FIRMAS INVITADAS: LA CULPA DE TODO ES DE MÉDICO DE FAMILIA

9 julio, 2013

EL PROBLEMA DE LOS 70 MINUTOS [1]: LA DURACIÓN SÍ ES IMPORTANTE

Por Manuel Ríos San Martín

¿Cuántas veces hemos debatido los guionistas sobre este tema? ¿Por qué las series en todo el mundo duran 25 minutos (si son sitcoms) o 50 (si son dramas) y en España no? Aquí las series duran “unos 70 minutos”, aun­que ha habido capítulos de Los Serrano o de Mis adorables vecinos que han pasado de la hora y media, lo mismo que un largometraje semanal. Y no son de una duración fija. Las cadenas suelen pagar por 70, pero “si hacéis más, mejor”. Voy a tratar de explicar cómo se llegó a esto y las consecuencias que tiene en los guiones.

M.Ríos1

1. Todo empezó con Médico de familia. (Tres factores que contribuyeron a esta realidad).

– En un principio, la serie se escribió pensando en 60 minutos, y así lo reco­gía la biblia. De hecho, la duración del capítulo 1 emitido fue de 57:52. Y la del 2; 57:41. Sin embargo, el capítulo 26, el último de la segunda temporada ya llegó a 1’09:40, y posteriormente subió todavía más. ¿Qué pasó? La serie fue un éxito, y para que Telecinco pudiera hacer un tercer corte de publicidad necesitaba que durase un poco más de esos 57 minutos iniciales. Las audiencias pasaban de un 40% de share todas las semanas y la cadena, lógicamente, quería rentabilizar su in­versión. Eso provocó el alargamiento paulatino de los guiones. Pero no solo de los guiones. En plató, Luisa Martín (La Juani), Antonio Molero (Hipólito) o el propio Emilio Aragón (Nacho) im­provisaban bien y estiraban con humor los finales de secuen­cia. No fue difícil aumentar la duración, el ritmo aguantaba, la serie era un éxito. La casuística se convirtió en costumbre y, más tarde, en contrato.

– El segundo factor, la audiencia. Se comprobó que el alargamiento de las series no solo no perjudicaba a la audiencia, sino que la mejoraba. La ficción genera mucha fidelidad, y si funciona, nadie deja de verla hasta que el episodio termina. Si se emitían dos series a la vez, el objetivo era que la tuya fuese más larga que la de la competencia para quedarte con su público en los minutos finales.

– La parrilla; bajar los costes. Las televisiones se ahorraban un programa. Las cadenas americanas tradicional­mente ponen primero una sitcom y luego un drama. Las españolas optaron por emitir una única dramedia que ocupaba la misma duración, resultando así más barato. Esto funcionaba bien porque luego entraba un late nigth muy potente, como era en esa época Crónicas Mar­cianas, presentada por Javier Sardá. De esta manera, la programación quedaba empaquetada con solo dos productos, desde las 22.00 horas hasta la madrugada. Cuando los late nights empezaron a bajar de audiencia se vio la posibilidad de que cambiase la estructura, pero eso, por desgracia para los guionistas, no afectó a las series. Se empezaron a emitir programas bisagra a las 22:00 horas, desde Cámara Café hasta El Hormiguero. Y las series se pasaron a las 22:30 con la misma duración.

Como veis, había y sigue habiendo motivos fundados para mantener los 70 minutos, pero nada sale gratis en esta vida…

2. Los perjudicados de esta situación

– El propio concepto. En Globomedia, en los años 90, se contrató a un guionista americano -productor ejecutivo de Martial Law (1998-2000)- para que analizase las ficciones que estábamos grabando y su conclusión fue: “¿por qué hacéis tres series en una? Estáis perdiendo dinero, de Compañeros podríais sacar varias”. Le explicamos el caso español y le pareció muy loco.

