NO TODO ES FICCIÓN: ENTREVISTA CON GERMÁN RODA

3 noviembre, 2016

Entrevista y fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

El género documental tiene cada vez más recorrido en los festivales, incluso en los tradicionalmente dedicados a la ficción. Por ello, aprovechando la concurrencia de más guionistas de documentales en este tipo de eventos, inauguramos una nueva sección dedicada al guión de documental.

Para la primera entrevista hemos escogido a Germán Roda, a quien pudimos entrevistar en la Semana Internacional de Cine de Valladolid, donde acudió para estrenar Desmontando la muerte en la sección DOC. España.

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¿Cómo seleccionas las ideas para tus proyectos documentales?

La mayoría de las veces me vienen a la mente ideas que tienen que ver con los temas que más me gustan, como la cultura y la investigación periodística, ya que también estudié periodismo. Y de todas esas ideas hay una que me atrapa y no me deja dormir, entonces sé que es la buena.

¿Qué proceso creativo sigues para darle forma a esas ideas?

En general las partes que más disfruto son el principio y el final. Cuando tengo la idea y empiezo a pensar en todas las aristas y posibilidades que tiene. Comienzo a documentarme sobre el tema, leyendo libros y viendo películas y documentales al respecto. En paralelo a esto, voy entrevistándome con los posibles colaboradores para que ellos me den su opinión sobre el tema. Así es como, poco a poco, se va formando un puzzle de subtemas que darán lugar a la estructura del futuro documental.

En el caso de Desmontando la muerte, ¿que fue lo que te llevó a querer hacer este proyecto?

La idea apareció cuando fui a grabar un making of de la película La decisión de Julia, de mi amigo Norberto López Amado, que trataba sobre la muerte. Allí me encontré con actores hablándome de una manera tan sincera, real y con tanta implicación personal que la idea del documental, como he dicho antes, no me la pude quitar de la cabeza. Yo siempre intento hacer un trabajo de introspección y me hice la pregunta clave. ¿Realmente por qué quiero hacer este documental? ¿Qué quiero contar? Y enseguida me vino a la memoria el día que nació mi hija, porque hasta ese día nunca había reflexionado sobre la muerte. Me pregunté ¿qué me pasaría si mi hija se muriera? ¿Y si la que se muere es ella? Y me sentí removido con esa sensación, así que pensé que lo mejor que podía hacer era investigar, informarme y tratar de hacer un documental que hablara de cómo reaccionamos cada uno ante la muerte.

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Cartel promocional de Desmontando la muerte

Para este proyecto en concreto, decides tratar el tema de la muerte desde varias y muy diversas perspectivas: desde la medicina, la ética, el arte, o incluso desde la visión de tu propia hija. ¿Son preguntas que te surgieron al principio y decidiste entonces buscar los mejores testimonios al respecto o, al contrario, empezaste por documentarte hasta llegar a esas aproximaciones?

Me interesaba mostrar cómo nos afecta a cada uno la muerte. Y descubrí que cada uno reacciona de una manera diferente: unos dirigen una película, otros escriben un libro, otros crean una revista que habla sobre la muerte, otros una obra de teatro musical y en mi caso he dirigido un documental.

Hubo algunos temas que quería tratar que estuvieron desde el principio en la primera versión del guión pero otros me los fui encontrando al entrevistar a los colaboradores e incluso otros se me ocurrieron en la sala de montaje.

El guión de documental, por su relación más estrecha con la realidad, es siempre un proceso vivo, que no puede ser enteramente encorsetado con una fase previa. ¿Cómo desarrollaste la estructura con la que cuentas la historia?

Desde que empecé a escribir el guión tenía claro que la estructura tenía que ser una serie de historias paralelas. Con un orden casi cronológico de las diferentes etapas de la muerte, enfermedad, miedo, dudas, decisión, despedida, muerte, funeral, duelo… todo ello mezclado con temas generales como cuidados paliativos, dónde morir, tus seres queridos, eutanasia, familia… e introducir una trama que fuera creciendo poco a poco y dejara respirar al espectador. Esa trama fue precisamente el rodaje de la película La Decisión de Julia, a la que -como espectadores- asistimos a los ensayos, al rodaje y hasta a la foto de todo el equipo para el último día de grabación. Lo más difícil fue montar todos los bloques sin que se notaran los cortes y quedara de una manera fluida y natural. En este tipo de documental “tan real” cuanto menos se vea la mano del director o del montador mejor.

¿Tuviste que esperar a tener todos los brutos para poder realizar el guión desde el montaje o tenías ya una noción general de los puntos que querías transitar y su orden?

