ANDRÉS DUQUE: “NO BUSCO OFRECER INFORMACIÓN PERIODÍSTICA EN UNA PELÍCULA”

23 octubre, 2016

Entrevista de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

El pasado 7 de octubre se estrenó Oleg y las raras artes, un documental sobre Oleg Karavaichuk, pianista y compositor nacido en la Rusia Soviética que falleció en junio de este año. Aprovechando el estreno, pudimos entrevistar a su su creador, el venezolano Andrés Duque, sobre el proceso de escritura y creación de un proyecto de cine documental.

En primer lugar, ¿cómo llegas a esta historia? ¿Das con el personaje e investigas o tienes un tema y a partir de ahí encuentras la historia que mejor lo ejemplifique?

Yo tenía música de Oleg Karavaichuk antes de saber quién era. La música de la película Los Largos Adioses de Kira Muratova. Una música hermosa y genuinamente extraña. No fue sino muchos años después que hablando con una amiga rusa di con la figura detrás de esa melodía y comencé a leer un poco o lo poco que se podía encontrar sobre Karavaichuk en Internet y sentí el deseo profundo de ir a conocerlo. Si quería hacer desde ese momento una película con él se debía a que en algunos vídeos me podía quedar fijado a sus gestos y quedarme fascinado. No me hacían falta los subtítulos para disfrutar de su presencia. Entonces pensé que a un hombre así debía grabarlo. Fue una pulsión. Cuando lo conocí comencé a notar rasgos que son comunes para mí: la automarginación, la locura divina y defensa del arte por encima de las convenciones. Entonces insistí hasta que lo conseguí. Ya tenía claro que no iba a parar hasta conseguirlo.

¿Hasta qué punto se puede planificar un guión de documental? Entendemos que es fruto de un proceso previo de documentación, pero al no saber de antemano lo que va a surgir durante el rodaje, seguro que su escritura conlleva algunas especificidades.

El propio Oleg me comentó una vez que si yo era un cineasta de la improvisación y él era un músico de la improvisación, nuestra película no podía ser otra cosa. Pero incluso conseguir esto requiere de un poco de planificación. Lo que yo quería era verlo libre, verlo volar, transmitir eso con la película. Entonces después de mucho tiempo pude comprobar cómo se podía trabajar con él siempre desde el respeto pero tratándolo como a un niño. Induciéndolo a un mundo diferente donde se siente el arte. Cuando ocurría esa transformación en el espacio, dada por música, lecturas de fragmentos de Gogol o incluso una coreografía improvisada de algún amigo bailarín, arrancábamos a grabar y a partir de allí lo dejaba ser libre como él quisiera. Y registrar eso, eso es la película.

Aún con todo, y es algo que se nota sobre todo en la puesta en escena, hay ciertas situaciones, como las del paseo inicial por el Hermitage, que tienen mucho de planificación, ¿no?

Como os decía, leíamos a Gogol, su cuento Avenida Nevski, y nos inspirábamos para comenzar a grabar.

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Cartel promocional de Oleg y las raras artes

¿Dónde pones la frontera entre dejar que ocurra y precipitar, a través de la escritura, ciertos temas o situaciones por el bien del documental?

Yo siempre dejo que ocurra, al menos eso es lo que espero cuando filmo. No me gusta planificar demasiado porque entonces se pierde algo genuino de la realidad. Así que intento guionizar sobre todo en el montaje.

En 2008, escribiste La Constelación Bartleby, un proyecto de ficción que se cuela entre tu bibliografía documental. ¿Qué diferencias encuentras entre la escritura de ficción y la de documental?

Para mí La Constelación Bartleby es también una película documental. Es cierto que cuenta una historia ficticia, pero las imágenes parten de un registro documental, un viaje que realizo por los Pirineos y donde me llevo dos libros de ciencia ficción. Empecé a grabar inducido por el efecto de estos libros  y para mi sorpresa me fui encontrando con pasajes de estos libros en el camino. Luego escribí un narrador y lo junté a las imágenes.

Volviendo al documental, como decíamos, el guión está sujeto a la realidad y por tanto está más vivo. Para controlar esto, ¿sigues alguna estructura en concreto o te dejas llevar?

Sigo sensibilidades, no tópicos. Paisajes o personas que me seducen, inevitablemente están envueltas en un contexto geográfico político y esto sale siempre, pero mi interés es por las personas a las que retrato, con su belleza, sus contradicciones, su manera de reírse del mundo. No soy la clase de persona que busca ofrecer información periodística en una película porque para eso está el periodismo. El cine es otra cosa, una experiencia subjetiva y más emocional.

Para la venta del proyecto, ¿sigues las etapas clásicas de generar una sinopsis, un planteamiento, un argumento, etc. o es algo que ya abordas después de haber filmado los brutos de tu historia?

Escribo lo que sé de esa realidad y lo que aspiro o intuyo que voy a encontrar. Intento ser honesto. Eso lo ofrezco a quien le pueda interesar colaborar. Esta ha sido la primera vez que he hecho un pitching y he tenido suerte de encontrar el lugar correcto donde hacerlo, sin que me sienta atacado o amedrentado, como suele ocurrir en estos foros de industria. Hay que saber encontrar a tus interlocutores. Eso es fundamental, no estar en el lugar equivocado.

Una vez tienes claro el tema de tu documental, y tras la revisión de las imágenes, ¿reescribes la estructura para dotarla de una mayor narratividad o prefieres no alterar lo filmado para mantener la realidad al máximo?

Al principio suelo buscar una estructura y esta suele ser más o menos lógica, luego de un tiempo empiezo a fracturar el montaje y extraer información. Me gusta mucho mostrar el proceso de montaje a amigos y desconocidos para observar sus reacciones. En base a ellas también tomo decisiones sobre la estructura.

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Fotograma promocional del documental

¿Es el montaje la reescritura del guión de documental? Este proceso es habitual en los guiones de ficción, pero imaginamos que para el documental será mucho más importante.

En el documental escribir y reescribir es montar y montar y montar…hasta que no se puede más. Dominar las duraciones es una tarea sumamente difícil.


