ENTREVISTA A ÁLEX MONTOYA, DIRECTOR DE “LUCAS”

20 enero, 2014

Por Alberto Pérez Castaños

Fotos de Sofía López y Jon D. Domínguez

Álex Montoya es uno de los cortometrajistas más importantes de España. En su filmografía figuran obras multipremiadas como “Cómo conocí a tu padre”, “Marina” o “Maquillaje”. Con su último trabajo, “Lucas”, ha logrado la nominación al Goya al Mejor cortometraje de ficción. Se puede disfrutar de “Lucas” y de otros trabajos del director aquí: http://vimeo.com/alexmontoyamelia

alex bloguionistas

Álex, antes de empezar, enhorabuena por la nominación. Recuerdo estar viendo la lectura de los nominados y cuando llegaron a tu categoría leyeron tu nombre el último. ¿Te has recuperado ya de ese momentazo de tensión?

El año pasado también era candidato con el corto “Maquillaje” y me tragué la lectura solo. Creía que no me iba a afectar, pero verlo de esa manera, en directo, sin ninguna pista de nada, es realmente estresante, así que esta vez me busqué a alguien para verlo conmigo.

Lo malo es que a esa hora la gente seria trabaja, así que sólo logré liar para la ocasión a un amigo, Pablo Llorens, que tiene dos Goyas por cortos de stop motion. Pablo trajo uno de sus cabezones para darme suerte y yo lo acariciaba mientras miraba fijamente a Clara Lago leer los nominados. Tardó en salir y lo pasé un poco mal la verdad, ya me veía que se iba a repetir lo del año anterior. Y es un rollo, porque tienes que explicar a todo el mundo que una cosa es ser candidato y otra nominado y que hay mucha competencia y esas cosas. Por suerte este año me lo ahorro.

La nominación es el premio más importante que ha recibido el corto, pero hay que recordar que “Lucas” ha tenido un buen recorrido por festivales, incluso fue Short of the Week y Staff Pick en Vimeo…

“Lucas” es un corto de casi media hora, su duración le cierra la puerta de muchos certámenes. Por suerte, los festivales grandes suelen aceptar trabajos de esa duración y ahí ha funcionado bien. Se estrenó en Seminci y tiene premios en Málaga, Medina del Campo, Cinema Jove, Cortogenia…

Además, por llevarme un poco la contraria a mí mismo y a mi estrategia del año pasado, decidí colgar el corto en Vimeo a mediados de diciembre. La experiencia no ha podido ser mejor. Fue rápidamente escogido por el equipo de Vimeo dentro de sus Vimeo Staff Picks, que igual no es muy conocido para el público en general, pero que tiene una repercusión bastante importante en el mundillo anglosajón, y al poco fue también resaltado por Short of the Week, acompañado de un artículo muy perspicaz de Rob Munday. El resultado es un feedback estupendo y 45.000 vistas en un mes.

Lucas2

El caso de “Lucas” es particular: es una historia –escrita a cuatro manos con Sergio Barrejón– originalmente pensada como un largometraje y, al final, el primer acto se termina convirtiendo en corto. El resultado ha sido estupendo, ¿por qué crees ha funcionando tan bien como historia corta?

“Lucas” nace, como dices, de un proyecto de largo. Cuando arrancamos a preproducir el corto ya existía el guión de largo en una primera versión e incluso teníamos la idea loca de aprovechar físicamente el corto como primer tercio del largo.

No es una estrategia inédita: Carlos Therón intentó algo parecido con “Impávido”. Creo que su proceso fue muy parecido al nuestro. Como él, a medida que nos acercábamos a rodar el corto, el guión del largo iba evolucionando por su parte, cambiando los hechos e incluso el tono de ese primer tercio.

Por otra parte Javier Butler, el debutante que interpreta a Lucas, era ya era un poco mayor para el personaje cuando rodamos el corto. Además crecía a ojos vista, casi día a día, imposibilitando que lográramos financiación a tiempo para rodar el resto.

Al final decidimos montar el mejor corto posible, eliminando todo lo que no perteneciera a él, y cruzamos los dedos para que nos sirviera como tarjeta de presentación para el proyecto de largo. Este extremo se ha visto cumplido un poco con esta nominación.

Hace unas semanas monté un nuevo trailer del corto: inconscientemente me salió mucho más cercano al tono que tiene ahora el guión del largo. Lo podéis ver aquí: http://vimeo.com/80381039

“Lucas”, con 28 minutos de duración, es, probablemente, el más largo de todos los cortometrajes nominados al Goya de esta edición. Además, el corto cuenta con una producción importante: numerosas localizaciones, gran elenco de actores jóvenes promesas y adultos consagrados, exteriores nocturnos, rodaje en discotecas, con vehículos… ¿Consideras que es tu trabajo más completo y complejo hasta la fecha?

“Lucas” dura 28 minutos a 25 imágenes por segundo y un segundo menos de 30 minutos a 24. Quiero decir que apuré todo lo posible el tiempo disponible antes de cerrarme las puertas de casi todos los festivales del mundo.

En ese sentido creo que me ha servido para hacerme una buena idea de lo que es rodar un largometraje. Cuanto mas larga es la pieza, el trabajo que exige crece exponencialmente. No sé muy bien por qué es, pero no es el doble de duro hacer un corto de 20 minutos que uno de 10, es muchísimo más duro. Las opciones se multiplican y con ellas las decisiones a tomar y, sobre todo, las concesiones.

