ASIER ALTUNA: “LA PELÍCULA ESTÁ VIVA HASTA QUE PONES EL ÚLTIMO TÍTULO DE CRÉDITO”

23 septiembre, 2015

Entrevista: Alberto Pérez Castaños. 

Fotos: Héctor Beltrán. 

El pasado lunes se estrenó, en la Sección Oficial del Festival de San Sebastián, ‘Amama’, de Asier Altuna. ‘Amama’ (abuela, en euskera) es una historia sobre la tradición y la familia y lo que ocurre cuando dos mundos diferentes chocan inevitablemente entre sí. La película, rodada en euskera, está ambientada en un caserío y protagonizada por Tomás (Kandido Uranga) y su hija Amaia (Iraia Elias). Tomás y Amaia son muy distintos; mientras el primero no conoce otra forma de vida que el trabajo duro y la tierra, la segunda ha decidido salir al “mundo exterior” y dedicarse al arte. Según la tradición, los hijos deben seguir manteniendo en marcha el caserío, pero los tiempos cambian y ni Amaia ni los otros dos hijos de Tomás parecen por la labor de hacerse cargo. 

Asier Altuna –junto a Telmo Esnal, coguionista de ‘Amama’– estuvo nominado al Goya al Mejor Director Novel con su comedia ‘Aupa Etxebeste!’ en el año 2005. Seis años más tarde rodó el documental ‘Bertsolari’. ‘Amama’ es su tercer largometraje. 

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El director y guionista de ‘Amama’, Asier Altuna.

En la rueda de prensa comentaste que en el proceso de escritura del guión de ‘Amama’ también han estado implicados Telmo Esnal y Michel Gaztambide. Me gustaría que empezaras contando cómo fue la aportación de cada uno…

La película, hasta tener la primera versión, la he escrito yo solo. En un momento dado le empecé a pasar a Michel Gaztambide las versiones que iba haciendo para que me diera su opinión. El leía la versión que yo le había mandado y quedábamos para tomar un café. Michel venía con unas notas y me iba sugiriendo cosas. Luego, hacia el final, cuando faltaban seis meses para empezar a rodar, le comenté a Telmo Esnal si le dábamos el último arreón al guión juntos. Él iba a ser el ayudante de dirección de la película y estuvimos trabajando juntos en las tres últimas versiones. Michel siempre estaba de consejero. La verdad es que era un lujo, ya solo tomar un café con Michel es un placer. Por su parte, Telmo tiene una capacidad visual muy importante, y estructura muy bien las secuencias. He estado rodeado de muy buenos compañeros y cuando llegamos a rodaje el guión estaba muy pulido y muy trabajado. Los mismos técnicos que leían el guión ya decían que ahí había algo, incluso hubo gente que llegó emocionarse solo con el guión y eso es una cosa que nunca me había pasado. Bueno, alguna vez sí que me había pasado porque yo antes trabajaba de técnico y algún guión sí que me llegó a emocionar.

El retrato de la tradición familiar y de los caseríos vascos está contado de manera muy veraz, ¿llegaste a vivir en un escenario así?

Es un mundo que conozco muy de cerca. Nací y estuve viviendo hasta los dieciocho años en un caserío. En todo lo que íbamos ambientando se respiraba realidad. Es una atmósfera que conozco muchísimo, la misma imagen de la abuela en la cocina, yo eso lo he vivido y visto en mi caserío. De hecho, ese caserío es real. No hay cartón piedra, pones un tiro de cámara y hasta una puerta, el tejado, todo te cuenta cosas. No hay casi nada manipulado y eso ayuda mucho a que respire realismo.

Además, yo tengo un proceso de trabajo en el que las historias están muy abiertas. El hacer una película localizada en un mundo rural y que contara un poco el cambio generacional la tenía en mente desde hace mucho tiempo. Incluso llegué a escribir una historia que trataba el mismo tema desde un punto de vista de comedia. Y es una película que casi se llegó a hacer pero nunca conseguí financiación y menos mal, porque creo que, al final, el poder rodar ‘Amama’ ahora ha sido un acierto. Ha llegado en un momento en el que me encuentro bien, seguro y ya con una serie de películas que ya he hecho, además de muchos cortos. Me sentía bien y seguro para afrontar está historia, ha sido una gozada.

