DANIEL REMÓN: “ES IMPORTANTE DEJARSE LLEVAR Y EXPLOTAR AL MÁXIMO LAS POSIBILIDADES DE CADA ESCENA”

12 octubre, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Un año más vuelven los martes de DAMA a la Cineteca de Madrid. Y lo hacen con Daniel Remón, que impartirá un curso titulado “El idioma de la película: la escena como punto de partida“. El guionista y director madrileño, en cuatro sesiones de dos horas cada una (17 y 31 de octubre y 14 y 28 de noviembre), explicará a los asistentes cómo desarrollar una historia partiendo precisamente de la concreción que supone la escritura de una escena. Esta manera de proceder, que en cierto modo supone seguir el proceso inverso a la hora de desarrollar una historia, tiene como objetivo favorecer la experimentación a la hora de escribir con tal de encontrar el lenguaje único de cada película. Pero mejor que sea él quien nos lo explique.

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Cuéntanos Dani, ¿en qué consiste exactamente este curso?

Mi objetivo con estas clases es tratar de salir un poco de la norma, de los manuales de guión y de las maneras de proceder que se enseñan en las escuelas. Evidentemente, son conocimientos importantes que los guionistas deben saber y manejar, pero en la práctica no necesariamente funcionan para todas las películas.  En mi opinión, cada película se escribe de forma diferente, por lo que es bueno adquirir otras herramientas además de las habituales. El proceso más frecuente a la hora de escribir una historia, que consiste en tener una idea y después una sinopsis y de ahí pasar al tratamiento y a la escaleta, ofrece sus ventajas, pero muchas veces se escribe sin saber hacia dónde se va. A mí es algo que me ocurre bastante, porque muchas veces no puedes tenerlo todo planificado desde el principio.

Y quieres tratar de mostrar esto a través del estudio de escenas concretas, ¿verdad?

La idea es trabajar sobre escenas, utilizándolas como punto de partida en lugar de como final del proceso, es decir, siguiendo el camino contrario. En lugar de tener una escaleta cerrada y haber realizado un estudio previo de los personajes, lo que quiero es que los alumnos prueben a planteárselo en dirección contraria, que cojan situaciones que se les ocurran o que hayan escuchado en la calle y a partir de ahí traten de hacer crecer la historia. En definitiva, podría decirse que de lo que se trata aquí es de utilizar el lenguaje como punto de partida.

¿Para qué tipo de alumnos va enfocado este curso?

Va enfocado a cualquier persona que esté interesada en escribir y busque ir más allá de la teoría, desde personas que estén empezando y busquen ir más allá de los manuales a profesionales del guión que trabajan habitualmente escribiendo. Como lo que se pretende es ofrecer otro enfoque a la hora de abordar la escritura de una historia, creo que el curso que planteo puede serles útil tanto a quienes buscan probar otras rutinas de trabajo como para los que quieran desarrollar una historia en concreto pero estén atascados en algún punto.

¿Cómo será el desarrollo de cada una de las sesiones de trabajo?

Para poder explicarme bien, utilizaré en gran medida mi propia experiencia, analizando las tres películas que he escrito hasta la fecha: Casual day, 5 metros cuadrados y El perdido. En mi caso, analizando mi experiencia como guionista a la hora de sentarme a escribir, pienso que cada película viene en cierto modo viciada por el proyecto inmediatamente anterior. Por ejemplo, cuando escribíamos 5 metros cuadrados, durante seis o siete meses tuvimos escaletas muy parecidas a las de Casual day y no fue hasta casi el final donde llegamos a una escaleta mucho más clásica con una trama principal marcada y con el viaje del héroe de por medio. Ese fue el punto de llegada en nuestro caso, y todo el recorrido que hicimos hasta llegar allí nos permitió conocer mejor a los personajes y por tanto nos ayudó a dialogar y a poder plasmar el tono de la historia de un mejor modo. En cambio, con El perdido sucedió lo contrario y nos planteamos hacer una película sin diálogos. En definitiva, se trata de pasar mucho tiempo con la película, dejar que vaya creciendo dentro de ti, para que puedas encontrar el idioma concreto que habla esa película. Y en este sentido, partir de la escena para hacer crecer la historia me parece un método acertado a la hora de librarse de esos vicios adquiridos por las otras cosas que uno ha escrito.

Tú también has trabajado, además de en estos largometrajes, como guionista de cortos, de documentales o incluso escribiendo teatro. ¿Está el curso únicamente pensado para cine o puede servir para otras disciplinas?

Los ejemplos con los que trabajaremos en el curso salen de proyectos para cine, pero creo que a pesar de las diferencias específicas de cada formato, el proceso sirve también para el teatro o el género documental. Una de las historias que escribí junto a mi hermano acabó convirtiéndose en una obra de teatro diez años después. Porque también se tarda en encontrar cuál es el medio más adecuado para contar la historia. Partir de una situación, de una escena, y tratar de crecer desde ahí también sirve de hecho para encontrar qué formato se adapta mejor a esa historia en concreto.

¿Qué crees que puede aportar esta manera de enfocar el trabajo de escritura? ¿Por qué sigues tú este proceso?

Hay gente que a la hora de escribir, en mi opinión, peca de querer conocer demasiado la historia. Guillermo Arriaga dijo una vez que era importante no saber demasiado sobre lo que estás escribiendo. Muchas veces se le da demasiada importancia a la documentación, o a la psicología de los personajes… Yo no trabajo de ese modo, sino más bien partiendo de la necesidad de escribir para que sea la propia película la que encuentre su camino. Y si no lo encuentra es que seguramente haya que escribir otra cosa. De este modo, sucede que lo que pensabas que iba a ser una comedia puede acabar siendo un drama, o al revés. Realmente no tenemos tanto control sobre el material como pensamos, y hay que aprender a echarse a un lado y dejar que hasta cierto punto el material funcione solo.

Desde luego, con esto no quiero decir en ningún momento que no sea importante fijarse en la estructura y trabajarla, pero creo que cómo hay que hacer las dos cosas, es interesante hacerlo invirtiendo el orden habitual. Así, para mí resulta más cómodo empezar por la parte más intuitiva, más de dejarse llevar, aunque en todo proyecto llegará un punto donde tengas que parar, poner distancia y analizar hacia donde ha ido esa historia, como si ese guión lo hubiese escrito otra persona. Y después volver a entrar en la historia. Es un proceso, el de la escritura de un guión, que implica muchas idas y venidas. Sin esa parte de escritura automática -por decirlo de algún modo- creo que se corre el riesgo de llegar a películas más vacías, donde a veces se ve demasiado el manual. Los manuales tienen de bueno que funcionan, porque se ha demostrado que así es, pero sin esa parte más intuitiva las historias pueden ser demasiado previsibles.

