BERND LICHTENBERG (I): “COMEDIA Y DRAMA SON SIEMPRE DOS CARAS DE LA MISMA MONEDA”

6 marzo, 2018

Por Àlvar López. Fotografías de Tato Baeza (SGAE).

“Siempre miramos y tomamos como ejemplo a los guionistas norteamericanos, pero no nos damos cuenta de que en Europa tenemos una industria común. Los guionistas europeos tenemos un filón de oro que explotar”. Con estas palabras, el dramaturgo y guionista valenciano Gabi Ochoa daba inicio a “Los retos del guion. Una mirada europea”, ciclo organizado por EDAV con un claro objetivo: permitir a destacados guionistas europeos analizar la actual realidad de su profesión en sus respectivos países.

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Good Bye Lenin! logró 33 premios y otras 19 nominaciones.

El mercado europeo y la necesidad de una industria común.

El primer invitado para abrir el ciclo fue Bernd Lichtenberg, prestigioso guionista alemán conocido a nivel internacional por el largometraje Good Bye Lenin!.

No obstante, antes de dar paso a la Masterclass, el director de CulturArts-IVAC José Luis Moreno Maicas quiso reforzar las palabras de Gabi Ochoa con un claro mensaje. “Los que trabajamos en la industria audiovisual europea debemos mirarnos más entre nosotros con tal de crear un fuerte mercado europeo”. Sobre este aspecto cubrimos hace ahora un año la reunión en Madrid de la Federación de Guionistas Europeos (FSE). La idea de fondo de ambos discursos es sencilla: cuanto más nos cohesionemos, más fuerza tendremos para defender nuestros derechos.

Sobre el contexto de Good Bye Lenin!

José Luis fue también el primer encargado de presentar Good Bye Lenin!. Para él, el éxito del largometraje radica en su capacidad para contar una historia local fácilmente extrapolable a situaciones políticas que se han repetido en innumerables países a lo largo del tiempo. A todos nos habría gustado rodar algo similar con los primeros años de la transición española”, sintetizó al respecto.

Acto seguido, la Vicedecana de Relaciones Exteriores y profesora titular de Filología Alemana de la Universitat de València, Ana R. Calero, contextualizó la vida y obra de Lichtenberg.

Su cine, su mirada, proviene de las décadas más convulsas de la historia de la Alemania reciente. La caída del muro, la disolución de la Unión Soviética y la entrada al sistema capitalista marcaron a varias generaciones de artistas alemanes, entre las que se encuentra Lichtenberg. Por ello, dice Ana, la primera década del siglo XXI fue tan prestigiosa para el cine alemán. A Good Bye Lenin se le suman El Hundimiento, La Vida de los Otros, En Algún Lugar de África, el cortometraje Juguetilandia y el documental La Historia del Camello que llora.

En todas ellas hay algo del cine de Lichtenberg, para el que las mentiras y los secretos de familia suelen ser temas recurrentes tanto en su filmografía como en sus novelas publicadas.

El camino de lo local a lo global.

Ana coincidió con José Luis en destacar que si Good Bye Lenin! pudo llegar a un público tan amplio fue gracias a la capacidad de contar una historia universal. En su opinión, son tres las claves de la película que así lo permitieron:

  1. El sentimiento de pérdida se narra en un tono que pasa varias veces de la tragedia a la comedia, del mismo modo que ocurre en la vida.
  2. La reacción a la pérdida se ve reflejada a través del desgaste de una ideología, de ciertos valores ligados a una vida que ya no puede volver. A este respecto, Ana destacó el concepto Ostlalgie, que hace referencia a la nostalgia por la República Democrática Alemana (RDA), si bien es fácilemente extensible a la nostalgia que sentimos por aquello de que “cualquier tiempo pasado fue mejor”.
  3. Por último, Ana destacó la autenticidad que respira el film, la sensación de estar viendo (y viviendo) una realidad.  Lichtenberg pasó largo tiempo hablando con varios testigos y protagonistas de la época para conseguirlo.

 

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De izquierda a derecha, José Luis Moreno, Ana R. Calero, Bernd Lichtenberg y Gabi Ochoa.

¿De dónde viene una idea?

Llegó el momento esperado, el turno de Lichtenberg. El guionista alemán basó su ponencia en hacer un análisis de ciertos fragmentos de Good Bye Lenin! para reflexionar sobre la escritura de guiones en general.

¿De dónde viene una idea?¿Cuál es la primera piedra que te empuja a escribir un guion? Estas fueron las primeras preguntas que quiso compartir con el público que asistió al evento. Para él, no hay una fórmula que funcione de manera matemática.

“A veces tengo una imagen que me encanta y de ahí saco una historia. Otras veces son personajes principales, otras una constelación de distintas figuras. Otras, la historia de una familia”.

No obstante, Lichtenberg sí que reflexionó sobre el origen de Good Bye Lenin!. Criado en la parte occidental de Alemania, la RDA era un misterio para él hasta que la visitó por primera vez ya cumplidos los 24. Sucedió justo una semana antes de la caída del muro, momento en el que Lichtenberg asegura que se podía notar que estabas ante un sistema que iba a colapsar en cualquier momento.

Luego, en 1990 se mudó a Berlín de manera permanente. Se trataba, según él, de una época en la que era patente que todo iba a cambiar, a crecer. “Era genial ser joven en esa época, era un tiempo festivo, excitante, anárquico, no había reglas claras.” Poco a poco, se dio cuenta que estaba viviendo un momento histórico muy importante, y a partir de ahí lo tuvo claro: tenía que escribir una historia que lo reflejara. Ahora bien, ¿cómo hacerlo?

Cuando Historia e historia se unen.

Lichtenberg escribió el primer tratamiento (hablamos de un documento de unas cuatro páginas) en el 92, donde ya asentó las bases de la historia. No obstante, se la rechazaron varias veces. Por un lado, se dio el caso de que era muy joven. Pero sobre todo, todavía no había directores que contaran este tipo de historias. Woody Allen dice que la comedia es drama más tiempo, y aquí se cumple una vez más: Lichtenberg quería hacer una tragicomedia, pero la distancia con lo sucedido no era todavía suficiente.

No obstante, Lichtenberg asegura que, con perspectiva, que le rechazaran la historia en ese momento fue toda una suerte. Lichtenberg estaba escribiendo sobre un mundo que no conocía bien, por lo que tenía que documentarse a fondo para evitar caer en clichés. Solo después de cuatro años de investigación se atrevió a escribir la primera versión de guion, donde ya tenía algo muy claro: para contar la Historia, debía encontrar a los mejores protagonistas con su propia e interesante historia.