SITGES 2016: ENTREVISTA CON A.D.CALVO

22 octubre, 2016

Entrevista de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

A.D.Calvo es el guionista de Sweet Sweet Lonely Girl, thriller de terror estrenado en la sección Panorama Fantàstic del festival de Sitges 2016. Allí nos reunimos con él para hablar sobre la construcción y dificultades que entraña el género, así como de los referentes y las temáticas de su historia.

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Alex Calvo, junto a Erin Wilhelmi, una de las dos protagonistas de la película

Lo primero que resulta interesante de la película es que tiene un inicio muy directo. No hay presentación, directamente entramos con el detonante. Lo escribiste así desde la primera versión o es algo que ha surgido en la reescritura?

Yo quería que la historia metiera de lleno al espectador, que le hiciera saltar directamente a ella, con una secuencia mínima de créditos. El guión, de hecho, era más largo. Empezaba con una escena de apertura en la que veíamos a Adele ayudando a un hombre mayor en su granja, pero la escena fue eliminada posteriormente en la fase de montaje, donde también escribes.

¿En el proceso de escritura siempre tuviste claro que querías a dos mujeres como personajes protagonistas, o surgió de manera posterior? ¿Por qué la elección?

Estuve claramente influenciado por otras parejas femeninas de la historia del cine, como 3 Women, de Robert Altman, Heavenly Creatures, de Peter Jackson, Persona,  de Ingmar Bergman y My Summer of Love, de Pawlikowski. Estas películas son mis favoritas, y diría que también mis referencias.

¿Cómo fue la construcción psicológica de cada una de ellas?

Siguiendo el arco de transformación emocional de las películas que os comentaba, creo que el viaje que sufre Adele bebe mucho de ellas, así como de la protagonista de The Match Factory Girlotra de mis películas nórdicas favoritas. Por otro lado, creo que Beth juega el papel de un demonio eterno, el tipo de personaje que tiene el rol de Abogado del diablo; intencionalmente manipulador, llenos de pretensión.

Atendiendo estrictamente a la trama, ¿cómo decides cuándo es el momento adecuado para dar la información para que avance la historia, y en qué medida decides dar esa información al espectador?

Escribí la historia usando 8 secuencias, casi a modo de ocho mini estructuras de tres actos, si preferís decirlo así. Es una antigua estructura de guión que para mí hace que las películas respiren más naturalidad. Escribí todo esto en una serie de tarjetas a la vez que prestaba atención a la estructura mucho más tradicional dividida en tres actos, pero todo esto, espero, con un mínimo trazado de la trama, es decir, intentando que lo que sucede parezca natural y no encorsetado.

¿Y cuánto has escrito que no sale en la película (contexto, personajes)? ¿Cómo decides qué eliminar y qué no?

Matt Levy (mi montador) y yo eliminamos de manera intencionada ciertas escenas y reorganizamos otras con tal de fortalecer los arcos de los personajes. Del mismo modo, intentamos debilitar la trama, hacerla más difusa con tal de que la historia, todo lo que le sucede a estas dos mujeres, ocurriera más en la mente de los espectadores, pero, claro está, teniendo cuidado de que la cantidad de información que tenían que deducir no fuera excesiva.

Es muy interesante ver que la película tiene muchas referencias culturales al momento en el que sucede la historia. ¿Es algo que llevas planteado desde el mismo guión?

Sin duda. El egoísmo, la avaricia, los saqueos… todo ello es un subtexto intencionado, buscado, que espero que quede plasmado a través de las propias faltas morales de Adele. Del mismo modo, también quise jugar con el telón de fondo económico y presidencial de la época.

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Cartel promocional de la película

Solemos preguntar qué ha sido más importante en la creación de la historia, si el tema (es decir, sobre qué quieres hablar) o la trama (cómo y a través de quién lo cuentas). Diría que en este proceso surge primero el tema en sí, ¿cierto?

Una de las cosas que más me han enriquecido de trabajar con Mike S. Ryan, mi coproductor, es su pericia para construir historias con un mínimo de narración, esto es, que el gran peso recaiga en los personajes, y por tanto, en los temas que les afectan. Vuelvo a lo mismo, me gusta que mis historias contengan solo los puntos narrativos necesarios para que se entienda la historia. Sin duda, el comportamiento humano es un tema eterno, mientras que las tramas pueden llegar a quedarse anticuadas, como las modas.

No obstante, en mi experiencia los temas vienen después de que la historia ya esté escrita,  cuando regresas a la historia  y la fortaleces en la reescritura, proceso al que vuelvo constantemente. En su libro On Writing, Stephen King tiene un capítulo excepcional en el que habla sobre el tema y el subtexto. Creo que es una de las lecturas que más me ha enriquecido en este aspecto.

Resulta también interesante el susurro en off que se oye solo en ciertos momentos de la historia y que cada vez que la escuchas aporta una capa de misterio y suspense. ¿Cómo decides dónde y cuándo ponerla? ¿Es algo que pules en las sucesivas reescrituras?

Los susurros de “Adele” están inspirados en Let’s Scare Jessica to DeathSu ubicación en la historia vino con el guión ya acabado, en el montaje, cosa que ayudó a establecer el ritmo de la película.

Hablando de reescrituras, ¿cuántas versiones de guión ha tenido esta historia y qué has reescrito en cada caso?

Ha habido muchísima reescritura y también mucho pulimiento en la historia. Al final, hubieron ocho grandes revisiones y cada una de ellas ha tenido unas cuantas revisiones más pequeñas. Después nosotros hicimos una más en la fase de montaje, por supuesto. Como un trozo de arcilla, puedes seguir moldeando tu historia siempre. El trabajo de escritura nunca acaba.

Sin incurrir en spoilers, es cierto que con el final de la película no juegas a la ambigüedad, sino que das una explicación del misterio que planteas a lo largo de la película. ¿Este final, surgió desde la primera versión? ¿Siempre lo tuviste claro?