Ahora mismo me parece un milagro rodar un largometraje redondo y tengo mucho más respeto por los directores que lo logran. Que Amenábar, por ejemplo, coescribiera y dirigiera una peli tan fantástica como “Tésis” con 24 años me revienta la cabeza.

También es verdad que, como voy un poco por libre, tiendo a comerme yo gran parte de la búsqueda de financiación, de la producción y casi toda la pospo. En ese sentido, quiero empezar a delegar y a dedicarme exclusivamente a lo mío. Así que si hay productores leyendo esto, ya saben.

El corto narra cómo Álvaro (Luis Callejo) le hace grooming a Lucas (Javier Butler), un menor de edad; es decir, se acerca amistosamente a él para lograr satisfacer sus necesidades pedófilas por Internet. ¿De dónde nace una historia tan oscura?

La idea era llevar el concepto de “Catfish” un poco más lejos. Con todas las herramientas que existen ya para buscar la procedencia de una imagen concreta, se hace mucho más difícil hacerse pasar por otro en las redes sociales.

Me puse en la piel de Álvaro y se me ocurrió que lo mejor sería contratar a un chaval atractivo, alguien que no tuviese Tuenti, ni Facebook ni nada, para hacerle las fotos necesarias, para crear la ilusión perfecta.

Pero en el corto no pretendo tanto hablar de la pederastia como de un pederasta. El tema es tan extenso, abarca un espectro tan amplio, que no me interesan sus extremos, poblados de verdaderos monstruos. Me interesa mucho más hablar de Álvaro, de alguien que está bordeando la normalidad, que tiene una inclinación, pero que a la vez trata de no deslizarse por ella, de no caer.

Lucas, por su parte, tampoco es exactamente una víctima. Es un chaval que decide hacer la vista gorda sobre los aspectos más escabrosos de su trato con tal de lograr dinero y aceptación social. Es una especie de actualización de ‘Lolita’, una de las pocas obras que trata este tema sin demasiados maniqueísmos.

¿Cómo fue el trabajo de documentación de un tema tan perverso y desagradable?

Bueno, he leído artículos de prensa, he visto películas (recomiendo la sorprendente “Trust” de David Schwimmer, el Ross de “Friends”), pero sobre todo he mirado a mi alrededor, he recordado cosas que veía de joven y que no me he parado a interpretar hasta más tarde, de gente muy concreta que conocía bien.

Porque al final escribir es una forma de psicología, de tratar de desbrozar el comportamiento humano, de ponerse en el lugar del otro y de mirar hacia dentro: es la mejor forma de documentación.

Lucas1

Eres un director multigénero, pero algunos de tus cortos más reconocidos, como por ejemplo “Cómo conocí a tu padre”, son comedias, ¿qué te llevó a contar un relato turbio como es “Lucas”? Y, habiendo tocado todos los palos, ¿te encuentras más cómodo escribiendo o dirigiendo algún género en concreto?

Estoy un poco dividido, porque lo que más me gusta es el thriller, pero es posible que me salga más natural la comedia. En todo caso sería siempre una comedia de tono realista, con mucho hincapié en los personajes. Mi anterior proyecto de largo, que se quedó con la financiación a medias, era una comedia de boda titulada “No os caséis”. Lo primero que ponía en la memoria de dirección era que la quería dirigir como ‘La boda de Rachel’ lo que volvía un poco locos a mis coproductores.

Además, el corto retrata los problemas y conflictos de los adolescentes actuales, ¿qué tal dirigiendo a actores tan jóvenes?

Estoy feliz con los chavales. Son todos de Valencia y no habían hecho prácticamente nada en audiovisual. Curiosamente vienen la mayoría de dos escuelas muy diferentes. Unos de Escuela 2, que son bastante alternativos y hacen mucho hincapié en la enseñanza de las artes y los otros del Colegio Alemán, más clásico y académicamente muy exigente.

Lo cierto es que a la hora de trabajar no noté mucha diferencia: todos eran aplicados, trabajadores y muy entusiastas, escuchaban muy atentamente. El mérito es todo suyo, especialmente de Javier, que tiene un talento innato muy grande.

Sin embargo me he quedado con ganas de más, creo que podría haberlo hecho mejor. Les he tratado como actores con experiencia, suponiendo que iban a prepararse muchas cosas por su cuenta y, luego, en rodaje, he tenido que ser muy restrictivo, que imponer mucho mi idea, porque se nos tiraba el tiempo encima.

Si hago el largo, trataré de ensayar más con los chavales para que puedan aportar e internalizar las escenas para así poder luego darles más libertad en el rodaje.

He observado que en otros cortos tuyos como “Marina” y “Abimbowe” también se trata el tema de la suplantación de identidad y el fingimiento. ¿Por qué esa tendencia a tratar estos asuntos? 

Bien visto, aunque si nos ponemos finos, el fingimiento es uno de los principales motores dramáticos. El subtexto es una forma de fingimiento y el espectador disfruta enormemente percibiendo esa discrepancia entre lo que que se dice y lo que se piensa o se hace.

Poder conocer lo que está pensando una persona, de entender las claves de su comportamiento, es uno de los grandes placeres del cine, que no tenemos casi nunca en la vida real.