‘Amama’ tiene dos protagonistas claros: Tomás, el padre de familia, trabajador incansable del caserío, y Amaia, hija de Tomás y artista. Durante la película cambia el punto de vista de un personaje al otro. Es una decisión poco habitual y un poco arriesgada, ¿no?

Sí, de hecho, de alguna manera cuando acaba el punto de vista de Tomás se podía acabar la película. No es una película convencional. El punto de vista de Amaia es tan visual, tan rico en movimientos de cámara, en música, diálogos y voz en off, que de alguna manera era una forma sencilla de meterme en la película y ser un trampolín. También, a la hora de montar, la primera parte de ‘Amama’ cambió mucho. Al final, el guión se escribió en montaje. Lo que nunca he tocado en guión es la parte de Tomás. En cambio, respecto al punto de vista de Tomás siempre me acuerdo de que comentaba con Telmo que nunca lo tocábamos porque era una parte tan visual, sin diálogos y sencilla que no había nada que hacer. Queríamos que trabajara con las manos y ver su evolución de una manera lenta, sin movimientos, sin palabras. Era una cosa casi documental. La de Tomás es la parte que más me gusta. Siempre ha sido una parte, como decíamos Telmo y yo, de secuencias inamovibles. Cuando vas escribiendo te das cuenta de que algunas secuencias no se van a mover porque tienen algo que las hace potentes.

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Asier Altuna con parte del elenco de ‘Amama’ en la rueda de prensa.

¿Cómo fue esa reescritura en montaje de la primera parte que comentas? ¿Cuándo te diste cuenta de que había que reescribirla?

Sobre todo, en la primera parte había más diálogos, se narraba de una manera más concreta la partida del hijo que se iba, de Gaizka, y en montaje lo que hice fue narrarlo de una manera más austera, con elipsis, y puse más énfasis en que el punto de vista fuera de Amaia todo el rato. Que tuviera voz en off y que cuando te olvidas de la voz en off, otra vez te llegue para no perder el punto de vista de Amaia. Creo que ayudaba mucho más a entrar en la película. 

Como el caserío está situado en un lugar de naturaleza total, rodeado de bosques maravillosos, tuve la suerte de plantear el rodaje en verano, con luz y mucho verde, y acabar en invierno. Esa fue la idea y planteamos la peli en dos partes. En julio grabamos una semana, y la segunda parte en octubre durante seis semanas. Ese parón me vino bien para, sobre todo, montar y revalorar el guión y reescribir. Cambié diálogos, quité secuencias enteras y eso fue lo que me salvó la peli, creo. Además, como estaba trabajando con algunos actores no profesionales, ese parón también les vino bien para madurar de alguna manera.

Has escrito un guión con pocos diálogos, en el que los personajes se expresan o bien con su propia personalidad y con su trabajo, como Tomás, o con el arte, como Amaia, ¿fue un objetivo desde el principio?

Fue un proceso bastante natural. Siempre pasa, cuando empiezas a escribir un guión, que te da mucho miedo quitar información, te da miedo que no llegue o no se entienda lo que quieres decir. En las primeras versiones tendemos a contarlo todo con diálogos muy informativos. Yo creo que lo más importante de un guión es cómo consigues cambiar un diálogo por un planito para contar lo mismo, que ese detalle resuene en la cabeza del espectador. Le estás dando la información, además, sin que se dé cuenta. Ahí está el secreto. Me parece uno de los ejercicios más bonitos de guión. Es un proceso que nunca se acaba, siempre está vivo. Con un cambio de plano en montaje puedes contar lo mismo de manera diferente. Es una maravilla, la película está viva hasta que pones el último título de crédito.

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Para conseguir que esos personajes puedan decir mucho sin hablar tienen que ser muy potentes, y eso también requiere un trabajo de guión importante…

Por supuesto. Es parte del guión. El personaje de Tomás es uno de los que más claros tenía desde el principio porque su punto de vista es el que más me pone. Ver cómo ese señor está viviendo una crisis enorme y todo en lo que él cree se desvanece. Ese personaje tenía que ser así: callado, duro… Ahora veo la película e incluso me parece que está un poco pasadito, demasiado fuerte y metiéndole mucha caña a su hija. Pero, a la vez, como lo pones a ese nivel de rudeza, cuando ves que empieza a trabajar con las manos y que tiene sensibilidad y su corazoncito es una maravilla.