El final, bajo mi punto de vista, deja a muchos espectadores pensando en lo que acaba de ocurrir, incluso después de que la película haya acabado. Pero, lógicamente, os lo puedo asegurar, hay una respuesta evidente, y creo que si se revisiona la película es evidente. No quería acabar la película con un momento “aha” demasiado evidente. Por un lado es un homenaje a películas como Burnt Offerings The Shinningpero espero que queden patentes mis propias marcas, mi sello.

¿Qué es lo más difícil de escribir para ti en una película de este género?

Para mí, mantener el realismo sin incurrir en la manipulación. Eso lo que más intento cuidar. Espero que haya logrado algo similar en este aspecto.

 


DONOSTIA 2016: ENTREVISTA A IRA SACHS

23 septiembre, 2016

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Ira Sachs es uno de los guionistas de Little Menfilm estrenado en la sección Perlas de la 64ª edición del festival de Cine de San Sebastián. Coescrita junto a Mauricio Zacharias, esta es la segunda película de ambos que acoge el festival. La primera de ellas, Love Is Strangeestuvo nominada a mejor película en la edición de 2014.

Aprovechando el paso de Sachs por Donosti, nos reunimos con él para hablar sobre el guión de Little Men.

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Little Men es una historia vital que cuenta cómo afrontan de manera diferente los problemas niños y adultos. Pero más allá de estas tramas, la película deja traslucir muchas reflexiones. Personalmente, ¿cuál dirías que es el corazón de la película?

Lo primero que quiero decir es que ojalá mi coguionista Mauricio Zacharias pudiera estar aquí conmigo. Con él he escrito mis tres últimas películas, y la responsabilidad de todas ellas es mutua. Dicho esto, la primera de ella, Keep The Lights On, está centrada en la relación de dos hombres que rondan los veinte años. La segunda, Love Is Strange, en la relación de dos hombres de sesenta, y esta tercera, Little Men, se centra en la relación de dos niños dentro del contexto del mundo adulto. No hay niños sin padres antes, por lo que la relación de los universos niños/adultos debía existir en la película.

En este caso, para profundizar en la relación de ambos niños lo primero que hicimos fue documentarnos viendo dos películas de Yasujiro OzuNací, pero… y Buenos Días. Ambas películas hablan de niños que se ponen en huelga con sus padres. Eso nos pareció un buen comienzo. No obstante, la idea que hay detrás de esto, que se nos quedó, era encontrar por qué se enfadan los niños con sus padres. En nuestro caso, encontramos que el nexo que los unía era precisamente las diferencias sociales y económicas de ambas familias. En todo lo que escribo tengo presente la narración y los personajes dentro del ambiente económico.

No obstante, si reflexiono un poco, os diría que la película habla de muchas más cosas. Del teatro, de Chéjov, de la sexualidad, la niñez… pero, como guionista, lo que siempre intento es pensar en una historia que vaya desde un principio hasta un fin claro. A partir de este punto, queda espacio para que el mundo entero entre en la historia.

A los dos nos parece interesante cómo a lo largo del film combinas dos mundos: el inocente de los niños y el, en ocasiones, cruel de los adultos. ¿Cómo consigues estructurar ambas visiones sin que interfieran una con la otra?

El caso es que sí que interfieren, pero con fluidez. Considero que a la hora de escribir siempre tengo en mente una construcción clásica de la narración. Es posible que si te fijas veas la mano que hay detrás: dónde están los giros, los actos, las conclusiones…

Una vez hago esto empiezo a ver a mis personajes como una variedad de mundos que confluyen, que se relacionan con otras personas y consigo mismas. Puedes ver a Greg Kinnear con su familia, en el funeral… Me gusta crear el personaje desde el primer acto para que luego todo lo que ocurra suceda de manera muy fluida.

Es cierto que, como dices, Little Men tiene una estructura bastante tradicional. No obstante, y también como comentas, respira naturalidad. ¿Cuántas versiones hacéis Mauricio Zacharias y tú para conseguir plasmar esa naturalidad?

La forma en la que trabajamos Mauricio y yo es siempre la misma. Primero nos juntamos a hablar sobre películas, sobre la vida. A partir de aquí –y tras ver otras películas– encontramos la historia que queremos contar. Después de ver los films de Ozu hablamos durante semanas sobre los personajes, escenas clave y forma de ambas.

El siguiente paso es que Mauricio escriba el primer borrador. A partir de ahí nos alternamos una versión cada uno, pero casi nunca escribimos juntos. Y respondiendo a tu pregunta, te diría que nunca hacemos más de cuatro versiones. Además, una vez tenemos el casting de la película, volvemos a reescribir para ver mejor la historia. En este caso, por ejemplo, cuando encontré a Michael Barbieri adaptamos las localizaciones para que se ajustaran a él.

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Hablabas precisamente ahora de ver la historia. ¿Cómo la construís? ¿Os surge primero la trama o los temas de los que queréis hablar?

Es complicado diferenciar. En este caso te diría que primero surgió el tema –la infancia–, pero tampoco puedo crear una película sin conocer la trama, porque entonces no sé si lo que quiero contar conseguirá encontrar la tensión suficiente para conectar con el público, que al fin y al cabo es lo más importante. Por eso, lo que intento hacer primero es ver si puedo reducir mis películas a una simple frase. Por ejemplo, para Little Men, cuando me preguntaban sobre qué iba a ir la película, contaba lo siguiente: es la historia de dos adolescentes que dejan de hablar a sus padres porque se ponen en huelga.

Para mí, el hecho de poder decir esa frase implicaba que había pensado la historia lo suficiente como para pensar en ella de manera global, puesto que ya podía sentir lo inherentemente dramático en ella y también ver la dirección de los sucesos. Al decir esa frase puedo localizar el impacto emocional de la historia. Para empezar a escribir necesito saber esto, puesto que a partir de ella puedo ver los personajes, las localizaciones y la historia. Una vez que tengo esto me siento cómodo, sé que puedo encontrar el resto.

A parte de la naturalidad de la estructura, los diálogos también son muy fluidos. ¿Cómo os planteáis este proceso?