Llevado más lejos, con estrategias de engaño que van complicándose progresivamente, es una de las armas más recurrentes de la comedia. Así a bote pronto diría que está en la base de la mayoría de situaciones cómicas.

Con los buenos resultados del corto, la nominación ya como una realidad y a la espera de ver si “Lucas” se lleva el galardón, ¿la versión largometraje está más cerca de producirse?

Algo hay, pero vamos a esperar a ver si se confirma.

Desde luego, si con ese final lo que pretendías era dejar con ganas de ver cómo continúa la historia, lo has conseguido…

¡Pues no hemos incluido el giro que da paso al segundo acto de la peli! Es algo que discutí bastante con Sergio Barrejón. A mí me parecía anticlimático, pero él quería incluir, aunque fuera en créditos, una pequeña escena que nos contase lo que pasa a continuación, y es que la chica de Skype desaparece y la policía encuentra su ordenador lleno de fotos de Lucas, lo que les lanza sobre su pista. ¡Encuentran incluso la conversación de Skype grabada!

 

Ficha de Álex Montoya en imdb.com


EL CORTO CHROMA

27 octubre, 2011

por Alejandro Pérez Blanco.

Este artículo es la continuación de El Alfa y el Mega, publicado en Bloguionistas el 13 de Octubre de 2011.

Enseñar esto de un corto siempre queda bonito:

Pero entre la primera versión y la última hay dos meses de trabajo.

En el cortometraje LA MEDIA PENA hay 74 planos. 48 tienen chroma. Todo ha salido bien. Acaba de estrenarse en público y gusta. Yo he quedado más que satisfecho.

¿Pero qué pasa si se trabaja todo eso y luego el corto es una mierda?

Si uno ve unos cuantos ejemplos de efectos especiales chulos del tirón puede pensar que hacemos magia. Ojalá supiéramos conjuros. Pero, como mucho, tenemos trucos: el tipo de magia que esconde horas y horas de trabajo y sudor para que un efecto quede resultón.

Sin embargo, hay gente que no lo entiende. El espectador no tiene por qué saberlo, pero el que nos contrata, sí. Y muchos productores y directores no lo saben.

Y eso es lo que suele ocurrir en los cortos-chroma.

Qué es un corto chroma

Es como llamo (igual soy el único) a los cortos que preven una intensa labor de postproducción: Generalmente se graban con fondos de chroma y luego hay que rellenarlos. Hay otros tipos.

He trabajado en un buen puñado de cortos chroma. Todos han supuesto un quebradero de cabeza al director y los productores. Cuando se planifican, se dice mucho “vamos a grabar con fondos azules y así le daremos un look futurista/histórico/expresionista/Star Wars/300/Sin City. Agilizará mucho la producción, que sí, que sí.”

¡Claro que agiliza el rodaje! ¿Cómo no? No hay que cambiar sets, a veces ni siquiera iluminación. Se puede rodar en pocos días lo que costaría semanas con decorados reales y localizaciones. ¡Pero ojo! Todo el trabajo que te ahorras igual se multiplica por falta de precaución.

En un corto-chroma, los encargados de los efectos especiales siempre acumulan más horas de dedicación en el proyecto que absolutamente todos los demás departamentos juntos. Un mes de trabajo quita el entusiasmo de cualquiera. Pone a prueba muchas amistades. Y si encima es gratis…

Casi todos los cortos chroma que he conocido han sido o bien abandonados, o bien terminados AÑOS después del rodaje. En muchos corren por ahí historias desagradables de tiranía, racanería, don de gentes inicial que luego desvela una terrible falta de criterio, previsión nula… En otras palabras, mal productor y mal director (que suelen ser el mismo).

Incluso aunque el guión sea fabuloso, el proyecto final puede llegar a arrastrar tanta mala fama que se convierte en lo contrario a lo que se pretendía originalmente que fuera: una muestra de capacidad de trabajo.

Así que mucho cuidado, compañeros guionistas. Os recomiendo huir de los cortos chroma como de la mierda. No os darán más que problemas. He echado un cable en varios cortos en los que el chroma se acabaron convirtiendo en una maldición. Afortunadamente, en esta profesión nuestra siempre hay excepciones. Por ejemplo, Alfredo López, un realizador que empezó a meterse en chromas por hobby y ha encontrado una estética fascinante.

La Media Pena es otra excepción. Salió bien, entre otras cosas, gracias a que ya había pagado la novatada. Es el primer corto-chroma en el que acepté plena responsabilidad y el primero en el que participo que llega a tiempo a la fecha de entrega con aprobación de calidad de los de arriba.

No sé si las razones valdrían para todos los demás proyectos, pero trataré de explicarlas.

1) Los actores actúan
Creedme, el actor protagonista es un elemento indispensable para que una postproducción salga bien. De media, he dedicado un minuto de mi vida a mirar cada segundo de Luis Callejo y Tanya Roberto en este proyecto. Sus rostros expresan más que cualquier otro factor del corto.

Luis Callejo en “La media pena”

Cuando el volumen de trabajo pasa de medirse en días a medirse en semanas, llega un momento inevitable en el que uno se plantea qué está haciendo con su vida. Y entonces, ve el trabajo de los actores. No se puede evitar, es el material con el que se trabaja. En muchos cortos-chroma, los actores o son amigos del director sin experiencia o trabajan a ciegas, con un montón de cosas verdes sobre las que es casi imposible interpretar. Es la mentalidad de George Lucas, pero sin dinero.