Basta un rápido análisis al film para darse cuenta que la historia de la familia está ampliamente marcada por los acontecimientos históricos. Así ocurre con el trauma infantil de Alex: la huida de su padre a la parte occidental por no sentirse afín al socialismo. Momento que, además, coincide con la llegada al espacio de Sigmund Diend, primer astronauta de la RDA en hacerlo. Su salida de la Tierra coincidía con la salida del país del padre de Alex.

Lo mismo ocurre con el detonante. El coma en el que entra la madre de Alex sucede en el mismo momento que Alex conoce a Lara (detonante de la historia de amor compartida por ambos) y en el que asistimos a la violencia y brutalidad policial de la época en contra de cualquier intento de manifestación.

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Los recursos de guion utilizados en Good Bye Lenin!

Una vez encontrada la historia, Lichtenberg se centró en encontrar la mejor forma de contarla. Para ello, el guionista decidió contar con una Voice Over que pudiera sintetizar la forma de hablar socialista del momento, por un lado, y por otro contar elementos de la Historia y del pasado familiar desde un punto de vista irónico y sin necesidad de recurrir a Flashbacks.

Otro recurso utilizado por Lichtenberg fue el de alargar su primer acto más de lo común. En Good Bye Lenin! el Primer Punto de Giro no llega hasta pasados los 35 minutos de la película, cosa que le permitió contar todo lo que, a su juicio, era necesario para asentar lo que iba a suceder a continuación.

“Debíamos contar la relación histórica exacta, algo que tuve todo el rato presente mientras escribía el guion. Por ello, porque todas las escenas tenían que estar acotadas dentro del marco histórico, decidí hacer un extenso primer acto en el que pudiera acotar sin problemas las coordenadas políticas y sociales del momento. Además, tanto el director como yo veníamos de la parte occidental alemana, por lo que sentíamos una presión extra por no cometer ningún error histórico.”

Lichtenberg también dio mucha importancia a la necesidad de no apegarnos demasiado a nuestros propios guiones, el cual acaba siendo “como un amor, por lo que te cuesta aceptar que alguien pueda recortarlo, herirlo”. No obstante, aseguró que encontrar el ritmo adecuado para cada historia es un recurso imprescindible. “Es necesario mantener la mente abierta en todo momento”, asegura.

Otro de los puntos en los que Lichtenberg quiso hacer hincapié fue en la importancia de elegir bien dónde ocurren las escenas más importantes del film. Para hablar de ello reflexionó sobre el momento en el que Alex se encuentra con su padre por primera vez después de varios años.

La mejor escena es aquella que se escribe pensando en potenciar el conflicto, por lo que la situación y el lugar en el que ocurre son elementos que nunca debemos infravalorar.

Sobre el tema y la trama

Cuando la madre de Alex despierta del coma, la película vive un segundo inicio. A partir de ese momento Alex hará lo necesario para que su madre no se entere del engaño en el que vive. Este primer punto de giro, además, sirve para reflejar el tema que se esconde detrás del film: el mundo cambia constantemente, no espera a que nadie despierte. De un día a otro, la realidad que conocemos y damos por hecha desaparece.

“Primero vive, luego escribe”. El ejemplo de Lichtenberg sirve para reforzar la importancia de que los guionistas hablemos de lo que conocemos. En el caso de Lichtenberg, la pérdida de identidad y el engaño de su generación está presente a lo largo de toda la trama. Primero con los noticiarios que Alex crea para poder explicarle a su madre cambios incomprensibles de otra manera (Coca Cola fue un invento creado por Alemania Oriental), y más tarde cuando descubrimos que la madre de Alex se hizo consciente del engaño en algún momento a lo largo del film: el engañador, por tanto, ha sido engañado.

Además, el engaño presente en la trama nos remite también al tema del film. Es cierto, según Lichtenberg, que en una primera capa Alex hace lo que hace por su madre para protegerla, pero si exploramos más su personaje, si vamos a su construcción psicológica, podemos ver que lo que Alex evita es confrontar la realidad que descubre cuando pasa de la niñez al estado adulto. Alex, como su madre, no quiere despertar.

Sobre el tono

Lichtenberg tuvo muy claro desde el inicio que no le interesaba contar un drama con Good Bye Lenin!, si bien no podía ocultar la tragedia de fondo que hay en el film. Sirva de ejemplo la escena en la que la madre de Alex le revela la verdad de su pasado. Su padre no se fugó, no los abandonó, fue ella la que no se atrevió a dar el paso por miedo.

Esta escena, cargada de dramatismo, se aleja mucho de la comedia que se respira en algunos momentos, sí, pero Lichtenberg tenía claro que lo que requería esta historia era utilizar la comedia situacional, no la de gag. Por tanto, si la comedia viene de la situación, del engaño, necesitaba que el drama oculto en los secretos de familia aflorara en algún momento.

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La Dolce Vita es mi película favorita. En ella, se transporta a un Cristo. Me gusta ver la imagen del busto de Lenin bajo el helicóptero como un homenaje a Fellini.”

Hasta aquí llega la primera parte de la crónica sobre la Master Class de Bernd Lichtenberg. Mañana seguiremos con la segunda y última entrega, en la que podréis encontrar la transcripción de la ronda de preguntas y respuestas que se abrió al final de la clase. Y si queréis complementar, en Twitter podréis encontrar, bajo el hashtag #EDAVsesiones, varios de los titulares que Lichtenberg dio a lo largo de la ponencia del sábado. ¡Hasta mañana!


TONY GRISONI: “DAR LA CONFIANZA TOTAL AL GUIONISTA LE PERMITE NO SOLO ESCRIBIR, SINO JUGAR SIN MIEDO”

28 abril, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

El pasado sábado 22 de abril, en Barcelona, el guionista británico Tony Grisoni acudió en calidad de invitado de excepción a impartir una Masterclass organizada por Guionistes Associats de Catalunya (GAC) en la sede de la SGAE, entidad que también colaboró para la realización del evento junto al Festival Serielizados y el Departament de Cultura. Durante las tres horas que duró la sesión, el escritor de películas tan emblemáticas como Miedo y Asco en Las Vegas o de series de completa actualidad como The Young Pope se esforzó por explicar a los asistentes su método de trabajo, así como por sintetizar lo más interesante de su amplia trayectoria en el mundo de la ficción audiovisual, la cual empezó hace ya más de treinta años.

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Tony Grisoni es uno de los cuatro guionistas que ha dado vida a Lenny Belardo, el personaje de Jude Law en The Young Pope.

