¿DÓNDE SE ESCONDEN LAS CREADORAS DE SERIES?

8 mayo, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

El pasado 21 y 22 de abril se realizó en Barcelona una nueva edición del Serielizados Fest, donde acudimos aprovechando nuestra estancia en la ciudad para cubrir la Masterclass de Tony Grisoni organizada por GAC. A lo largo del festival se presentaron series como Muerte en León (Justin Webster, Enric Bach) o novedades como el tráiler de la tercera temporada de El Ministerio del Tiempo, pero también hubo espacio para la realización de distintas charlas con profesionales. Una de ellas llevaba el mismo título que este post y que el artículo que Núria Juanico publicó anteriormente en el diari Ara. Con tal de intentar encontrar las respuestas (o, al menos, parte de ellas) que se esconden detrás de esta compleja pregunta nos reunimos antes de la ponencia con tres de sus protagonistas: Laia Aguilar (Infidels, El Cor de la Ciutat, Laberint d’Ombres), Mercè Sarrias (Plats Bruts, Porca Misèria, Ermessenda) y Carmen Fernández Villalba (Bandolera, Servir Y Proteger, La Princesa del Polígono). Las tres tienen una amplia experiencia dentro del sector audiovisual, y se han enfrentado a varias situaciones que demuestran que, a día de hoy, el mercado sigue sin ser tan igualitario como nos gustaría pensar. Lo que sigue a continuación es una reproducción del debate que mantuvimos con ellas, separado en dos grandes bloques, el primero de ellos, bajo la siguiente pregunta: ¿cómo ven ellas el papel de la mujer guionista dentro de la industria audiovisual?

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De izquierda a derecha, Carmen, Laia y Mercè.

Laia: Bueno, mujeres guionistas hay muchas a día de hoy. Otra cosa es que hablemos de mujeres guionistas que ostenten cargos de coordinación y creación de proyectos. Como apunta Núria Juanico, hay muy poca mujer que esté en el terreno de la coordinación. Esta es la realidad.

Mercè: Quizá el problema no viene tanto desde la coordinación, donde sí que puede haber más mujeres, sino más bien desde la creación. En Cataluña, por ejemplo, como coordinadoras tenemos a María Jaén, Carmen Abarca, Núria Furió, Eulalia Carrillo o Eva Baeza desde hace años.

Carmen: En el ámbito español, he trabajado con coordinadoras como Verónica Fernández, en Seis Hermanas. Y hay otras: actualmente hay dos series diarias que están coordinadas por la misma mujer, algo que me parece heroico: Aurora Guerra.

Ya se ha demostrado que tenemos capacidad para coordinar. Ése no debería ser el tema. El problema viene cuando, por un conjunto de circunstancias, en la mayoría de series de Prime Time, es más difícil encontrar mujeres al frente de un equipo o como creadoras de la serie, pero las hay, por ejemplo Gema R. Neira, Anaïs Schaaff, Olga SalvadorVirginia Yagüe o la misma Laia, con las que he trabajado.

Mercè: Es como si siempre costara más que una mujer presente series, porque en el mundo audiovisual parece que un hombre da más confianza que una mujer a la hora de demostrar que está más capacitado para arrancar la super máquina que supone levantar una serie desde la nada.

A mi parecer, es un problema que radica en el hecho de que los que contratan, los productores, suelen ser hombres, y quizá por eso buscan a alguien que les dé más confianza, algo que suele recaer en ellos.

Laia: En este sentido creo que las televisiones suelen ser bastante reacias al cambio, les cuesta y van poco a poco, y realmente la inercia de estos últimos años ha sido siempre la coordinación y creación por parte de hombres. Es un poco por la estructura de “patriarcado”, así entre comillas, que tenemos desde hace muchos años. Posiblemente, hasta que no cambien las cosas no se revierta la situación.

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Cartel de La Princesa del Polígono, TV Movie escrita por Carmen Fernández Villalba

Carmen: No quiero hacer de abogada del diablo… que conste que soy una completa abanderada de este tema, pero también debemos hacer cierta autocrítica. Por ejemplo, tal vez movemos menos nuestros proyectos, por lo que no llegan a las cadenas.

Mercè: ¿Eso es verdad? Porque no lo creo.

Carmen: He estado en comisiones de ayudas públicas a desarrollo de guión e hice recuento para analizar la proporción. Era de, aproximadamente, un 80% de proyectos de hombres frente a un 20% de mujeres. Me quedé bastante alucinada. No se debe generalizar, pero tal vez debamos luchar más por tirar adelante nuestros proyectos.

Mercè: Sin ir más lejos, nosotras tres hemos presentado, ¿no? Que somos de las veteranas. Sí que es posible que de la gente que empiece ahora haya más hombres que mujeres, pero la gente que lleva años… todas las mujeres guionistas que conozco que llevan más de quince años haciendo guiones en Cataluña sé que han presentado al menos un proyecto de serie a TV3.

Carmen: Sí, nosotras hemos presentado bastante. Pero, en general, deberíamos ser más tenaces a la hora de “vender” nuestras historias y de “vendernos” a nosotras, aunque suene mal. Porque tenemos en contra muchos factores de nuestra realidad. Si quien recibe el proyecto no está 100 % receptivo, eso nos frena. Y no deberíamos desmotivarnos. Y lo digo porque a mí me ha ocurrido algo bastante curioso: si vas con un guionista hombre a presentar un proyecto tú, como mujer, pasas a segundo plano o incluso te conviertes en invisible.

Laia: A mí me ha pasado que directamente te salten con la mirada y se dirijan al hombre. Y esto ocurre incluso cuando estás exactamente en la misma posición que el compañero con el que estás presentando el proyecto. Siempre se dirigen al hombre. Hay un punto de machismo implícito que todavía no hemos superado.

Carmen: Sin duda, son micro-machismos que poco a poco te van minando la autoestima. No son pocas las veces que salgo de una reunión y me pregunto a mí misma: ¿por qué he venido? ¿Para ser la asistente de mi colega? Incluso en las ocasiones en las que soy yo la que ha buscado la reunión, se dirigen a mi compañero, cuando estamos en el mismo nivel profesional.

Mercè: Claro, es que tenemos que pensar de dónde vienen los productores de este país, analizar quiénes son. Evidentemente no son todos, no se puede generalizar. Del mismo modo hay que decir que hay productoras mujeres que me han buscado a mí precisamente por ser mujer.

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Entre otros proyectos, Laia Aguilar ha trabajado en Infidels, serie donde también fue coordinadora por un tiempo.

Laia: Igual que hay productores que te buscan sin importar tu sexo, o por el hecho de ser mujer. No podemos poner a todo el mundo en el mismo lugar.

Carmen: Y en ocasiones ocurre que la directiva o productora es una mujer y también prefiere dirigirse al hombre. ¿¡Cómo!? Es quizá algo que tenemos incrustado en el subconsciente. Nos formatearon así. Es como si existiera un valor extra añadido al hecho de que la “venta” la haga un hombre. No hablo de la creación o de la coordinación de la serie. Digo que la venta la hace mejor el hombre. Ahora bien, ¿por qué? Porque saben “venderse” mejor, tienen más seguridad en sí mismos. Algunos hombres suelen sacar el pavo que tienen dentro y muestran sus plumas. Y si una mujer lo hace se desconfía de ella.

Mercè: Como mujer siempre te tienes que estar reivindicando, de manera constante.

Carmen: Hace poco hablé con Aurora Guerra (creadora y coordinadora de Puente Viejo y Acacias) y me decía cómo ella trabaja todas las horas del día coordinando, pero luego no está tan pendiente de ser visible en determinadas esferas.

Laia: Sí, es que este es otro tema muy interesante, y sería debatir hasta qué punto a las mujeres nos importa tanto aparentar, salir en la fotografía, y creo que es completamente lícito decir que esa parte no interesa. El éxito puede estar situado en otra parte.

Mercè: Pero el reconocimiento es necesario para todos.

Laia: Sí, claro, por descontado debemos tener las mismas posibilidades y derechos que un hombre, pero sí que creo que es posible que a muchas mujeres no nos interese tanto como a los hombres (más competitivos, más deseosos del triunfo social) el reconocimiento social.

Carmen: Del mismo modo, hay momentos en los que como mujer debes decidir si priorizas tu trabajo o tu familia, y quizá hay ciertas cosas que no te interesan. Es posible que un hombre priorice el trabajo y nosotras, y hablo por mí, hemos podido renunciar a determinados trabajos que implicaban viajar y pasar días fuera de casa por la familia.

Mercè: Y eso es precisamente lo que tenemos que cambiar. Nuestra aportación tiene que ser la misma que la de un hombre, y todos deberíamos tener el derecho a decidir si queremos o no cambiarnos de ciudad. ¿Por qué debería ser solo algo de una mujer, el hecho de valorar a tu familia por encima del trabajo? Y lo que es más, ¿qué resulta más interesante, desarrollar una serie, o criar a tus hijos? Pues las dos cosas, hostia. Las dos cosas, y esto debería ser igual para todos.

Laia: Respecto a esto, tengo una anécdota totalmente grabada de la época en la que me tocó coordinar parte de la tercera temporada de Infidels. Recuerdo un día que estaba en una fiesta infantil, un viernes, rodeada de niños por todos lados, y en ese momento me llama el Jefe de Producción diciéndome que había un problema con un guión y que tenía que rehacerse. En ese momento vi claramente la división entre esos dos mundos, y te das cuenta que hay un momento que eso no puede casar. El peso de coger una serie, y asumir la responsabilidad de ponerse al frente, con el hecho de la maternidad. El tema, por tanto, es muy amplio, y me atrevería a lanzar una pregunta: ¿pueden las mujeres crear series en las mismas condiciones que los hombres? ¿Qué pasa con la conciliación laboral? Porque dudo que haya el mismo número de hombres que a las siete de la tarde de un viernes estén en un parque solventando temas de maternidad y de coordinación de series.