Creo que consiste en tener el oído interno suficiente para saber cómo habla cada tipo de persona. Mauricio, como te decía, es el primero en dialogar. Luego en la segunda versión añado y modifico. Creo que se me da bien aportar el detalle, incluso algunas bromas. Luego también dejamos un porcentaje a la improvisación que puede surgir en el rodaje. Un 10%, más o menos. Por ejemplo, en Little Men tenemos algunas escenas (como la del metro o el funeral) con improvisación que aportan naturalidad. Además, en estas escenas lo que aflora son las personas, no los actores, y eso tiene una influencia muy positiva en el resto de la estructura. Así, cuando ves a los dos chicos protagonistas en el metro, lo que ves es a Michael Barbieri hablando con Theo Taplitz. No son Jake y Toni, y eso lo que consigue es que actor y personaje se fundan en uno solo.

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En la mayoría de entrevistas que realizamos confirmamos que este es un trabajo muy colectivo. ¿Qué te aporta a ti escribir con Mauricio?

Profundidad, oficio y profesionalidad. Ambos compartimos experiencias y perspectivas de vida. Mauricio es el padrino de mis hijos. Para mí es muy importante que en una colaboración tan cercana se compartan valores de vida. También sentido del humor. Ambos nos reímos mucho de la vida, de nuestro trabajo. Para mí, si no tuviera a un socio tan bueno que me ayudara a enfrentarme a la página en blanco nunca podría haber hecho las tres películas que he hecho. Y creo que yo también le aporto cosas, como que el proyecto que ambos construimos se acabe convirtiendo en película.

Sin desvelar nada, el final de la película transmite el mismo mensaje en los dos universos que planteas: al final se trata de gente madurando en diferentes etapas de su vida. ¿Esta confluencia venía dada desde el principio o surge en la fase de desarrollo del guión?

Surgió durante la escritura. Yo nunca ensayo con los actores, lo evito, pero me gusta hablar con ellos individualmente para hablar sobre el subtexto de la escena, lo que ocurre realmente. Pues bien, recuerdo una conversación con Greg Kinnear en la que hablábamos sobre la escena del coche en la que él explota y grita a su hijo. En la siguiente escena vemos que él ha sufrido un cambio en su actitud. Después del grito, por primera vez es capaz de hablar directa y honradamente. Aquí es donde madura, porque ya no necesita esconderse, ya no siente la necesidad de ser amado y admirado. En ese momento dice la verdad, de manera cruel, sin tapujos.

En todas mis películas hay un momento en el que alguien debe enfrentarse a quién es él realmente. Mira, te cuento una anécdota. Affonso Gonçalves, el hombre que ha montado todas mis películas y que además es uno de mis mejores amigos, me dijo algo que me ayudó mucho. Me dijo si yo quería hacer sentir o hacer llorar al público. Honestamente, yo quiero hacer llorar al público. Pues bien, él me dijo que para conseguir eso la mejor manera de conseguirlo es que un personaje actúe en el final al contrario de lo que ha venido haciendo hasta ese momento. Al final, es un truco narrativo, de guión. Es uno de mis trucos.

 


ENTREVISTA CON IVÁN ALEDO, MONTADOR DE “EL PRÍNCIPE”

6 febrero, 2014

por Carlos López

El principe

La primera vez que visité una sala de montaje pensé que montadores y guionistas éramos individuos de la misma especie. Vi que el montador hacía doble clic sobre la carpeta de su escritorio con el título de la película y que dentro guardaba diferentes versiones, croquis, escenas aún a medio camino… Sí, vale, su ordenador tenía una pantalla más grande que la mía, y él tenía dos pantallas más que yo, pero viéndolo allí sentado, solo, contra la pared, tecleando y moviendo el ratón, me pareció que el rodaje era un mero trámite, que alguna vez el guionista enviaría su carpeta directamente al montador, de escritorio a escritorio. No es cierto, ni mucho menos, el rodaje es donde realmente se pone en pie la historia, donde se la pone a prueba, aunque si uno ve los vídeos del making of de Gravity no sabría si llamarle a eso rodaje.

El montador es un narrador, tiene la cabeza amueblada por el mismo interiorista. La única diferencia –y es una diferencia que lo cambia todo– es que el montador trabaja con los ingredientes contados y el guionista puede cocinar con todo lo que se imagine, incluso lo inimaginable. Los montadores, claro, sólo trabajan con el material ya rodado, pero saben interpretarlo con otra luz, descubren dobles fondos a la historia a base de descodificar las imágenes que le van llegando día a día del set. Ese es su único rumbo: no lo que estaba previsto, no lo que costó rodarlo, sino qué trasmite, qué cuenta. Y qué puede contar si lo cambias de sitio. Y a veces te quitan de un plumazo bloques enteros, o los cambian de lugar, o alteran el orden de los diálogos de una escena. Y uno alucina. Porque cambia todo el sentido, sí, pero de alguna manera ya estaba ahí.

Por eso un guionista siempre aprende cuando habla con un montador, y seguro que a éste le sucede lo mismo cuando trata con guionistas. A Iván Aledo lo conocía hace ya unos años, de la mano del director Jesús Mora. Creo que recuerdo cada vez que le he visto trabajar: porque no han sido muchas y porque cada vez aprendí algo. A veces deja caer una opinión sobre la historia en la que está trabajando, y aunque suele ser una idea de hondo calado, en absoluto improvisada, Iván la deja caer achinando los ojos, como si cometiera una travesura. Iván Aledo es grande, y es uno de los grandes. Ha montado películas de Berlanga, de Médem, de Piñeyro, de Martínez Lázaro. Y ahora está terminando de montar la serie El Príncipe, que esta semana ha estrenado Telecinco (y puedes ver online aquí).

Tengo que decir que para mí ha sido un privilegio trabajar en el equipo de guión de la serie. La compañía no puede ser más talentosa (Aitor Gabilondo como creador y Verónica Fernández, Joan Barbero y Susana Sánchez Carvajal firmando guiones) y el proyecto tiene una envergadura de vértigo. El parto ha sido complicado, cómo no, es una serie cara y la emite un canal privado que necesita amortizarla con un elevado dato de audiencia, así que para llegar a puerto hay que atravesar muchas tormentas. Además, es una serie cuyas tramas van acumulando sorpresas capítulo tras capítulo, de manera que a la vuelta de los cuatro primeros el material es nitroglicerina para el guionista: agítese con precaución.