Grisoni empezó por relatar cómo acabó trabajando en el mundo del cine y la televisión. “Yo nunca fui un gran alumno, o un erudito, pero me encantaba jugar y pensaba que podría jugar siempre. Me gustaba el cine y la idea de ser escritor, así que una vez acabada mi educación y tras empezar con la docencia, me apunté a un curso práctico de creación de películas, nada estructurado, que me sirvió para introducirme en diversos oficios hasta que acabé en la BBC. Ponía cafés, sobre todo, pero me permitía estar en contacto con la gente que trabajaba en ficción, en una época en la que se hacían varias obras bastante transgresoras, que incluso tenían sus ecos en el Parlamento.”

Fue toda esa formación, y las personas que allí conoció, lo que le permitieron, según él, dar el salto a la escritura de ficción como oficio. “Después de coger experiencias y probar otros trabajos, me junté con un amigo para hacer cortos y conseguimos financiación para rodar uno. Nos tiramos a la piscina con él a la dirección y yo produciendo, con poca escritura de guión, pero funcionó, y después de tres cortos (entre los que destaca Dark Water) nos lanzamos a hacer un largo”, explicó haciendo memoria.

“Más tarde, en 1983, me fui de Londres al campo a escribir películas que me gustaría ver a mí. Tenía la sensación de haber perdido un poco mi primera ilusión, por lo que comencé a escribir ideas y tratamientos hasta llegar a la que fue mi primera película.” Dicha cinta, Queen of Hearts, una comedia sobre unos inmigrantes italianos en Londres, tardó cinco años en ver la luz, pero permitió a Grisoni ganarse el crédito suficiente para recibir encargos durante ese lapso de tiempo. “Nunca había escrito un guión de largometraje que hubiese visto la luz, pero en cambio me contrataban, precisamente porque llevaba mucho tiempo en ese sector, aunque fuera en otros departamentos. Era ya parte del mobiliario”, bromeó él mismo al respecto.

Precisamente, al ser cuestionado sobre la escasez de posibilidades de entrar en el sector, Tony Grisoni aprovechó su anécdota para comparar sus inicios con la actualidad de los jóvenes guionistas en busca de oportunidades. “No tengo la respuesta exacta, pero sí puedo decir que he visto que mucha gente que me rodea acaba dejándolo. No estoy seguro, pero creo que una gran diferencia entre cuando empecé y ahora es la cultura que me influía a mí. Aquello que decía de jugar… Hoy en día, cuando hablo con gente que empieza, tienen un concepto muy claro del éxito y de tener una carrera. Quieren ser parte del mainstream, y ello complica las cosas.”

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Cartel de Miedo y Asco en Las Vegas, la primera colaboración de Grisoni y Gilliam en la escritura de guión.

Sobre su relación laboral con Terry Gilliam, quizá su desembarco definitivo en la Ficción con mayúsculas a raíz de Miedo y Asco en Las Vegas, Grisoni contó a los asistentes cómo se produjo esta alianza, precisamente a raíz de escribir sobre lo que quería y sin pensar en la Industria antes que en la propia idea. “Conocí a Gilliam por un guión que escribí sobre un niño enfermo, que él leyó y no quería hacer, pero sí valoró colaborar conmigo”, comentó al respecto de cómo conoció al realizador. “Le dejé a Terry varios mensajes en el contestador, durante meses, pero nunca devolvía las llamadas, hasta que un día me llamó, cuatro años después, proponiéndome la adaptación de Miedo y Asco, que ya le habían propuesto dirigir, pero de la que quería bastantes cambios.”

“Ni Gilliam ni yo éramos demasiado disciplinados, así que el proceso de escritura fue algo particular”, prosiguió Grisoni. “Terry me comentó que había leído varios guiones de la obra de Hunter S. Thompson, pero que nunca había encontrado nada que fuese tan interesante como el trabajo mismo de Thompson como periodista. Hicimos entonces una especie de collage, ordenando diversos elementos y pasajes importantes de la obra de Thompson y rellenando los huecos con otras cosas escritas por él.”

Al contrario de lo que podía pensarse, Grisoni se sinceró al contar a los asistentes que el estreno de Miedo y Asco en las Vegas no supuso un mayor volumen de trabajo y reconocimiento para él en los siguientes años, si bien en la actualidad ya son varias en su haber las colaboraciones con Gilliam: Tideland, o The Man Who Killed Don Quixote, ésta última por fin en fase de rodaje tras 17 años tratando de sacarla adelante.

Al respecto de la profesión de guionista y de lo que puede tardar un proyecto en ver la luz, Grisoni quiso animar a los guionistas allí presentes con su experiencia. “Una carrera de escritor es como una montaña rusa, con altibajos. En el caso de un guionista, al ser parte de un proceso mucho más grande, se nota incluso más. Un guión por sí mismo es tan útil como un perro muerto, hasta que no se pone en marcha. De hecho, después de Miedo y asco, no tuve más trabajo por ello, sino que pasé por una época de tocar fondo, ya que el mérito era para Gilliam. Pero a veces tocar fondo ayuda para revertir la situación.”

De hecho, fue tras ese revés como acabó escribiendo Vanished! A Video Seance, un drama basado en los insólitos hechos reales que rodearon a una familia de la Isla de Man. “Yo estaba documentándome en la biblioteca, que como todos sabemos es evitar escribir. Entonces me encontré a Brian Catling, y me comentó que buscaba gente y fuimos a tomar algo. Sacó de su maleta un libro de 1935, una recolección de varios poltersgeit y una de las historias era sobre un matrimonio y su hija, que afirmaban que había algo entre el exterior de cemento y el interior de madera, en los muros de su casa. Se decía que era una mangosta con manos y pies humanos que se llamaba Jeff. Así, durante seis años, toda la familia empezó a tener relación con la criatura. Una historia muy interesante de entender. El caso es que Bryan me dio el libro y volví a contactar con él para hacer una película, lo que significó mi siguiente proyecto cinematográfico, mucho más modesto que el anterior.”

“De haberse hecho con medios más tradicionales, el guión hubiese sido el mismo, hasta el punto que podría decir que los cambios hubiesen llegado más tarde, con la financiación, donde nos hubiese tocado batallar mucho para no cambiar las ideas complejas que pudimos reflejar al sacarlo nosotros mismos. Hubiese sido más aburrido que hacer algo tan especial para nosotros, con nuestros medios, como lo que acabó siendo Vanished!“, explicó el propio Grisoni sobre dicho proyecto.

Tras relanzar su actividad como guionista y con algunos proyectos de menor calado de por medio, el propio Grisoni decidió, a principios de los 2000, contactar por su cuenta con el realizador Michael Winterbottom para su siguiente proyecto de largometraje, lo que de nuevo le aportó otras herramientas para enfrentarse a su oficio de creador. “Le mostré un guión sin acabar que tenía sobre un barrio pobre de Londres y nos pusimos a trabajar en una historia de inmigrantes de la que solo sabíamos que acabarían en Londres.”