Y ojo, esto es un problema totalmente social.

Carmen: Es un problema social, sí, pero también es verdad que como es un trabajo que se te come las horas de tu vida privada, incluso las noches, es decir, que no es un oficio en el que fichas ciertas horas, por decirlo de alguna manera, tu privacidad siempre va a estar mezclada con tu trabajo.

Mercè: De hecho, recuerdo que en un momento me compré una agenda para intentar poner orden a esto que hablamos, y lo que sucedió es que en un día podía tener cosas como “llevar chupete” al lado de “reformular segunda secuencia” (ríe). Hice una mezcla que define bien lo que es la vida de un guionista. Pero bueno, al final acabé haciendo una obra de teatro con todas estas experiencias.

Carmen: Una vez me pasó que, preparando la cena, no paraba de pensar en la serie que estaba escribiendo, y llamé a mi hijo como a un personaje. “Cómete el pollo, Ricardo”. “Lucas, me llamo Lucas, mamá”, me dijo (ríe). No desconectas y es normal que acabes mezclando la ficción con tu vida.

Mercè: Es que al final es tan sencillo como que si quieres dedicarte solo a tu trabajo, que está de puta madre, no tengas hijos. Pero si tienes hijos tienes que conseguir que tu felicidad sea todo, porque si no tendrás un problema.

Laia: En definitiva, sí, es un problema social (ríe).

Carmen: Sin olvidar el gran problema de ser guionista: la invisibilidad. Somos los grandes olvidados de esta industria. Ya lo sabemos. A la invisibilidad de ser guionista le añades otra capa de invisibilidad.

Laia: Tienes que pelear el doble para hacerte visible, así es.

Carmen: Sí, y quizá por la manera en la que nos han educado tampoco tendemos a pavonearnos tanto delante de los productores. Tendremos que aprender a hacerlo.

Laia: Lo que estaría bien de verdad es que pudiésemos combinar la vida social del guionista (reuniones, viajes) sin tener que renunciar al hecho de ser mujer, de combinar nuestra faceta de madre y sin tener, por tanto, que equipararnos al prototipo de guionista basado en el modelo masculino del oficio. Es decir, no puede ser que el éxito de la mujer tenga que pasar por acoplarse al modelo masculino. Para mí ese es el verdadero qué.

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Cartel promocional de Meublé, Tv Movie escrita por Mercè Sarrias junto a Silvia Munt.

Mercè: Y bueno, también estará perfecto que en la profesión de guionista no viniera implícito el hecho de tener que hacerte visible, porque esto es algo muy contrario al hecho de escribir, toda esta parte de vida social.

Carmen: Colocar un proyecto es dificilísimo, pero si lo consigues, tienes que moverte en un mundo de egos tan desmesurado… ¿No podríamos encontrar un punto medio en el que te pudieran reconocer tu trabajo sin necesidad de tener que luchar para ello? Debería haber un cambio de chip en este sentido.

La segunda parte de la entrevista estuvo centrada en discutir acerca del hecho de que la mayoría de los showrunners siguen siendo hombres, por lo que es posible que los personajes femeninos que surgen en las series (o al menos, parte de ellos) estén construidos a partir del modelo de lo que un hombre cree que tiene que ser una mujer. ¿Qué opinan ellas al respecto?

Mercè: Está clarísimo que nuestra visión del mundo tiene una serie de connotaciones que no tendría el hombre. De hecho, nosotras defenderíamos una mujer que probablemente sería más independiente de la que haría un hombre. Aunque no podemos generalizar en estos temas nunca, que quede claro.

Laia: Sí, no podemos generalizar. Además, un hombre tiene todo el derecho a hacer personajes femeninos, y hay algunos que resultan ser muy complejos, pero se debería preguntar cada vez que se pone a escribir si la idea que está haciendo viene desde el estereotipo del patriarcado. La puta, la princesa, la madre… Incluso hay un test para saber si esto ocurre o no.

Carmen: El test Bechdel, para contabilizar la poca presencia de mujeres en el cine. O el poco peso dramático que tienen cuando aparecen. Es divertido más que científico.

Mercè: Y es curioso que exista esto, y muy significativo. Recoge cosas como que si hay personajes femeninos protagonistas, que no sean pareja de alguien o que este no sea su rasgo definitorio.

Carmen: O que no hablen de temas puramente sexualizados. Participo en un Máster de Género y Comunicación, y una cosa que hago con los alumnos es analizar los grandes temas de las series. Uno es la familia, institución como entidad transmisora de valores. Hemos confrontado series como Modern Family y Transparent que tienen como eje temático las relaciones familiaresAhí ves la gran diferencia que hay entre transmisión de valores de una y de otra. Incluso los homosexuales de Modern Family se cuestionan su homosexualidad. Entonces buscas quién ha creado esas series. En el caso de Transparent es una mujer (Jill Solloway) . En el caso de Modern Family, son dos hombres (Christopher Lloyd y Stephen Levitan). Comparadas estas dos series queda muy claro qué diferentes son los modelos familiares que pueden escribirse desde la ficción, uno inscrito en la tradición patriarcal y otro que lo pone patas arriba. Transparent es mucho más moderna y comprometida que Modern Family.

Laia: Yo no soporto la etiqueta esta de “series de mujeres”. Girls, Las Chicas GilmoreNunca te dirían que Los Soprano es una serie de hombres. ¿Por qué entonces hablamos de series de mujeres? ¿No habla Girls sobre la vida precaria en Nueva York con veinte años?

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Carmen: ¿Y cómo podemos cambiar todo esto? Entre otras cosas, hay que poner en marcha una serie de medidas. No se trata de que nosotras nos convirtamos en guerrilleras. Como se pretende desde CIMA, hay que luchar para acercarse al modelo sueco, donde se ha conseguido un 50/50, a través de medidas que incluyen educación, mentoring y medidas concretas para financiar proyectos hechos por mujeres. Y hay que decir que, además, a los hombres os va muy bien cambiar el relato. Crear un relato post patriarcal. Ahora nos toca a nosotras elaborar una nueva visión del mundo. Con vosotros.

Laia: Sin duda, y hay muchos personajes femeninos interesantes creados por hombres.

Mercè: Así es. Pero sí, tenemos que seguir luchando por cambiar la situación.

Carmen: Y por no desaparecer de los libros de historia. Los hermanos Lumière han pasado a la Historia, ¿pero qué hay de aquella mujer que fue tan importante como ellos a finales del siglo XIX? ¿Por qué no se recuerda su nombre: Alice Guy?


MEXICO D.F. AHORA SE ESCRIBE C.D.M.X.: ENTREVISTA CON ADRIANA PELUSI

6 febrero, 2017

Entrevista de Àlvar LópezCarlos Muñoz Gadea y Caridad Riol.

En México, la mayoría de las series de televisión se crean a partir de ideas que vienen dadas por las productoras o por un director. No obstante, muy de vez en cuando es el guionista el que consigue que la serie que había pensado pueda llevarse a cabo. Este es el caso de Adriana Pelusi, una de las creadoras de Sin Rastro de TiLa serie, una historia de ciencia ficción producida por Televisa, es un claro ejemplo de que si un guionista cree en su historia puede acabar encontrando hueco en la parrilla por poco convencional que sea. Con Adriana, además de hablar sobre las claves de esta serie y el panorama televisivo actual, charlamos sobre su nuevo proyecto junto a Carlos Quintanilla: un laboratorio de ideas para fomentar que los guionistas puedan crear las historias que desean.

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¿Cómo surge la posibilidad de escribir un proyecto para televisión en el que la guionista, en este caso tú, es la que toma todas las decisiones creativas sin imposición de una productora?

Lo que normalmente sucede en México es que son los productores y directores los que deciden qué se escribe. Es muy raro que un guionista llegue con un proyecto a una productora y se haga. Lo usual es que llegues con tu proyecto, lo lean y te digan algo como “qué proyecto más bueno has presentado, vente y escribes una idea que ya he tenido”. Por tanto, es muy complicado que suceda lo que nos ha sucedido. El único otro caso que conozco además del nuestro  (Sin Rastro de ti es el título de nuestra serie) es Paramédicosque es de Sandra García y en su caso fue igual. Llevó su proyecto a muchas productoras y finalmente le dieron el visto bueno. Pero eso, repito. Es rarísimo que suceda esto.

¿Por qué crees que fue así en vuestro caso?

Nosotros vendimos una imagen. Teníamos una historia sobre una chica que aparece en mitad de la noche en medio de una carretera. La chica aparecía con un vestido de novia, va ensangrentada y no se acuerda de lo que le pasó en los últimos cinco años. Es eso lo que vendimos, la imagen de querer hacer un proyecto de ciencia ficción. Nosotros pensábamos que iban a decirnos que no, de hecho lo metimos con otro proyecto más “tradicional”, que pensamos que les gustaría más, pero se quedaron con este.

¿La ciencia ficción es un género explotado en televisión en México?

No, porque tenemos la idea de que queda mal, que no va a quedar bien hecho. Pero ahora sí que está la idea de que la producción tiene que adaptarse a las necesidades del guionista para que podamos hacer lo que queramos. Tenemos que bajar a lo que nosotros queremos para que se vea bien.

En el caso de esta serie la escribimos super rápido. En mes y medio escribimos los 16 capítulos.

Espera, ¿en mes y medio 16 guiones? ¿Pero cuántos guionistas erais? 

Cuatro.

Poco más que felicidades es lo que podemos decir.

Es un caso de escritura extrema, sin duda, y quizá no es lo más prudente. Puede ocurrir que no consigas cerrar todas las tramas, o puedes incurrir en algún error… y ya no hay marcha atrás.