Además, seguir los manuales a raja tabla puede suponer encorsetarse demasiado. ¿No es así?

Muchas veces, las películas tienden a cierta economía en las escenas, siguiendo la máxima de que cada una en particular debe hacer avanzar la trama, cuando no siempre es así. Yo creo que se tiende a intentar controlar la trama, precisamente porque es un elemento más fácil de analizar conscientemente y es verdad que todas las escenas tienen que servir para algo, pero no siempre es necesario que hagan avanzar la trama de un punto a otro. Por ejemplo, una escena puede ser también útil para que el espectador conozca mejor al personaje, o interiorice el tono de la historia. Lo que hace que las películas aguanten bien el paso del tiempo, más que su estructura,  son ciertos detalles y momentos concretos, o una determinada frase de un personaje, por lo que es importante dejarse llevar y explotar al máximo las posibilidades de cada escena.


MARTÍNEZ-LÁZARO, EL APELLIDO COMPUESTO DEL ÉXITO

7 octubre, 2015

Por Alberto Pérez Castaños. 

Fotos: Héctor Beltrán. 

Ya ha pasado más de un año desde ‘Ocho apellidos vascos’ y aún se sigue hablando de ella. El boom ha aguantado prácticamente hasta el estreno de su secuela, el próximo 20 de noviembre. Otra medalla más para la colección de la película. Sus responsables: dos guionistas jóvenes pero ya maestros de la comedia, y un director veterano y todavía más maestro en el género. Ayer, uno de esos guionistas –Borja Cobeaga– y ese director –Emilio Martínez-Lázaro– se reunieron en la Cineteca del Matadero de Madrid. El guionista entrevistó al director haciendo un repaso de su trayectoria, inaugurando así una nueva temporada de Los Martes de DAMA con ‘Martínez Lázaro, los apellidos del éxito’.

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Emilio Martínez-Lázaro y Borja Cobeaga.

Para iniciar esta conversación entre guionista y director, Borja Cobeaga resumió de manera perfecta la carrera de Emilio Martínez-Lázaro: es un director que ha llevado al cine y ha hecho reír a tres generaciones distintas. En los 90 fue la comedia madrileña con ese tándem que hizo con David Trueba al guión y que dio como resultado dos películas míticas: ‘Amo tu cama rica’ (1991) y ‘Los peores años de nuestra vida’ (1994). A principios del 2000 volvió a reventar taquillas, esta vez con la comedia musical: ‘El otro lado de la cama’ (2002) y su secuela, ‘Los dos lados de la cama’ (2005), esta vez con David Serrano escribiendo. Y, diez años después, los apellidos vascos. Casi nada.

Lo curioso es que son comedias muy distintas pero todas agradan al gran público. ¿Es consciente de eso el director? “Siempre he sabido lo que me gustaba”, respondió a Cobeaga, “no he cambiado mi punto de vista, tengo gustos invariables en comedia”, y nombró a Howard Hawks y a Ernest Lubitsch y ‘Ser o no ser’.

El nombre de Martínez-Lázaro siempre ha estado asociado a la comedia, pero él aseguró que no se trata de una asociación buscada. No olvidemos que su primera película, ‘Las palabras de Max’ (1978) era un drama y ganó el Oso de Oro en el Festival de Berlín. Según contó, la película que le abrió los ojos en cuanto a comedia se refiere fue ‘Ópera prima’ (1980), de Fernando Trueba: “Es una comedia personal pero con sentido del espectáculo”, dijo. Tras eso, el director empezó a experimentar con el género: ‘Sus sueños dorados’ (1980), ‘Todo va mal’ (1984), ‘El juego más divertido’ (1987) y la que fue la siguiente parada de Cobeaga en el repaso a la filmografía de Martínez-Lázaro: ‘La mujer lunática’ (1990), el capítulo del director dentro de la serie de Televisión Española ‘La mujer de tu vida’. Lo escribió y lo dirigió él mismo y lo produjo junto a Fernando Trueba: “Es un homenaje claro al cine americano de los años 30 y 40”, explicó. Curiosidad: los títulos del crédito son de Juan Carlos Eguillor, tío de Borja Cobeaga.

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Emilio Martínez-Lázaro.

Siendo el madrileño un director que ha hecho tanto drama como comedia, Cobeaga le preguntó por las diferencias a la hora de prepararse. Martínez-Lázaro dice que para dirigir drama prepara una dirección más cerrada, mientras que para la comedia lo deja más abierto. “Ahí entra en juego la vis cómica, que es algo muy sutil”, dijo, “y decirle a los actores que hagan la escena tal y como te la habías imaginado es una novatada”.

Tras pasar por las antes mencionadas ‘Amo tu cama rica’ y ‘Los peores años de nuestra vida’ –proyección de momentazos de Gabino Diego en esta última incluida– Cobeaga y Martínez-Lázaro repasaron el siguiente mega-éxito del madrileño: ‘El otro lado de la cama’. Para hacerlo, Borja puso este fragmento:

Esa patada junto a ese indignado “¿qué está pasando aquí?” de Javier, el personaje de Ernesto Alterio, levantó una carcajada entre los asistentes. No es para menos. Entrevistador y entrevistado analizaron la escena: “Es un momento mítico de la comedia española”, opinó Cobeaga. Algo con lo que estaba de acuerdo Martínez-Lázaro, que explicó que fue una idea de Ernesto Alterio. “Aunque ese momento no existiría sin el brillante diálogo anterior”, dijo.

Otro momento que todo el mundo recuerda de ‘El otro lado de la cama’ es la aparición del niño melón. Cobeaga no lo proyectó, hizo una cosa mejor: explicar su origen, para goce de los asistentes. Borja contó que, una noche, estaba en un bar de Malasaña con Nacho Vigalondo –¿soy yo o una anécdota que empieza así sólo puede molar?– cuando un chino entró vendiendo unos llaveros. Vieron uno que les hacía gracia: un muñeco con cabeza de melón al que no dudaron en bautizar como “niño melón”. Al parecer, el chino estuvo de acuerdo con ese nombre. Le contaron esta broma a David Serrano y el resto, bueno, ya se sabe.

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Borja Cobeaga.