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Cartel promocional de In this World, “la mejor experiencia de producción cinematográfica” para Grisoni.

Grisoni guarda muy buen recuerdo de todas las experiencias que le sirvieron para escribir la película, y así lo hizo saber a los allí presentes. “Para In This World, comencé a investigar secuestros de gente que era llevada hasta Londres como parte del tráfico de seres humanos y conocí a gente a que le había sucedido, pero era difícil hablar con ellos y solo pude recoger detalles sobre sus vidas cotidianas en contadas ocasiones. Acabé entonces viajando a Pakistán con Winterbottom, donde nos hicimos muy amigos. En una ocasión, mientras íbamos en camión por un desierto de Pakistán, nos retuvo la policía al encontrar el material. Al final, todas las situaciones que vivimos allí nos ayudaron a crear ese drama en las fronteras que queríamos. El proceso de escritura fue complejo, escribíamos sobre la marcha, reuniéndonos en cafés a comentar todo lo que habíamos vivido y aprendido en nuestro viaje. Básicamente fue la mejor experiencia de producción cinematográfica de mi vida.”

Inmediatamente después, Grisoni saltó hasta la explicación de otro de sus más sonados proyectos, la adaptación de la obra de David Peace, la saga de novelas tituladas Red Riding, a la gran pantalla. “Fue un proceso complicado, porque las novelas escritas por David Peace, un tipo venido de una zona muy dura e industrial del Reino Unido, tienen una relación de amor-odio con esa región. Están escritas de manera febril y por lo tanto son muy difíciles de adaptar. Por ejemplo, la imagen de un niño asesinado al que le habían cosido unas alas, me repelía y me atraía a la vez. Hay algo en este tipo de imágenes que nos incitan a escribir sobre ellas.”

Sobre la dificultad de adaptar una obra de reconocido prestigio y amplio número de adeptos, algo que ya le ocurriera con Miedo y Asco en Las Vegas o incluso en Vanished!,  o en definitiva sobre el hecho de no partir de una idea original sino de la tesis de un autor anterior, el guionista británico quiso explicar su manera habitual de proceder en busca de la esencia de cada historia.

“Puede sonar arrogante, pero nunca me planteé si sería o no capaz. En realidad, creo que me enfrento de manera fácil: siempre es de un libro que ya conozco y del que me he enamorado. Y suelo ir más rápido para saber qué diálogo funcionará y cuál no. Y si tienes un buen novelista dialogando, es ya casi como robar. Suelo empezar copiando los diálogos interesantes, pero ya cambiándolos en base a mi experiencia como guionista. Entonces, lo que hago es copiar y modificar por capítulos. Luego si veo que un capítulo posterior es un mejor principio, pues simplemente reordeno. Es la suerte de trabajar con un ordenador. Esa parte, de copia o imitación, para mí es algo maravilloso. Es así como empiezan los novelistas y los cineastas, o cómo funciona la música popular. Luego no copias, sino que readaptas según tu visión. Al final, en el caso de Red Riding, había leído y escrito una primera versión de las cuatro novelas en unos diez meses.”

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Cartel promocional y escenas de la trilogía de películas Red Riding, la adaptación realizada por Grisoni de las novelas de Davis Peace.

Sobre su trabajo en The Young Pope, el proyecto encabezado por Paolo Sorrentino para la HBO, Grisoni, que reconoció “no saber por dónde irían los tiros en un primer momento”, trató de explicar el método de trabajo del equipo de guionistas de la serie para la hasta ahora única temporada estrenada.

“Al principio suelo preferir trabajar sin la tutela del director, porque necesito saber que tengo esa independencia para desarrollar mi trabajo, pero en este caso me atraía de Sorrentino su construcción de imágenes, donde a veces me pierdo pero donde entiendo que quien las hace está cómodo ahí.  Eso es algo bastante único. Me preguntaba cómo encajaría todo ello en televisión y más tras leer lo que él había escrito, de manera muy barroca. Tuve la sensación de que era La Gran Belleza pero en el Vaticano.”

Sobre el protagonista de la serie, el religioso interpretado por Jude Law, Grisoni explicó que tras apenas haber leído un tratamiento de Sorrentino sobre éste, “la persona que más debería creer en Dios y que no cree”, se convenció de querer escribir en The Young Pope. “Esa humanidad del personaje, lo impredecible de Lenny Belardo, tan anárquico y de alguna manera imposible de haber sido creado en la habitación de un guionista, me sedujo desde el principio.”

“Cuando tienes un personaje sorprendente, y que además es impredecible como Lenny Belardo, poco importa si le quieres o le odias. A ese personaje le da igual, porque él es así y tú tendrás que mirarle, y acabarás queriendo saber qué va a hacer después”, sentenció Grisoni sobre el protagonista de la serie.

Tal y como relató Grisoni a los asistentes, Sorrentino, en un momento dado, propuso que cada uno de los cuatro guionistas escribiesen dos capítulos solos, sin colaborar ni informar al resto. “Al principio parecía raro, pero acabó siendo algo genial. Dar la confianza total al guionista le permite no solo escribir, sino jugar sin miedo”, confesó el ponente al respecto. “Es cierto que era desconcertante a veces. Al principio me costó, pero me acabó liberando totalmente pensar que en última instancia, no tenía yo toda la responsabilidad.”

Grisoni, que para esta serie hizo también las veces de productor ejecutivo, también quiso valorar su participación en este aspecto. “Traté de tener cierto control sobre algo, pero fracasé estrepitosamente”, comenzó explicando. “Me gusta ser capaz de vetar algunas cosas sobre dirección o casting. Me gusta estar involucrado y participar de cuantas más facetas del proceso mejor, pero por razones técnicas, eso no puede incluirse en un contrato de guionista al uso, de ahí que me pusieran de productor ejecutivo de la primera temporada.”

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Tony Grisoni, contestando a las preguntas de Marta Armengol,  moderadora de la ponencia organizada por GAC y SGAE.

A modo de conclusión sobre su manera de escribir, y contestando al tiempo a las preguntas de los asistentes a la Masterclass, Grisoni comentó su manera de imaginar y pasar al papel a los personajes de sus historias. “Yo concibo al personaje sin tener a nadie en la cabeza, y escribo sin pensar en nadie, al menos no de manera consciente, aunque luego puede que al releer, ya con el casting, piense que quizá escribiese para alguien de manera inconsciente. Sí me pongo a veces fotos en la pared, pero son más referencias para el personaje que relaciones reales de actores.”