Creo que es un acierto que hayas mostrado los dos puntos de vista sin llegar a posicionarte en ninguno como autor, sin poner uno por encima del otro…

Porque yo creo que, de alguna manera, ambos puntos de vista tienen razón. Por ejemplo, Tomás, es un señor que no ha vivido otro mundo que el del caserío, no se le puede pedir que, de repente, le diga a alguien “lo siento”, no es su estilo, no puedes pedirle que no sea él. Sin embargo, termina dando un giro, siguiendo en su posición pero aceptando que el mundo ha cambiado y que él ha cambiado con él, pero sin renunciar a su forma de ser. Me parece que eso pone al personaje en un lugar bonito.

El arte también tiene un papel muy importante en ‘Amama’. ¿Lo has utilizado como herramienta para distanciar a los dos personajes lo máximo posible?

No lo he usado para separarlos. El arte y que Amaia sea artista y mujer me parecía que era una manera de tener un espacio para experimentar un montón de imágenes que me apetecía meter. Sin embargo, creo que de alguna manera Tomás también es un artista. Si entendemos el arte como una “pose”, como la de Amaia al principio, con esas fotos modernas, vale. Pero la artesanía de Tomás también es arte cuando sirve para la vida. Que lo que hace con sus propias manos sea capaz de emocionarte es arte puro. La película también sirve sobre reflexión sobre ese tema.

Además, tú también has llevado a cabo una realización muy artística, muy plástica y con imágenes de mucho peso dramático…

Es un lenguaje que llevo muchos años trabajando con los cortos. Es un mundo que me atrae muchísimo, son imágenes que me vienen cuando estoy trabajando en un guión y no me las puedo quitar de la cabeza. Normalmente suelen ser muy surrealistas e intento terminar rodándolas. Por mi parte ha sido un poco arriesgado enfrentarme a un largometraje buscando el equilibrio con ese otro mundo un poco más onírico o metafórico. Pero por otro lado estoy contento, porque me da mucho juego y mucha vida.

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Entrevista realizada con el apoyo de DAMA.

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ENTREVISTA A MICHEL GAZTAMBIDE

3 febrero, 2015

Por Alberto Pérez Castaños. 

Fotos de Héctor Beltrán.

Casi diez años separan los estrenos de ‘La caja 507’ y ‘No habrá paz para los malvados’, dos películas que ya son clásicos del cine negro español. Fueron elogiadas por la crítica y, en el caso de la segunda, triunfadora en los Goya. La última sesión de los Martes de DAMA del mes de enero estuvo dedicada a analizar estas dos películas de la mano de Michel Gaztambide, coautor de ambos guiones junto a su director, Enrique Urbizu. 

Gaztambide centró su charla en contar a los asistentes el proceso de trabajo de ambos proyectos, desde el germen de la historia a la documentación que llevaron a cabo para desarrollar el guión. Fueron dos horas que, sin duda, cualquier guionista hubiese estado encantado de escuchar. Por eso, no dejamos pasar la oportunidad de hacerle algunas preguntas.

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El guionista Michel Gaztambide.

Al comienzo de tu charla en los Martes de DAMA hiciste un recorrido apasionante por los orígenes del thriller, donde demostrarte ser un gran experto en el asunto. ¿Cuándo empezó tu pasión por el género?

Para mi generación tanto la literatura como el cine negro están en el principio de nuestra formación. Es un género fundacional para muchos de nosotros. Siendo muy jóvenes vimos ‘El Padrino’ en un cine. Y devoramos la colección de Bruguera libro amigo. Descubrimos a los clásicos. Y a los autores españoles y europeos. Yo, además, tuve la suerte de nacer en Francia: país apasionado por el género negro con una larga tradición tanto a nivel editorial como cinematográfico. Luego he vivido en Euskadi. El tardofranquismo, la transición, la sangre… Supongo que introduciendo todo esto en una batidora y agitando sale lo que sale…

¿Qué lecturas y películas fueron las que te marcaron? ¿Cuáles son tus referentes?

Muchos. El cine americano de los 70. Las películas francesas de Melville y Clouzot… Más tarde ‘Érase una vez America’ de Leone. Los novelistas clásicos: Simenon, Thompson, Himes, Hammet, Goodis, Chandler, McBain… Más tarde Ellroy.