El trabajo en una serie de televisión es también peculiar para un montador, por el ritmo agotador que se le impone y porque va descubriendo la evolución de los personajes a medida que le llegan a la mesa de edición. Junto a Iván Aledo, en la edición de El Príncipe ha estado Javier Laffaille, además de Enrique DomínguezLouis Trouillet como ayudantes y Rafa Medrano como coordinador de postproducción. Me he permitido robarle un tiempo que no tiene a Iván Aledo para que respondiese a estas preguntas para vosotros. Como era de esperar, os regala generosamente algunas perlas para conservar. Muchas gracias, Iván.

¿Cuál es tu relación con el guión a lo largo de tu trabajo en una película? ¿Sigues todo el proceso, las diferentes versiones? ¿Montas siguiendo el guión, con él delante?

Normalmente me llega el guión de la penúltima versión antes de rodaje y casi empiezo a leer el guión cuando comienza el rodaje no suelo ver ni seguir el proceso hasta llegar ahí, mi visión de el guión es pues la del verbo casi hecho carne.

Cuando trabajas en una serie de televisión, ¿tienes información de lo que va a suceder en la temporada o vas conociendo la serie según te llegan los guiones? ¿No temes desvelar algo o no subrayar algo necesario?

No tengo una información detallada ni oficial de ese tipo de cosas, pero tengo mis “confidentes”, los directores , algún director de producción al que tengo cerca, por no decir encima, a diario. Me gusta que me informen así . . “ creemos que Fran no va a ser tan malo, que tiene su corazoncito, ya verás más adelante”. De alguna manera disfruto manteniendo la misma “inocencia” del espectador. En el fondo mi trabajo consiste en ser uno de los primeros espectadores de la serie.

Hay guionistas que prefieren seguir la trama y guionistas más proclives a seguir al personaje. ¿Cómo sigue un montador al personaje?

Mirándole a los ojos, siempre.

Por regla general, los guiones de televisión tienen mucho más diálogo que en cine. ¿Buscas el silencio o es algo prohibido en televisión?

Los guiones en estas series mandan tanto… Apenas se ruedan silencios, y apenas se montan. Los silencios trato de construirlos al montar planos del que escucha en lugar del que habla, de lo que se ve en lugar del que mira. En esos momentos, como espectador que soy , aprovecho para “distraerme” y pensar en lo que está pasando por encima de lo que se está diciendo. Confío en que los espectadores de verdad hagan algo parecido.

Cuando hablamos no decimos exactamente lo que pensamos ni mucho menos lo que sentimos, en la ficción pasa un poco lo mismo y como en la vida es cuando estamos callados, pensando para nosotros mismos, cuando expresamos casi todo.

Que no salga de aquí pero tengo una hermosa colección de silencios que no monto, que confecciono en mis ratos libres, pocos.

¿Visitas los rodajes, los decorados… o prefieres mantenerte al margen para no contaminar la mirada?

La frecuencia de mis visitas depende de la calidad del catering. Va, fuera de bromas, me encantan los rodajes, no sé cómo hay gente que dice que le parecen aburridos, pero prefiero no ir a los “míos”, no pinto nada allí, no tengo nada que hacer y al rato me pongo muy nervioso. No me hace falta para nada, es incuso mejor para tener la mirada del espectador, la credibilidad de los espacios y de los personajes.

Como ocurre en El Príncipe, cada vez es más frecuente el uso generalizado de fondos digitales. ¿En qué medida complica eso el montaje, y no sólo la técnica, sino también narrativamente?

Bueno, nos vamos acostumbrando. Se rueda y se monta con una idea bastante precisa de cómo van a ser esos fondos, los actores también suelen tener esa información en el momento de rodar y … bueno, no deja de ser una de tantas “mentiras” que usamos en el cine necesarias para contar una verdad.

Como relatos audiovisuales, ¿cuál te parece la diferencia fundamental entre el lenguaje de televisión y de cine?

Quiero creer que no hay ninguna, quiero creer que no hay ninguna, quiero creer que no hay ninguna . . . A ver si así repitiéndolo consigo que sea verdad…

Y que no me cueste un disgusto.

Lo que sí es muy distinto es el lenguaje no tanto de cada secuencia si no el de una narración de más de quince horas, ojalá se conviertan en sesenta, que la mayor parte de los espectadores ve por entregas. Eso sí es diferente, y apasionante de verdad, también en el montaje.

¿Cree que un guionista debe escribir pensando en el montaje (sugerir aperturas de secuencia, precisar cortes, o saltos en medio de una escena…)?

Cuando escribís ya estáis montando, se nota que contáis con ello y me encanta. Cada vez está mas asumido lo que es el montaje en la narración audiovisual y como interactuamos entre nosotros…De alguna manera estamos muy unidos, no sólo por ser “los olvidados” si no por que creo que guión y en cierta medida montaje somos el “alma” de la película. El problema no es sólo que el alma no se vea, si no que incluso se duda de su existencia.

Has leído muchos guiones en tu profesión. Supongo que de estilos muy diferentes. Háblame de esos estilos que te encuentras y de cuáles son tus preferencias.

Thelma Rittwagen decía que había dos clases de guiones, los guiones rimmel y los guiones tornillo, haciendo referencia, creo, a los guiones más literarios o a los más prácticos. A mí me suelen gustar más leer y trabajar con los primeros y más aún con los que tienen “alma”, mucha, los que no hay quien entienda, los imposibles de rodar. Lo malo es que claro, que casi nunca se ruedan.

Yo he tenido la inmensa suerte de estar en unos cuantos de estos, que se han rodado, y de los que han salido magníficas películas, de esas que te hacen entrar en ciertos bares con la cabeza bien alta. Otro día hablamos de ellos, si quieres.

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EL PRINCIPIO DEL FINAL

26 noviembre, 2012

Por Daniel Castro.

Hola a todos. Espero que tengáis el suelo sucio.

Porque vengo a venderos una escoba.