¿Pero antes de este volcado de escritura llevabais una escaleta de hacia dónde queríais ir, o fue surgiendo durante este mes y medio?

Fue surgiendo. Yo tenía la idea bastante clara de lo que le había sucedido a la chica el tiempo que había desaparecido, y era algo relacionado con superpoderes tras una abducción. En Televisa nos dijeron que intentáramos ser más concisos y que bajáramos un punto, así que lo dejamos en una chica que no podía lastimarse.

¿Crees que hay un público educado dentro del target televisivo para ver este tipo de series en México?

Lo que nos ha pasado con Sin Rastro es que teníamos el miedo precisamente de meter estos elementos de ciencia ficción, por lo que intentamos que el melodrama, el contenido emocional, estuviera presente y fuera muy claro. Creo que esto es algo importante para el público mexicano, incluso para el latinoamericano en general. Que siempre haya un vínculo emocional con lo que sucede. Por eso lo nuestro parece un melodrama tradicional, pero está rodeado de elementos de ciencia ficción y de política.

Creo que se menosprecia al público mexicano por ser consumidor de telenovelas, y la verdad es que hay algunas telenovelas increíbles, con historias maravillosas que están a la altura de series estadounidenses o europeas. Por otro lado, no tengo dudas de que si le pones un producto bien hecho la gente lo va a consumir. El problema es que no se le suele poner al público este tipo de productos.

¿Quizá el problema viene de la calidad argumental a la hora de presentar proyectos?

Más que la calidad, porque creo que todo el mundo le echa ganas, viene de la falta de originalidad. Quizá lo que la gente quiere ver son cosas nuevas, cosas diferentes, y eso es lo que demandan. Por eso ahora se están haciendo cosas tan diferentes. Se está apostando por ejemplo por las bioseries, un formato característico de Colombia.

Volviendo a Sin Rastro, la serie recuerda a la francesa Les RevenantsLo que interesa son las historias dramáticas, los personajes, sea ciencia ficción o sea una película de acción.

Sí, y yo lo que quería era que aunque fuera ciencia ficción la vida siguiera para todos. Nuestra protagonista tiene que preocuparse de qué va a trabajar, de qué va a vivir. La gente tiene los mismos problemas, no es una situación exacerbada.

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La ciencia ficción, por tanto, no es un cambio radical, sino un añadido en el día a día.

Efectivamente.

A lo largo de las entrevistas que hemos hecho en México nos ha parecido intuir que muchos guionistas perciben que hay contenidos que pueden estar lejanos de la realidad mexicana. ¿Habéis intentado apostar por esta proximidad, ese acercamiento?

Diría que sí. Para mí era muy importante, por ejemplo, que los personajes femeninos fueran muy diferentes a lo que se suelen ver en las telenovelas. No quería personajes femeninos pasivos, quería que fueran las protagonistas de la acción, que fueran como las chicas que tú mismo puedes ver en el mundo, y no este arquetipo de chica buena y dulce.

Eso sí, tampoco se trataba de ir al opuesto, de relacionar realidad con delincuencia y marginación.

¿Crees que esa falta de personajes femeninos puede deberse a exigencias de producción?

Yo no creo que se trate de falta de creatividad en los guionistas, eso seguro. Lo que pasa es que la telenovela ha impuesto tantas reglas a lo largo de tantos años que han funcionado bien que es muy difícil romper.

Por ejemplo, en nuestro caso nos pedían que el protagonista masculino hiciera más cosas, pero tuvimos que explicar que en este caso el típico rol masculino lo llevaba a cabo una mujer.

Este tipo de personaje femenino extendido del que hablas estaría cercano a una percepción machista de la mujer.

Sí, es como un ideal, digamos. Es una mujer pura, pero trabajadora, que nunca le hace daño a nadie. Es una idealización de la mujer que a día de hoy ya es medieval. Nunca hace nada malo, nunca se equivoca, todas sus decisiones narrativas se mueven por el motor del amor. Y sí, tiene que ver con el machismo. Por ello la mala de las series, que es un poco más lista y sexual, nunca acaba bien.

No sé si esto puede deberse a que hay menos mujeres en cargos altos.

Creo que está equilibrado, aunque siempre hay menos mujeres en cargos altos en cualquier profesión.

Si dejamos de lado la serie, a día de hoy tienes un papel en Televisa bastante interesante. 

Estamos arrancando un proyecto Carlos Quintanilla y yo dentro de Televisa a modo de laboratorio de ideas. Queremos que lo mismo que nos pasó con Sin Rastro,  pueda repetirse. Que las series y las telenovelas nazcan de ideas del guionista.

Suponemos que dentro de lo que buscáis la originalidad es un valor muy importante. 

Buscamos sobre todo que el guionista pueda hacer lo que quiera. Creemos que la originalidad se conseguirá cuando los guionistas controlen el mundo. Cuando sean ellos los que puedan decidir sobre el contenido, sobre sus cosas.

Sería traer la figura del showrunner a México, mayoritariamente. 

Esa es la idea. Que el guionista esté en todos los procesos de producción, no como sucede ahora, que terminas de escribir y nadie te vuelve a escribir si no es para decirte “estos errores son tuyos, por eso no funcionó la serie” (risas). Pero esto es una idea muy a la larga, sería el ideal que queremos conseguir. Es necesario que los guionistas estén mucho más involucrados y que puedan desarrollar sus propias historias, porque si la historia es tuya la vas a cuidar mucho más.

La figura del guionista, por tanto, no está muy valorada en México.

Bueno, igual que en todo el mundo, diría yo. Falta respeto y profesionalización al proceso. Sin ir más lejos, nosotros por motivos de producción tuvimos que escribir los famosos dieciséis capítulos en mes y medio, y tuvimos que inventarnos un proceso para escribir así que más o menos funcionó, pero esto no debería ser así, el guionista no debería ajustarse a unos elementos variables a la hora de escribir.

Fue una exigencia de producción, por tanto.

Tenían poco tiempo, y si queríamos hacerla tenía que ser ya. Así que eso hicimos. Fueron muy buenos con nosotros, eso sí. Aceptaban todo lo que proponíamos y trataban que hiciéramos lo que nosotros queríamos, pero el tiempo era una limitante.

¿Crees que con la entrada de Blim el modelo de serie va a cambiar?

Creo que lo que se tiene que hacer es que las series nuevas que se hagan partan del guionista. Si ahora vamos a hacer bioseries, por ejemplo, y vamos a hacer series sobre todos los personajes controvertidos de México, habrá un momento que se agote este asunto.

Ahora por ejemplo estamos con las Narcoseries. Yo estuve en la adaptación de Rosario Tijeras, y sí, es algo diferente, pero es algo que ya se ha visto en otros lados. Y luego a alguien se le ocurrirá adaptar novelas turcas, o coreanas. Pero es algo que también está hecho. Por tanto, para que algo cambie tiene que suceder que sean los guionistas los que decidan sus historias.

¿Crees que hay algún formato autóctono novedoso?

Ahora mismo no hay nada, no hay ningún formato que puedas decir “esto es puramente mexicano”. En el estilo mexicano estamos siguiendo el colombiano, como os decía, y viendo qué se hace en el resto del mundo para ver qué podemos armar.

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¿Cómo crees que podría ser esa búsqueda de un formato mexicano?

Lo repito mucho, pero es que creo que es verdad. Dejar que la gente cuente sus historias. Necesitamos historias que reflejen la diversidad de México. Necesitamos experiencias de vida de todos los estados, no solo de la criminalidad. Si todo se sigue haciendo de manera corporativa, la experiencia seguirá limitada. Pero necesitamos variedad, cosas autorales, con visión.

¿Este aumento de series por lo que respecta a cantidad viene acompañado de un aumento de producción?

Creo que sí que hay más inversión. Además, diría que algo que siempre queda bien en las series mexicanas es la producción, el acabado.

¿En el laboratorio de ideas también dais pautas de producción?

La idea es que escriban lo que quieran, sí, pero que piensen también en el mercado. Si escribes una telenovela sobre enanos extraterrestres que están tratando de encontrar una cura para el labio leporino, bueno… (risas) podremos intentar venderla, pero está complicado.

Pero también os digo, que si parto de mi experiencia, pensaba que me iban a decir que no con Sin Rastro. Que las señoras no lo iban a entender.

¿Cómo es el target de las series mexicanas?

En general suele ser un público de edad avanzada. Los jóvenes no ven lo que se hace en televisión abierta. Tampoco los treintañeros. Lo que se pretende ahora es que este público vuelva a acercarse a la televisión pero sin perder el que ya se tiene.

No obstante, sí que diría que se están tomando riesgos para atraer a un target mayor. Pongo de nuevo nuestro caso como ejemplo.

¿Qué consejos le darías a alguien que pueda encontrarse en la misma situación que vosotros y que quiera vender una serie poco convencional a una gran productora?

Pues realmente creo que nuestro caso fue bastante especial. Ya habíamos intentado vender anteriormente muchas series, y siempre que nos contrataban era para otra cosa. Con esta no sé qué hicimos diferente, la verdad, pero el consejo sería no dejar de trabajar en tus propios proyectos. Lo más peligroso para un guionista es volverte perezoso y textoservidor. Yo sé que hay que comer y pagar la renta, pero si tú no estás intentado vender tus propios contenidos te convertirás en un textoservidor, perderás tu visión de las cosas o serás una persona que solo pueda crear escaletas, o solo dialogar. Por ello creo que es importante desarrollar siempre tus propios proyectos, y si perseveras siempre llega tu momento.

Escribí una película hace ya catorce años, y es ahora cuando he conseguido la ayuda del Gobierno para que pueda hacerse. Si me hubiera dado por vencida y la hubiera guardado en un cajón, no se habría hecho. Por ello, toca batallar y hablar con todos los productores, y si algo no te gusta plantarte y decir que no, que no lo cambias.