Según contaste, de ‘La caja 507’ Enrique Urbizu y tú hicisteis 17 versiones de guión, siete de ellas oficiales. También que fue un proceso muy duro dado que fue una película que nadie os pidió y porque llevabais mucho tiempo sin estrenar nada. ¿Recuerdas algún momento en el que estuvieseis cerca de desistir? ¿Qué fue lo que os empujó a seguir en los momentos complicados?

De haberlos los he olvidado. Un guión siempre es un proceso de altibajos. Mejor saberlo y no venirse abajo cuando vienen mal dadas. El guión de ‘La caja 507’ era especialmente complicado. Por lo que había que contar, lo complejo que era transmitir las tramas de corrupción al espectador… y que se entendiera mínimamente. ¿Lo que nos empujó? La historia. La certidumbre de que ahí había una película y el obstinado convencimiento de que al final sabríamos contarla.

Cuéntame más sobre ese “guión 0” del que hablaste, ¿qué trabajáis en él?

Llamamos “guión 0” a la primera versión. Por primera vez se llega al final, se abarca toda la historia… pero abundan los defectos, es carne de reescritura. Por eso se le llama 0. Digamos que es el primer esbozo a partir del cual uno construye –tras distintas versiones– el guión definitivo.

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Gaztambide leyó algunos documentos sobre los que trabajaron él y Urbizu.

Mientras que ‘La caja 507’ fue un proyecto propio, ‘No habrá paz para los malvados’ fue un encargo. Nos contaste que Enrique y tú hicisteis una sinopsis que, pese a que encantó a vuestros clientes, no era más que “declaración de intenciones”, ¿por qué? ¿Necesitasteis seguir trabajando algún aspecto más de la historia para avanzar?

Bueno, eso no es exacto. ‘No habrá paz para los malvados’ es una historia nuestra, no un encargo. Otra cosa es que, una vez presentada la sinopsis, hubiera un contrato de desarrollo… Y en cuanto a la segunda parte de la pregunta, necesitamos seguir trabajando en la medida en que la sinopsis es apenas un resumen, el esbozo de unas líneas argumentales. El “qué” se quiere contar. Pero faltaba el “cómo”: el desarrollo del argumento, la tornillería… El alma de la historia que solo aparece con el guión.

Para el personaje de Modesto Pardo en ‘La caja 507’ os documentasteis con tesis sobre personas que habían perdido a sus hijos. ¿Cómo fue el proceso de creación de un personaje como Santos Trinidad?

Para Modesto esa fue solo una línea de investigación. La afirmación que haces es equívoca en ese sentido. La base de Modesto es el ciudadano medio español. El que vivía la especulación inmobiliaria como algo ajeno, como quien oye llover. Hasta que, en el caso de Modesto, le afecta directamente a partir de la muerte de su hija.

En cuanto a Santos Trinidad nos basamos fundamentalmente en el arquetipo clásico del policía acabado. Enrique escribió un artículo* sobre el personaje en el cine negro que es excelente y en el que estaba prácticamente todo el diseño de semejante señor.

*Dicho texto se puede encontrar en este libro

El guionista Rafael Cobos dijo en una entrevista que le hicimos para esta web que a él la documentación le parece un “proceso golosísimo”, con el que disfruta mucho. ¿Opinas lo mismo? ¿Continúa vuestro proceso durante la escritura del guión?

De acuerdo totalmente con Rafael. Y el proceso de documentación es continuo. Digamos que somos archivos con patas.

¿Recuerdas algún dato o información que te sorprendiese especialmente mientras leías noticias, sumarios o similares?

Uno tiene una edad, y vive en un país en que es muy difícil que le pueda ya sorprender alguna cosa.

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La charla tuvo lugar, como siempre, en la Cineteca del Matadero de Madrid.

Dijiste que no tendría mucho sentido hacer una película sobre corrupción como ‘La caja 507’ en la actualidad pero que sí lo tendría hacerlo en forma de comedia, algo que ya estabais haciendo Enrique y tú…

Creo que en estos momentos la situación es tan extremadamente enloquecida que solo el esperpento puede aspirar a retratarla.

¿En qué proyectos te encuentras trabajando actualmente?

Como siempre, dos o tres proyectos. Decía Victoria Abril que traía mala suerte hablar de los proyectos. Yo no le voy a llevar la contraria.

Recomendaste a los noveles no empezar en el guión con un thriller porque es un género muy difícil, ¿cómo fue tu primer guión?

