ASGHAR FARHADI: CAUTIVOS DEL TIEMPO

14 septiembre, 2018

por Sergio Barrejón.

Asghar Farhadi (Irán, 1972) ha dirigido dos películas ganadoras del Oscar a Mejor Película en Lengua Extranjera. Y él personalmente ha sido nominado en la categoría de Mejor Guión Original en 2012 por “Jodaeiye Nader az Simin (Nader y Simin, una separación)”.

Con sólo 46 años, ya ha ganado un Oso de Oro (y un Oso de Plata a Mejor Director) en la Berlinale. Una Palma de Oro (y un premio a Mejor Guión) en Cannes. Y un César y un David de Donatello a Mejor Película Extranjera.

El tío es un crack. Pero esta semana ha logrado su mayor proeza: dar una charla por la mañana el día después del preestreno de su peli en Madrid. Imaginad lo que fue la noche: Bardem y Penélope, Ricardo Darín, Eduard Fernández, Bárbara Lennie… El miércoles por la noche estaba en el cine Callao toda la pomada del cine español. Aquello debió de acabar más tarde que una nochevieja en casa de los Javis.

Pues el jueves a las 11 Farhadi como un clavo en la Academia de Cine. Y dio una charla muy amena, muy inspiradora y, todo hay que decirlo, muy bien conducida por el presidente Mariano Barroso, a quien se le nota que conoce y admira el cine de Farhadi, porque su agudo cuestionario fue en gran parte la causa de que el ponente estuviese tan sembrado. La charla fue una gozada y estuvo llena de perlas, algunas de las cuales os comparto a continuación, porque pueden ser de mucha utilidad para guionistas.

El guionista. “Crear un guión es un proceso larguísimo, en el que la fase más breve consiste en escribirlo”. Tras arrancar risas con esa reflexión, Farhadi explicó su proceso creativo. “Nunca me ha ocurrido eso de pensar en un tema importante y pensar voy a hacer una película sobre esto. Yo primero intento escribir la historia, y sólo a partir de la primera versión empiezo a buscar el tema. Leo mi primer borrador y me pregunto ¿de qué trata esta historia? Y una vez que doy con el tema del guión, entonces reescribo para intentar ajustarme a ese tema. Pero normalmente todo parte de una imagen. Nader y Simin nace de una imagen: un hombre bañando a su padre anciano. Esa imagen me rondaba la cabeza, así que empecé a hacerme preguntas. ¿Quiénes son esos dos hombres? ¿Por qué están solos en el baño? Y pensé que tal vez la mujer había abandonado al hijo del anciano. ¿Y por qué lo ha abandonado, dejándolo solo al cuidado de su padre enfermo? Ese tipo de preguntas. El guión es la respuesta a esas preguntas y muchas otras que surgieron de aquella imagen. Cuando uno trabaja así, normalmente el guión acaba teniendo demasiadas respuestas, demasiada información. En una primera versión no importa. Hay que plantearse todas las preguntas y contestarlas. Pero después hay que reescribir para ir restando, para eliminar información, prescindir de lo superfluo”.

El director de actores. Farhadi insistió en la importancia de realizar un extenso trabajo previo con el actor. La idea es dejar definido el tipo de interpretación que necesita la película. Proporcionar un asidero al actor, que le sirva durante todo el rodaje. Farhadi lo llama “llaves”. Y durante los ensayos, creó una llave para cada actor. Una referencia o una metáfora que sirviese al actor como guía para entender a su personaje. “A Eduard Fernández le dije que tenía que ser como Hamlet… pero en un pueblo andaluz. A Bardem le pedí que fuese como un niño de 45 años. Y de vez en cuando le corregía diciendo no, no: te estás comportando como un adulto. Recuerda: eres un niño. Y lo entendía inmediatamente. Penélope tenía un personaje que sufre durante toda la película, pero no queríamos reducirla a una mujer llorosa y doliente. Le puse el ejemplo de una loba a la que han arrebatado a su cría: no se va a limitar a lamentarse. Hará todo lo posible por recuperarla, incluyendo atacar a quien sea necesario”