¿Ves algún nexo que una a los proyectos que habéis recibido en el laboratorio de ideas?

No puedo hablar mucho todavía del tema. Os puedo decir que sí que les dimos algunas consignas de lo que podíamos estar buscando. Con la libertad de que no nos hicieran caso, eso sí, pero les dimos un pequeño esbozo.

¿Tenéis un límite de proyectos que podáis presentar?

Ahora en esta primera ronda solo hemos contactado con guionistas que conocemos para que nos presenten sus ideas. Lo que queremos es que estos guionistas formen sus propios equipos, se conviertan en jefes de guionistas. No que vendan la serie, sino que ellos permanezcan en todo el proceso.

Y bueno, sobre todo buscamos gente con disciplina, que es algo que a veces nos cuesta a los guionistas.

Tan importante es escribir como tener un buen ritmo de trabajo y respetar los plazos.

Yo creo que al final los que quedan son los que perseveran. Esto es una carrera de resistencia. Los que quedan no son necesariamente los mejores, pero sí los más disciplinados. Eso es lo que aprecias al final del día, de hecho.

Muchas cosas se aprenden con la práctica, el oficio se desarrolla, pero necesitas disciplina. A veces puedes ser muy disciplinado y no tener éxito, pero bueno… lo importante es ser profesional, tomarse el guión como una profesión. Sí, está claro que tiene algo de artístico, pero la profesionalidad y el trabajo constante son muy importantes.

* Actualmente Adriana es la coordinadora de la Incubadora de Historias de Televisa. Además, está escribiendo una nueva serie original mientras espera pacientemente que se estrenen las dos películas de su autoría que se filmaron el año pasado. En unos meses empieza la filmación del primer guión de largometraje que escribió. Y a lo mejor vienen más cosas, a lo mejor no. “Una nunca sabe”.

MÉXICO D.F. AHORA SE ESCRIBE C.D.M.X: ENTREVISTA A ALEJANDRA OLVERA

9 enero, 2017

Entrevista de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea. Fotografías de Caridad Riol.

Las necesidades actuales del mercado mexicano permiten que cada año se produzcan un gran número de largometrajes. Si bien hay de todos los géneros, la comedia sigue siendo el predominante, tanto en cantidad de proyectos como en audiencia. Y dentro de la misma, la comedia más blanca, con poco contenido crítico, se sigue haciendo con los primeros puestos en la taquilla. Para hablar sobre la comedia mexicana actual, sus fortalezas, debilidades y futuro, estuvimos con Alejandra Olvera, guionista de la comedia Tiempos Felices. 

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¿Cómo empieza el proceso de escritura de Tiempos Felices?

El proyecto nació de mi novio. Él y yo estudiamos en la Universidad, y en clase de guión él debía escribir un cortometraje. Él hizo un corto de 10 minutos, más o menos.

Pasaron los años y los años, y me comentó que quería hacer de ese proyecto un largometraje. Ahí vimos qué funcionaba, qué no, y escribimos la película.

¿Cómo adaptasteis un cortometraje de 10 minutos a un proyecto de larga duración?

Como te decía, vimos qué funcionaba y qué no. Tuvimos que crear personajes para la película que no existían en el corto y retrabajar otros que no estaban muy bien desarrollados, por ser un cortometraje.

Por otro lado, la trama (un cuate quiere cortar con su novia y contrata a una agencia para que le ayude) era, obviamente, mucho más pequeña en el cortometraje, por lo que necesitaba más desarrollo, conflicto y profundidad.

¿Y empezasteis a estructurar el largometraje a partir de la trama o de los personajes?

Creo que fue de la trama. Agarramos los giros que más nos interesaban retomar y empezamos a trabajar con esa estructura. Vomitamos todo el guión, y luego vimos qué funcionaba en esa estructura, qué había que cambiar…

Luego, cuando empiezas a rodar la película el guión también crece gracias al trabajo de los actores, que aportan profundidad a sus personajes, se fijan en cosas que tú no habías visto… Como guionista escribes muchos personajes, pero ellos solo se enfocan en uno, en el suyo, por lo que está muy padre que todos ellos vayan enriqueciendo sus personajes.

Tiempos Felices es una comedia. ¿Cómo ves, a día de hoy, la comedia en México?

En mi particular punto de vista, siento que la mayoría de las comedias en México son demasiado básicas y están dirigidas a un público poco exigente. Aunque también existen comedias más independientes que pueden ser muy buenas.

Creo que la comedia es un género muy despreciado dentro la industria y dentro del público más exigente (no sé si solo en México o también en otras partes del mundo). Son pocas las comedias que ganan premios o que consiguen festivales.

Tal vez por eso nunca imaginamos que Tiempos Felices fuera una película festivalera. Acabó presentándose en Morelia, en varios festivales de Estados Unidos, Australia, Dubái… Quiero pensar que es una comedia que pretende ir un poco más allá de las risas fáciles, de los clichés, que es lo que veo en muchas comedias comerciales. Porque sí, se hacen muchas comedias en México, pero no hay muchas con las que yo me identifique. Ahora han estrenado una con la que sí que siento esa conexión, Me estás matando Susana. La vi y me gustó muchísimo. Trata de una manera divertida las relaciones de pareja y es lo que me gusta a mí, que vaya más allá de la risa y que al final consiga hacerte reflexionar. Eso es lo que pretendimos hacer con Tiempos Felices, y eso es lo que me gustaría ver más en el cine mexicano.

Por otro lado siento que el público mexicano no le da mucha chance a las comedias mexicanas. Lo vimos desde que se estrenó el tráiler de Tiempos Felices, la gente hacía comentarios en la página como “se ve que es otra película mexicana que habla sobre lo mismo”. La película no había ni estrenado y ya la tenían catalogada.

En general nos falta abrazar a los productos mexicanos y no hablo únicamente del cine.

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¿Crees que esto puede tener que ver con el contenido televisivo?

Creo que tiene que ver con los prejuicios. Nos pasó algo similar con Yago, una serie de Televisa para la que trabajé. Mis compañeros y yo le echamos muchas ganas pero la gente no le dio la oportunidad de conocerla porque tienen ciertos preceptos de Televisa que son difíciles de cambiar. Irónicamente, el público que hace esta crítica es el que quizá podría estar interesado en este tipo de contenido.

Si profundizamos en la reflexión, quizá es una reacción normal. Como audiencia se han sentido decepcionados por el contenido de tiempo atrás, y ahora es complicado que le puedan dar chance.

Si volvemos a la comedia, siento que en su mayoría se siguen cumpliendo los clichés de los que gran parte de la audiencia se queja, y por eso es todavía más difícil romper los moldes de la comedia en México. Por ejemplo, la mayoría de las comedias que están centradas en personajes femeninos presentan mujeres muy recatadas, ñoñas, o en el peor de los casos, la concepción masculina de lo que una mujer liberada es. Pero es una concepción falsa, nada real.

¿Crees que este tipo de personajes se crean, surgen, desde los guionistas, o pueden venir moldeados por otras exigencias, como producción o audiencia mayoritaria?

Creo que es una responsabilidad compartida porque aunque muchos escribimos lo que nos pide el productor de turno, nosotros desarrollamos los personajes. Eso sí, la última palabra siempre la tiene el productor o la cadena y el producto final queda en sus manos.

En el caso del cine, yo sí pude escribir libremente porque yo también fui parte de la producción. Supongo que en proyectos por encargo es distinto.

Hablabas hace nada de la falta de sensibilidad femenina en las películas protagonizadas por mujeres. ¿A qué crees que responde este hecho?

Creo que hay pocas guionistas de cine y eso hace que las películas sean contadas desde el punto de vista masculino. También creo que algunas películas fallan porque parten de un guión mal trabajado, muchas veces ni siquiera es un guionista el que desempeña este trabajo. Para mí el ideal sería que cada uno se ocupara de su faceta audiovisual. Si eres director, búscate un guionista para que escriba la idea. Creo que eso es lo que muchas veces no sucede y por eso cojean tantas películas.

¿Estaríamos hablando un poco de intrusismo laboral?

Justo con mi novio, que es director, solemos debatir sobre esto. Él defiende que en muchas ocasiones un director novel puede no tener el dinero suficiente como para pagarle a un guionista. Entiendo esa postura, pero para mí eso es como querer poner un restaurante y no querer pagarle el alquiler al arrendatario. Todos los negocios tienen un riesgo. Con esto no quiero decir que ningún director sepa escribir, hay muchos con mucho talento, pero creo que hay que saber a quién acercarse, hay que buscar a los guionistas. Y como guionistas, debemos saber acercarnos a la gente, debemos saber movernos.

¿Qué crees que debería tener la comedia mexicana para evolucionar?

Primero, buscar nuestro propio camino. No querer imitar a los gringos. Y por otro lado, invertir en el guión. Es lo más importante. En ocasiones escucho proyectos que ya cuentan con la financiación y no tienen un guión acabado, bien armado. ¿Cómo vas a tener una buena comedia si no tienes una buena historia?

En ocasiones la gente cree que la comedia es solo hacer chistes, pero la buena comedia parte de la situación.

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¿Y crees que se está siguiendo el camino correcto para ese cambio?

La verdad, no sé decirte. Me gustó la película que te comentaba antes, que vi muy real, nada falsa. Pero en general no tengo esta sensación.

¿Crees que el fenómeno Nosotros los nobles puede marcar un poco el cambio?

Es una comedia blanca, es cierto, pero sí que puede retratar ciertos aspectos que enlacen con la sensibilidad de los mexicanos. Y además ha sido la segunda película más taquillera de la historia, por lo que no puede ser más comercial. Retrata una sociedad con muchos contrastes.