Un thriller que dirigió Félix Rotaeta: ‘Chatarra’. Ves que “consejos vendo pero para mí no tengo”.

A lo que me refería es a la dificultad que tiene el género per se. Hay que ser fiel a los arquetipos, atar bien todos los cabos y además también ser original. Si es tu primer proyecto y te sale mal, o regular – que casi es peor -, puedes pensar que no vales para el oficio. Y ese puede ser un diagnóstico equivocado. Lo que puede haber pasado es simplemente que el género era especialmente exigente para una primera vez.

Fue muy interesante cuando nos hablaste sobre tus ejercicios de creatividad: numerología, asociación de palabras siguiendo las letras del abecedario… ¿Cuándo empezaste a usarlos? 

Algunas cosas las he hecho desde el principio. Sobre todo las que tienen que ver con la creación del personaje. Siempre he hecho fichas muy extensas y detalladas. Los demás ejercicios tienen que ver con una sensación que tengo y es que la imaginación de uno suele ser muy repetitiva. Y me esfuerzo activamente por contaminar la mía con todo tipo de estímulos externos. Los ejercicios me sirven para eso… Y para no estar quieto esperando la inspiración. Para ir a buscarla picando piedra.

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La conferencia organizada por DAMA tuvo una gran acogida.


DAMA AYUDA

17 septiembre, 2013

Por David Muñoz

Más de una vez lo he comentado hablando con otros amigos guionistas: es paradójico, pero si cuando yo tenía veintitantos años hubieran existido los másteres, cursos de guión, etc, en los que doy clases ahora, no habría podido pagar la matrícula de ninguno de ellos.

Y estoy seguro de que me hubiera resultado muy frustrante. Habría pensado: “si tengo talento, y ganas de escribir, y lo que más deseo es ser guionista, ¿por qué no puedo tener acceso a esa formación?”.

Creo que hay algo muy injusto, que no está bien, en que tener entre 4.000 y 6.000 euros sea lo que permita que puedas acceder o no a una buena formación como guionista.

Aunque desde luego, no hace falta estudiar nada para ser guionista. Como ya he explicado muchas veces aquí, yo no lo hice. Lo único necesario es escribir mucho, y leer los cuatro o cinco libros que explican los conceptos básicos. Lo demás es cuestión de práctica y de no rendirse cuando empiezas a darte cuenta de que escribir las alrededor de100 páginas de un guión es mucho más difícil de lo que parece.

Pero sí que está claro que tener a alguien guiando tus pasos puede ahorrarte mucho tiempo (y muchas frustraciones) y te puede ayudar a ser un guionista competente en bastante menos tiempo.

Y, sobre todo, conocer a guionistas profesionales, aprender cómo trabajan,  y, si es posible, escribir guiado por ellos, es una experiencia que puede suponer un punto y aparte en el aprendizaje de cualquier aspirante a guionista.

Por ejemplo, si bien es cierto que yo no estudié guión, mis visitas a los talleres de escritura de Equinoxe en Francia y del Mediterranean Film Institute en Grecia, en los que pude desarrollar dos proyectos míos asesorado por varios guionistas y profesores de guión, me ayudaron a ser un guionista mucho mejor de lo que era. Y dichas visitas no me costaron un solo euro (pesetas entonces), ya que acudí “becado” por Canal + guiones, el programa de desarrollo que tenía en marcha por aquel entonces Canal + y que tan importante fue también para mí.

Pensando en todo esto, se me ocurrió ya hace tiempo que ahora que Canal + guiones ya no existe, y ni siquiera hay subvenciones a la escritura de guiones, estaría bien poder crear un programa de desarrollo de guiones en España en el que varios profesionales asesoráramos a guionistas noveles, y al que se pudiera acceder únicamente demostrando que se tiene talento y capacidad de trabajo, sin pagar un solo euro.  Exactamente como me pasó a mí con Equinoxe y el MIF.

Y cuidado, no pretendo decir que un programa de este tipo pueda sustituir a la completísima formación que se adquiere en un máster como el de la Universidad Pontificia de Salamanca. Es otra cosa. Ya lo he dicho aquí también muchas veces: si puedes pagarlo merece la pena, y mucho, matricularte. El de Salamanca es un gran máster. No se me ocurre cómo podría ser mejor. Solo que no todo el mundo puede permitírselo.