Al final, de lo que menos se habló fue de ‘Ocho apellidos vascos’. Pero fue por falta de tiempo, más que por otra cosa. Estos encuentros siempre se quedan cortos. Aún así, se rascaron minutos para hablar del fenómeno y, sobre todo, de su secuela. Director y guionista nos pusieron los dientes largos diciendo que ya habían visto la película. Borja Cobeaga dijo que estaba contento con el resultado, que los actores siguen en estado de gracia, incluidos los nuevos, y que en breve podremos ver el tráiler. Una pena no haberlo visto ayer mismo. Hubiese sido un buen cierre a ‘Martínez Lázaro: los apellidos del éxito’.

“Por cierto, eso está mal, Martínez-Lázaro es un apellido compuesto”, bromeó Emilio al terminar refiriéndose al título de la conferencia proyectado en la pantalla. “Es que ‘Martínez-Lázaro, el apellido compuesto del éxito’ no quedaba bien. No dejes que la realidad te estropee un buen título de conferencia”, se defendió Cobeaga. Lo dicho, dos maestros.

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EL TEST DE BECHDEL: AÚN QUEDA MUCHO POR HACER

21 mayo, 2015

Por Alberto Pérez Castaños. 

Fotos de Héctor Beltrán.

Si en tu guión aparecen al menos dos personajes femeninos que interactúan entre ellos y, cuando lo hacen, hablan de algo que no sea un hombre, se podría decir que pasa sin problemas el Test de Bechdel. Sencillo, ¿verdad? Pues parece que no. La discriminación del género femenino en las historias, en la creación de personajes y en su trato en la industria es un problema grave que aún afecta tanto a las profesionales como a las historias que cuentan. Por eso mismo, el pasado día 19 se llevó a cabo una nueva edición de “Los martes de DAMA” –en la Cineteca de Madrid, como siempre– en la que se discutió sobre este asunto en una mesa redonda organizada en colaboración con CIMA (Asociación de Mujeres Cineastas y de Medios Audiovisuales).

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La Sala Azcona de la Cineteca de Madrid presentaba este aspecto. Foto @hbeltrangimeno.

Esta mesa redonda estuvo moderada por Virginia Yagüe, vicepresidenta de DAMA, presidenta de CIMA y guionista; e integrada por el bloguionista David Muñoz, la profesora Concepción Cascajosa, la directora Belén Macías y la guionista Olatz Arroyo. Durante dos horas expusieron y debatieron sus argumentos sobre el trato de los personajes femeninos en la ficción del momento y la relación de ésta con la realidad de las guionistas y directoras en la industria nacional.

Situación actual

¿Sabías que ‘Gravity’, la película de Alfonso Cuarón protagonizada por una mujer astronauta, no pasa el Test de Bechdel y comedias como ‘Scary Movie’ o ‘American Pie’ sí? Éste fue uno de los datos con los que Concepción Cascajosa abrió la mesa redonda. Este test tiene su origen en una tira cómica de los años 80 y su “sistema de evaluación”, por así decirlo, es bastante sencillo. ¿Podría ser más completo? Belén Macías opinó que sí: “El Test de Bechdel debería incorporar también cómo está incluido el personaje femenino en la trama y cómo reacciona a ella”. Puso como ejemplo válido la reciente ‘Fuerza mayor’, de Ruben Östlund, pero David Muñoz no tardó en saltar. No estaba de acuerdo: él opinaba que se trata una película bastante machista.

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La vicepresidenta de DAMA Virginia Yagüe presentando a los participantes de la mesa redonda. Foto @hbeltrangimeno.

Por otro lado, Olatz Arroyo empezó diciendo que, poco a poco, está habiendo un “cambio de tendencia notable en cine comercial y de animación“. Se refería, sobre todo, a fenómenos recientes como ‘Frozen’ o ‘Brave’, éxitos absolutos protagonizados por personajes femeninos fuertes. A esta lista, David Muñoz añadió las protagonistas de ‘Divergente’ o ‘Los Juegos del Hambre’, a las que considera mucho más potentes e importantes para la causa que algunas ya clásicas como Lara Croft, de ‘Tomb Raider’.

Sin embargo, hasta ese momento sólo se habló de referentes internacionales. ¿Qué pasa aquí, en España? ¿Cómo está la situación? David Muñoz volvió a utilizar un ejemplo reciente para ilustrar la realidad: “En la nueva de ‘Mad Max’ las mujeres son las que toman las decisiones y las que hacen los planes. Si en España hubiese dinero para hacer algo así no lo produciría ni el tato”. Lo que le llevó a afirmar que, por desgracia, el problema con el género a nivel nacional “está en los productores más que en los guionistas”. De acuerdo con esto, Belén Macías dijo que “si hubiese más directoras, más guionistas y más productoras en las industria todo sería diferente, pero hay muy pocas“.

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Virginia Yagüe y Belén Macías. Foto @hbeltrangimeno.

Concretando un poco más, Olatz Arroyo, guionista de series como ‘Allí abajo’ o ‘Aída’, cree que “en comedia no se cuida tanto el personaje femenino”. Respecto a esto, David Muñoz opinó que, “en la televisión española, si tienes más de 30 años sólo puedes hacer de la amiga fea o de madre”. Esta actitud tan anticuada como ilógica de algunos responsables fue uno de los puntos clave de la mesa redonda. “Lo que los productores españoles de televisión evitan es que cualquier persona se moleste viendo su serie”, dijo Concepción Cascajosa. Y añadió que, por eso, “la señora de Cuenca es machista, elitista y urbanista”. David Muñoz, por otro lado, aseguró que “la televisión nacional representa una sociedad blanca, como de los años 70, que hace mucho tiempo que no existe”.

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Belén Macías y la guionista Olatz Arroyo. Foto @hbeltrangimeno.

Nuevas generaciones

Tanto David Muñoz como Virginia Yagüe han sido dos de los tutores de la iniciativa DAMA Ayuda, además de ser profesores de guión en diferentes escuelas y másters. Ambos compartieron cifras bastante representativas sobre las diferencias que existen respecto al género, además, en las nuevas generaciones. “Los datos son neutros y demuestran que hay chicas estudiantes de guión en escuelas que luego no llegan a determinados puestos”, contó Virginia Yagüe. Por su parte, David aportó datos de la última convocatoria de DAMA Ayuda: de 303 sinopsis recibidas, sólo 64 estaban escritas por mujeres.

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David Muñoz y Concepción Cascajosa. Foto @hbeltrangimeno.

