechado entre el 1 de diciembre de 2009 y el 30 de noviembre de 2010.

A esta limitación se añade otra que sólo rige para los cortometrajes de ficción (no para los documentales ni de animación, que por lo visto merecen privilegios especiales), y que consiste en la necesidad de haber ganado al menos “uno de los premios principales” de una lista de 33 festivales nacionales. Y añaden (y con esto termino de citar las bases):

Asimismo podrán participar igualmente aquellos cortometrajes que hayan sido seleccionados en las secciones oficiales de cortometrajes de los Premios de la Academia de Hollywood (Oscar) y de todos aquellos festivales internacionales no celebrados en España.

(El subrayado es mío.)

Pido disculpas por el insportable aburrimiento que habré provocado en más de un lector citando estos anodinos textos. Pero me parecía importante constatar lo que, a mi juicio, es el enésimo capítulo de maltrato que la Academia comete contra el sector del cortometraje.

La combinación de todas estas restricciones produce un efecto totalmente indeseable en el sector, y que este año se concreta en este dato: sólo 55 cortometrajes de ficción han podido presentarse al Goya. Para los que no estén muy informados, aclararé que cualquier festival español de segunda categoría en recibe entre diez y veinte veces más cortos.

¿Y por qué ha ocurrido esto? Muy sencillo: por la falta de conocimiento del sector, por la falta de ganas de conocer el sector, por la falta de autocrítica dentro de la Academia, y por la falta de reflejos a la hora de subsanar lo que, a todas luces, es un error de redacción de las bases.

Y el error es muy sencillo: antiguamente, la única restricción era la fecha de calificación del Ministerio. Es lógico considerar que cada año sólo pueden competir los cortos calificados el año anterior. Pero, al sumar a esa restricción la obligación de ganar en determinados festivales, la ventana se cierra muchísimo. Es de lógica: aquellos cortos que hayan sido calificados en la segunda mitad del año, apenas tienen tres meses para ganar un premio u obtener una selección en un festival extranjero. En la práctica, es casi imposible, porque en un festival, pasan varios meses entre que empiezan a recibir y clasificar los cientos o miles de cortometrajes que les llegan, y el momento en que hacen su selección, y más aún hasta que falla el jurado.

En una palabra, las bases dicen que te puedes presentar si tu corto está calificado entre el 1 de Diciembre de 2009 y el 30 de Noviembre de 2010. Pero la realidad es que si no calificas antes de Junio, tus probabilidades se reducen drásticamente. Y si lo haces más allá de Septiembre, son prácticamente nulas. Y la gracia es doble, porque como ya has calificado en 2010, no podrás presentarte tampoco el año que viene. Y lo de calificar en determinada fecha no es un capricho: si has tenido subvención del ICAA o quieres optar a tener una a posteriori, tienes que seguir los plazos del Ministerio. Que naturalmente no coinciden con losde la Academia. Así que, gracias a esta redacción, si quieres participar en los Goya, tienes que calificar en los seis primeros meses del año… o renunciar a la financiación pública. Más, naturalmente, ganar en esos festivales u obtener selecciones en el extranjero. ¿Esto son unos premios de cine o una gymkana?

Algunos profesionales se pusieron en contacto con la Academia hace meses para comentar esta situación. Y en la Academia reconocieron que era un problema, pero no pudieron (o no quisieron) solucionarlo. La solución era bien fácil: amplíar el plazo de calificación. Pero aparentemente, cambiar una frase de las bases requería de una movilización burocrática inconcebible (y a eso me refiero cuando digo “falta de reflejos”).

Merced a estas bases mal redactadas y a la incapacidad de reaccionar, se han dado situaciones absolutamente ridículas. Voy a citar un par de ellas que me afectaron personalmente, como co-producitor de dos cortos en 35mm que se han quedado fuera:

MARINA, dirigido por Álex Montoya. Tuvimos que calificarlo en Septiembre de 2009, porque habíamos tenido una subvención del Ministerio de Cultura. A esas alturas, ya no teníamos tiempo de presentarnos y ser seleccionados por ningún festival antes de dos meses, no digamos ya obtener un premio”. Después, durante 2010, el corto ganó premios principales en Medina del Campo, en Huelva y en Cortogenia: no uno, sino tres de los 33 festivales de la lista. Pero como estaba calificado fuera de fecha, tampoco nos hemos podido presentar en esta convocatoria.