Y es que es muy complicado mantener el nivel de cuatro tramas a la semana. En América, al tener que escribir cincuenta minutos, los guiones aguantan con una historia principal muy potente y una segunda mucho más breve, con algo de comedia, o más ligera, como cuando House tiene que pasar consulta obligado por Cuddie. Pero aquí eran necesarias hasta cuatro tramas para conseguir hacer setenta minutos a la semana, veinte más que los ame­ricanos. Además, las cadenas españolas eran pocas y muy generalistas. La 1, Telecinco o Antena 3 luchaban todas por el mismo público, no estaban seg­mentadas y las audiencias medias rondaban los veintitantos puntos de sha­re durante la segunda parte de los años 90. Eso quería decir que había que escribir historias para todos: para los niños, los adolescentes, los adultos y los abuelos. Surge así la multitrama, que consistía en una sucesión rápida de las secuencias de cada una de historias para que el público de diferente edad encontrase la suya, y no le diera tiempo a hacer zapping mientras se desarrollaba las otras que le interesaban menos.

Y, durante varios años, este esquema se convirtió en común en muchas se­ries de éxito como Compañeros, Periodistas, Cuéntame, el inicio del Comisario (se empezó llamando Las calles de San Fernando, con asistenta andaluza y todo)… Y en muchas otras, que fracasaron porque no consiguieron adaptar correctamente el modelo a sus conceptos.

– Los personajes. Escribiendo casi ochenta minutos a la semana es muy difícil ser coherente con los personajes, ya que necesitas que puedan hacer casi cualquier cosa para mante­ner el interés. En U.S.A. se escaleta desde el personaje, desde su conflicto interno, incluso en la televisión generalista (ver Mujeres desesperadas, El Mentalista, The Following [2]). Pero en España prima la narración, cualquier historia capaz de durar más de una hora y cuarto. Sí, se crean personajes, pero se deja más libertad para que puedan un día ser mie­dosos y otro algo más valientes, según precise la trama. No digo que no lo podamos hacer mejor, sólo que es más complicado. El personaje House no habría aguantado 177 capítulos de setenta minutos.

– Esto hace que se descuiden también los conflictos. En muchos casos, se acaban diluyendo. Los propios actores se quejan de esto. Y aunque se intente evitar, se da una cierta infantilización de los contenidos. Se intenta no echar a los más jóvenes con dramas excesivamente adultos. Para mí, este es incluso, el efecto más perverso que se hereda de Médico de familia. Es difícil encontrar series adultas de verdad, con problemas de adultos.

– El tema del capítulo o la tesis [3]. Como decía en el párrafo anterior, en España prima la acción, lo que sucede, los hechos. Es difícil que exista una intención debajo, que haya un tema claro. Volvemos a lo mismo que sucede con los personajes: vivimos tan an­gustiados porque ocurran cosas para mantener entretenido al espectador tantos minutos, que nos despreocupamos del tema, de la tesis, de intentar contar algo más de fondo.

Y todo se ve agravado por la prisa con la que hay que ir escribiendo según se produce. A veces se tardan casi dos años en aprobar el guion del 1 y luego no hay el tiempo suficiente para el resto de la temporada. Esto daría para otro post.

– La venta al extranjero. No hay que explicar mucho más: de las series vendidas, bastantes se han tenido que remontar para adaptarlas a la duración de otros países.

 

3. Qué sucede hoy en día

Es verdad que la audiencia se ha fragmentado un poco, aunque no tanto como podría parecer. Al final, las tres grandes cadenas son bastante generalistas, con sus matices. Incluso a la 1, que es más adulta, le funciona Águila Roja. La Sexta y Cuatro, de momento, no producen ficción. Ni mucho menos las TDTs. Y todavía arrastramos consecuencias derivadas de Médico de Familia: buenas y malas.

En series como Los Serrano, Los Protegidos, El Internado, Águila Roja, El Barco, Toledo, El don de Alba, Doctor Mateo, De repente, los Gómez, Luna, el misterio de Calenda, incluso en la transformación de Familia, hay mucha influencia de los dramedias de los 90. Eso no significa que sean malas series: hay cosas muy interesantes en muchas de ellas. Y poco a poco vamos viendo otras apuestas más arriesgadas, que se agradecen como creativo, como Hispania o Imperium, Punta Escarlata, La Señora, Piratas, Hay alguien ahí, La Fuga, El tiempo entre costuras, Isabel o El corazón del océano, entre otras [4]. Y algunas con buena pinta que están por llegar. Si estas ficciones marcan una tendencia, bienvenida sea.

Pero no podemos olvidar que, aunque las series se hagan más adultas y los conceptos más originales y arriesgados, seguiremos arrastrando muchos de los problemas derivados de los “malditos” 70 minutos.