Sí, ésta es una de esas entradas que podéis archivar bajo la etiqueta de “Autobombo”.

Podría buscar en el archivo de Bloguionistas, pero no quiero.

Me da miedo.

Y vergüenza.

Prefiero no comprobar cuánto tiempo ha pasado desde que me embarqué en la grabación de un largometraje autoproducido titulado “Ilusión”.

Han pasado tantos meses que podríamos contarlos por años. Por lo menos dos.

En este tiempo, con la ayuda de un montón de gente, he grabado y montado la imagen de una película que odio y aprecio de manera intermitente sin que, a veces, nada justifique esos cambios.

Este viernes, ante la indescifrable mirada de Homer, su perro amarillo, la montadora Cristina Laguna y yo dimos por cerrado, de una maldita vez, el montaje de “Ilusión”.

Para cuando leáis esto, Roberto ya estará trabajando en la posproducción de sonido y la suerte estará echada.

Éste es un avance.

Espero que os guste.


UN ACTO DE AMOR (Y CABEZONERÍA)

22 marzo, 2010

Por Daniel Castro (Guionista en Chamberí)

Hace ya unos meses, en uno de mis primeros posts en este blog conjunto, escribí una carta a un guionista joven e imaginario. En ella pedía a quien se quisiera dedicar a este trabajo que intentara contar cosas relacionadas con él y con su vida, ya que, caso de no hacerlo, los demás nos quedaríamos huérfanos, sin conocer apenas nada sobre su experiencia vital. Y tal vez, a cambio, tuviéramos otro largometraje con bandas de narcotraficantes y misteriosos maletines.

Os decía que, en mi opinión, había pocas cosas más útiles y propias de un guionista que dar testimonio de que uno había vivido en cierta época, de que así habían sido sus amigos, así fue aquella mujer a la que había querido y éste el tipo de familia en la que había crecido.

Bien, éste ha sido mi invierno.

Durante los últimos ochenta y ocho días he estado grabando pequeñas escenas diarias con una pequeña cámara que solía llevar siempre en el bolsillo. Luego hacía un mínimo montaje y colgaba el vídeo en YouTube.

Gracias a los convenios astronómicos, esta estación (la más corta del año) acabó el sábado a las 18h32. Con ella, y ésta es una pérdida mucho más grave, ha acabado también mi vídeoblog.

Una amiga me preguntaba el otro día, intrigada, por qué me había metido en este lío. La causa principal es la que os contaba en el segundo párrafo. Pero el detonante fue un lituano con sombrero.

Jonas Mekas, un director experimental de 87 años, fue colgando un vídeo diario en esta página web durante un año. Casi todos sus vídeos eran pequeñas estampas descriptivas de lo que veía a su alrededor en algún momento del día.

Este otoño estuve escuchando una charla de Mekas en el Museo Reina Sofía y, pese a que lo primero que dijo sobre su experiencia del video diario fue que había sido agotadora y que no se la recomendaba a nadie, ya veis que no le hice ni caso. Me pareció entender que ese tipo tan modesto, con esos vídeos tan poco “cuidados”, tenía, en el fondo, un objetivo tremendamente ambicioso: quería capturar en sus grabaciones algo parecido a… la vida.

Aprovechando que quedaban pocos días para que cambiáramos de estación y… que yo no tenía trabajo, pensé en el invierno como hilo conductor de mi experimento.

Efectivamente, como decía Mekas, ha sido agotador. Y eso que yo sólo he hecho alrededor de ochenta grabaciones. Nada que ver con sus 365 vídeos.

Sin embargo, he llegado vivo al final de esta estación y, si no tenéis inconveniente, os voy a contar unas cuantas cosas que he creído aprender en el proceso y que tienen algo que ver con el arte de contar historias con imágenes.

El aburrimiento en un minuto, el éxito en cuatro

Aunque había intentado limitar la duración de los vídeos a un minuto diario para no aburrir, en seguida empezó a quedarse corta esta duración. Sobre todo, cuando contaba con alguna persona que me permitiera grabarle hablando. Un minuto pasa en seguida cuando estamos mirando a alguien, sobre todo si, esta persona a la vez está hablando. En cambio, un minuto resulta muy largo para el espectador si no hay personas en imagen y, sobre todo, si no hay una historia. Los vídeos en los que me limitaba a grabar un paisaje, incluso si era bello y soleado en una época de frío, conseguían muy pocas visitas. En cambio, este vídeo, pese a la baja calidad de la grabación (y del cámara) consiguió un gran éxito de visitas gracias a que presentaba una situación conflictiva y algo bochornosa (y a que lo enlazaron los amigos de Las Horas Perdidas). Incluso un vídeo poco llamativo, pero con un breve comentario en off, conseguía, bastantes visitas. Al espectador un minuto le parece demasiado largo para observar, pero le parece incluso corto si le están contando algo. Y le parece brevísimo si lo que le muestran es un conflicto.

La metonimia

La metonimia es un recurso literario que alude al todo mencionado sólo una de sus partes. Por ejemplo, cuando un periodista habla del “espada” para mencionar al matador de toros. Este vídeo, por ejemplo, dice bastante sobre el momento del año en el que fue grabado, sin necesidad de que ninguno de los “personajes” lo mencione. Creo, por ejemplo, que este es un recurso de economía narrativa que nos vendría bien emplear más frecuentemente como guionistas (y directores). Una canción de fondo, un detalle de decoración, pueden situarnos en una época o un lugar muy concreto sin necesidad de hacer especial hincapié en ello. Cuando se planta una cámara ante la realidad, muchos aspectos de ésta se cuelan en el plano, casi imperceptiblemente, dando muchos datos sobre ella a un espectador atento. Incluso aunque uno no trate de hacer un reportaje, la nieve de un frío invierno, la crisis económica o el éxito cinematográfico del año acaban entrando en las conversaciones, en las imágenes.