Una buena parte del guión estaba decidido cuando me senté a montar el documental. Pero puede ocurrir que al montar la estructura que tenías escrita no funcione, entonces tienes que variar el guión en montaje. En esta ocasión el mayor cambio vino con la primera secuencia del documental, ya que cambiaba la intención de toda la película. Decidí empezar contando el porqué decidí hacer un documental sobre la muerte y eso me hizo cambiar el orden de algunas secuencias y terminar de una manera circular que cerrara la historia.

Como tú mismo retratas en el documental, la muerte es un tema muy controvertido, por lo que seguramente hayas debido tomar algunas precauciones, tanto durante la fase de entrevistas como de cara al resultado final. ¿Ha sido así?

En efecto, este tema te afecta según la relación previa que hayas tenido con la muerte. En mi caso, cuando tratamos la muerte de niños pequeños tuve que hacer un esfuerzo para que no me afectara más de la cuenta e influyera en el montaje final. A la hora de escribir las preguntas de esas entrevistas tuve que ponerme en el lugar de los padres y madres que tienen niños enfermos.

Muchas veces, por su naturaleza informativa, el documental puede resultar menos atractivo para los espectadores que no tengan un interés previo por este género o por el tema en concreto de la pieza. ¿Qué mecanismos de escritura sigues para mantener al espectador entretenido mientras recibe la información?

En cada proyecto utilizo diferentes mecanismos. Mis documentales suelen ser modernos en cuanto a la fotografía y el etalonaje, con movimientos de cámara y montajes dinámicos con muchos cortes de edición, pero en esta ocasión decidí no utilizar esas herramientas porque creí que no iban a aportar a la historia que quería contar. Pasaron a un segundo plano y su lugar lo ocuparon la estructura y las declaraciones de los colaboradores. Sobre todo intenté que no fuera una simple sucesión de declaraciones de gente hablando sobre la muerte, sino que fuera un viaje sobre algunos aspectos de la muerte.

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Fotograma del documental

También has llevado a cabo varios proyectos de ficción, como El encamado. Con respecto al documental, ¿qué diferencias encuentras a la hora de escribir ficción?

Aunque parezca extraño, lo que suelo hacer es intercambiar los géneros. Me explico: el guión de El Encamado tiene estructura de documental y visualmente también parece un documental con lo cual se trasforma en un falso documental. Y cuando escribí Juego de Espías y 600 años sin descanso, El Papa Luna, tanto el guión como la realización y el montaje tienen estructura deliberada de thriller de ficción. A mi me gusta denominarlo documental de suspense. Con esto intento que la ficción sea más original que un guión clásico de película y que los documentales sean “más cinematográficos” y más atrayentes para el público.

 


CUATRO LECCIONES DE ESCRITURA QUE RECIBÍ CUANDO ERA NIÑO SIN SABER QUE LAS ESTABA RECIBIENDO.

9 marzo, 2016

Por Juanjo Ramírez Mascaró.

De un tiempo a esta parte me vienen a la cabeza algunas anécdotas de la niñez. Es interesante recuperar esos recuerdos ya en la edad adulta. Te sorprendes a ti mismo pasando la magia de aquellos tiempos por ese tamiz analítico que llevamos incorporado quienes a estas alturas, más que vivir y disfrutar de dicha magia, hemos aprendido a enlatarla y a ponerle un precio.

Siempre me ha resultado muy cargante ese vertedero de lugares comunes, ese “reivindicar el regreso a la infancia”. Me parece un concepto demasiado ñoño, demasiado trillado. Pero por mucho que me escueza, un artista sin conciencia de su infancia es como un árbol sin raíces.

He seleccionado una de esas anécdotas, que vista a posteriori me deja tres o cuatro enseñanzas. Ese tipo de enseñanzas que te llegan como por providencia divina, sin que ningún maestro te las recite directamente.

EL DÍA QUE LA TELE ME HABLÓ.

No sé cuántos años tendría. Supongo que menos de diez. Estábamos mi hermana y yo solos en la sala de estar, viendo Barrio Sésamo. Y de repente…

… de repente…

Apareció Blas en la tele y nos habló.

.

Blas

.

¡Se dirigía directamente a nosotros! Su voz y su mirada atravesaban la pantalla. Incluso nos preguntaba cosas y reaccionaba a nuestras respuestas.