Hispania-Natxo López


[1] El post está basado libremente en un artículo del libro El guion para series de televisión, publicado por el Instituto de RTVE (2012). http://www.manuelriossanmartin.com/libros/libro-de-como-escribir-guiones

[2] No es que los personajes de The following sean muy ricos, pero sí son coherentes a pesar de ser una serie de acción. Algo similar pasa con El Mentalista, lo importante es el personaje, por encima de los casos concretos que investigue.

[3] Ver mi post anterior. https://bloguionistas.wordpress.com/2013/03/21/firmas-invitadas-la-peripecia-y-el-tema/

[4] Cito sólo series de televisión generalista.


FIRMAS INVITADAS: LA PERIPECIA Y EL TEMA

21 marzo, 2013

Manuel Ríos es Director, Productor y Guionista de cine y televisión. Y tuitero.

En la Biblia ya tenían muy claro cómo contar historias

Canal + está haciendo cuatro documentales analizando la ficción española. Es una iniciativa muy interesante, más de ochenta entrevistas a actores, creadores y guionistas de series de televisión. Algo similar a “America en primetime” pero con nuestros éxitos y fracasos. Una de las cuestiones que plantean es qué pensamos los escritores del concepto de autoría. Ven que hay cierta polémica, que es un asunto que nos interesa a todos y que genera mucho debate. Al acabar la entrevista, me dijeron que yo también había respondido de manera vehemente. Voy a tratar de plasmar en papel mi reflexión a raíz de esa conversación.

En BocaBoca recibimos muchos proyectos de series y siempre les preguntamos lo mismo: ¿de qué va? Cuando nos contestan, la mayoría de las veces les replicamos: Eso es lo que sucede, la peripecia, ¿pero de qué va tu historia, qué me quieres contar con todo esto? (¿Cuál es tu posición como autor?).

Llegado este punto, necesito que nos pongamos de acuerdo en: qué significa tema y qué peripecia.

Peripecia: En el diccionario de sinónimos pone “andanza”. Me encanta el término. Es lo que va ocurriendo en la historia, las acciones de los protagonistas, lo que sucede. Lo que habitualmente recoge la sinopsis. Los hechos.

Tema: “el ¿de qué va?”. Lo que el autor quiere transmitir con ese guión. Hay gente que lo llama subtrama, tesis… Gonzalo Toledano y Nuria Verde apuntan en su libro Cómo crear una serie de televisión que Sensación de vivir va de la competitividad, Friends del miedo a madurar o Cheers del final de la familia tradicional y de su sustitución por los amigos y el bar. “El tema de una serie como Los Soprano no es, exclusivamente, contar las peripecias de un grupo de mafiosos…”[1]. Señalan que es el poder. Mujeres desesperadas trata, en realidad, de la verdad y la mentira, de las apariencias y del engaño. Yo añadiría que no basta con que trate del poder o de las apariencias. Además, debe contener una visión personal.

Linda Seger escribe que “la trama principal conduce la acción y las secundarias, al tema. Algunos (autores) dicen que la subtrama es aquello de lo que una historia trata realmente”[2]. Me suena mejor la palabra tema porque subtrama resulta confuso ya que puede haber varias subtramas y no todas tratar el “tema”.

En las series españolas, prima la acción, los hechos, y a veces en difícil encontrar un tema claro. Parte de la culpa es de los “malditos” setenta minutos. Vivimos tan angustiados porque ocurran cosas para mantener entretenido al espectador tanto tiempo que nos despreocupamos de la tesis, de intentar contar algo de fondo. Nos puede el que pasen muchas cosas. No escaletamos desde el personaje ni desde la tesis sino desde la acción. Necesitamos protagonistas “amplios”, que nos permitan una gran variedad de tramas, que un día puedan ser más valientes y otro menos, porque no hay manera de mantener una trama semanal de tantos minutos. Los personajes y el concepto de autoría se resienten.

En la Biblia lo tenían muy claro, y mira que han pasado años. Me refiero a la Biblia, Biblia, la de los evangelios y eso. No a nuestras biblias. Hoy estamos tan alejados del lenguaje simbólico de esa época que ni los cristianos entienden lo que se escribió. Y nosotros no somos capaces de aprender de esos relatos cómo se debe escribir. Si han obtenido tanto éxito, algo tendrán, digo yo. Los evangelistas dominaban la separación entre peripecia (acción) y tema o tesis de fondo (lo que querían transmitir).