Quizás, se preguntaban, sea un problema de actitud. Concepción Cascajosa y Virginia Yagüe comentaron algunas anécdotas que les hicieron pensar y llegar a la posible conclusión de que los hombres son, por decirlo de alguna manera, más echados para adelante y más temerarios que las mujeres. Por ejemplo, Virginia recordó un caso reciente en el que le preguntó a unas alumnas de Comunicación Audiovisual sobre las prácticas en su carrera. Éstas le dijeron que, pese a que el porcentaje de alumnas era mayor que el de alumnos, los chicos eran los que terminaban “poniéndose delante” y liderando esos grupos de prácticas en los puestos de dirección. Además, y a modo de curiosidad, David Muñoz terminó afirmando, que “el número de estudiantes que quieren dirigir sube, pero el de mujeres que quieren ser guionistas baja”.

El gremio de la cultura –y del audiovisual en particular–, como dijo Virginia Yagüe, siempre se ha caracterizado por ser abiertamente progresista. Sin embargo, concluyó diciendo que, pese a ello, “no hay igualdad” y que todavía “queda mucho trabajo por hacer” para que la desaparición de cualquier diferencia por motivos de género sea una realidad.

Participantes:

Bloguionistas:


CALDERA, COBEAGA Y DIRIGIR LA RISA

3 marzo, 2015

Por Alberto Pérez Castaños. 

Fotos de Héctor Beltrán.

Dice Borja Cobeaga que, ahora mismo, cuando un guionista está escribiendo una comedia irremediablemente piensa en Javier Ruiz Caldera para dirigirla. No le falta razón. Tras tres películas estrenadas y la cuarta a punto, el director catalán se ha convertido en el realizador por excelencia de la risa española moderna.

Por eso, el martes de la semana pasada, DAMA organizó una conversación entre Caldera y el mismo Borja Cobeaga. El vasco preguntaba y el catalán, respondía. Una de sus primeras respuestas fue que tenía ganas de dirigir un drama. Una declaración un tanto delicada si tenemos en cuenta que el título de la conferencia era “Dirigir la risa”. Pero ojo, que no tardó en matizar. Afirmó que, en caso de que algún día le dejasen rodar un drama, no sería uno al uso, de esos “intensos” que, él al menos, no se cree cuando los ve. Sería un drama “como la vida real” que, de vez en cuando, también hace reír. No sé vosotros, pero yo quiero ver esa película.

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Javier Ruiz Caldera respondiendo a una de las preguntas de Borja Cobeaga.

Javier Ruiz Caldera es de los pocos directores no guionistas que hay ahora mismo en España. Y es de los que más trabaja y mejor le funcionan sus películas. (¿Casualidad? Que cada uno piense lo que quiera). Por eso, no es extrañar que, como dijo, le lleguen montañas de guiones. “Busco que sean historias que tengan algo diferente”, aseguró. Además, dijo estar convencido de que “los buenos guiones siempre se acaban rodando”.

Cobeaga hizo una buena observación: las cuatro películas que ha dirigido Caldera hasta la fecha son comedias, pero muy diferentes entre sí. El catalán es un director que maneja con solvencia el lenguaje cómico y además lo hace en estilos diversos. Él respondió que siempre intenta que en sus comedias haya géneros diferentes: ‘Spanish Movie’ se trata de una spoof; ‘Promoción Fantasma’, una comedia fantástica; ‘Tres bodas de más’, una romántica y gamberra, y ‘Anacleto: Agente Secreto’, es más bien una comedia de acción.

La adaptación del cómic de Vázquez centró la primera parte de la conversación y, para abrir boca, vimos el tráiler:

Si os gusta la pinta que tiene la película con sólo ver este avance, enhorabuena, porque Caldera dijo que la película ha quedado incluso mejor, que aún están postproduciendo pero el resultado es “muy divertido”. No será una adaptación al uso: Fernando Navarro, uno de sus guionistas, propuso hacer una actualización del personaje y la historia estará protagonizada por Anacleto (Imanol Arias) y su hijo (Quim Gutiérrez).

Sobre su (bendito, en mi opinión) encasillamiento en comedia, los asistentes pudimos saber que surgió de manera más o menos circunstancial. El primer corto de Javier Ruiz Caldera fue una comedia: ‘Treitum’, una pequeña maravilla. Lo rodó a principios de los 2000 y no le ha dado más que alegrías aunque, eso sí, tardaron. Hasta 2008 estuvo trabajando como montador y director de publicidad, entonces le llamaron unos productores a los que les encantaba su trabajo para rodar ‘Spanish Movie’. El resto, es historia. Mientras tanto, consiguió agente en Los Ángeles gracias al corto. Todavía sigue leyendo guiones que le llegan de allí, aunque, tal y como contó, es muy complicado dirigir proyectos americanos.

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El director y guionista Borja Cobeaga.

No me consta que Cristóbal Garrido, guionista de ‘Promoción Fantasma’ junto a Adolfo Valor, estuviese apuntado con un arma a Javier Ruiz Caldera durante la entrevista, pero el director afirmó que la comedia protagonizada por Raúl Arévalo y sus alumnos fantasmas es el trabajo del que más orgulloso se siente. Contó que se trató de un proyecto en el que el productor estaba a tope gracias, en gran parte, al pitch de los guionistas. Además, sobre su trabajo en la película, dijo que se pudo “lucir” más como director al ser una historia “más visual”. Al contrario de lo que pasó con ‘Tres bodas de más’, en la que tuvo que “desaparecer” todo lo posible. Casualmente, ‘Tres bodas de más’ es su película más exitosa hasta la fecha: superó los cinco millones de euros de recaudación, ganó el Premio Feroz a la Mejor comedia y obtuvo siete nominaciones a los Goya. Aunque no la de mejor director, a causa de lo cual Cobeaga le preguntó si piensa que sería más valorado si hiciese drama. Su respuesta fue rotunda: “No”.

Una de las cosas que menos le gusta a Caldera cuando está dirigiendo, según comentó, es cuando un actor fuerza un gag para intentar hacer reír, elevando o modificando el tono. Esto provoca que se pierda la credibilidad. “La comedia, para que resulte efectiva, hay que creérserla, que sea de verdad, el guión es el que decide si una situación es graciosa o no“, dijo.

Siguiendo sobre dirigir actores, el realizador apuntó que le gusta ensayar, pero que es algo que intenta equilibrar para “no quemar cartuchos”. Otro de sus secretos es que le gusta mezclar cómicos de raza (Berto Romero, Joaquín Reyes), con actores dramáticos (Imanol Arias): “Es arriesgado, pero me gusta”, dijo. Desde luego, le ha salido bastante bien. En su última película, dos intérpretes nominados al Goya.