¿La comedia vive pegada al cine comercial?

Sí. De hecho, nuestra película estaba en un limbo. Ni era muy comercial, ni era, por llamarlo de alguna manera, una película de arte. No me gusta el concepto de “cine de arte”, pero es útil para definir lo que quiero decir. Si no defines mucho a “qué cine” pertenece tu película, será difícil encontrar el público. No existe un nicho intermedio, la audiencia no lo ubica.

Falta, a mi juicio, encontrar la manera de llegar a ese nicho intermedio, que existe, sin duda. Personalmente, yo me considero de este nicho. A mí me gusta escribir el tipo de cine que quiero ver. Un punto medio entre películas muy intensas y muy comerciales.

Obviamente puedo ver cine comercial y cine de autor, me gustan ambos géneros cuando están bien hechos, pero creo que estas etiquetas no hacen más que perjudicar al cine. ¿Es necesario catalogar y diferenciar el cine en estos dos apartados? ¿Es necesario que todas las películas tengan varias capas de profundidad, o por el contrario, que no tenga ninguna, y que por ello ya sean “malas”?

No por hacer una comedia ligera significa que no te importe el país, y no por hacer una película de arte, o social, implica que no puedas reírte con una comedia ligera.

Para acabar, querríamos hablar de la figura del guionista en la industria mexicana. ¿Crees que está suficientemente protegida?

Para nada. Existen representantes de guionistas, por ejemplo, pero son pocos. Yo tengo dos amigos que tienen mánager y que luchan por sus derechos, pero creo que no son la mayoría.

Como guionista creo que es tan importante aprender a escribir como aprender a defenderte. Siempre hay alguien que se quiere aprovechar de tu trabajo. Sí hay sindicatos de guionistas que intentan apoyar nuestro trabajo. En mi caso uno de ellos me intercedió cuando tuve un problema legal, pero aún así nos haría falta más protección, y para ello necesitaríamos más unión como gremio.

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* Actualmente Alejandra está desarrollando una serie para Televisa basada en la vida de una legendaria figura del espectáculo. En cine, acaba de terminar la reescritura de un guión estadounidense, que se filmará en el transcurso de este año. Al mismo tiempo, escribe su segundo largometraje, una comedia femenina sobre las relaciones de pareja. La película estará filmándose a principios del próximo año.

 

 

 


MÉXICO D.F. AHORA SE ESCRIBE C.D.M.X: ENTREVISTA A EMMA BERTRÁN

20 diciembre, 2016

Entrevista de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea. Fotografías de Caridad Riol.

Aunque México y España compartan idioma, son dos culturas diferentes, con un cine y una televisión igualmente diferenciados. El tamaño del país, así como los millones de habitantes que viven en él, son elementos que hacen que la industria audiovisual mexicana sea mucho más grande, más compleja y variada. Del mismo modo, se abren oportunidades de todo tipo, aunque empezar de cero en un país desconocido siempre es arriesgado.

Tras dejar un proyecto a medias con futuro y la estabilidad que tenía trabajando en diversas series españolas, Emma Bertrán lo dejó todo y se mudó a México, país que le ha permitido seguir creciendo como profesional y ampliar su abanico de proyectos. Aquí, de hecho, ha podido hacer su primer largometraje, e incluso ha escrito una ópera. Sobre estas cuestiones y otras como la libertad creativa que supone escribir para una cadena de pago o el concepto de cine de autor pudimos hablar con ella una tarde de martes en el barrio de Polanco.

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¿Cómo es tu llegada a México?

Llegué por una cuestión personal: me enamoré de un mexicano, y me vine para aquí. Tenía trabajo en España, estaba desarrollando una serie que se llamaba Madrinas, para Antena 3, con Tedi Villalba, Rocío Martínez y Juan Carlos Cueto, y estábamos en proceso de venta. Habíamos llegado hasta el capítulo 6, y bueno, me surgió la posibilidad de venirme a México. Abandoné ese proyecto, y al final no salió, sigue ahí, esperando. Y es una pena, porque era un proyecto que está muy bien, está muy chulo.

¿Y cómo es tomar una decisión tan arriesgada como esa?

Es arriesgada, porque al menos en mi caso concreto no fue muy pensada. Fue un impulso visceral, puro y duro. También llevaba ya como 4 o 5 años sonando la crisis en España. Debo decir que yo tuve mucha suerte, porque siempre tuve trabajo mientras estuvo la crisis. Y luego tenía una sensación de techo, del famoso techo de cristal. Como que había llegado a un lugar donde no me iba a ser posible dar el siguiente paso, que era el de la producción ejecutiva. Sentía que el mercado estaba muy cerrado, muy concreto, en la gente que siempre había estado en esos puestos, y no sé, como que pensé que era ahora o nunca.

Con el techo de cristal, ¿te refieres a una cuestión de género?

No, la verdad que no. En ese salto no. He tenido grandes jefas, muy buenas productoras ejecutivas.

¿Y por lo que respecta a la situación en México?

Pues aquí el trabajo que he tenido, de hecho, ha sido por ser mujer precisamente. De repente sí había una carencia de mujeres guionistas en este país, en una franja de edad concreta que es la mía (a partir de los 40) y en el trabajo que estoy ahora también ha sido un punto a favor el ser extranjera, lo que me permite tener una visión no romántica del tema que estamos tratando en la serie.

Así, buscaban el perfil de mujer, mayor de 40 y extranjera.

Cuando entrevistamos a Luis Gamboa nos explicaba que él, al inicio, tuvo que diversificarse mucho. En tu caso, has escrito hasta una ópera. ¿Abres las miras al llegar aquí?

La verdad es que sí que vine con la idea de levantar un largo, que eso por ejemplo en España ni me lo había planteado.

Funcionaba bien, trabajaba mucho en series de televisión y me iba muy bien. Pero cuando llegué aquí sí que se me despertó el gusanillo, sí que vi que era posible. Aquí tienen un estímulo fiscal, la ley 189 ahora, que antes era la 226, y eso, quieras o no, abre el mercado. No hay tanto contenido. De repente fue una puerta que vi abierta y por la que decidí entrar, super a gusto además.

Escribí un largo, salió, escribí otro, que está en proceso de preproducción… y lo de la ópera fue por carambola. Yo era (y seré de nuevo ahora) profesora en la escuela de cine que promueve la productora Mantarraya. Antes tenía un taller Mantarraya, donde estaba dando clases, y el director tenía un amigo productor que tenía la idea de levantar una ópera. Nos presentó, de entrada a mí el proyecto me sonó rarísimo, y le dije que yo no podía ser su guionista, porque no sabía escribir ópera. Pero él, muy mejicano (risas) como que le entró por un oído y le salió por el otro. “Muy bien, pero quedamos la semana que viene para charlar”. Y claro, volví a quedar con él, y otra vez le dije lo mismo. “Mira, Juan, yo te ayudo en lo que quieras, pero no te puedo escribir una ópera porque no sé.” Y él, otra vez. “Sí, perfecto, voy a presentarte al compositor.”

Desde el inicio hubo muy buen feeling con Rogelio Sosa, y ya me apunté. Juan, además, me dijo una cosa que me tocó mucho la fibra. “Si tú nunca lo has hecho, ¿cómo sabes que no lo vas a saber hacer?” Pues ahí le has dado. Me senté mano a mano con el compositor, empecé a entender lo que era una partitura, la estructura de una ópera, me empecé a empapar y a documentar, y acabamos sacando un libreto de una ópera que en su circuito la verdad es que tuvo bastante éxito. Riesgo, se llama. Y ahí está, mi ópera (risas).

Escribir una ópera fue un trabajazo. Es un lenguaje diferente del audiovisual, escribes para una partitura, y literalmente fue arrancar de cero.

¿Cuáles son las diferencias entre escribir una ópera y un largometraje?

Las diferencias son todas, como te decía. Trabajas para un lenguaje diferente, para una partitura. Tienes que escribir, a parte de una historia que tenga sentido en una estructura de cinco actos, los diálogos (que son los párrafos que cantan) adecuados en sílabas a una partitura. Era una búsqueda espeleológica en tu lenguaje para encontrar las palabras adecuadas para que se ajustaran y que además pudieran contar la historia.

Y todo eso, además, adaptado al vocabulario mexicano.

Exacto.

¿Cómo fue tu búsqueda para aprender a dialogar?

Tiraba mucho de calle. Me montaba en un pesero (transporte público que vale un peso, pensado para la gente más humilde) que ni siquiera sabía a dónde iba, e iba tomando notas de las conversaciones que escuchaba. La gente que usa este medio de transporte suele ser más humilde. Popular, como dicen aquí. Entonces, tienen un lenguaje muy diferente al que puedes escuchar aquí, en Polanco (barrio de alto nivel económico de la ciudad). Había cosas que literalmente no entendía un carajo. Pero yo las grababa, así, a escondidillas, y luego se las preguntaba a mi novio. Y él me traducía (risas).

Otras las fui captando poco a poco, y luego, cada vez que iba a una reunión o a algún sarao yo estaba calladita, con la oreja abierta, a ver si así iba agarrando léxico y, sobre todo, formas verbales, frases hechas. Pero vamos, sobre todo espiando, venirme aquí, con el móvil, hacer como que escribo cuando realmente lo que hago es escuchar a los de al lado (risas).

Se lo digo mucho a mis alumnos, el diálogo se aprende en la calle, escuchando. Si no, te queda acartonado.

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Sabrás qué hacer conmigo es el título del primer largometraje de Emma.

Si volvemos al largometraje, ¿ves aquí muchas más facilidades para poder sacarlo adelante?