Peripecia: Jesús camina sobre las aguas. Está muy bien, mola, es original, llama la atención, es un buen relato, funciona. Me interesa esa trama.

Tema: Jesús domina el mal, representado, en esa época, por las aguas.

Peripecia: La multiplicación de los panes y los peces.

Tema: Si compartimos hay para todos.

Peripecia: en la muerte de Jesús, se rasga el velo del templo. Históricamente está demostrado que la destrucción del templo no sucedió ese año. ¿Y porqué nos lo cuentan así los evangelistas? ¿No sabían Historia? ¿Cuál es el tema?, ¿qué nos quisieron comunicar?: un desafío hacia los sumos sacerdotes de su tiempo. Estos, controlaban la relación con Dios a través de sacrificios que sólo ellos podían llevar a cabo y por los que cobraban sumas cuantiosas (por eso la expulsión de los mercaderes del templo). Ese es el verdadero sentido de la muerte de Jesús. El poder de hablar con Dios lo tenían los sacerdotes y Jesús reivindicaba que también era posible para la gente sencilla, que cualquiera podía rezar al Padre. Y eso se representó con la ruptura del velo del templo, que guardaba una zona sagrada donde estaba Dios, y a la que sólo podían acceder unos pocos privilegiados. Así es mucho más interesante la historia, ¿verdad? Gana profundidad. Perdón por ponerme tan bíblico pero, estos días, con la elección del Papa estamos todos muy influidos. Lo que está claro, es que la historia les funcionaba muy bien en dos niveles:

1. Acción: relato del poder destructor de Dios y la peripecia de los efectos especiales del templo demolido. Impactante.

2. El tema de fondo, la relación personal con Dios sin intermediarios. (Esta es la parte polémica, el verdadero escándalo de su tiempo). Por cierto, una cuestión que sigue siendo tan actual como entonces.

Ser autor no consiste en hacer una serie de romanos, o de judíos y templos que se caen, o de un colegio, o de un barco escuela, o de una cárcel en una plataforma petrolífera, o de un periódico, o de una escalera de vecinos. Consiste en qué cuentas en ese entorno. Aquí no hay quién viva habla de la ruindad del ser humano. Compañeros de segundas oportunidades. ¿Podríamos decir que Con el culo al aire va de “juntos podemos”? Hace unos días, en este mismo blog, Javier Olivares ponía un par de ejemplos que vienen al caso:

“Full Monty, ¿cuenta la historia de unos aprendices de striptease (peripecia) o la  desolación de la crisis económica y la destrucción social y familiar que conlleva dicha crisis?” (tema).

“Call the Midwife parece una serie de época, amable y emocional, sin más. No lo es. Hablar del inicio del servicio de sanidad público y universal inglés en unos momentos en los que todo se privatiza (siguiendo el estilo Thatcher) no me parece nada casual. Se habla de solidaridad entre desfavorecidos. De la lucha por salir de la ignorancia y la pobreza. Pronto, esta serie parecerá que nos habla de nosotros mismos”.

Las cadenas te piden un de qué va atractivo. El tema les suele dar da igual. Si está bien escrito, no les molesta. Ahí es donde tú demuestras que eres autor, que tienes algo que decir, que tienes una opinión sobre la libertad, el trabajo en equipo, el poder, la relación de pareja, una visión de la familia, de las relaciones personales, de la capacidad de sufrimiento, de la realidad de la mujer, de la superación personal, de la crisis… Y la cadena no se va a meter mientras la peripecia sea entretenida y comercial. Si te piden una comedia y entregas Cheers (la original), a los directivos no le va a parecer mal que hables de la desintegración de la familia siempre y cuando los chistes sean brillantes.

Y esa es nuestra labor. Ahí está nuestro concepto de autor, lo que queremos transmitir. Ese es el reto: ¿tenemos de verdad algo que contar? O sólo peripecias.