Farhadi reflexionó largo y tendido sobre el trabajo del actor. “La relación entre un actor y su personaje es la que hay entre una mano y un guante. Es la mano la que se mueve, la que interpreta, pero el aspecto exterior es el del guante. El actor debe aceptar que su identidad personal desaparezca, debe adoptar la del guante. Y es una ventaja: eso es lo que le va a permitir ser muchas personas distintas durante su carrera. El público cree que va al cine a ver a los actores que admira. Pero un año después de ver la película, ya no recuerda al actor, sino al personaje. Y más tarde acabará recordándose a sí mismo en el papel del protagonista”.

El creador de personajes. “A la hora de escribir tenemos que dar la oportunidad a todos los personajes de defender su postura. Que el espectador pueda conectar emocionalmente con cada personaje. Con todos y cada uno. Y a la hora de hacer casting, no debemos dividir a los personajes entre buenos y malos. Y con la cámara tampoco debemos discriminar. No recuerdo haber creado nunca un personaje negativo. No quiero decir que todos mis personajes sean buenos, sino que todos tienen algún aspecto positivo. En mi país, durante el régimen anterior, operó durante años un torturador asesino… de quien más tarde se descubrió que también era autor de varias canciones de amor bastante populares, algunas de ellas verdaderamente hermosas. Yo mismo había escuchado y apreciado su música, sin saber que la había escrito él. Por supuesto, su talento como músico no le hace menos culpable de sus crímenes. Pero el hecho es que esa persona no era sólo un criminal, había otra dimensión en su vida.

El triunfador. Farhadi asegura que el éxito y la fama no lo han cambiado en lo personal. Mantiene la misma relación que antes con su familia y sus amigos. “Pero inevitablemente, te hace sentir mucho más responsable con la sociedad en la que vives. Sobre todo cuando vives en una sociedad en constante cambio”. Para Farhadi, una de las peores consecuencias de la fama es que te priva del derecho a cometer errores. “Y en mi trabajo el ensayo y error es una herramienta básica. Es muy peligroso intentar hacer todo el tiempo algo perfecto que guste a todo el mundo”.

El iraní. “La imagen que se tiene de Irán en el exterior está muy distorsionada. Sólo se percibe la imagen de los políticos iraníes. Pero Irán es probablemente el país con más directoras de cine del mundo. Detrás de la cámara, las mujeres son mayoría. No están todas en casa con el velo puesto, como se piensa. La mayoría de los cambios que se han producido y se van a producir en Irán los ha conseguido la mujer.

El extranjero. Para Farhadi, rodar en español no ha sido un problema. La barrera idiomática él no la concibió como tal. Al contrario, le ayudó a fijarse más en los ojos, los gestos, la expresión corporal de los actores. “A veces los directores hablamos demasiado a los actores. Les damos tantas instrucciones que acabamos por confundirlos. Cuando no hablas el idioma del actor, te ves obligado a resumir, a ser más directo, más concreto. Y eso evita los malentendidos”.

El pasado. Muy certeramente, Mariano Barroso señaló la importancia que tiene el pasado de los personajes en el desarrollo de las tramas. Es un elemento que se repite en toda la filmografía de Farhadi. En sus propias palabras: “somos cautivos del tiempo, estamos atados a él y no podemos escapar. Como el pajarito de un reloj de cuco. El pasado nos impide volar, cargamos con él como un lastre demasiado pesado y del que no podemos librarnos. A los cincuenta años aún cargamos con la responsabilidad de lo que hicimos a los veinte, aunque en muchos aspectos seamos personas distintas”.