Un retrato y un autorretrato

Hay algo paradójico en este blog, y supongo que esto es trasladable a muchas cosas de las que uno hace, y es lo siguiente: por un lado, el “autor” no sale demasiado en imagen (aunque hay unas cuantas dolorosas excepciones como ésta o ésta otra) pero, en cambio, el conjunto del blog es tanto un retrato de lo que le rodea como… un autorretrato. Las cosas que uno decide grabar y cómo decide hacerlo, las cosas que uno decide montar o eliminar, configuran también un reflejo del que toma estas decisiones, como una huella en la arena es una instantánea perfecta de la planta del pie que la ha pisado, en el momento en el que lo hizo.

Una voz odiosa

Una de las experiencias más terribles que uno puede sufrir es escuchar su propia voz grabada, creo que incluso Sinatra estaría de acuerdo con esto. Pues bien, para evitar ese bochorno cada vez que me enfrentaba al montaje de los vídeos, intenté no intervenir apenas, dejando hablar a los protagonistas, por ejemplo, los de esta noche tan memorable, aunque muchas veces tuviera que morderme la lengua para no responderles. Esta disciplina me hizo fijarme mucho más en las personas a la que retrataba y, precisamente por ello, apreciarlas más.

Grabar, amar

Creo que muchas veces la necesidad grabar viene de un deseo de aprehender algo que uno admira o encuentra bello, conmovedor o gracioso. Uno no puede tolerar que el tiempo se lleve ese gesto, ese instante y, pese a saber que el acto de grabar suele modificar al objeto de la grabación, trata de atesorarlo, guardarlo para siempre. La codicia del grabador le lleva a lamentarse, cuando ya tiene la cámara llena de vídeos o la batería agotada, de no poder grabar ese nuevo gesto, esa nueva conversación, esa nueva toma del atardecer.

Una declaración de principios

En este vídeo, creé a un pequeñito Truffaut que recitaba en francés una de sus frases más célebres. Decía que el cine del futuro sería un cine muy parecido a su autor, que la cifra de espectadores sería proporcional al número de amigos que tuviera el cineasta, que sería verdadero y nuevo, que se parecería a su autor y, que sería, en definitiva, un acto de amor. Eso es lo que ha pretendido ser este blog de invierno. No estarán muy bien grabados, no recibirán muchas visitas, pero al menos, sé que algunos momentos de este inverno en el que he sido muy feliz, no se perderán como lágrimas en la lluvia.

Éste es el último vídeo de este experimento.


1731 PALABRAS SOBRE (Y A FAVOR DE) LA VOZ EN OFF

28 febrero, 2010

por Daniel Castro, Guionista en Chamberí

En Cambrils, invitado por un estupendo festival de cortos, me siento en un bar del paseo marítimo y abro el número de “Cahiers du cinema” que compré hace casi un mes. Creo que esta revista es una gran inversión, la tengo desde hace tres semanas  y sigo con la impresión de que me quedan un montón de artículos por leer. Y, de los leídos, me quedan un montón por entender. Espero haber comprendido por lo menos un cuarenta por ciento del número de febrero para cuando salga el de marzo.

El que tengo es un número homenaje a Éric Rohmer, director de cine francés que murió  hace poco y me gustaba bastante, como ya escribí aquí. En la revista que, por cierto, me parece mucho más legible de lo que esperaba, prejuicioso de mí, han recogido declaraciones del director sobre cada una de sus películas. En general, son todas interesantes, pero hay un párrafo que me ha llamado especialmente la atención. Tienen que ver con la relación entre la imagen y la palabra y con el estilo de Rohmer.

Hablando sobre una de sus primeras películas, “La carrière de Suzanne” Rohmer defiende su uso de la voz en off en cierta secuencia: “El punto de vista que tenemos sobre ella es siempre el mismo y la distinción sólo es expresada por el comentario. Ustedes me dirán entonces que eso es literatura y yo les responderé que no. (…) El hecho de unir estrechamente la palabra a la imagen crea un estilo puramente cinematógráfico. Al contrario, hacer decir ciertas cosas a los actores cuando podrían decirse en el comentario, en realidad lo hace teatral”.

La verdad es que estas palabras me han sorprendido. Aunque siempre le he tenido mucho aprecio a la voz en off, como espectador y como guonista, tengo que reconocer que, casi sin querer, con el tiempo he ido interiorizando poco a poco un discurso, bastante generalizado, que es el que tiende a censurar su uso, tildándolo de “recurso literario” o “no cinematográfico”.

Como dice Rohmer, la voz en off es absolutamente (y casi únicamente) cinematográfica. Evidentemente, su origen es el narrador (omnisciente o no, de los relatos literarios) pero, así como habitualmente en una novela el narrador es la única fuente de información para el lector (sé lo que le ocurre a Gatsby únicamente gracias a lo que me cuenta Nick Carraway, sé lo que le pasa a Holden Cauldfield sólo a través de lo que me cuenta él mismo, sé lo que le pasa a Alonso Quijano gracias a lo que me cuentan Cidi Hamete Benengeli y los demás narradores) no ocurre así en el cine. La superposición entre narración e imagen y sonido da lugar a algo puramente cinematográfico. Esta relación a veces puede ser redundante (es decir, la información transmitida por la voz y por la acción vista en pantalla puede ser coincidente. “David cerró la puerta” y, en imagen, vemos a David cerrando la puerta. Este es el tipo de uso de la voz en off que la ha dotado de cierta mala fama. Pero no es el único tipo de relación de la voz en off con la imagen.

Aprovechando precisamente que la voz del narrador es una fuente de información más, que llega al espectador superpuesta a una imagen, (y que es ésta última la que éste toma como “cierta” habitualmente), algunas películas apuestan por un uso irónico de la voz en off. “Carlos inició el día con energía. Después de su tabla de ejercicios matutina, un desayuno equilibrado y un repaso a los titulares de la prensa internacional” podría ser una buena narración irónica para imágenes que mostraran a un tipo desgarbado que se levantara a las dos de la tarde, se arrastrara hasta el salón en albornoz y engullera bacon bañado en ketchup mientras hojeaba un viejo catálogo de Media Markt.