La media pena es un corto grabado en localización, donde el verde es una parte razonable de la pantalla, tanto para mí como para los intérpretes. Tenían un set, tenían un guión. Y cada fotograma de Luis Callejo, con experiencia reciente en los chromas de El barco, está metido en papel. Sale mucho, habla poco. Todo lo expresa con la mirada. Y alrededor de ella he trabajado sabiendo que lo que hacía tenía sentido.

2) El fondo del chroma es real

Vista de Bilbao desde la torre Iberdrola

El cortometraje está ambientado en un lugar muy concreto de Bilbao, y producción consiguió unas vistas óptimas. No hizo falta crear un horizonte de la nada. Además, bastaba con un solo ángulo: cuando algo se ve desde muy lejos, no cambia de perspectiva si sólo te desplazas por las ventanas de un despacho. Así que sólo necesitábamos un vídeo estático, una postal, a máxima resolución.

Teniendo claras algunas nociones de perspectiva, da igual el encuadre, el fondo no cambiaría más que de posición cuando se gira la cámara. Por eso, Jon grabó el vídeo de Bilbao que vemos al fondo con sumo cuidado, bien enfocado, con pruebas de desenfoque y con coches al fondo y luces titilantes. No hicieron falta más ángulos ni manipulaciones.

Aquí, un ejemplo de cómo se mueve el fondo del chroma. En algunos casos, se pueden hacer cálculos matemáticos con los planos.

En otros, hay que tirar de ojímetro.

Un buen verde lo convierte en menos imposible de lo que parece.

Lo que sí hubo que crear es el monitor. En Extraterrestre (Nacho Vigalondo, 2011) también me encargué del contenido de la tele. Se puso directamente en rodaje.

Aquí no pudo ser. No tuvimos tiempo para preparar el vídeo antes, así que lo que hicimos fue montar un segundo chroma.

Con el tiempo me he sentido aliviado de no tenerlo para el rodaje. Hubiese tenido que crear muchas más imágenes de las necesarias. Aquí puede verse casi todo lo que aparece en imagen, mucho menos que si hubiera trabajado a ciegas.

Y me entra un temblor cada vez que pienso en lo que habría sido el raccord del monitor.

3) El corto es en blanco y negro
Estaba pensando para blanco y negro desde el principio. De hecho, se habría rodado así de no ser por los chromas. El blanco y negro digital permite decidir qué color original va a ser más oscuro o más claro. En este caso, por cuestiones de luz y cámara, un canal de vídeo, el azul, tenía mucho más grano que los otros, y pude fundírmelo para trabajar con mucha más precisión en los chromas.

Todo ese tono pálido rojizo que se ve en estos making ofs es posterior a este paso, como he trabajado la mayor parte del tiempo.


También fue muy útil para separar resquicios de luz verde que rebotaba de los chromas y decidir en cada caso si era mejor quitarlos, suavizarlos, o mantenerlos.

También es verdad que el blanco y negro tiene sus problemas. Sin ir más lejos, al principio, en el logotipo del Gobierno Vasco:

Aquí se ve más claro, pero puede pasar durante todo el corto de imagen real. Hay que ir con cuidado, se pueden perder detalles, y los colores no juegan en nuestra cabeza como en la realidad. Pero este mismo problema presenta ventajas sorprendentes:

En blanco y negro, se puede simular un amanecer creíble cambiando sólo la intensidad de la luz roja.

4) Buena gestión de tiempos
Es muy habitual que, antes de encargar un trabajo de este volumen, se haga una prueba para calcular los tiempos. Si hay que hacer 50 planos, se hace uno, y se extrapola lo que se tardará para hacer el resto. Pero cuando se hace un solo plano no se tiene en cuenta el factor psicológico, igual que nos apetece paella este domingo, pero si nos la dan todos los días durante diez años acabaremos aborreciéndola.

Con el tiempo me he dado cuenta de que la variedad es un elemento indispensable para este trabajo. Hay que saber manejarla: demasiada variedad hace que tengamos que saltar de un tema a otro y hay que resetear la cabeza, perdiendo tiempo y ganando estrés (estoy seguro de que con los guiones también pasa), pero un mismo trabajo prolongado puede agotar el cuerpo y la mente.

Con la experiencia, uno se va haciendo consciente de su propia capacidad y en este caso supe calcular con bastante precisión el tiempo que me iba a hacer falta. Y pedí el doble. Coincidía con el calendario que los productores habían previsto y no pusieron ninguna pega, siempre que entregara cuando me comprometí. ¿Por qué hice eso? Por seguridad. Y porque lo compaginé con otro proyecto que no tenía nada que ver, ni siquiera era de postproducción. Podía descansar de uno metiéndome con el otro, y aún tener horas para dormir y ver la calle, e incluso aceptar encargos ocasionales breves (y alimenticios).

5) No tuve que hacer casi nada más
Sergio Barrejón había trabajado en 35 milímetros y una producción digital era algo nuevo para él. Salvo detalles como los del post anterior, no hubo imprevistos. Casi todos los problemas se solucionaron al modo clásico. “Esto lo hacemos en pospo” es algo que no debería decir nadie salvo el responsable de pospo.