Os dejo con este pensamiento tan esperanzador, esperando que disfrutéis del fin de semana. Para ello, os aconsejo ir a ver Todos lo saben, la recién estrenada película de Farhadi. O Todas las mujeres, el incombustible texto de Mariano Barroso que nació como serie de televisión, después fue una película ganadora del Goya al Mejor Guión Adaptado, y ahora se ha convertido en una exitosa obra de teatro protagonizada por Fele Martínez y dirigida por Daniel Veronese. Puede verse en el Teatro Reina Victoria de Madrid.


GUIONISTAS TRAS LA CÁMARA: RODANDO “ONIRIC”

29 diciembre, 2011

por Curro Royo.

Alguien dijo que los guionistas dirigen en defensa propia. Es verdad. Después de años de escribir historias para otros, uno llega a la conclusión de que hay ciertas historias que nunca dejará que caigan en manos ajenas. La única alternativa posible, es intentarlo uno mismo.

Algunos guionistas dan el paso, otros no. Las razones para no dirigir nunca nada propio pueden ser el respeto, la falta de confianza en uno mismo, o simplemente la enorme pereza que te entra ya solo de pensar en levantar un proyecto, conseguir un equipo y un casting idóneos, localizar, ensayar, rodar, posproducir, estrenar y promocionar… y todo con el riesgo de, simple y llanamente, cargarte tu propia historia, es decir… de cagarla.

Finalmente, y tras un largo proceso que intentaré analizar en este post y en otro posterior, me decidí a dirigir Oniric, una historia rodada en inglés, en Madrid, pero ambientada en Nueva York, que explora la frontera entre el mundo real y el de los sueños.

La sinopsis sería tal que:

Después de sufrir una traumática separación y la pérdida de su bebé, Karen decide mudarse a Brooklyn y reconstruir su vida. Tras unos días en la nueva casa, comienza a sentirse cada vez más y más débil: siente mareos, oye ruidos extraños y su agotamiento es extremo. Por muchas horas que duerma, se despierta como si hubiera pasado la noche en blanco. La clave de lo que le sucede, está en sus sueños. Cada noche sueña con una niña, siempre la misma. Karen no la conoce de nada, pero ve con impotencia cómo la pequeña cada vez ocupa más protagonismo, como si noche tras noche estuviera, literalmente, adueñándose de sus sueños.

Cómo acabé dirigiendo

Yo creo hay tres vías principales por las que la gente llega a la dirección, marcadas por los tres pilares que sustentan una película: la técnica, los actores y la historia.

Primeramente están los realizadores. Son gente con formación técnica, que entienden de objetivos, encuadres, movimientos de cámara, iluminación, etc. Los realizadores suelen hacer películas con una buena o muy buena factura, con ritmo y momentos visualmente potentes. El peligro… y sé de lo que hablo pues he trabajado para algunos, es que a veces el realizador puro se enamora de sus propias imágenes, de “momentos”, casi visiones…  y fuerza la historia para poder meter esos momentos, vengan o no a cuento. Incluso los hay que articulan la historia entera en base a esas tres o cuatro visiones que les han arrebatado. Resumiendo, no tienen una visión de conjunto de la historia.

Además, los realizadores puros suelen desconocer, recelar o ignorar la técnica y la sensibilidad de los actores, que se sienten abandonados en medio del plató y terminan dirigiéndose unos a otros, ya que las únicas indicaciones del director son, como han llegado a confesarme,  “Más alto” o “Más lento”.

La segunda vía de acceso a la dirección suele ser la interpretación. Actores y actrices que se ponen detrás de la cámara. Tienen a su favor, teóricamente, un conocimiento privilegiado del mundo del actor, de su forma de preparar los personajes, de encarar las escenas, de sacar lo mejor de la interacción entre los miembros del elenco. La única vez que estuve a punto de escribir un guión para que lo dirigiera una actriz, bastante consagrada por cierto, tuve la sensación de estar en manos de alguien bastante inseguro y neurasténico, con escasa preparación técnica y mucha intuición, mucho sentido del arco dramático del personaje, pero de nuevo una enorme carencia de visión del conjunto, del entramado de la historia, de la estructura.