La actividad, que estuvo conducida por la moderadora Marta Armengol, supuso una auténtica oportunidad para los guionistas allí presentes de conocer el método de trabajo de uno de los guionistas internacionales más polifacéticos de la actualidad. Si queréis ampliar más información sobre la Masterclass, podéis seguir el hilo de Twitter con el que retransmitimos la ponencia en directo.


ALMA TE TRAE A TERENCE WINTER

26 abril, 2017

Es autor de 25 capítulos en una de las series más prestigiosas de todos los tiempos. Ha escrito una peli para Martin Scorsese. Es creador de una serie que ganó el Globo de Oro. Él personalmente ha recibido tres Emmys y cuatro premios del sindicato de guionistas… y ha estado nominado al Oscar.

En resumen: el típico tío que viene a Madrid a dar una clase de guión por 30 euros. Ese es el precio que pagarán los socios del sindicato ALMA por una masterclass con Terence Winter, uno de los guionistas más reputados de Estados Unidos.

La clase será el sábado 20 de mayo en la Academia de Cine, de 10:00 a 17:30 horas, con una pausa para comer (la comida está incluida en el precio).

Si eres de esos guionistas despistados que aún no están afiliados al sindicato, pero al menos eres socio de una entidad de gestión, te tocará aflojar 45€. Si no, prepara setenta eurazos, a no ser que seas miembro de la Academia de Cine (60€). Por si te faltaban razones para afiliarte a ALMA, ya tienes una más.

La inscripción ya está abierta para los afiliados a ALMA. Mañana se abre para miembros de SGAE, DAMA y Academia de Cine, y el viernes para el resto de los mortales. Y la sala de la Academia es estupenda, pero no es particularmente grande, así que CORRE, porque esto se va a petar. Más información, haciendo clic en la imagen:


Sergio Barrejón.

 


JOHN AUGUST (I): “LOS PERSONAJES CONDUCEN. EL AUTOR TRAZA EL CAMINO”

16 enero, 2017

Entrevista y fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

“Escribir es un arte invisible, un medio que la mayoría de la gente desconoce: no suelen saber que hay alguien que escribe todas esas películas que ven.” Así definió la profesión de guionista nada más y nada menos que John August (4 de agosto de 1970), el escritor de cintas tan reconocidas como Los ángeles de Charlie o Big Fish al comienzo de su Master Class organizada por ALMA en el centro cultural Conde Duque de Madrid. Durante las más de seis horas de conferencia, que John August dividió en dos grandes bloques temáticos, el autor norteamericano tuvo tiempo de hablar de su recorrido profesional, en el que también figuran títulos como Charlie y la fábrica de chocolate o La novia cadáver, de sus rutinas de trabajo, o también de la importancia del sindicato de guionistas en Hollywood. Debido a la cantidad de material interesante aportado por August durante toda la jornada, esta es la primera de las dos crónicas en las que hemos convenido dividir el evento.

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August fue el primer invitado de Alma en 2017 para dar una Master Class.

El primer gran bloque, que ocupó la mayor parte de la sesión matinal, giró en torno a los deseos y motivaciones de los personajes. “Casi todos los problemas de las historias tienen que ver con querer”, anticipó August, para quien los guionistas necesitan “profundizar en lo que quieren sus personajes y no dudar, porque esto les impide avanzar.” A propósito de la importancia del verbo querer, el conferenciante reflexionó sobre la clásica distinción con respecto a necesitar, “una trampa que puede resultar perjudicial.”

Y es que, según la tesis de John August, ambos verbos expresan un deseo, una esperanza, una motivación, un impulso o una meta, todos sinónimos a su entender para un mismo concepto: una proyección futura en positivo para el personaje. “Muchos manuales de guión tratan de encontrar sutiles diferencias entre estas palabras, pero, cuando escribo, yo quiero meterlas todas en el mismo saco.” Sin embargo, el propio August fue un paso más allá en su explicación, atribuyendo también una influencia sensible a lo que quieren tanto el lector/espectador como el mismo autor. Y todo para explicar que, precisamente, toda la escritura se basa en esa idea de proyección hacia el futuro, tanto dentro de la historia como en todo lo que la rodea.

Por otro lado, aunque siguiendo esta lógica, a ojos del conferenciante invitado “si querer es un sueño, necesitar implica una tarea que debe cumplirse”. Por ello, considera que es interesante reformular ese tengo que y reemplazarlo por un quiero.  Con ello, el espectador ganará en compromiso para con los personajes, “pasando del miedo a la ambición”. Esto, explicó, se debe a la percepción de la audiencia sobre la naturaleza tanto del personaje sujeto del deseo como -de haberlo- del personaje hacia el que el deseo está enfocado.

Ya de vuelta sobre los personajes, el también guionista de Sombras tenebrosas dividió los deseos en base a un eje de tiempo, en el que distinguió tres momentos (el ya, el pronto y el algún día) como distintos tipos de promesas sobre lo que el personaje espera que suceda. De este modo, según explicó August durante la Master Class, los guionistas “deberían buscar esos objetivos a los que los personajes anhelan llegar”, y que varían en cuanto a su concreción.

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El evento contó con traducción simultánea, lo que permitió a la audiencia seguir la clase también en castellano.

El ya, el tipo de deseo más concreto e inmediato, se observa a nivel individual en cada una de las escenas en forma de objetivos concretos, donde la pregunta central es qué debe hacer el personaje para hacer avanzar la acción hasta el punto siguiente, a diferencia del pronto, que representa metas objetivas realizables en el corto plazo (dentro de la historia) y que informan al espectador sobre los obstáculos que deberán enfrentar los personajes, formando así secuencias. Por último, el algún día representa deseos más abstractos. “Son anhelos que vienen del corazón, de las emociones. Precisamente por eso nos identificamos con ellos (los personajes), aunque no deseemos lo mismo.” Para John August, las buenas historias deben contener estos tres tipos de deseos, de lo más concreto a lo más abstracto. “En realidad, lo que hacemos escribiendo un guión es reunir una serie de intentos de un personaje para acercarse a su objetivo.”