LA CULPA, dirigido por David Victori. Calificado en Septiembre de 2010, otra vez sin tiempo de ganar nada ni distribuir internacionalmente. Sí que fuimos invitados a estrenarlo en sección competitiva en el Festival de Sitges. Pero recordemos que la Academia sólo admite selecciones en festivales internacionales no celebrados en España. Es decir, podríamos habernos presentado a los Goya si hubiéramos obtenido una selección en el festival de cortos de la aldea más mísera de Magadascar (con todos los respetos hacia Madagascar). Pero una selección en Sitges, uno de los festivales internacionales con más proyección de Europa, no cuenta para nada.

UN PAR DE COMENTARIOS FINALES

Quiero hacer mía la advertencia que escribió en este mismo blog hace unos días el guionista Silvestre García:

Anticipándome a todas las críticas que se basarán únicamente en el hecho de haber recibido una subvención del Estado, quiero posicionarme al respecto. Creo que las subvenciones y los modelos del ministerio son cuestionables, criticables y siempre mejorables. No obstante, las veo necesarias en cuanto representan un impulso, una oportunidad, una “beca” para desarrollar un trabajo.

Y añado: no voy a perder el tiempo intentando convencer a nadie de que las subvenciones son buenas y necesarias. De la misma manera que nadie podrá convencerme jamás de la necesidad de gastar dinero público en organizar corridas de toros. Sólo puedo decir, y que se lo crea quien quiera, que el número de subvenciones que me han sido concedidas iguala aproximadamente el número de subvenciones que me han sido denegadas. En ambos casos, desconozco las causas que han motivado la decisión, ya que siempre que me presento creo hacerlo con un producto digno. En cualquier caso, cuando las he obtenido no ha sido por amiguismo, enchufismo ni por pertenecer a ningún partido (que ni pertenezco, ni creo que sirviera para nada, tampoco).

En segundo lugar, invitar a amigos y compañeros cortometrajistas a abordar este debate con calma. Y sobre todo, a no ver la Academia como un enemigo a batir, ni como un reducto de carcamales endogámicos que sólo saben mirarse el ombligo. La Academia es una más de las instituciones públicas relacionadas con el cine. Tiene una función y una utilidad. Uno puede no estar de acuerdo y mostrarse todo lo crítico que quiera con su funcionamiento, pero hacerlo de una manera taxativa e irrespetuosa no es muy acertado, fundamentalmente porque:

a) La Academia está integrada por cientos y cientos de personas de diversa procedencia. Algunos de sus miembros, inevitablemente, por pura estadística, serán unos soplapollas. Muchos otros, y esto no lo digo por estadística, sino por experiencia, son personas inteligentes, dialogantes y talentosas. Al Presidente no lo conozco en persona, pero por su obra y sus actuaciones públicas deduzco que se le pueden aplicar los tres adjetivos. No hay razón para insultarles sólo porque no hacen las cosas como a nosotros nos gustaría. Tal vez hacer las cosas bien no es tan fácil como parece cuando no eres tú quien tiene que hacerlas. Como no soy académico ni presento nada a los Goya este año (ni el siguiente, me temo), espero que no parezca que estoy barriendo para casa ni haciéndole la pelota a nadie.

b) Hay compañeros en el sector del cortometraje con ideas muy interesantes para mejorar el sistema, pero mal vamos a convencer a nadie de escuchar nuestras ideas si se las decimos a gritos, rematadas por un ¿entiendes, subnormal? Esa estrategia no suele dar resultados serios en ningún ámbito. Como mucho, puede servir para obtener cierta “relevancia en las redes sociales”, que viene a ser el equivalente a arrancar el aplauso del público de un talk-show: un mérito muy relativo.


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