Sin embargo, el uso más habitual de la voz en off, es el de transmitir información que se considera necesaria y sería muy complejo introducir de otro modo. Por ejemplo, sobre la imagen de un hombre pensativo que camina por la calle podría introducirse la siguiente voz en off: “David estaba confuso. Elegir entre el amor puro que sentía por Ángela o la pulsión sucia que despertaba en él Estefanía le resultaba absolutamente imposible. Esta indecisión fue extendiéndose a otras áreas de su vida”. En la siguiente secuencia, David rompe a llorar cuando la panadera le pide que se decida de una vez, lleva cinco minutos dudando entre llevarse una chapata o una baguette.

Analicemos un poco este ejemplo (por favor, me lo acabo de inventar mientas llegamos a Zaragoza en el tren, no lo toméis por un clásico de la narración cinematográfica). Alguien dirá que, evidentemente, esa voz en off podría eliminarse. Claro que sí. Se me ocurren cuatro maneras. Vamos con las dos primeras:

Podríamos sustituir la narración por una conversación de David con un amigo en una cafetería: “Tío, estoy hecho un lío, me mola una y me pone la otra…” sería el espíritu de la secuencia. El colega le diría: “No sé cómo ayudarte, macho, pero, cuando te decidas, mándame a la que te sobre”. Sobre este tipo de secuencia está basada la ficción televisiva española de los últimos veinte años. Después de la improductiva conversación con su colega, David lloraría en la panadería. Hasta el espectador más despistado sabría el motivo.

Si, en cambio, decidiéramos rompernos un poco más el coco trataríamos de hacer visual el dilema de nuestro protagonista. Desaparecen el amigo y la cafetería: nuestro protagonista, David, lleva en la mano una foto de Ángela y, en la otra mano, un condón que le recuerda a su pasional relación con Estefanía. Mira ambos objetos, pensativo, sin saber cuál romper y cuál conservar en su cartera. Nos cargamos la voz en off y, en cambio, utilizamos objetos que “materializan” el conflicto. Se guarda ambos, indeciso. Cortamos a la brillante secuencia de la panadería. Llora, incapaz de resolver su dilema.

Ambas pueden ser buenas soluciones pero… ¿no parece un poco raro que un tipo tenga en sus manos, y contemple, indeciso, dos objetos que simbolicen las dos relaciones amorosas que ahora ocupan su corazón? ¿No puede resultar un tanto explicativa la conversación con el amigo de la cafetería? Creo que es a esto a lo que Rohmer se refiere cuando asegura que para evitar el comentario se hace decir (o hacer, añado yo) a los personajes cosas que no dirían (o harían) si fueran fieles a su manera de ser. Paradójicamente, para huir de lo “literario” de la voz en off se cae en un relato “teatral” en sentido peyorativo.

Se me ocurren otras dos maneras de prescindir de esa voz en off inicial. Vamos con la tercera. David, nuestro protagonista, duda entre dos mujeres. De pronto, vemos que se imagina a Ángela, con su sonrisa, agradable y tranquila. Comienzan a besarse. De pronto, el beso se vuelve sucio y apasionado y… David descubre con sorpresa que… el rostro que tiene frente a él, ahora, es el de la excitante Estefanía. Después de este breve flash, mezcla de recuerdo y fantasía, que le deja turbado, David se encamina hacia la panadería sin ser consciente del nuevo e insoluble dilema que allí le espera.

Si estos saltos temporales (y entre la realidad y la ficción) nos parecen demasiado aventurados, tal vez prefiramos la cuarta solución, la que podemos llamar “la vía sobria”. Mostramos a David mirando por la ventana o caminando por la calle con la mejor expresión de “me estoy debatiendo entre dos tías, una que me pone y otra que me mola” que el actor pueda proporcionarnos. Después, David se adentra en la panadería. Confiamos en que el espectador adivine que rompe a llorar por la indecisión entre dos mujeres, y no por su incapacidad para decidirse entre dos variedades de pan que encuentra igualmente sabrosas.

Vamos a observar estas dos últimas opciones: ninguna de las dos recurre a la voz en off, ni fuerza en el protagonista comportamientos poco verosímiles (contemplar foto y condón) o escenas meramente informativas (conversación explicativa con colega en cafetería). Sin embargo, la primera (la de los flashes de David) marca un estilo de dirección que algunos espectadores podrían encontrar muy poco realista y demasiado enfático. Por ejemplo, si se trata de una película de tono sobrio en la que los hechos imaginados o recordados por los protagonistas no van a verse, parecería que este recurso rompería el estilo del relato. La última opción, la más conservadora, simplemente, renuncia a la introducción de la información sobre las dos mujeres que atormentan a nuestro protagonista. Esta información deberá darse en alguna secuencia anterior o posterior para que el espectador entendiera el llanto del protagonista ante la baguette y la chapata.

Aunque las he expuesto en tono cómico, creo que todas estas posibilidades son válidas y, de hecho, se emplean habitualmente en series y películas. No creo que la primera forma de dar la información, la voz en off, sea intrínsecamente peor o mejor que las demás. Desde luego, no creo que sea “menos cinematográfica”. Pienso que la narración es un arma más del arsenal de que disponen un guionista y o un director. Y, como todas ellas, creo que tiene grandes ventajas y contraindicaciones. Ha sido utilizada de manera muy perezosa, pero también de forma muy brillante. No imagino “Uno de los nuestros”, “Un condenado a muerte ha escapado” o “La Pantera rosa” sin ella. Tampoco éste espectacular prólogo.

Sin embargo, además de su utilidad para introducir información de forma rápida y muy económica, la voz en off también adjetiva el relato al que acompaña. Dependiendo de la manera en que esté redactada la narración, y del tono y la voz que la locute, estaremos añadiendo, casi imperceptiblemente, dramatismo, frialdad y distanciamiento o lirismo a las imágenes.

Por último, creo que la voz en off tiene otra propiedad casi infalible: y es que rompe la barrera con el espectador y le implica en el relato. Es como si alguien, saliera de detrás de esa gran pantalla blanca, se acercara a tu oído, sólo al tuyo, y te dijera, suavemente: “Ven conmigo. Tú, sí, tú: ven conmigo, que te voy a contar una historia”.

Y yo, cuando escucho esa voz, desde luego, no suelo resistirme.


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