Como se ha dicho, Caldera es un director acostumbrado a trabajar con guiones ajenos. Hasta el momento, dice, está contento, porque cree que “ningún guionista se ha sentido violado tras ver el resultado final”. Cuando un asistente le preguntó sobre escribir sus propias películas fue bastante claro: “Si alguna vez tengo una idea le pediré a unos guionistas que le escriban, yo no tengo oficio para hacerlo y respeto su trabajo igual que a mí me gusta que los demás respeten el mío”.

Con esta charla se daban por finalizados los Martes de DAMA del mes de febrero, pero ya están listos los de marzo. El día 10 podremos disfrutar de una nueva conversación, esta vez entre Joaquín Gorriz y Fernando Colomo. Mientras que el día 24 tendrá lugar otra sobre efectos digitales con Juanma Nogales y David Heras. Podéis inscribiros y encontrar más información aquí.

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ENTREVISTA A MICHEL GAZTAMBIDE

3 febrero, 2015

Por Alberto Pérez Castaños. 

Fotos de Héctor Beltrán.

Casi diez años separan los estrenos de ‘La caja 507’ y ‘No habrá paz para los malvados’, dos películas que ya son clásicos del cine negro español. Fueron elogiadas por la crítica y, en el caso de la segunda, triunfadora en los Goya. La última sesión de los Martes de DAMA del mes de enero estuvo dedicada a analizar estas dos películas de la mano de Michel Gaztambide, coautor de ambos guiones junto a su director, Enrique Urbizu. 

Gaztambide centró su charla en contar a los asistentes el proceso de trabajo de ambos proyectos, desde el germen de la historia a la documentación que llevaron a cabo para desarrollar el guión. Fueron dos horas que, sin duda, cualquier guionista hubiese estado encantado de escuchar. Por eso, no dejamos pasar la oportunidad de hacerle algunas preguntas.

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El guionista Michel Gaztambide.

Al comienzo de tu charla en los Martes de DAMA hiciste un recorrido apasionante por los orígenes del thriller, donde demostrarte ser un gran experto en el asunto. ¿Cuándo empezó tu pasión por el género?

Para mi generación tanto la literatura como el cine negro están en el principio de nuestra formación. Es un género fundacional para muchos de nosotros. Siendo muy jóvenes vimos ‘El Padrino’ en un cine. Y devoramos la colección de Bruguera libro amigo. Descubrimos a los clásicos. Y a los autores españoles y europeos. Yo, además, tuve la suerte de nacer en Francia: país apasionado por el género negro con una larga tradición tanto a nivel editorial como cinematográfico. Luego he vivido en Euskadi. El tardofranquismo, la transición, la sangre… Supongo que introduciendo todo esto en una batidora y agitando sale lo que sale…

¿Qué lecturas y películas fueron las que te marcaron? ¿Cuáles son tus referentes?

Muchos. El cine americano de los 70. Las películas francesas de Melville y Clouzot… Más tarde ‘Érase una vez America’ de Leone. Los novelistas clásicos: Simenon, Thompson, Himes, Hammet, Goodis, Chandler, McBain… Más tarde Ellroy.

Según contaste, de ‘La caja 507’ Enrique Urbizu y tú hicisteis 17 versiones de guión, siete de ellas oficiales. También que fue un proceso muy duro dado que fue una película que nadie os pidió y porque llevabais mucho tiempo sin estrenar nada. ¿Recuerdas algún momento en el que estuvieseis cerca de desistir? ¿Qué fue lo que os empujó a seguir en los momentos complicados?

De haberlos los he olvidado. Un guión siempre es un proceso de altibajos. Mejor saberlo y no venirse abajo cuando vienen mal dadas. El guión de ‘La caja 507’ era especialmente complicado. Por lo que había que contar, lo complejo que era transmitir las tramas de corrupción al espectador… y que se entendiera mínimamente. ¿Lo que nos empujó? La historia. La certidumbre de que ahí había una película y el obstinado convencimiento de que al final sabríamos contarla.

Cuéntame más sobre ese “guión 0” del que hablaste, ¿qué trabajáis en él?

Llamamos “guión 0” a la primera versión. Por primera vez se llega al final, se abarca toda la historia… pero abundan los defectos, es carne de reescritura. Por eso se le llama 0. Digamos que es el primer esbozo a partir del cual uno construye –tras distintas versiones– el guión definitivo.

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Gaztambide leyó algunos documentos sobre los que trabajaron él y Urbizu.

Mientras que ‘La caja 507’ fue un proyecto propio, ‘No habrá paz para los malvados’ fue un encargo. Nos contaste que Enrique y tú hicisteis una sinopsis que, pese a que encantó a vuestros clientes, no era más que “declaración de intenciones”, ¿por qué? ¿Necesitasteis seguir trabajando algún aspecto más de la historia para avanzar?

Bueno, eso no es exacto. ‘No habrá paz para los malvados’ es una historia nuestra, no un encargo. Otra cosa es que, una vez presentada la sinopsis, hubiera un contrato de desarrollo… Y en cuanto a la segunda parte de la pregunta, necesitamos seguir trabajando en la medida en que la sinopsis es apenas un resumen, el esbozo de unas líneas argumentales. El “qué” se quiere contar. Pero faltaba el “cómo”: el desarrollo del argumento, la tornillería… El alma de la historia que solo aparece con el guión.

Para el personaje de Modesto Pardo en ‘La caja 507’ os documentasteis con tesis sobre personas que habían perdido a sus hijos. ¿Cómo fue el proceso de creación de un personaje como Santos Trinidad?

Para Modesto esa fue solo una línea de investigación. La afirmación que haces es equívoca en ese sentido. La base de Modesto es el ciudadano medio español. El que vivía la especulación inmobiliaria como algo ajeno, como quien oye llover. Hasta que, en el caso de Modesto, le afecta directamente a partir de la muerte de su hija.

En cuanto a Santos Trinidad nos basamos fundamentalmente en el arquetipo clásico del policía acabado. Enrique escribió un artículo* sobre el personaje en el cine negro que es excelente y en el que estaba prácticamente todo el diseño de semejante señor.

*Dicho texto se puede encontrar en este libro

El guionista Rafael Cobos dijo en una entrevista que le hicimos para esta web que a él la documentación le parece un “proceso golosísimo”, con el que disfruta mucho. ¿Opinas lo mismo? ¿Continúa vuestro proceso durante la escritura del guión?