Sí, la verdad. Yo todavía el mercado mexicano no lo acabo de agarrar, puesto que también abarca gran parte del mercado de Estados Unidos. De repente te llaman productoras con proyectos que quieren vender a Telemundo, pero en realidad tu público va a estar en Estados Unidos. Se trata de generaciones primeras que nacieron allí, o para los padres de estas generaciones, que emigraron de aquí para allá.

Hay muchísima necesidad de contenido, son muchos millones de mexicanos en el mundo. O sea, creo que solo en el país son 160, y fuera del país se contabilizan otros 60. Son un huevo de mexicanos que quieren contenido. Por tanto, aquí se necesita contenido, tanto para este lado de la frontera como para el otro. Haya o no muro en un futuro.

Y luego está el estímulo fiscal, Eficine, por parte del gobierno, que la verdad que es un gran pulmón para el cine mexicano, porque sí que se puede acceder a él, no es tan complicado…

¿Crees que esta necesidad cubre las exigencias de hacer un cine mexicano que plasme la realidad?

Igual que en España, aquí lo que funciona es la comedia. Las películas más taquilleras han sido comedias. Cásese quien pueda, Nosotros los nobles, No se aceptan devolucionesSon películas para un público muy masivo, pero tienes una amplia gama de películas que se están moviendo en festivales.

Por ejemplo, hay un documental llamado Bellas de noche, que lo dirige María José Cuevas, que habla sobre las vedettes, un tema que no es masivo y sin embargo sigue teniendo un éxito brutal allí donde ha ido. En Morelia ha ganado premios, en los Cabos también, ahora se va a Rotterdam… Por tanto, sí que hay un cine que habla de México, y sí que hay un cine que no habla del narcotráfico, que habla de más Méxicos.

Así que sí, creo que existe una amplitud de temas. Ahora, lo taquillero, lo que llena las salas, es la comedia. Aquí y allí, vamos. Ocho Apellidos Vascos fue un petardazo. ¿Es una película que habla sobre la realidad de España?

El otro día, cuando entrevistamos a Pablo, comentaba que él opina que hay muchas películas de autor donde a él le faltaba esa conexión con el mexicano. Opinaba que era cine que se hacía directamente para ser exportado a Cannes. ¿Cuál es tu visión al respecto?

A mí, personalmente, el concepto de autor me genera serias dudas. ¿John Ford no era autor? y trabajaba en la industria que trabajaba… Lo que pasa es que era un tío que trabajaba de tal manera que cuando llegaba al montador el material no tenía más remedio que montarla como había rodado él. ¿Eso es autoría, o no?

Es que es un término que escucho desde que salió este concepto, pero no puedo entenderlo. ¿Todos son autores, no? ¿Cásese quien pueda no es una película de autor? Entiendo lo que dice Pablo desde la perspectiva de lo que consideramos cine de autor, pero si hablamos de ese mismo concepto tampoco estoy de acuerdo.

Emma se queda unos segundos reflexionando.

La verdad es que el concepto cine de autor me molesta, y suelo quedarme con la boca calladita en este tema, pero coño, ahí están Howard Hughes, Fritz Lang. Trabajaban en industrias donde todo estaba encajonado, y mira qué cine hacían. ¿Y eso no es cine de autor? ¿O cuándo es cine de autor, a partir de Jean Luc Godard? Pues yo no lo entiendo, la verdad, y menos cuando hacer cine de autor se adopta como una pose.

¿Y no crees que esto también puede ser un problema de cómo recibimos nosotros el cine como espectadores?

¿Por qué va a tener menos autoría una película como 8 apellidos vascos? ¿Te has reído con ella? Pues ha cumplido su función. O la comedia de Lars Von Trier, El Jefe de todo esto. ¿Qué es, comedia de autor? Porque claro, él es el propulsor del dogma. Entonces él ha creado un término nuevo. ¿Comedia de autor? Pues no. Autor es el que tiene una idea y esa idea se graba, se rueda como buenamente puede y le dejan.

Volviendo al cine mexicano, tienes films como 600 millas, de Gabriel Ripstein. Directores como Arturo Ripstein. Dudo mucho que su planteamiento inicial sea hablar de México para exportarlo a Cannes. Pero vamos, que no tengo ni idea.

Hablabas antes de la obertura del mercado, y cómo se están haciendo cosas alejadas de esa narconovela. ¿Ves alguna diferencia entre lo que están demandando Netflix y Blim?

Por lo que veo, por lo que está comprando Netflix en México, tiran por la comedia, una vez más.

Blim sí que sé que están diversificando mucho más los temas. Tienen comedia, hay thriller político… sí que están ampliando el contenido. Pero no sé si Netflix va a seguir esa estela, o se quedará en la comedia, que es éxito asegurado.

¿Qué diferencias notas en las series que has escrito aquí respecto a las que hiciste en España?

La serie que estoy escribiendo aquí ahora no es para un canal abierto, es para una plataforma, por lo que eso ya te asegura que no necesitas el visionado de toda la familia, desde el niño hasta el abuelo de 82. No hace falta nutrir de tramas para todos los públicos.

Es una serie escrita para un público muy concreto, y punto. Eso, como guionista, te da mucha libertad, porque te permite centrarte en la trama, en el arco de personajes. No tienes que estar pensando en meter la tramita corta de comedia, la de adolescentes… La verdad que aquí, la serie en la que estoy ahora, es una joya.

Es una serie de época, de un momento muy concreto, las Olimpiadas del 68, la sucesión presidencial, cuando había un presidente que hizo su propia historia… De repente, he entendido el país en el que estoy, y de dónde viene. A nivel de documentación esta serie ha sido una joya. A través de Televisa Noticieros hemos tenido acceso a personajes que formaron parte de la historia del país. A estudiantes que todavía siguen vivos y que han seguido formando parte del espectro político, políticos que siguen vivos, escritores, filósofos… gente que forma parte de lo que viene siendo el acerbo cultural de este país.

Un día los estás leyendo en tu casa tranquilamente, y al día siguiente te estás tomando un café con ellos y te cuentan cómo vivieron el 2 de octubre. Para mí eso es una joya, ya de entrada, tener acceso a eso. Es como si te sientas con Iñaki Gabilondo. Pues qué maravilla, no, que te cuente él cómo vivió la transición.

Por lo que respecta a los tipos de personajes y tramas que has escrito, ¿notas diferencias entre lo que has escrito en España y México?

Es que, ya de entrada, son dos culturas diferentes. Efectivamente tenemos un mismo idioma, pero a la vez tenemos la distancia de dos lenguas. Es otra manera, las formas, la manera de dirigirte… ellos son mucho más dulces. Hay dos culturas diferentes, que se acercan, pero sí que existe un choque.

¿Qué te ha aportado, por lo que respecta a la creatividad y a la creación de nuevo contenido, vivir y trabajar en un país diferente?

Qué buena pregunta. No sé si se trata tanto de vivir en otra cultura como el hecho de sentirte fuera de tu zona de confort, lo que te obliga a despertarte, no te queda otra. Y más en un país como México, que te exige tener siempre el sentido común alerta.

Por tanto sí, yo sí que siento que veo más, que veo imágenes que no se me habrían ocurrido antes, del mismo modo que a partir de ahí me viene a la cabeza por dónde tirar. A poco que estés semivivo, ya no te digo vivo, sino semivivo, entrar por ejemplo a un mercado aquí te aporta una serie de experiencias (gestos, sonidos, posturas) que te abren la mente. Pero creo que es porque estamos fuera de lo que conocemos. Lo tienes todo por conocer. Y lo bueno de ser extranjera es que cuatro años después lo sigues siendo, cosa que en Madrid obviamente no lo eres, y das muchas cosas por hecho. Forman parte de ti, y tú de ellas. Y aquí no. Todavía no.

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¿Y qué te aporta escribir aquí que no tuvieras en España?

Pues me aporta ampliar mi mercado. ¿Cuándo iba a escribir una ópera en España? Y luego que en España somos los que somos y aquí son el triple, lo que hace que tus posibilidades se aumenten por tres también, del mismo modo que se aumentan también las visiones diferentes dentro del mismo mercado.

* Actualmente, Emma, escribe para una serie basada en hechos reales, sobre los acontecimientos que giraron en torno a las Olimpiadas de 1968 en México. Este año estrenó el largometraje “Sabrás qué hacer conmigo” de Katina Medina Mora y la Ópera “Riesgo”.  Su siguiente largometraje “La Manzana de Adán”, una coproducción entre México y EEUU, se encuentra en fase de preproducción. Forma parte de un colectivo de guionistas, Writers Room, que está en proceso de desarrollo de diferentes contenidos para un lado y otro de la frontera y volverá a dar clases de guión en ESCINE (Escuela Superior de Cine). A día de hoy, también se dedica a seguir conociendo este enorme país y sus gentes.


OTRAS VOCES: ENTREVISTA A DEEPA MEHTA

14 noviembre, 2016

Entrevista y fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Otras voces, nuestra sección dedicada a los guionistas no hispanohablantes, continúa en marcha con la cineasta de origen hindú Deepa Mehta. Tuvimos la suerte de entrevistarla durante la 61ª edición de la SEMINCI en Valladolid, donde nos habló de su última película, Anatomy of Violence, en la que explora las raíces de la sociedad de su país para tratar de hallar una explicación para un caso real de violación en grupo ocurrido en 2012 en Nueva Delhi.

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¿Por qué decides escribir Anatomy of Violence?

Yo estaba en Delhi en 2012 cuando se publicó que una joven había sido violada en un autobús en marcha, incluso estando acompañada de su novio. Me chocó mucho el hecho de que un grupo de hombres violase a una mujer en un autobús mientras circulaba por la ciudad a plena luz del día y por delante de hasta seis comisarías en funcionamiento. Y todo ello sin ser parados ni por las autoridades ni por la ciudadanía. Para colmo, una vez tuvieron bastante, los hombres simplemente lanzaron a la carretera a la joven y a su pareja, a quien golpearon repetidas veces. Era tal la brutalidad de ese grupo humano que la noticia conmocionó al mundo entero, a los indios y por supuesto a mí, que inmediatamente me sumé a las protestas. Fue entonces cuando unos productores de Nueva York me llamaron para realizar una película sobre la violación. Aunque mi primera respuesta fue un no rotundo, dos años más tarde me lo volvieron a preguntar y entonces sí acepté, aunque con mis condiciones.