Dicha clasificación no cayó en saco roto, sino que sirvió para relanzar la siguiente parte de su explicación: ¿cómo detectar entonces el origen de los problemas relacionados con el verbo querer dentro de una historia? A partir de su experiencia, John August describió como síntomas más comunes la falta de una motivación clara o suficiente en un personaje, o también la dificultad de éste para articular y expresar lo que realmente quiere. “Si no sabemos lo que quiere un personaje, nos va a costar, como audiencia, preocuparnos emocionalmente por él.” No son los únicos a juicio de August, que también ha trabajado como script doctor en diversas producciones a lo largo de su trayectoria, sino los más detectados por él, junto con la existencia de deseos demasiado técnicos o únicamente comprendidos por un sector demasiado restringido de la audiencia, la mala elección de un personaje atendiendo a la naturaleza de su deseo, o simplemente la incoherencia de dicho deseo entre la visión del mundo del personaje y la de los espectadores. “Un truco es visionar una escena y anotar lo que quiere cada personaje. Si no tenemos buenas respuestas para ello, quizá es que no tenemos la mejor escena, o los mejores personajes.”

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El evento colgó el cartel de “lleno absoluto” para presenciar la conferencia de August.

Tras esta explicación sobre los deseos como proyecciones futuras del personaje en función del tiempo, John August expuso otro sistema de división, distinguiendo de nuevo los deseos, esta vez en base a un eje organizado según la obviedad de éstos: de los primordiales (subconscientes y desconocidos la mayoría de las veces por los propios personajes) a los privados (que tan solo el personaje o algún confidente conocen y que el público aprende con la película en marcha) y hasta los públicos (que normalmente son visibles desde el trailer mismo de la cinta y que son la parte central de la mayoría de la trama).

“Cuantas más cosas quiera el personaje, más a gusto nos sentiremos con él. Más querremos estar con él. Es útil poder distribuir los deseos entre las tres tipologías, que funcionan en distintos momentos. Así nos sentimos identificados a varios niveles.”

Antes de la primera ronda de preguntas que puso final a la sesión matinal de la Master Class, John August inquirió en la necesidad de poner por delante los conflictos, tanto entre personajes como dentro de los mismos. “Tienes que ser un padre terrible, que no protege a sus criaturas”, comentó al respecto, para después añadir que “son los personajes quienes conducen, pero es el autor quien construye los caminos con cruces para que éstos las transiten.”

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“Tienes que ser un padre terrible, que no protege a sus criaturas”.

Quizá lo más notable de la mañana fue la explicación de John August sobre su manera de encarar cada proyecto desde el inicio. “Cuando empiezo a escribir, no sigo orden, sino lo que más me apetece escribir en cada momento, con lo que evito caer en la obligación de empezar por lo que no quiero y me interesa menos. Necesito estar vinculado emocionalmente para escribir una escena.” August confesó igualmente no regirse, al menos al principio, en términos de estructura, lo que matizó asegurando que, como historias, todos sus guiones contenían los tres actos, ayudándole a él a recordar “que los personajes no pueden volver atrás” una vez traspasado uno de los actos. “Es lo que llamo quemar la casa.”

La sesión matinal finalizó con las preguntas de los muchos asistentes al evento, interesados en los procesos de escritura de algunos de los guiones de August, que se esforzó por explicarse a través de ejemplos concretos.

A propósito de Big Fish, una de sus cinco colaboraciones con el realizador Tim Burton y la que le valió una nominación al BAFTA a Mejor guión adaptado en 2004, el guionista natural de Colorado relató cómo consiguió hacer la historia suya, para contar de la mejor manera posible esta relación entre un hijo y su padre en el lecho de muerte que vehícula la película. “Yo acababa de perder a mi padre de cáncer, así que podía reflejarme en el personaje. Compartía la emoción y entendía la dinámica.”

De hecho fue también así, desde lo personal, cómo enfocó también el proceso de escritura de Frankenweenie, su segunda aproximación al cine de animación tras Titan A.E., para la que se sirvió de la relación con su hija y del luto de la familia tras la pérdida de su mascota. “Escribir para niños obliga a modificar las expectativas. Las cosas tienen que tener sentido para la manera de un niño de ver la vida. Tengo que adaptar el estado mental de cada edad, para que entiendan lo que sucede, o los chistes”, explicó al respecto de las diferencias de escritura entre piezas destinadas a un público infanil y a uno adulto.

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Tener en cuenta la edad del público a quien va dirigido el guión y encararlo desde lo personal es algo vital para August.

Las sucesivas preguntas de los allí reunidos, que por su cantidad no podemos reproducir en su integridad, continuaron hasta la hora del receso, donde los asistentes pudieron disfrutar de una comida organizada por ALMA expresamente para el evento. Sin duda, una buena manera de igualar con el estómago la sensación de saciedad informativa que supuso esta primera parte de la Master Class de John August en el centro Conde Duque de Madrid. Recordad que mañana publicaremos la segunda parte del evento, donde comentaremos el segundo gran bloque temático que estructuró el discurso de John August, en el que habló de la noción de expectativa en el público como herramienta indispensable de la escritura, además de reproducir las partes más interesantes de la entrevista que el guionista Carlos de Pando realizó a August como moderador de la charla.


ENTREVISTA A PABLO REMÓN: SOBRE CINE Y TEATRO

15 septiembre, 2016

Entrevista y Fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

El pasado 5 de septiembre Pablo Remón impartió en Valencia una interesante masterclass (organizada por creador.es) sobre La escritura de diálogos en cine y teatro, tras la cual tuvimos la ocasión de entrevistarle y de hablar un poco más sobre estos dos oficios que, al final, para él, son muchas veces el mismo.

Lo dice con la autoridad que le da la experiencia. Después de dos largometrajes coescritos con su hermano Daniel, Casual Day y Cinco Metros Cuadrados, este año han estrenado El Perdido en la sección oficial Zonazine del Festival de Málaga (si queréis saber más sobre El Perdido podéis leer aquí la entrevista que le hizo nuestro compañero Alberto), y ultima el rodaje de No sé decir adiós, ópera prima de Lino Escalera con guion de Remón.

Por si fuera poco, en los últimos años Pablo ha dado el salto al teatro con dos obras largas. A La Abducción de Luis Guzmán le siguió 40 años de paz. Ahora, La Abducción de Luis Guzmán ha sido seleccionada por la compañía BARKERS en un concurso entre dramaturgos europeos para adaptarse y estrenarse en Nueva York.

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¿Cuáles son las diferencias en ambos modos de escritura?

Por un lado, creo que comparten más de lo que parece. Escribir es escribir. Toda forma de escritura convierte el mundo en lenguaje, y eso es lo que hacemos tanto en cine como en teatro. Cogemos el mundo y lo transformamos en palabras.

Luego están los temas obvios: en el cine la imagen manda, etc. Todo esto de que si lees solo los diálogos de un guion y lo entiendes está mal, estas cosas que se dicen y que nos enseñan. No es que no sean ciertas. Para mí son verdad a medias. Son una verdad en suspenso. “Los personajes hablan para conseguir lo que quieren”, por ejemplo. Pues sí… o no. ¿Qué pasa en las películas de Cassavetes, por poner un ejemplo entre mil? Los personajes hablan porque no pueden dejar de hablar, para tapar el silencio. No sé, el mundo del guion está lleno de estas medio verdades; el del teatro suele estar más abierto.