Por último, estamos los guionistas. Empecemos por decir que somos señores y señoras que escribimos, y además lo hacemos en nuestra casa. No puede haber nada más alejado de escribir que estar en medio de un plató respondiendo todo tipo de preguntas, desde el color de un vestido a la ondulación de un peinado, pasando por el tamaño de un plano o si la mirada del personaje tiene raccord con algo ya grabado.

Rodaje en exteriores de "Oniric"

En cuanto al apartado técnico, el territorio del realizador, he decir que los guionistas sabemos de planos y narrativa audiovisual mucho más de lo que nosotros mismos nos imaginamos. De entrada, somos los primeros en ver la película… en nuestra cabeza. El noventa por ciento de nuestro esfuerzo consiste en transcribir en el papel una historia que ya podemos ver y sentir. Al contrario que otros profesionales, somos capaces de ver el conjunto y el detalle, somos los únicos que tenemos toda la película en la cabeza, a excepción tal vez del montador, que no deja de ser alguien que reescribe la última versión del guión con lo ya rodado.

Sin embargo, el que sepamos qué queremos contar, no significa que sepamos cómo contarlo… o incluso peor aún, que lo que queremos contar sea técnica o económicamente viable.

En cuanto a los actores, los guionistas no solemos tener trato con los intérpretes de nuestras series o películas. Acudimos al plató a una lectura de guión, o de visita. Estamos deseando conocer y tratar a los que encarnan nuestros personajes. Aunque lo disimulemos, no somos totalmente inmunes al glamour, al encanto del estrellato. La mayoría, simplemente, nos sentimos cortados ante las estrellas. Si eres actor y lees esto, créeme, cuesta muy poco acercarte a un guionista y decirle simplemente que te gusta su trabajo. Cuesta lo mismo que lanzarle una sardina a un león marino de Faunia, y el efecto es el mismo… aplaudirá hasta con las orejas. Actor, actriz… la próxima vez que veas un guionista suelto, salúdalo, alégrale el día.

Trabajando con actrices

Volviendo al tema, yo diría que los guionistas no tenemos la pericia técnica de los realizadores, ni un lenguaje común con los actores. Muchas películas hechas por guionistas noveles, parecen pobres visualmente, y carecen de interpretaciones potentes, o contienen trabajos actorales desenfocados, en los que el actor ha campado por sus anchas y ha ido a su bola de acuerdo a su idea del personaje.

Y es que, admitámoslo, la dirección es un arte multidisciplinar, que requiere del director o directora conocimientos, habilidades y sensibilidades que superan lo que uno haya vivido o aprendido cuando comienza a dirigir.

Ante las carencias propias, sólo cabe formarse, aprender con la práctica, equivocarse, y sobre todo, ser lo suficientemente humilde como para admitir lo que uno sabe y empezar a beneficiarse del conocimiento y la pericia del gran protagonista del cine: tu equipo.

Una buena idea es hacer tus pinitos en un ambiente protegido. Es lo que yo hice durante mi estancia en Carlisle, Inglaterra. Después de mi primer año allí, me apunté a un Master en Producción de Cine Digital en la Universidad de Cumbria. La cosa iba de que los alumnos dirigiéramos nuestros propios cortos. Allí dirigí Randomness, cuatro minutos que me enseñaron un montón y que sirvieron, como digo, para coger confianza.

El curso era más práctico que teórico, por lo que apenas pude rellenar mis lagunas, más bien mares, de conocimientos técnicos. Soy plenamente consciente de mis limitaciones en este campo. Lo era antes de dirigir, pero ya después de haber dirigido el corto, lo tengo claro como el agua.

Si eres de los míos, compañero guionista, estás de suerte, porque eso se puede compensar con un excelente director de fotografía.