Dediqué el 98% del tiempo a componer lo que estaba acordado. Gracias a una buena coordinación, supe en todo momento lo que me iba a tocar. El único efecto especial realmente complejo fuera de los chromas fue éste, y no sólo estaba previsto, sino que también estuve allí, asegurándome de que tenía todo lo que hacía falta.

6) Hay que saber parar a tiempo

Hay un momento inevitable en toda postproducción intensa en la que el director sucumbe a este poder y plantea alguna locura tipo “cambiar el cuadro del fondo”, por ejemplo, pensando que tendría un coste similar al que ha supuesto la mirilla. En pospo hay que desarrollar un ojo clínico para detectar este instante y pararle los pies. Pero no sólo a él.

La clave para no volverse loco es ser consciente de que nunca va a estar perfecto. El 90% del trabajo está en el 10% final.

Todos los efectos que he mostrado en estos dos posts tienen pegas. Algunas igual sólo las veo yo, otras igual sólo las ven los que se han enterado de que hay efectos y, en el peor de los casos, alguna la notará el público al verlo por primera vez y le causará una mala impresión. El consuelo que nos queda es que El apartamento tiene pegas. Ciudadano Kane tiene pegas. (Unos pájaros hechos con dibujos animados que no vienen a cuento de nada, porque reciclaron una retroproyección de la secuela de King Kong.) Un proyecto grande consiste en muchas cosas pequeñas, y es difícil centrarse en cada una de ellas sin perder la visión de ese todo. Uno debe seleccionar con cuidado sus obsesiones. Qué se deja, qué se ha hecho mal, ¿ha quedado muy largo…? Por eso pienso terminar este post inmediatamente.
No sin antes…

y 7) Creo en el corto y en el equipo
El secreto para que guste una obra no es que quede libre de fallos, sino que el conjunto de cosas que sí funcionan interese al espectador hasta el punto de ignorar o perdonar los fallos. El reflejo del espejo en la cara de Jack Lemmon en El apartamento es falso como un duro de madera, pero incluso si nos damos cuenta, nos da igual. Es la magia del cine de la que tanto se habla, esa capacidad de Billy Wilder es un poco a lo que aspiramos todos.

En el primer corto para el que hice unos títulos de crédito iniciales me pidieron que preparara el rollo final. Eran tiempos de DV y Avid. Tras varios líos de formatos, le acabé pasando al montador los créditos en una foto gigante, para que la moviera él. La importó en AVID, mostró una miniatura y ahí vimos a todos, pequeñitos. Como ladrillos de un rascacielos.

En los encargos habituales de cortos chroma, suele llegar un momento en el que alguien piensa “me dejo la piel por estos gilipollas”, renuncia, y la producción entra en crisis. Yo ya había colaborado estrechamente con Sergio Barrejón, el director de fotografía Jon Domínguez y la montadora Carolina Martínez. Contaron conmigo, me consultaron, yo también pregunté lo que tenía que preguntar, existió y existe una relación de profundo respeto. Y a medida que se han sucedido proyectos, se ha convertido en amistad. Ya, ya sé que suena a making of de Hollywood escrito por publicistas, pero es verdad. Del mismo modo que intenté ahorrarles tiempo con cosas como la mirilla de la puerta, ellos no dudaron en dejarme poner marcas para medir movimientos, ajustar el verde de la tele o pedir que se repitiera el plano si me encontraba un problema.

Barrejón y yo estamos colaborando tanto que es estadísticamente inevitable que en algún día nos odiemos a muerte, dejemos de saludarnos por la calle y nos comuniquemos a través de abogados. Pero aún no. De momento, seguimos siendo amigos. En este corto chroma excepcional no han nacido enemigos, sino que hemos peleado todos juntos por un fin común.

Gracias, compañeros.

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FIRMAS INVITADAS: ALEJANDRO PÉREZ BLANCO

13 octubre, 2011

Alejandro Pérez Blanco (aka thehardmenpath) es diseñador de efectos visuales. Ha trabajado en publicidad, corporativos, videoclips y muchos otros proyectos. Este año estrena EXTRATERRESTRE, de Nacho Vigalondo, y tres cortometrajes, de los que hablará en una serie de dos posts.

EL ALFA Y EL MEGA

Todo empezó aquí:

Un amigo, David Santamaría, se cruza consigo mismo.

Corría el verano del 97. Mis padres por fin me dejaban libremente la cámara que mi padre SE había regalado en mi primera comunión. Creo que no poder usarla durante tres o cuatro años hizo que empezara a prever lo que supondría usarla. Por el 95 la cosa cambió, convencí a varios compañeros de clase y a la profesora de biología para hacer un par de trabajos en vídeo, en lugar de por escrito. En el 96 mis padres me regalaron por Navidades una tarjeta para el ordenador capaz de capturar vídeos. Y entonces descubrí el poder de la manipulación digital.

Cinco años después, Sergio Mena, un compañero de la facultad me hizo mi primer encargo de efectos especiales. La cámara se había colado en un plano muy elaborado.

Fue la primera vez que usé un ordenador para solucionar un problema de rodaje para otra persona.

Y ahora, ésa es mi profesión.