Recuerdo que hace unos meses les comenté mi idea a varios amigos guionistas pero, aunque a todos les pareció interesante, no veían muy claro cómo llevarlo a cabo. El problema más importante era de dónde iba a salir el dinero para pagar a los asesores. Porque aunque los alumnos no paguen matrícula, es obvio que no se le puede pedir a ningún guionista profesional que dedique el tiempo necesario para desarrollar durante meses un proyecto o dos de largometraje sin ver un solo euro, dejando de lado trabajos pagados. Además, igual que creo que aprender no debe costar dinero (o lo menos posible) también creo que el trabajo, cualquier trabajo, debe estar remunerado.

Así que entre unas cosas y otras, la verdad es que pensé que era una idea que nunca podría poner en marcha.

Pero el pasado mes de junio me reuní con el consejero de DAMA Roberto Jiménez para hablar del taller de escritura organizado por DAMA que di en verano en el Matadero, y, cuando Roberto me preguntó qué más cosas me apetecían hacer, le conté mi idea y él me dijo que le parecía interesante y que iba a intentar convencer al resto de los consejeros de DAMA para que apoyaran el proyecto. La idea era que DAMA lo organizara y que también se hiciera cargo de los sueldos de los profesores.

Por suerte, a los otros consejeros también les pareció bien, y dos meses después, por fin puedo anunciar “DAMA ayuda”.

Durante 9 meses, cuatro tutores, Michel Gaztambide, Carlos López, Alicia Luna y yo mismo, asesoraremos la escritura de ocho guiones de largometraje. Al terminar, presentaremos en sociedad los ocho guiones y los difundiremos lo mejor que podamos.

Que acaben o no convirtiéndose en películas ya no será cosa nuestra. Pero sí que haremos lo posible para que los ocho guiones sean buenos guiones.

Además, como ya expliqué en esta entrada, creo que este tipo de proyectos sirven para estimular a los guionistas que están empezando, independientemente de que su proyecto sea o no seleccionado. Y por supuesto, si eres seleccionado, esperamos que, se haga o no una película con el guión que has escrito, aprendas lo suficiente como para que tu próximo guión sea aún mejor.

Para ser seleccionado, lo único que hay que hacer es mandarnos una sinopsis de un largo y un currículum (éste no condicionará que sea elegido un proyecto u otro, pero queremos saber quiénes sois).

Entre los cuatro asesores, Roberto, y otros miembros de DAMA, elegiremos los proyectos que más interesantes nos parezcan y empezaremos a trabajar.

Estas son las bases en detalle:

1.   Podrán presentarse autores/as mayores  de edad, de nacionalidad española y residentes en España.

2.   La sinopsis deberá desarrollarse en castellano. Los guiones se desarrollarán también en castellano.

3.   Los autores/as deberán presentar una sinopsis que no exceda de dos páginas, un currículum actualizado y sus datos de contacto (nombre, dirección, teléfono y correo electrónico).

4.   La documentación deberá remitirse por correo electrónico a guiones@damautor.es

5.   La fecha límite para la recepción de proyectos será el 13 de octubre de 2013.

6.   La relación de los proyectos seleccionados se hará pública el 28 de octubre de 2013.

7.   A cada proyecto se le asignará un tutor/a.

8.   Se convocará un primer encuentro entre los autores/as seleccionados y los tutores/as.

9.   A partir de ese momento se pondrá en marcha la tutorización de los proyectos que será a través de Internet (Skype, mails, etc.).

10  El 31 de julio de 2014 terminará el proceso de tutorización de los proyectos.

Respecto al punto 9, os aclaro que en el caso de que los guionistas con los que me toque trabajar vivan en Madrid, lo más probable es que me reúna con ellos en persona. El Skype lo usaré solo si los guionistas viven fuera de Madrid. En todo caso, cada tutor pactará con los guionistas tutorizados cómo hacer las cosas.

Y, si queréis algo más de información, aquí está la web de DAMA.

Añadido de última hora:  ACLARO AQUÍ TAMBIÉN VARIAS DUDAS QUE HAN SURGIDO EN TWITTER:

-No vamos a desarrollar guiones de documentales.

-Los proyectos pueden estar firmados por una pareja de coguionistas.

-Las historias deben ser originales. No valen adaptaciones. Coger un cuento cojonudo del que tengas los derechos (o que esté libre por antiguo) y mandarnos una sinopsis de ese cuento no nos va a decir nada del posible talento que puedas tener como guionista.


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