Yo jamás sabré ni la cuarta parte de lo que sabe de encuadres, objetivos y movimientos de cámara mi director de foto, Ismael Issa. Consciente de ello, planifiqué el corto, plano a plano, con él. Desde cero. Fue un proceso apasionante y muy creativo. Era una especie de tenis de mesa de “No sé cómo hacerlo, pero yo lo veo así” respondido con un “¿Y si…?”. No se diferenció mucho de una buena reunión de guión, ya que al igual que me ocurre muchas veces con colegas, al final, da igual a quién se le haya ocurrido la idea mientras sea buena.

Los beneficios diferidos de estas maratones de planificación fueron inmensos. Sobre todo en términos de complicidad. He oído muchas veces de historias de pulsos entre directores y su directores de foto, de cómo cada uno quiere hacer su película. Si eres un guionista metido a director, creo que llevas las de perder si te pones a echar pulsos. Yo que tú, invertiría toda esa energía en intentar trasmitirle a tu director de foto la idea que tienes de la película y dejarte sorprender por lo que pueda proponerte.

En cuanto a la dirección de actores, he pasado muchas horas formándome como actor. Mi objetivo no era ni es actuar, sino dirigir.

Mi amor por los actores empezó con un mítico curso dirigido por Mariano Barroso, organizado por la Unión de Actores y ALMA. Aquel curso nos marcó a muchos. Allí descubrí por primera vez que los actores, los de verdad, los buenos, los que aman su oficio… son unos currantes de primera. Los que merecen llamarse actores y actrices con todas las letras pueden echarle todas las horas que hagan falta, realizando un trabajo riguroso y poniendo al descubierto las virtudes y los defectos del texto, que respetan y miman… si está bien escrito.

Después seguí con los cursos de Fernando Piernas. Comenzamos un grupo de guionistas y directores, pero luego nos integramos en los cursos de actores propiamente dichos, haciendo los mismos ejercicios que ellos. Improvisaciones, trabajos con texto, escenas… el lote completo.

Recomiendo vivamente a todo guionista que atraviese la experiencia del actor. No hay nada más formativo… ni más divertido. Todo mi empeño al estudiar con Fernando Piernas era poder adquirir un lenguaje común con el actor, con el objetivo de poder ayudarle, de poder nombrar de forma precisa aspectos técnicos concretos.

El buen actor/actriz intuye por dónde ir, pero necesita alguien que le ayude a escoger entre las posibilidades que se le presentan a cada momento. Todas son válidas, pero no todas colaboran a contar lo que debe ser contado en ése momento. El buen actor sólo necesita eso, una mirada externa que le ayude a elegir y le dé confianza.

Creo que de las tres columnas de las que hablaba antes, la técnica, la dirección de actores y la historia, la primera es la que más fácilmente puede subsanarse. Todo consiste en dejarte el ego en casa y dejar que ese espacio lo ocupe alguien mucho más capacitado que tú en quien puedas confiar. Con el tiempo y la práctica aprendes, espero, y ganas seguridad y perfilas tu propio criterio.

Lo que se refiere a la historia, es nuestro fuerte. Sea buena o mala, eso ya es otra cuestión, conocemos bien la historia que estamos contando, en su conjunto y en su detalle.

Y es en la dirección de actores donde yo diría que el director está más solo o menos protegido, y por tanto el aspecto que requiere un sobreesfuerzo de formación o experimentación. Para cada tarea del rodaje, cuentas en el equipo con un experto, con alguien que sabe mucho más que tú de luz, maquillaje… de lo que sea. Pero el actor, es cosa del director y sólo de él (o ella, se entiende).

En fin, espero todos los comentarios, críticas, adhesiones…. que iré leyendo mientras escribo el siguiente post, con un análisis pormenorizado del paso del guión al rodaje pasando por storyboard.

Mientras tanto, os invito a que visiteis la página oficial del corto y también su página en Facebook.


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