Me dedico a arreglar esos pequeños problemas, fruto de cosas tan dispares como el clima, la arquitectura de una calle o el descuido de un pertiguista. Si se graban dos tomas, una con un actor regular, y otra donde se cuela un reflejo de un técnico, pero con el actor en estado de gracia, antes de tirarla a la basura, es conveniente llamar a los de mi calaña. Somos una especie de Señor Lobo de la postproducción.

Con la experiencia, el equipo aprende una disciplina. Una metodología y una infinidad de trucos sirve para prever, evitar y resolver estos problemas. Cuando se habla de un buen equipo de rodaje, estamos refiriéndonos sobre todo a esto.

Durante un rodaje normal, mi trabajo es una minucia comparado con el de todos ellos. Consiste en estar ahí, sin más, esperando a ver si puedo contribuir a solucionar un problema. Mi trabajo no es el de crear lluvia, sangre o fuego en un set. Como un guionista, gran parte de mi labor puede hacerse en pijama. Y como con los guiones, suele importar más la fecha de entrega que mi horario de trabajo. Y a los demás les importa poco si soy muy rápido y he acabado en media hora, o si soy muy minucioso y he tardado una semana. Sólo importa el resultado.

Rodaje de LA MEDIA PENA. Dirige Sergio Barrejón. Rodamos en un hotel. Luis Callejo cruza su despacho.

¿Por qué hay una mirilla en la puerta de un despacho? No tiene sentido.

Todo se pone en marcha. Hay que tener en cuenta cuánto tiempo y dinero costaría quitar esa mirilla. ¿Se puede desatornillar? ¿Se podría poner una pegatina? ¿Habría que cambiar la puerta? ¿Tenemos dinero para cambiar una puerta? ¿Cuánto se tardaría? ¿Cuántos planos dejaríamos de rodar para arreglar este problema? En los departamentos de arte y producción esas preguntas están a la orden del día.

Ahí entra el Señor Lobo.

Si yo tardo, pongamos, dos horas en quitar la mirilla de todos los planos, es más rentable que si 20 personas retrasan un poco su plan de trabajo para cambiar la puerta. Dos horas de una persona son más rentables que 10 minutos de un equipo el día de rodaje. Nunca antes he borrado una mirilla, pero sí he quitado pintadas, anuncios, papeleras, y con esa experiencia sé más o menos cómo lo voy a hacer y cuánto voy a tardar, del mismo modo que Ramón Massats y su equipo aplican su experiencia profesional para estimar al vuelo lo que supone un transporte, una compra o cualquier cambio sobre el plan previsto. En este caso concreto, compensa. Depende de muchas variables, como el tipo de planos, la fecha de entrega final, el movimiento de cámara o los actores que pasen por delante.

Nada, fuera.

Esa bombilla también distrae. Adiós.

¡Y qué fea queda esa palanca! ¡Vete!

También salvamos el raccord de un reloj. Metimos la hora del primero en el segundo. Es lo que se ve en el tercero:


Fue el único arreglo de raccord del corto. Marta Piedade, la script, no perdonó una en el set. De hecho, esto lo grabó una segunda unidad en una oficina real en Bilbao.

Es normal que los vasos estén más llenos o vacíos de un plano a otro. Estamos acostumbrados a no fijarnos en eso cuando vemos películas. Pero en algunos casos concretos, llamaría demasiado la atención y arreglarlos se hace necesario. Esta lámpara, por ejemplo:

El cortometraje se llama OCHO. Es de Raúl Cerezo. Raúl me pidió que echara una mano para arreglar varias cosas. El mayor problema de raccord del corto fue sostener durante muchos planos algo imposible de controlar al 100%: velas de cumpleaños:

Hay muchos planos de velas. Las llamas y el humo están sacados de otros planos del corto, con suficientes retoques como para que no se noten que son los mismos. Y también hicimos una versión internacional:

¿Es creativo este trabajo?

No, en los ejemplos que hemos visto hasta ahora.

El objetivo de estos pequeños arreglos, como en producción, no es artístico, es puramente técnico. Antes de borrar esa bombilla del techo, nuestro cerebro sabe exactamente cómo va a quedar. Es como hacer un puzzle con la foto resuelta en la caja. Si queda raro, no se ha hecho el trabajo. Donde sí puede haber creatividad en el modo de resolver el problema. Sería absurdo pensar que una peluquera de cine no puede encontrar satisfactorio su trabajo. Pero resolver un problema siempre es satisfactorio.

Esta versión internacional de OCHO sólo es creativa en el modo en que se hace.

Pero se llega a un punto en el que las decisiones empiezan a cobrar importancia. Una vez visto el montaje, este temblor no le convencía a Barrejón. ¿Lo quitamos entero? ¿Lo suavizamos? Muchas veces el director sólo dice “haz algo con esto” y delega con confianza.

Aquí, en lugar de hacer una solución, ideé una manera de crear distintas soluciones de manera casi automática.

Y así, poco a poco, entramos en una manipulación compleja de la narrativa. Antes, duplicar a un actor era un efecto especial complicado. Ahora, se hace con regularidad, pero el actor no es el mismo. A dos actores en el mismo plano les sale mejor una toma diferente y se pueden juntar en el montaje. Hace un par de décadas, directores y productores de las películas más caras del cine hubieran matado por ese poder.