De acuerdo totalmente con Rafael. Y el proceso de documentación es continuo. Digamos que somos archivos con patas.

¿Recuerdas algún dato o información que te sorprendiese especialmente mientras leías noticias, sumarios o similares?

Uno tiene una edad, y vive en un país en que es muy difícil que le pueda ya sorprender alguna cosa.

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La charla tuvo lugar, como siempre, en la Cineteca del Matadero de Madrid.

Dijiste que no tendría mucho sentido hacer una película sobre corrupción como ‘La caja 507’ en la actualidad pero que sí lo tendría hacerlo en forma de comedia, algo que ya estabais haciendo Enrique y tú…

Creo que en estos momentos la situación es tan extremadamente enloquecida que solo el esperpento puede aspirar a retratarla.

¿En qué proyectos te encuentras trabajando actualmente?

Como siempre, dos o tres proyectos. Decía Victoria Abril que traía mala suerte hablar de los proyectos. Yo no le voy a llevar la contraria.

Recomendaste a los noveles no empezar en el guión con un thriller porque es un género muy difícil, ¿cómo fue tu primer guión?

Un thriller que dirigió Félix Rotaeta: ‘Chatarra’. Ves que “consejos vendo pero para mí no tengo”.

A lo que me refería es a la dificultad que tiene el género per se. Hay que ser fiel a los arquetipos, atar bien todos los cabos y además también ser original. Si es tu primer proyecto y te sale mal, o regular – que casi es peor -, puedes pensar que no vales para el oficio. Y ese puede ser un diagnóstico equivocado. Lo que puede haber pasado es simplemente que el género era especialmente exigente para una primera vez.

Fue muy interesante cuando nos hablaste sobre tus ejercicios de creatividad: numerología, asociación de palabras siguiendo las letras del abecedario… ¿Cuándo empezaste a usarlos? 

Algunas cosas las he hecho desde el principio. Sobre todo las que tienen que ver con la creación del personaje. Siempre he hecho fichas muy extensas y detalladas. Los demás ejercicios tienen que ver con una sensación que tengo y es que la imaginación de uno suele ser muy repetitiva. Y me esfuerzo activamente por contaminar la mía con todo tipo de estímulos externos. Los ejercicios me sirven para eso… Y para no estar quieto esperando la inspiración. Para ir a buscarla picando piedra.

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La conferencia organizada por DAMA tuvo una gran acogida.


ENTREVISTA A RAFAEL COBOS

29 diciembre, 2014

Por Alberto Pérez Castaños. 

Fotos de Héctor Beltrán.

El pasado 9 de diciembre, el guionista Rafael Cobos visitó la Sala Borau de la Cineteca del Matadero de Madrid para dar su conferencia “Cómo escribo mis películas”, perteneciente al ciclo de charlas de Los Martes de DAMA. El co autor guiones como ‘La isla mínima’ o ‘Grupo 7’ entre otros, habló de sus inicios profesionales y de su relación con Alberto Rodríguez, su principal colaborador a las teclas, así como del origen y proceso de trabajo de las películas –incluidas las no filmadas– que ha escrito con el director andaluz.

En la actualidad, Rafael acaba de terminar el guión de ‘Toro’, que dirigirá Kike Maíllo y que ha escrito junto a Fernando Navarro. Además, ya está inmerso en la escritura del próximo proyecto del tándem Rodríguez-Cobos: una película sobre Francisco Paesa.

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El guionista Rafael Cobos.

Quiero empezar dándote la enhorabuena por el éxito de ‘La isla mínima’, que ha superado el millón de espectadores y los seis millones de euros de taquilla. En la conferencia de los Martes de DAMA dijiste que el éxito de ‘Grupo 7’ te sorprendió, ¿te ha sorprendido éste también?

Uno siempre espera que lo que hace lo vean el máximo número de personas, así que, puestos a soñar, esperábamos que llegase este momento. Pero, por ejemplo, una vez que con ‘Grupo 7’ esperábamos llegar al millón de espectadores y no ocurrió. De hecho, nos quedamos bastante lejos, casi a la mitad. No las teníamos todas con nosotros para llegar a este punto. Así que el éxito de ‘La isla mínima’ no lo esperábamos, pero lo deseábamos.

En la conferencia contaste algunas cosas que, a mí personalmente, me sorprendieron. Una de ellas fue que Alberto y tú empezasteis a desarrollar el guión de ‘La isla mínima’, vuestra cuarta película, antes que ‘After’, vuestra segunda obra…

‘La isla mínima’ es el sitio con el que comenzamos y al que volvimos cuando nos quedamos sin nada que contar, o por lo menos cuando intentamos rescatar algo que nos preocupaba pero que no terminábamos de encontrar un telón de fondo o realidad que convirtiera una historia policiaca en algo interesante. Tuvo que pasar el tiempo, tuvo que pasar ‘Grupo 7’, ‘1982’ y ‘1977’, nuestros dos guiones no rodados, para que encontráramos casi de forma fortuita, casi mística, qué iba a haber detrás para que no fuese una historia más.

En concreto, comentaste que para ‘La isla mínima’ “reciclasteis” ciertos aspectos de ‘1977’, ¿cuáles en concreto? ¿Se podría llegar a rodar ‘1977’ pese a ‘La isla mínima?

Lo veo complicado, pero entre otras cosas porque ‘1977’ es una historia que transcurre durante unos acontecimientos reales que ocurrieron en la cárcel de La Modelo de Barcelona, que llevan diciendo que la van a desalojar desde hace 15 años. Por otro lado, montar un decorado basado en esa cárcel es imposible, es carísimo. Mucho tendrían que cambiar las cosas. Además, en esta historia, la cárcel es un personaje más, con la misma importancia de un protagónico pero siendo una cárcel de galerías de 50 metros de altura y 200 de longitud; un personaje fundamental que si no existe o no hay posibilidad de conseguirlo, no tiene sentido hacer la historia.

Respecto a lo de reciclar aspectos de esta historia para ‘La isla mínima’ debo decir que lo que hicimos fue usarlos pero muy entre comillas. Lo que hicimos fue retomar el trasunto político. ‘1977’, como el propio nombre indica, transcurre a partir de 1977, que fue la época de la Ley de Amnistía por la que muchos presos políticos que estaban en la cárcel según algunas leyes ya trasnochadas salieron a la calle mientras otros presos sociales se quedaban cumpliendo condena. Y es verdad que en ‘La isla mínima’ hablamos de la Transición porque transcurre en esos años, pero la relación entre ambas historias no va mucho más allá de la connotación temática.