Imaginad el ridículo que hice al día siguiente en el colegio cuando se lo conté a mis amigos. Si hasta yo sabía que aquello era absurdo, pero no podía ser una alucinación o un sueño, ¡porque mi hermana también lo había presenciado! Joder, si incluso hubo un momento en que le preguntó el nombre a mi hermana y cuando ella le contestó, me lo preguntó también a mí.

Nos pasamos varios minutos intentando ayudar a Blas, que estaba buscando a Epi y no conseguía encontrarlo. De vez en cuando, Epi pasaba por detrás de Blas. Mi hermana y yo lo señalábamos como locos y gritábamos: “¡Ahí! ¡Ahí está!” Blas nos hacía caso y se giraba a toda prisa pero en cuanto lo hacía, Epi había vuelto a desaparecer.

¡El cabrón de Epi era demasiado rápido!

Nosotros le decíamos a Blas por dónde se había ido su amigo y él salía del plano para buscarle. Entonces regresaba Epi, se acercaba a la pantalla de nuestra tele y se llevaba el dedo a los labios, pidiéndonos silencio. Quería que fuésemos sus cómplices.

Fue maravilloso.

Años más tarde, con la credulidad ya encallecida y un par de nociones rudimentarias sobre narrativa, deduje qué nos había pasado aquel día. Habíamos sido víctimas de una de las triquiñuelas más recurrentes del guiñol, pero adaptada al medio televisivo.

Hace poco, para corroborarlo, me puse a buscar ese sketch concreto en la web. Cuando lo encontré, mis sospechas se convirtieron en certezas:

Evidentemente, el truco era tan sencillo como magistral: Las marionetas hablaban para acto seguido callarse y mirar a cámara en esos silencios diseñados para que el niño respondiera.

Parece fácil, pero no lo es. Para que algo así funcione en televisión tienes que conocer muy bien a tu público. Lo que hicieron con ese sketch de Epi y Blas es casi de mentalista. Tienes que conocer muy bien los resortes que activan a los críos, adelantarte a lo que les va a nacer contestar ante cada pregunta, saber plantear la situación de manera suficientemente clara para conseguir reacciones inmediatas y viscerales ante todo lo que va a suceder.

De ese modo, Jim Henson y su troupe lograron hacer televisión interactiva mucho antes de que existiese la infraestructura tecnológica necesaria para hacerla. Sólo necesitaron un fondo neutro, dos marionetas de trapo y un montón de talento.

¿Qué enseñanzas extraigo de esto ahora que me dedico a contar historias? La primera es ésa que citaba más arriba: Conoce a tu público.

Pero voy más allá:

A veces no basta con conocerlo. Si te limitas a conocerlo y caminar a su ritmo, harás cosas correctas, pero no harás cosas brillantes. Si de verdad quieres agarrarte a la memoria del público como una sanguijuela, también tienes que arriesgarte. Si a los artífices de Barrio Sésamo no les hubiese salido bien el experimento, si los niños no hubiesen entrado al trapo, imaginad el ridículo, se habrían quedado en evidencia, como un mago al que el conejo se le ha cagado en la chistera, como cuando alzamos la mano para saludar a alguien y descubrimos demasiado tarde que no nos estaba saludando a nosotros.

Pensemos, por ejemplo, en géneros como el thriller, el terror o la comedia pura y dura. A veces compensa correr el riesgo de intentar engatusar al espectador y sembrar la trama de trampas para que pueda caer en ellas. Si el espectador se huele nuestros ardides antes de tiempo, quedaremos en evidencia… pero nadie dijo que ser Shyamalan fuese fácil.

Volviendo a ver el sketch de Epi y Blas recientemente he obtenido una tercera enseñanza: Incluso cuando empecé a suponer, con el paso de los años, que habíamos sido víctimas de ese truco, una parte de mí se resistía a aceptarlo… porque recordaba perfectamente a mi hermana diciéndole a Blas, “Me llamo Ana” y al muñeco respondiendo: “Ana, qué nombre más bonito”. Ahora regreso a Derry, revisito el sketch y descubro que Blas nunca dijo eso. Así pues, tercera enseñanza: No tenemos apenas control sobre la percepción y la memoria del público. Lo que recuerde cada espectador de tu peli, lo que encuentre en ella… dependerá de factores ajenos a tu buen o mal hacer, y se distorsionará de un día para otro.

Por último (y aún más importante) una cuarta enseñanza: Gracias a Jim Henson y su equipo, aquel niño que yo era siguió creyendo en la magia durante más tiempo que otros niños. El día que dejé de creer en los reyes magos, todavía seguía creyendo en Epi y Blas.

De hecho, el adulto que soy, de algún modo, también sigue creyendo en la magia.

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