¿A qué se debió ese cambio de idea?

Cuando hablé por segunda vez con aquellos productores, les dije que no haría una película sobre la víctima y les pareció bien el enfoque que les propuse a cambio. Les dije que no estaba interesada en centrarme en la víctima porque pensaba que ello supondría en cierto modo “revictimizar” a la joven, pero que sí podría tratar de crear una historia que sirviese para explorar cómo se crea un violador, qué es lo que marca a una persona para transformarla en algo así.

Parece lógico. Si lo que pretendías era denunciar que la violación es un problema generalizado en países como India, centrarse en exclusividad en la víctima hubiera ido en detrimento de esta tesis, ¿no?

Es una situación que se da por todo el mundo. Porque la violación tiene que ver con el poder. Es cierto que en este caso en particular, creo que la extrema pobreza e incultura de los agresores tuvo un papel importante, pero no siempre es así. Lo que sí es constante es esa idea de poder. El poder y la misoginia.

Esas causas estructurales que atribuyes a los agresores tienen su influencia directa en la estructura de la película, ¿verdad? De ahí que la película tenga esa estructura cronológica que abarca la vida de cada uno de los agresores y también de la víctima, desde la infancia hasta el momento mismo de la violación.

Efectivamente, desde el principio tuve claro que para entender a los personajes de la película -y más teniendo en cuenta que sabes desde el principio que son los agresores- debía enfocar la mirada hacia sus orígenes, hacia lo que les ha llevado a convertirse en violadores. Por eso centré el proceso de escritura en relatar cómo podían haber sido sus vidas, sus entornos o sus familias, y traté de crear momentos que dramáticamente funcionasen para contar todo eso al mismo tiempo. Creo que es una técnica, la de proyectar el pasado de alguien para entender sus acciones presentes, que es válida en cualquier caso, pero que es en situaciones como ésta cuando adquiere más sentido. A partir de ahí, la estructura capitular surgió de manera orgánica, pues me resultaba la mejor manera de organizar estos momentos críticos de las vidas de los agresores como motor de su brutal acto. Por otro lado, aunque conferí una gran importancia a sus pasados, quise dejar claro que la estructura servía para llegar al punto cero -al momento en que toman la decisión de violar a la joven-, donde ellos optan por cometer esa atrocidad de manera consciente, pues no quería que pareciese que les eximía en modo alguno de sus responsabilidades. De ahí que los capítulos estén numerados como en una cuenta atrás hasta el punto de no retorno.

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Cartel promocional de Anatomy of Violence

Para desarrollar a estos personajes, de los que pretendías que se vieran sus backgrounds completos antes de la secuencia final, ¿qué proceso de documentación seguiste?

Primero vino la fase de documentación sobre los orígenes de los agresores, que me sirvieron como punto de partida para crear a los agresores de la ficción, a los que por necesidades dramáticas atribuyo situaciones distintas a las reales, aunque sin alterar la esencia. Después, el trabajo de ensayos con los actores se realizó con el guión todavía por cerrar, a modo de taller si queréis, para que esos mismos ensayos nos sirvieran de reflexión para la propia escritura. Quería que la puesta en escena fuera abiertamente teatral, así que este método de escritura viva me pareció el más adecuado para dotar a la película del tono que quería imprimirle. En definitiva, partimos de esas situaciones reales halladas durante la fase de documentación para después explorar las posibles causas de los comportamientos en base a los talleres y los ensayos con actores, que han colaborado muy estrechamente en el esfuerzo que supone la escritura de la película.

Entonces, ¿las historias mostradas no son los pasados reales de los agresores?

Sí y no. Hemos funcionado mucho por contexto para la creación de los personajes. Es decir, conocíamos y hemos respetado los eventos mayores de sus vidas, pero a partir del trabajo de escritura y de ensayo hemos reinterpretado esas situaciones para crear en base a ellas esa reflexión sobre las posibles causas estructurales y sociales de sus atroces comportamientos.

Se diría que es esa reflexión la que te impidió enfocar este proyecto a modo de documental, género que ya habías trabajado con anterioridad. ¿Por qué te decantaste por la ficción en este caso?

Decidí hacer una historia de ficción por la simple razón de que debía imaginarme sus vidas a causa de la falta de documentación al respecto. Además ni podía ni quería entrevistar a los violadores, ni tampoco a sus familias. Queríamos mostrar momentos de sus vidas que eran todo menos agradables de escuchar, por lo que haber conseguido sus testimonios al respecto hubiese sido una tarea casi imposible. Es difícil que alguien acepte mirar a cámara y contar, por ejemplo, que su tío lo violaba repetidas veces cuando tan solo era un niño.

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Eso también explica que con independencia de la edad de los personajes que pretende ser representada en cada capítulo, los actores son siempre los mismos, ya sea para hacer de niños de 8 años o de adultos de 25. ¿No es así?

Si quería retratar esa realidad tan horrible, no podía hacerlo con niños de verdad, porque ello hubiese sido abiertamente macabro. De esta manera, utilizando a adultos para interpretar papeles de niños de temprana edad, quise llevar la película a otro lugar, al de la reflexión intelectual sobre la sociedad hindú y su responsabilidad en este tipo de comportamientos. Por otro lado, también entra de este modo en juego la idea de que esa accidentada infancia tiene una gran influencia en las vidas adultas de los agresores, lo que refuerza esa reflexión de la que os hablaba. De haber utilizado a niños para estas escenas, mucho me temo que solo habría conseguido que la gente sintiera asco por las imágenes, lo que hubiese perjudicado esa reflexión activa que pretendo para los espectadores de la película. Le dimos muchas vueltas a esto, preguntándonos cuál era la decisión más adecuada para transmitir el tema del guión. Y lo hicimos durante la misma fase de escritura, donde ya trabajábamos en base a esta estética concreta.

 


SEMINCI 2016: ENTREVISTA CON HANA JUSIC

25 octubre, 2016

Entrevista y fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Hana Jusic, guionista y cineasta croata, presenta su primer largometraje, Ne gledaj mi u pijat (Quit Staring At My Plate) en la sección Punto de Encuentro de la Semana Internacional de Cine de Valladolid, donde nos ha contado cómo ha sido el proceso de escritura de su historia.

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Al ver la película da la sensación que el proceso de construcción del guión surge a partir de los personajes de los que querías hablar.

Sí. La historia surge a raíz de dos puntos de partida. Uno era la ciudad en la que tiene lugar la película y el tipo de personajes que en ella habitan y que forman el trasfondo de la narración. El otro era la naturaleza del personaje protagonista, de Marijana, sobre la que quería enfocar desde hace tiempo la que ha acabado siendo mi primera película. Quería combinar estos dos elementos, donde la ciudad y la familia hacen las veces de jaula para Marijana, siendo una gran dificultad para su éxito como persona.

Dices que llevabas ya tiempo con el personaje de Marijana en la cabeza. ¿Cómo ha sido la construcción del personaje en la fase de escritura?

Son varios elementos los que me han ayudado a crear a Marijana. Por un lado, me he inspirado en los personajes de algunas de las películas que veía cuando era más joven, como Boys Don’t Cry o Million Dollar Baby, ambas con Hilary Swank haciendo este tipo de papel. Pero también me he ido inspirando mientras escribía. Cuando escribí mi primera versión, el personaje era mucho más débil y su familia conseguía hundirla totalmente, pero no me gustaba esa especie de historia de Cenicienta a la que se parecía. Me sonaba demasiado patético, así que intenté hacerla primero una más dentro de ese entorno que la rodeaba para que no fuera completamente ajena. De igual modo, cuando conocí a la actriz, que no era profesional y ni quiera había actuado antes, también remodelé el personaje desde el guión, adaptándolo a ella.

La película también deja entrever que tienes un método de trabajo particular para construir las historias. ¿Cómo lo explicarías?

Mi método de trabajo habitual consiste en pensar las historias empezando por personajes que tiran hacía la caricaturesco o lo grotesco, porque a pesar de intentar reflejar la realidad, sí me gusta mantener una cierta distancia. Por ejemplo, en esta película quería introducir todo lo que tenía dentro, por lo que los personajes están basados en mi propia infancia y en gente que conozco, pero al mismo tiempo no quería que fuese una película más sobre la vida en Croacia. La mayoría de este tipo de cintas me resultan algo aburridas. Y esa parte más caricaturesca viene porque la realidad pura no me seduce como fuente de inspiración, aunque sean personas como yo misma. Creo que nuestras vidas cotidianas no son de por sí tan cinematográficas.

El tono de la película entremezcla un realismo brutal con escenas eminentemente cómicas. ¿Cómo trabajas este aspecto del guión?

No sé muy bien cómo responder a esta pregunta (ríe). Creo que lograr ese equilibrio es algo muy complicado. Ahora que lo pienso, el guión contiene escenas más cómicas que las que muestra el resultado final, con elementos mucho más marcados en este sentido. Tiene que ver con los ensayos y el rodaje, cuando empecé a asustarme un poco y replanteé la reescritura de ciertos elementos. Se debe a que en Croacia, esta parte del sur del país donde tiene lugar la historia, se asocia a las personas de aquí con papeles cómicos, debido a su manera de hablar o gesticular, no sé si en España también ocurre esto. Me dio miedo, como os decía, que el tono de la película se asociara con la típica comedia, así que reduje esos elementos, primero en el guión y después con los propios actores. Ahora, al ver la película acabada, a veces pienso que quizá me pasé haciendo esa reducción cómica del tono, y que el drama ha acabado sofocando al humor.