En el cortometraje G, de Diego Puertas, lo probé unas cuantas veces. Mientras montábamos esta secuencia, sabía que tenía que haber una manera de que este plano encadenara con el siguiente de un modo satisfactorio:

Y también probamos una locura parecida en un disparo:

Tanto para hacer estos efectos como los sutiles de más arriba, hace falta tener un cierto conocimiento de teoría de la imagen. Algunos efectos no funcionan cuando sabemos que están ahí. Otros no funcionrían si el plano fuera un pelo distinto, o si el objeto que manipulamos llamara más la atención en el montaje. Os sorprendería la de veces que hemos visto soluciones así, y no sólo en películas fantásticas tipo Harry Potter. Ya se han implantado y están para quedarse. A Diego Puertas le encantó saber que Fincher hace lo mismo que él.

¿Me vuelvo loco trabajando en esto?

Sólo puedo decir que lo disfruto. Desde adolescente. Para duplicar a mi amigo David en el 97 tuve que copiar y pegar con exactitud, a ojo, entre dos secuencias de fotogramas. No sabía lo que eran ni el Photoshop ni trabajar con capas. Sólo sabía lo que había podido intuir repitiendo una y otra vez las escenas de Regreso al futuro 2. Y ahora, para escribir un guión, tengo que ponerme. Pero para hacer postproducción tengo que quitarme. No hay parpadeo de gtalk lo suficientemente llamativo para que deje lo que estoy haciendo. Es lo que mejor se me da del mundo, lo que más disfruto haciendo, y tengo la enorme suerte de haberlo descubierto a los 15 años.

Ahora bien, NO SIEMPRE merece la pena dedicar tanto tiempo y esfuerzo a un instante que pasará desapercibido. En el próximo post veremos la plaga más desesperante que acecha al postproductor, qué tienen que ver con ella los guionistas y por qué LA MEDIA PENA fue una excepción.


RANDOM THOUGHTS ABOUT FILMMAKING

31 marzo, 2011

por Sergio Barrejón.

El pasado fin de semana rodé un corto. Se titula La Media Pena y lo escribió un buen conocido de ustedes: el Guionista Hastiado. Era la primera vez que rodaba un guión ajeno, la primera vez que trabajaba con un productor al que no conocía de nada, y la primera vez que rodaba en Red One.

Y he aprendido mucho. Probablemente más que en todos los años que llevo haciendo cortos juntos. Y me gustaría compartir parte de lo que he aprendido.

– Empezaré por un par de cosas que ya sabía: como rezaba el cartel que Mike Hausman tenía en su oficina, todos los errores se cometen en la preproducción. Y yo añadiría: hagas lo que hagas, cometerás un par de ellos con toda seguridad. Así que más vale concentrarse bien.

– También sabía, aunque nunca lo había comprobado, que es posible montar la preproducción de un corto a distancia. Hace un tiempo que vivo entre Madrid y Berlín. Iker Ganuza, el productor, vive entre Navarra y el País Vasco. Y el rodaje fue en Madrid. La primera vez que Iker y yo nos vimos en persona, concretamente en el Talent Campus de la Berlinale, el proyecto ya estaba financiado (merced a sendas subvenciones del ICAA y el Gobierno Vasco, gracias) y teníamos fecha de rodaje. Todo el contacto previo había sido por teléfono y por email. El único secreto para conseguir esto es que tanto el productor, como el guionista, como el director, hagan muy bien su trabajo y lo entreguen siempre a tiempo. Cierto que es más fácil decirlo que hacerlo. Pero el caso es que es posible.

– He aprendido una técnica maravillosa para prepararse un guión. La protagonista del corto, Tania Roberto, remarca con rotulador verde todos los verbos del texto. Los verbos son la clave de todo, me dijo. Y tiene toda la razón del mundo.

Tania Roberto en el rodaje de "La Media Pena". Foto: Natxo López.

 

Vaya una técnica, dirán algunos. Pruébenla con sus propios guiones, y descubrirán muchas cosas. Hace un montón de años, Juan Antonio Porto enseñaba en su Taller de Guión que no se deben malgastar los verbos. Y es que, aunque todo el mundo está de acuerdo en eso de que el cine es acción, no todo el mundo ni mucho menos es capaz de ponerlo en práctica. Porque para hacerlo hay que saber manejar los verbos. ¿Y cuáles son los verbos que más usan los malos guionistas? Haber, estar, tener, ver.

Verbos sin acción.

“Jaime está junto a la ventana. Tiene una pistola en la mano.”

“Sobre la mesa hay una botella de whisky vacía.”

“Vemos a Jaime sentado en el sillón.”

Así escribe un mal guionista. Bueno, así y con perífrasis, circunloquios y voz pasiva. Compárenlo con este extracto del guión de La Media Pena:

La Chica lanza hacia atrás el vaso en el que estaba bebiendo.

El Ejecutivo lo esquiva por unos centímetros y el vaso rebota contra la ventana junto a su cara, sin romperse, con un sonoro “¡clonc!”.

La Chica se levanta canturreando y se acerca hasta su carrito.

CHICA

(cantando desafinada)

Metiste tu cintura / rozándola en mi selva / sacaste a mi pantera / y se comió tu corazón / chili-chili-chili-chili-¡pom!

Enciende una pequeña radio que lleva en el carrito, y SUENA UNA MÚSICA CARIBEÑA. La Chica empieza a bailar sensualmente mientras se desabotona la bata.