Por ejemplo, en las primeras películas que hicimos, nos decían que eran muy teatrales porque había mucho diálogo. En el mundo del cine, decir de algo que es “teatral” es algo despectivo. Equivale a decir que solo hay gente hablando. Pero sabemos que puede haber “solo” gente hablando y ser apasionante. Después, cuando he hecho teatro, la gente del teatro me dice que son obras muy cinematográficas. No creo que podamos hacer teatro como si no existiera el cine, porque está ahí, y la presencia que tiene es enorme, y lo habitual es consumir mucho más audiovisual que teatro. Ahí para mí lo interesante es utilizar esto, utilizar los recursos del cine (qué sé yo, la voz en off, los cortes de montaje…) para hacer teatro. Y viceversa. Creo que hay un terreno intermedio que puede ser fértil.

¿Podemos decir entonces que sigues el mismo proceso de escritura en cine y en teatro?

No, porque si escribo un guion para otro director mi trabajo es entender lo que quiere y ponerme de acuerdo. Cuando escribo teatro solo tengo que ponerme de acuerdo conmigo mismo.

¿Cuál es tu método para escribir?

No tengo un método muy claro. Basta que plantee un método para que en el siguiente proyecto cambie. No sé, intento no pensarlo mucho. Cada proyecto es distinto y exige una manera distinta de escribirlo. Lo curioso es que vas aprendiendo las reglas de ese proyecto concreto a medida que lo escribes. Es como aprender a jugar a un juego mientras estás jugando.

Lo que sí noto es que a veces me da la sensación de que “sobrepensamos”, que lo intentamos entender todo demasiado. Tenemos en la cabeza la motivación del personaje, su arco, este tipo de cosas… y al final la escritura, todo tipo de escritura, tiene algo de sueño sostenido. El trabajo es contar el cuento y sostener el sueño. Las historias son organismos vivos; si uno presta atención se ordenan solas. No pueden no hacerlo.

Por esta última afirmación podemos pensar que no sueles escribir con una escaleta en mente.

No se trata de utilizar o no escaleta. Depende el proyecto. Lo importante para mí es recordar que la escaleta, o lo que sea, es un medio, no es un fin. El fin es escribir el guion o la obra o la pieza que sea. Lo demás son herramientas.

Yo personalmente necesito que haya un elemento de descubrimiento al escribir. No me gusta tenerlo todo clarísimo. Si ya sé lo que va a pasar en todo momento, me da la sensación de que no estoy descubriendo nada. Me aburro, que es el peor enemigo para escribir. Pero, insisto, depende de cada uno y de cada proyecto.

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¿Cómo consigues escuchar tu propia historia?

Quitándote del medio. Todo el mundo que escribe ha tenido la sensación de que, cuando la cosa va bien, parece que uno no está escribiendo. Parece que es otro el que dicta. Ese es el ideal, que escriba “otro”. ¿De dónde vienen esas frases? No sé, yo creo que el trabajo es mantener el canal abierto. Estar en contacto con el material para que vaya revelándose a su tiempo. Digamos que la tarea no es entender el guion, es escribirlo.

¿Al escuchar tu historia también encuentras qué quieres contar con ella?

No hace falta, me parece a mí, “querer decir” nada. Quieres decir lo que dices, las palabras concretas que utilizas, no otra cosa. Pensar y escribir son procesos diferentes.

La temática social y política suele estar bastante presente en tus obras. ¿Cómo consigues ser fiel a lo que quieres contar a la vez que escuchas la historia?

No pienso en lo que “quiero contar”, es más bien lo que quieres explorar. Digámoslo así: yo creo que uno no escribe para expresar lo que piensa, sino para descubrir lo que piensa. Lo que escribes es más profundo que lo que piensas. Es más verdadero y te refleja de muchas maneras, que no puedes controlar, con independencia del tema, el género o el medio.


OPERACIÓN FRACASO

7 julio, 2015

por Sergio Barrejón.

El estado natural del guionista es el fracaso. Escribes un largo y no encuentra financiación. Escribes la biblia de una serie y la cadena no la compra. Escribes un tratamiento para presentar a subvención… y quitan la subvención.

El otro día, hablando con un compañero, me decía él: “seis de cada diez cosas que escribo no llegan a buen puerto“. Yo le contesté: “mamón, es que tú eres un guionista de éxito”.

No era cachondeo. Lo normal es que OCHO de cada diez cosas que escribas no lleguen a buen puerto. Y ojo: no estoy siendo derrotista. Ser derrotista sería afirmar que NADA de lo que escribas llegará a buen puerto. Yo sólo digo que la mayor parte de tu trabajo como guionista profesional te dejará una sensación de fracaso, en mayor o menor medida. Incluso cuando eres de los pocos que pueden vivir sólo del guión.

Se supone que yo también soy un guionista de éxito. Llevo once años ganándome la vida como guionista. He hecho mucha tele, algo de cine, un poco de teatro, un poquitito de radio y hasta he publicado una novela. Objetivamente, con las estadísticas en la mano, eso es tener éxito.

Ahora bien, ¿he triunfado? En absoluto. Las series que he hecho se consideran puro entretenimiento (algunas, de hecho, se consideran puro aburrimiento). Sólo he firmado una peli como guionista, y fue un fracaso de taquilla. La novela no llegó a vender cuatro mil copias. Del teatro y la radio ni hablemos.

Y aun así, muchos veinteañeros que intentan abrirse camino como guionistas me consideran un “consagrado”. Incluso me han llegado a decir que tengo “prestigio”.

Cuando me siento en mi escritorio por las mañanas, no veo el prestigio por ninguna parte. ¿Qué es lo que veo? Un montón de post-its que debo organizar para montar la escaleta de un largo. Y pienso en lo que dirá mi productor cuando la lea. Tendré que explicarle por qué la escena 14 no tiene gracia: porque las escaletas nunca tienen gracia. Será graciosa cuando la dialogue. Él insistirá en que la reescriba para aclarar dónde está la gracia. Y como no hay nada menos gracioso que un chiste explicado, la escena 14 acabará eliminada. Y eso sí que no tiene gracia. Sobre todo cuando te pasa en uno de cada tres guiones.