[1] TOLEDANO Gonzalo y VERDE Nuria. Cómo crear una serie de televisión. Ed T&B Editores. 2007

[2] SEGER, Linda. Cómo convertir un buen guion en un guion excelente. Ed Rialp. 1991


FIRMAS INVITADAS. “EL GUION PARA SERIES DE TELEVISIÓN”

10 diciembre, 2012

Manuel Ríos es Director, Productor y Guionista de cine y televisión. (Y reciente tuitero).

EL PORQUÉ DE ESTE PROYECTO: NUNCA SÉ QUÉ LIBRO MANDAR A MIS ALUMNOS.

Manuel RíosLlevo casi 20 años trabajando de guionista, y muchos de ellos, dando clase de guion en diversos ámbitos, en escuelas privadas, en diferentes másteres oficiales y en la Universidad. Y siempre me ocurre lo mismo: no sé qué libro recomendar a mis alumnos. En la Universidad Camilo José Cela los alumnos tienen la obligación de leer un libro por asignatura, pero sólo uno. ¿Cuál es el más completo?, ¿cuál es el que más les va a servir?, ¿cuál es el que se entiende mejor desde nuestra realidad española? Año tras año varío mi opinión y les voy cambiando el manual, siempre de autores extranjeros. Pero esos textos hablan de otra realidad, sus series tienen duraciones distintas a las nuestras, tienen otras posibilidades de producción que aquí no hay, una cultura autóctona, un público diferente y unas cadenas difíciles de comparar. Mi sensación es que valen trozos de esos libros pero no su totalidad. Y faltan muchas cosas. Muchas. Se centran sobre todo en consejos de escritura olvidando la creación, la confección de una biblia, el diseño de una serie, de unas tramas… Además, la mayoría de ellos hablan sobre todo de cine, no de televisión. Las historias que cuentan son autoconclusivas.

Hay algunos ejemplos de publicaciones españolas de este tipo, pero no muchos. Por todo esto vi la necesidad de escribir un libro sobre la creación de guiones en este país y que cada parte específica la desarrollase una de las personas que más saben sobre ese tema: de las series policíacas, de la comedia, de la creación, de los diálogos, de la escritura de la biblia, etc… Mi labor ha sido coordinar a Mario García de Castro, Javier Olivares, Noel Ceballos, Victoria Dal Vera, Valentín Fernández-Tubau, Natxo López, Borja Cobeaga, Marisol Farré Brufau, Chus Vallejo, Maite L. Pisonero, Manuel Feijóo, Rodolf Sirera y también poner mi granito de arena. El prólogo es de Fernando López y el epílogo de Mikel Lejarza.

Así nace El guion para series de televisión. Este libro intenta explicar él oficio desde el principio para que pueda entenderlo un guionista que empieza a formarse, pero creo que también ofrece consejos muy útiles y propuestas para guionistas que lleven años trabajando.

La primera parte está centrada en la teoría y en la historia de la ficción española: se tratan aspectos tan importantes como la evolución histórica del género, la biblia, los documentos de venta, los fundamentos de la escritura de guion, la construcción de los personajes o las claves de un buen diálogo.

La segunda parte del texto contiene un análisis pormenorizado de géneros tan importantes como la comedia, el policíaco, la dramedia, las miniseries de prime time o las series diarias.

El manual está lleno de ejemplos basados en series nacionales como Isabel, Hispania, Compañeros, Amar en tiempos revueltos, Cuéntame, Punta Escarlata, 7 vidas, Los Serrano, Médico de Familia, El Comisario, Historias Robadas, Museo Coconut, Luna, el misterio de Calenda, Aquí no hay quien viva, El barco…

la foto
Han pasado los años, muchos, las series, muchas también, las miniseries, algunas películas y todos hemos ido aprendiendo de los aciertos y de los errores. Este libro pretende contar toda esta experiencia de una forma amena y directa, tratando de encontrar un término medio ente la práctica y la teoría. No intenta ser un libro de anécdotas, aunque las tenga, y sí un texto que sirva como manual de los interesados en aprender o en perfeccionar su escritura de guiones. Pretende dar herramientas y proponer soluciones y métodos que a nosotros nos han funcionado.

Todo ello ha sido posible gracias al Instituto de RTVE, que ha contribuido a dar forma a este ambicioso proyecto de dos años de trabajo. (Es más difícil publicar un libro que vender una serie).

Y que la audiencia nos acompañe.


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