 

Así escribe un profesional. Describiendo acciones de manera precisa, directa, breve. Con frases simples, con verbos de acción, y por supuesto, en voz activa.

– Otra cosa que aprendí de Tania Roberto, y que muchos actores deberían grabarse a fuego: hay que respetar el texto a rajatabla, incluso las comas. Y no es una hipérbole: haciendo pausas en las comas y puntos que el guionista ha puesto en el guión, el actor se verá obligado a respirar como debería respirar el personaje. O al menos, como el guionista pensó que debería respirar el personaje. Y honestamente, si a uno no le interesa lo que piensan los guionistas sobre los personajes, ¿para qué se mete a actor?

– De Luis Callejo no aprendí gran cosa. Más que nada, porque lo conozco hace años, así que lo que hice fue más bien confirmar de nuevo que es uno de los actores más generosos que existen. Cuando uno está trabajando a la vez en una serie de éxito y en una película, dedicar un fin de semana entero a hacer un corto en el que te hacen correr, caerte al suelo varias veces y meterte debajo de una mesa durante horas… eso es generosidad. Y sin contar las horas que dedicó a los ensayos.

Luis Callejo en el rodaje de "La Media Pena". Foto: Natxo López.

 

– En los rodajes de cine hay familias. Hay Capuletos y Montescos. No es imposible que se mezclen, pero en general guardan una prudente distancia. Como consejo general: si eres guionista o director, sé muy prudente al tratar con la gente que lleva cosas colgando del cinturón y/o bebe vino con Casera en la comida. No son de tu familia, Romeo. Existen grandes probabilidades de que no aprecien tus chistes. Sobre todo en un corto, donde se mire por donde se mire, ellos van a sacar mucho menos beneficio que tú. Así que trátalos con mucha diplomacia.

Éste soy yo dirigiendo a Tania Roberto. Foto: Natxo López.

– En contra de lo que muchos trolls de este blog creen, los autores y productores de cine no sólo no ganan mucho dinero, sino que están lejos de ser los que más ganan en este negocio. Por lo que yo he visto, el coche más caro que hay aparcado en un rodaje siempre es del jefe de eléctricos. Lógico. Ellos son los que no paran de trabajar. Y los que cobran su caché incluso en los cortos.

La frase vamos a hacer un wildtrack provoca carraspera y picores a la mayoría del personal. Estamos haciendo una toma, todo el mundo está tranquilo y calladito. Entonces el ayudante de dirección dice “silencio, por favor: vamos a hacer un wildtrack“… y todo el mundo empieza a toser, a cambiar el peso de pie y a rascarse. A mucha gente se le caen cosas de las manos que hasta ese momento había sostenido sin problema. Desconozco las causas científicas de este fenómeno, pero propongo que la frase sea definitivamente erradicada del vocabulario de un rodaje.

– En un rodaje siempre hay gente dispuesta a discutir sobre la correcta grafía de los términos wild track y making of. Las alternativas más comunes, y que sospecho sólo existen en España (como el footing) son “walltrack” y “making off“. Y sus defensores son capaces de argumentar hasta la muerte antes de admitir que están equivocados. Sospecho que esta gente es la misma que, en el instituto, defendía que la primera persona del singular del presente de indicativo del verbo convencer era yo convezco.

– Una gran mentira del cine: cuando la primera toma es buena, y el Ayudante de Dirección dice vamos a hacer una más por seguridad. Créanme: nunca es una más. Siempre son, mínimo, dos o tres más. Quizá también habría que erradicar esa frase. Sospecho que el equipo técnico, sabiendo que hay una toma buena en la lata, se relaja y tiende a fallar. La verdad es que no resulta muy motivador rodar una toma por seguridad. No en vano, mi Ayudante de Dirección, Aitor Basterretxea, solía decir: vamos a hacer una más por inseguridad.

– Otra gran mentira del cine: sólo es un inserto facilito. No existe nada facilito en un rodaje. Y los insertos son de las cosas menos facilitas que existen. Admito que un inserto de un cajón abriéndose puede ser simple. Pero simple no equivale a fácil. El número de elementos en plano, de hecho, suele ser inversamente proporcional a la precisión requerida para las acciones. Un plano general con cinco actores moviéndose de aquí para allá sin parar de hablar y la cámara en un travelling puede ser complicadísimo, pero no necesariamente difícil. Es más, es el tipo de plano que suele salir bien a la primera o a la segunda. Porque suele haber mucho margen, mucha flexibilidad. Un plano general suele tener profundidad de campo. El foco no suele ser tan estricto. Difícilmente algo se saldrá de foco, o de cuadro. Los actores adecuarán el timing con creatividad. Hay muchas maneras de que un plano así salga bien. Pero un inserto de un puñetero cajón abriéndose tiene que ser perfecto en todo. Y los directores (y esto va también por mí) suelen ser tremendamente exigentes al respecto.

– Otra cosa que he aprendido: repetir con el mismo equipo es maravilloso. En La Media Pena he vuelto a contar con el equipo de Dirección, Fotografía, Montaje, Música y Vestuario con el que conté en mi anterior corto, El Encargado. Y lo volvería a hacer cuarenta veces, si de mí dependiera.

– Y termino con un consejo ajeno: si van a rodar, consíganse un palo. Como casi siempre, Vigalondo tenía razón: es utilísimo.


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