¿Qué más veo? La escaleta de esta semana de “Amar es para siempre”, que debo dialogar para el viernes. Aunque fuera la mejor escaleta de la historia, y yo le escribiese los mejores diálogos posibles, es una telenovela: ninguno de mis colegas querrá verla. Ni mis amigos de infancia, ni mis hijas, ni mis ídolos estarán jamás interesados en ella.

También anda por ahí el borrador de un contrato: un productor pretende que le ceda los derechos de un guión mío para presentar al ICAA… a cambio de nada. A lo largo de esta mañana, tengo que encontrar una manera educada de explicarle a este señor que prefiero comer tierra antes que regalarle mi trabajo para que lo use de carnada en la pesca de subvenciones.

Esto es el día a día de un guionista “de éxito”. Y esto es lo que nadie explica a los estudiantes de guión. La mayor parte de cursos y talleres consisten en llenar la cabeza de los estudiantes con cosas como arcos de personaje, puntos de giro al final del segundo acto y mierdas por el estilo. Convierten a veinteañeros llenos de ideas en aburridos teóricos del guión, analistas de un formato literario que el 99% de la población mundial jamás ha leído ni leerá.

Y luego les ponen como ejemplo a Amenábar, a Bayona, a Xavier Dolan. Que estadísticamente son anomalías, accidentes de la naturaleza. Orientar tus esfuerzos a tener una carrera como la suya es equivalente a construirte un barco para moverte por el Sahara. Quién sabe, podría haber un diluvio, pero a priori pinta a que te vas a mover más bien poco.

En las escuelas de guión te cuentan las fórmulas para triunfar. Nadie te explica cómo sobrevivir a una rutina diaria de pequeños fracasos. Nadie te cuenta que, incluso teniendo trabajo y un buen sueldo, tendrás que enfrentarte a la inseguridad constante, a insultos velados (y algunos descarados) y a episodios frecuentes de vergüenza ajena que te harán plantearte casi cada día si no sería mejor dejarlo todo y montar un chiringuito en Caños de Meca.

Nadie te explica que tendrás que refugiarte tras un muro de honestidad, de sinceridad y de autoconfianza mezclada a partes iguales con autocrítica. Un muro que, como en el cuento de los tres cerditos, tendrás que construirte tú. Sin ayuda. Robando tiempo al tiempo de jugar. Para cuando venga el lobo. Que vendrá. Casi siempre viene. Aunque en clase no te lo hayan dicho.

En uno de los posts más leídos de los últimos meses del blog, David Muñoz explicó una de las consecuencias más habituales de esta falta de recursos con que los guionistas nos echamos a la carretera: la bajona. Y las crisis de ansiedad. Y no hablemos de los trastornos alimentarios, las adicciones o las lesiones crónicas de espalda.

Nadie explica al alumno nada sobre de los riesgos laborales de la profesión que ha elegido. Y los pocos que hablan de estas cosas lo hacen desde el derrotismo. Está-todo-fatal. No-hay-futuro. Ahora-con-la-crisis…

Por eso, hace un par de años decidí montar una clase monográfica sobre el oficio de guionista, una especie de “manual de supervivencia para guionistas”. Y, tras ver la cantidad de gente que ha confesado haber sufrido bajonas como David, este año quiero repetirla.

Estarás pensando: “¿He leído todo esto para que ahora me vendan una clase?”. La respuesta es no. No estoy vendiendo nada. Sí estoy ofreciendo una clase, pero no la vendo. Porque no la cobro. El precio de la clase es cero euros. Gratis. Por la patilla.

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Y sobre el contenido: nada de teoría, nada de ejemplos de clásicos, nada de trucos de guión. En esta charla hablaremos de contratos, hablaremos del bloqueo creativo, de hábitos de trabajo y de cómo negociar con un productor. Aprenderemos a aceptar nuestra ración garantizada de fracaso. A entender por qué nos sentimos inseguros y qué hacer para que esa sensación no nos paralice ni nos deprima. A decidir cuándo y por qué aceptar (o rechazar) una oferta de trabajo. A recibir guantazos hasta caer de culo. Y a levantarnos para seguir recibiéndolos.

Contaré lo que, hasta donde yo sé, nadie más cuenta. Lo que yo habría querido que me contasen cuando empezaba.

La charla, organizada por Mediterrània Audiovisual y la Universidad de Alicante, durará unas 3 horas y tendrá lugar la semana que viene en Alicante, en la sede de la UA (calle San Fernando 40) el jueves 16 de julio. Si quieres venir, tendrás que madrugar: empezamos a las 9:00 de la mañana. No te quejes: recuerda que es GRATIS, no se puede tener todo.

Si estás pensando en apuntarte, no te lo pienses dos veces porque el plazo de inscripción acaba este lunes, 14 de julio.

FORMULARIO DE INSCRIPCIÓN CLASE “EL OFICIO DE GUIONISTA”.

Más información en la web de la Universidad de Alicante.

Si tenéis cualquier duda, los comentarios están abiertos. Nos vemos en Alicante.


CHARLIE KAUFMAN, ‘VENIRSE ARRIBA’ Y OTROS TRES ENLACES PARA EL FIN DE SEMANA

31 octubre, 2014

por Alberto Pérez Castaños.

1. La Fundación SGAE ha anunciado un Taller de Coaching para Autores que tiene como objetivo mejorar gran parte de esos puntos débiles del guionista. Será del 5 de noviembre al 26 del mismo mes y tiene un precio de 80 euros (la mitad para socios de la sociedad). Programa, profesores y mucha más información, en este enlace.

2. La semana pasada tuvo lugar el Festival de Series de Canal + en Madrid. Por segundo año consecutivo, los guionistas tuvieron voz en este acto y, en esta ocasión, protagonizaron una mesa redonda que tuvo por tema el episodio piloto. Fue un éxito rotundo. Aquí la crónica.

3. El Diario de Sevilla entrevistó al guionista Rafael Cobos (‘La isla mínima’, ‘Grupo 7’…) y dejó algunas pequeñas perlas sobre el oficio en sus respuestas.

4. También está plagada de perlas esta Masterclass de más de una hora del guionista Charlie Kaufman, ganador un Oscar por ‘Eternal Shunshine of the Spotless Mind’ (me niego a poner el título traducido) y de una buena ducha tras esta ponencia (nunca he visto a nadie sudar tanto estando sentado).

5. Borja Cobeaga y Diego San José no han ganado un Oscar, pero lo están petando tanto que ya no nos extrañaría a ninguno. Están terminando de escribir la secuela de ‘Ocho apellidos vascos’, serán los encargados de llevar a la pantalla grande a Superlópez y acaban de sacar su primera novela, ‘Venirse Arriba’, escrita con la colaboración de Juan Cavestany. Aquí se puede leer el primer capítulo.


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