¿Y la relación que contaste que hay entre ‘1982’, vuestro otro guión no rodado, y ‘Grupo 7’ es similar a ésa?

Sí. Nosotros solemos partir de una preocupación temática, es decir, que el tema de la película es el origen de todo y lo que va formando poco a poco la historia es la preocupación por lo que queremos hablar, y nos pasó lo mismo con ‘1977’ y ‘La isla mínima’ que con ‘1982’ y ‘Grupo 7’. En este sentido, el guión de ‘1982’ hablaba de la llegada del socialismo al poder, del “vamos a respirar todos las libertades” y estaba muy vinculado con determinadas formaciones policiales muy concretas que se empiezan a especializar en parcelas de la vida de aquella época. Esta película en su momento fue inviable por presupuesto, pero sirvió de pinza temática para hacer ‘Grupo 7’, con la que comparte trasunto temático y político.

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Rafael Cobos durante la conferencia de los Martes de DAMA.

Además de ser importantes para vuestro avance profesional, también dijiste que esos dos guiones no filmados eran tus favoritos…

Eso es postureo, siempre dices eso de algo que no se ha hecho. (El guionista Fernando Navarro, presente durante la entrevista, interviene para darle la razón a Rafael: “Eso es un clásico. Los guiones favoritos son los que nunca se han rodado”). Y también lo dices porque, por otra parte, nadie te puede decir lo contrario, que ese guión es una mierda.

Afirmaste haber aprendido a renunciar de los diálogos con el paso del tiempo, algo que se nota en ‘La isla mínima’. ¿Es algo que ha venido con tu maduración como guionista o va más relacionado con la historia que estás contando?

Los diálogos son un elemento al que recurres porque tiene una función dramática. Si no la tuviera, y esto es una opinión subjetiva, prefiero prescindir del ornamento. Es verdad que el diálogo se puede usar para muchas cosas que no sean dramáticas porque, al fin y al cabo, pueden dar color, matices, porque sirven para contextualizar… Pero en mi caso personal, que no creo que sea de maduración, con el tiempo he descubierto que me molesta, que si el diálogo no cumple con esa función dramática que te comentaba, no tiene sentido, y por eso hay una tendencia a hacerlo prescindible cuando no está al servicio de la historia. Como decías, va relacionado con la historia que estés contando, porque si estás hablando de dos chicos encerrados en un piso vas a necesitar fundamentalmente el diálogo para que exista la acción, pero si puedo evitarlo, lo voy a evitar.

Viendo ‘La isla mínima’ me resultaron muy atractivos esos planos cenitales que ponían cierre a una determinada serie de escenas. Me dio la sensación de que eran como telones que hacían que la película tuviese cierta estructura teatral, lo me pareció interesante teniendo en cuenta que tú vienes del teatro. ¿Trabajasteis esto desde el guión o es un detalle que viene de post-producción?

Es una decisión posterior, no está en el guión, pero sí está claro que es la conclusión dramática de un bloque. De hecho, están concebidos como tal. Fueron una decisión de Alberto con Álex Catalán, estos planos tienen la función de darle al espectador la posibilidad de recopilar o recapacitar. Sin embargo, sí tienen algo relacionado con el personaje de Javier Gutiérrez, su relación con los pájaros, que de alguna forma son el recuerdo de los muertos en el ejercicio de sus funciones. Los planos son como una mirada omnisciente de todos estos muertos que lo están esperando. Yo diría que tienen más que ver con esta licencia poética.

Cuéntame cómo fue tu pasado teatral. ¿Tienes pensado retomarlo?

Yo empecé escribiendo teatro porque no podía escribir cine, lo veía como algo inalcanzable, muy lejano, y porque tenía una compañía de teatro y había que pagar derechos de autor cada vez que montábamos una obra. Y yo, que había querido ser poeta y que quería haber sido novelista, que había pasado por todos estos estadios de la literatura, desemboqué en el teatro. Fui casi por obligación y no me fue mal, la verdad. Empecé escribiendo textos para esta compañía que teníamos. Hice un montón, fue muy satisfactorio porque de repente me llegaban correos de compañías que querían representar los textos. Pero se acabó ahí, en dos o tres concursos a los que me presenté por el año 93-94 y que me dieron un dinero, luego llegué al audiovisual casi de forma inconsciente. Ahora, el teatro es algo a lo que vuelvo pero para meterlo en un cajón, porque me parece algo complicadísimo.

En vuestras películas la estética tiene mucha importancia, siendo ‘La isla mínima’ un ejemplo bastante claro. ¿Es algo que viene porque Alberto no se quita la “chaqueta” de director durante la escritura o lo trabajáis los dos desde el germen de la historia?

Las últimas reescrituras del texto siempre están muy vivas, muy condicionadas a una determinada localización, es algo lógico. Siempre hay un futurible imposible, algo que no sabes a dónde va si no controlas de memoria el espacio en el que está ocurriendo todo. Pero sí que creo que en nuestros guiones hay mucho contenido de lo que luego se hace cuando, como dices, más tarde Alberto se pone la chaqueta de director y trabaja con el director de fotografía para plasmar el resultado final. Los guionistas siempre tenemos que hacer defensa de nuestra implicación en el resultado final de la historia.

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Un instante de la entrevista con Bloguionistas.

Una de los puntos más interesantes de tu conferencia fue cuando contaste las referencias literarias de tus guiones. Hablaste de una influencia clara de ‘Peter Pan’ en ‘7 Vírgenes’ o del tono decadente de ‘Ampliación del campo de batalla’ de Houellebecq para ‘After’. ¿Cuándo entran en juego esas inspiraciones en el guión?

Hay influencia previa a la escritura, durante y después. Durante la escritura somos una especie de termomix, donde todo cabe y cualquier estímulo por mínimamente sugerente que sea va a terminar finalmente en el guión. Es algo que suele ocurrir cuando estás metido en la historia. Previo a la escritura del guión pasa lo mismo, estás como cociendo, es el momento en el que estás recibiendo y hay, probablemente, una última razón emocional que te está llevando a alimentarte de un material casi de forma inconsciente. Aunque tú no lo sabes, ahí hay algo que está trabajando y que luego estará relacionado con esas referencias en la fase de pico y pala, en la que entran de manera real cuando decides con qué quedarte; empiezas a darles un nombre, a hacer que esas referencias tengan sentido, que una te lleve a otra… Y que aquello que pareció siendo un estímulo místico e irracional se va traduciendo en material de trabajo.

¿Cuáles dirías que son tus referencias literarias principales?

Es difícil responder a eso. A mí hace mucho tiempo me sorprendió literariamente Roberto Bolaño, por el año 98, cuando ganó el Premio Rómulo Gallegos. Fue una influencia clara durante mucho tiempo, por dónde intuí que podía ir lo que estaba haciendo. Yo creo que es una influencia, por evidente que sea, que lo resume todo bastante bien. Últimamente me ha pasado algo parecido con un escritor norteamericano, James Salter. Te lo recomiendo. Me leí una novela suya llamada ‘Años luz’ que me llevó a leerme todo lo que tenía porque me pareció un escritor brillante.

La literatura ha sido clave en los guiones que has escrito con Alberto, pero también comentaste la importancia de la documentación en vuestras historias, que te ha llevado a leer sumarios extensísimos. ¿Es un proceso que disfrutáis o resulta farragoso?

El proceso de documentación más brutal que hemos vivido fue con ‘1977’, que nos comió por completo, fue exagerado. Pero sí que lo disfruto, me parece golosísimo, porque sacas petróleo, auténticas perlas. Es un proceso en el que vas viendo que la realidad es algo infinito. Hay una secuencia en ‘Grupo 7’ que protagoniza el personaje de Mario Casas en la que se pone a gritar en medio de un patio: “¡Somos el Grupo 7!”. Pues antes hay otra que se quitó del guión en la que sucede algo que está sacado de un caso real, en el que este personaje esposaba al malo al coche y empezaba a darle vueltas. Esto ocurrió en un barrio de Sevilla y lo leí en un sumario. Es brutal. Tú vas a ver esto al cine y dices: “te has pasado tres pueblos, tío”, pero es el ejemplo claro de cómo la realidad da cosas que son de género.

¿Va vuestro proceso de documentación paralelo a la escritura? ¿Alguna vez os habéis encontrado con que queríais llevar la historia por otro lado pero la documentación os lo impedía de alguna forma?

Claro, eso ocurre. El problema de empezar con la documentación a secas es que siempre tienes ese lastre, ese Pepito Grillo diciendo “cuidado, la realidad no es así”. Lo mejor de hacerlo paralelamente es que sabes encontrar el momento perfecto para mandar a la mierda la documentación, porque has sabido encontrar una solución, o por lo menos porque sabes cómo conseguir camuflarla con cuatro detallitos.

Dijiste que para vosotros lo más importante es saber de qué estáis hablando en vuestra historia, conocer el tema de la película. Que preferís tener eso claro a una estructura sólida, incluso que se puede llegar a perdonar no tener una estructura fuerte si el tema de ésta queda claro…

Alberto y yo trabajamos con el tema siempre. Y soy muy fatigas siempre con esto, en las clases que doy siempre incido en que el tema es algo tan genérico que te mata y que hay destilarlo hasta que tengas muy claro lo que vas a contar, es decir, sobre un tema en concreto, qué es lo que merece ser contado y bajo qué punto de vista se va a hacer. Nosotros consideramos que el tema es el origen, el germen de todo, el verdadero motor; tanto estructura como personajes vienen del tema.

Me gusta mucho esa confianza que tenéis en lo que estáis contando, hasta el punto de concluir aspectos de la historia de tal forma que algún espectador pueda llegar a pensar que falta información…

Eso lo discutimos mucho a veces. ¿Qué está bien y qué no está bien? ¿Por qué una historia tiene que estar mal si no hay un repaso final o porque no decimos abiertamente quién es el malo o no desvelamos el mecanismo? ¿Qué significa estar mal? ¿Por qué no puede poner el espectador esos elementos que dan la solución a la ecuación? Si esto es así significa que estamos destinados a generar productos en los que las costuras hacen que éste no exista. No quiero que esto se interprete como un “hagamos dramaturgias impresionistas” pero algo hay, sobre todo en este caso, que estamos hablando de drama.

Para terminar, ¿qué puedes contar sobre el nuevo proyecto que tienes con Alberto Rodríguez sobre Francisco Paesa?

Es una historia que lleva cuajándose ya un tiempo, en la que ya estábamos trabajando durante ‘La isla mínima’, por eso la tenemos bastante avanzada. No es exactamente un biopic, sino una historia basada en un reportaje de investigación que hizo Manuel Cerdán sobre Francisco Paesa.

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La sala Borau del Matadero se llenó para ver a Rafael Cobos.


7 ENLACES PARA EL FIN DE SEMANA

24 octubre, 2014

por Alberto Pérez Castaños.

1. Hace ya más de un año que terminó ‘Breaking Bad’. Los que seguimos las andanzas de Walter White y su escudero Jesse Pinkman aprendimos que cocinar meta puede traer algún que otro problema, pero también recibimos cinco valiosas lecciones como guionistas según este enlace.

2. También se puede aprender, y mucho, visitando esta sección de la infinitamente maravillosa página de la BBC. Se trata de la Writersroom de la cadena británica, donde se puede encontrar desde entrevistas inspiradoras a material para descargar.

3. Michael Hirst es el guionista de ‘Vikingos’ y ‘Los Tudor’ entre otros muchos trabajos. La peculiaridad de Hirst es que trabaja completamente solo: escribe al completo todos los capítulos de sus series como bien cuenta en esta entrevista.

4. Y para terminar con el ciclo británico de enlaces, una entrevista a Dean Craig, autor del guión de ‘Un funeral de muerte’, en la que da unos cuentos consejos a los guionistas que están empezando.

5. Martín Piñol es guionista, cómico y autor de más de 20 libros de humor. Ahora está de estreno con su nuevo show, Lecturas Obligatorias, en el Cinema Maldà de Barcelona.

6. Esta semana se han dado a conocer los seleccionados de la segunda edición de la iniciativa DAMA Ayuda, en la que han participado un total 303 sinopsis. Los elegidos desarrollarán sus proyectos de largometraje con David Muñoz, Carlos López, Michel Gaztambide y Alicia Luna respectivamente. Enhorabuena a los afortunados, y también al Máster de Guión de Salamanca, que cuatro de los seleccionados proceden de sus aulas.

7. También se anunciaron los nombres que protagonizarán los martes de DAMA del mes de noviembre. Diego San José diseccionará los trucos del sketch y Jorge y Alberto Sánchez-Cabezudo hablarán de ‘Crematorio’ y su ya mítico Rubén Bertomeu. Además, se hablará de cómo vender una serie en Estados Unidos. Reservad rápido, que los asientos volarán.

Buen fin de semana.


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