¿Y reescribías sobre la marcha en el propio rodaje?

No. Más bien lo reinterpretaba junto con los actores para rebajar ese tono. Sí reescribí durante el montaje, cambiando de orden o incluso eliminando algunas escenas que todavía me parecían demasiado cómicas. Durante el rodaje propiamente dicho sólo reescribí una escena, pero acabó cayendo durante la postproducción.

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Cartel promocional de la película

Entonces, a pesar de inspirarte en lo que te rodea, ¿piensas antes en los temas que quieres transmitir que en la trama concreta de la historia?

Siempre empiezo por los personajes. En este caso llego primero a una idea concreta sobre el personaje de Marijana, la protagonista. Luego paso a los personajes de su entorno, a su madre y a su padre, y escribo sus perfiles de manera bastante detallada. Cuando ya tengo un núcleo de personajes, los pongo juntos en diversas situaciones y escojo aquellas que me resultan más interesantes o explotables, sin un orden concreto. Y ya después busco la manera de reordenarlas e introducirlas en una trama, haciendo los cambios necesarios. Estas primeras tramas son demasiado tópicas, son clichés, donde además los personajes todavía responden demasiado a arquetipos, pero a partir de estas tramas busco la manera de revertir estas situaciones hasta convertirlas en algo más original y elaborado. Creo que nunca podría empezar por una idea general, sin pasar por esta etapa de conocer a los personajes que voy a incluir luego en una historia.

¿Cómo planteas qué estructura es la adecuada para introducir esas situaciones?

No soy demasiado académica en el sentido de seguir conscientemente lo que los manuales de narrativa y guión enseñan, pero creo que aún así mis historias cuadrarían a grandes rasgos con las escrucuras clásicas, porque es algo que tenemos muy interiorizado en la cultura occidental debido a la cantidad de películas que ya hemos visto y que suelen responder a esos paradigmas.

¿Reescribes mucho hasta pulir esas situaciones generadas anteriormente?

Este guión me ha llevado más de dos años de trabajo. Diría que han sido más de diez versiones de guión las que he escrito hasta estar lo suficientemente satisfecha como para pasar a la fase de rodaje. Para ello, y creo que es una práctica más o menos habitual, escribo cada secuencia en una tarjeta junto con la emoción que pretendo transmitir, que represento con colores diferentes. Así me evito repetir en varias secuencias lo mismo, lo que creo que es un error habitual en los guionistas jóvenes, todavía principiantes.

Antes de esta película, tu primer largometraje, ya habías escrito otros proyectos, ¿verdad?

Había escrito y dirigido dos cortometrajes de temática y tono bastante similares a la película, así como adaptado dos libros infantiles muy conocidos en mi país para el cine. Dos blockbusters. Estos son precisamente mi fuente de ingreso.

¿Cuál es la diferencia entre escribir ese tipo de encargos y tus proyectos personales?

Pues estos encargos, al ser adaptaciones de libros infantiles, no son mi registro natural. No tengo demasiada relación con los niños, así que al principio no sabía muy bien cómo escribir para ellos. Sabía que no quería subestimarles y hacer algo demasiado simple, por lo que traté de enfocar las historias como si también fueran para adultos.

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Cada vez hay más películas con papeles femeninos protagonistas, pero todavía son un número reducido del total, al menos en España. ¿Es algo que también ocurre en el cine croata?

Desde luego. De un tiempo a esta parte han comenzado a aparecer mujeres guionistas y cienastas en Croacia, pero estos trabajos siempre han sido desempeñados por hombres en mi país, lo que derivaba siempre en una mayor presencia de tramas y papeles pensados para hombres. Las mujeres han ocupado por lo general los roles secundarios, casi siempre como parte de una relación sentimental de los personajes masculinos, como complemento de estos. En mi caso, como mujer, escribir papeles femeninos es algo más próximo a mí, a mi experiencia vital, aunque por supuesto también me interesan los papeles masculinos.

 


YO TAMBIÉN PUEDO SER GUIONISTA

21 octubre, 2014

Por David Muñoz

Hace unos días terminé de leer las 303 sinopsis que han llegado a la nueva convocatoria del programa de desarrollo de guiones de largometraje DAMA Ayuda, en la que soy tutor y también miembro del jurado que selecciona las que van a desarrollarse.

Como suele ser habitual, abundan los dramas y hay muy pocas comedias. Y entre los géneros, el dominante es el que podríamos llamar “dramón realista”, aunque también ha habido muchos thrillers y muchas historias de ciencia ficción.

Pero una de las cosas que más llama la atención es que de 303 solo 64 han sido escritas por mujeres. Y de esas 64, 4 están coescritas con un hombre.

Convendréis conmigo en que se trata de un porcentaje muy pequeño. Y el año pasado ocurrió más o menos igual.

Se dice a menudo -y con razón-, que hay muy pocas mujeres trabajando en el audiovisual español. Especialmente en el cine. Hay pocas mujeres directores de cine y también pocas guionistas que escriban largometrajes (bueno, en realidad nadie trabaja ahora habitualmente escribiendo largos, pero ese es otro tema).

Justo estaba revisando esta entrada cuando leí un tweet de Virginia Yagüe, presidenta de CIMA, que aporta datos concretos sobre esta situación. Lo pego: “De un total de 1.452 cineastas las #mujeres representan el 7% en dirección, el 19,7% en #guion y el 22,7% en producción”.

Como veis, son unos porcentajes incluso mucho inferiores a los de esta convocatoria de DAMA Ayuda.

Y sí, estoy dejando fuera adrede la televisión. Primero porque creo que la situación es distinta (a falta de datos, esa es mi impresión subjetiva), y porque al fin y al cabo DAMA Ayuda es una convocatoria de proyectos de guiones de largometraje y no tengo ni idea de lo que habría pasado si lo que desarrolláramos fueran proyectos de televisión.

Yo lo que me he preguntado al ver que solo 64 mujeres han enviado sinopsis a DAMA Ayuda ha sido: ¿seguro que la mujer está poco representada en el cine o lo que ocurre es que hay pocas mujeres que intentan escribir cine?

Me parece un matiz muy importante. Creo que lo que no tiene sentido, y no soluciona el que creo es el verdadero problema, es imaginar que hay legiones de mujeres aspirantes a guionista de cine a las que se niega el acceso al mercado (que haberlas las hay, y conozco a algunas porque son o han sido alumnas mías, pero casi todos mis alumnos se encuentran en la misma situación; no veo que a ellos les resulte más fácil conseguir escribir su primer largo**).

Por otra parte, estos días también han empezado a arrancar los cursos de guión 2014-15 en los que soy profesor y, salvo allí donde se aplica un criterio de discriminación positiva, hay muy pocas mujeres, especialmente si de lo que se trata es de escribir solo cine. Por ejemplo, en el Instituto del cine, de entre 17 alumnos, solo tres o cuatro son mujeres (no puedo confirmar el número porque solo he ido un día, faltó gente y aún no tengo la lista).

Entonces, lo que me pregunto es… ¿Por qué hay tan pocas mujeres con interés en escribir guiones de largometraje? Y, ¿cómo conseguir que empiece a parecerles una posibilidad?

Ah, aunque quizá debería haberlo dicho al principio, creo que debería preocuparnos que las mujeres piensen que escribir largometrajes no es para ellas. Y no porque me parezca que una mujer guionista vaya a aportar necesariamente algo que no pueda aportar un hombre. Eso depende de cada guionista. Pensar que automáticamente una mujer aporta un punto de vista (estereotipadamente) femenino me parece, en fin, muy machista, y me recuerda a aquellos manuales del franquismo que adjudicaban a las mujeres cualidades tipo dulzura, paciencia, sensibilidad, etc. Igual que hay guionistas hombres que solo escriben sobre hombres (y problemas específicos de hombres), como John Milius o David Mamet, hay otros como Lars Von Trier que prefieren narrar sus historias casi siempre desde un punto de vista femenino. Como creadores, como hombres, Milius y Trier existen en mundos mentales totalmente diferentes. Pertenecen al mismo género porque tienen genitales, pero ya. Lo mismo que pasa con Nora Ephron y Kathryn Bigelow, por poner un ejemplo de mujeres cineastas.

Os lo aseguro: he leído las sinopsis de DAMA sin mirar el nombre de sus autores y en el 90% de los casos he sido incapaz de adivinar si su autor era un hombre o una mujer.

No, lo que me preocupa a mí es que haya un porcentaje muy significativo de gente con potencial para escribir buenos guiones de largometraje que, de forma casi instintiva, sin haberlo razonado demasiado, haya decidido que eso no es lo suyo, que no puede ser lo suyo. Como padre de una hija, es algo en lo que pienso mucho: ¿por qué una mujer tiene que descartar a priori la posibilidad de ser guionista o directora de cine? ¿Por qué a mi hija le parecería más natural trabajar por ejemplo en producción, perpetuando el estereotipo de mujer organizadora/cuidadora?

Hablando de esto en Twitter, uno de mis seguidores, “Pi”, me pasó el link a un vídeo que me pareció muy interesante. Tanto, que me ha hecho cuestionarme algunas de mis ideas sobre cómo resolver el problema:

http://www.eitb.com/es/divulgacion/naukas-bilbao/videos/detalle/2589086/video-naukas-bilbao-2014beatriz-sevilla-ha-ofrecido-charla/

Una de las cosas que cuenta Beatriz Sevilla, la chica que da la charla del vídeo (y digo “chica” porque parece muy joven; no soy uno de esos que llama “chica” a las mujeres de 40 años…), es que hay menos mujeres que quieren ser científicas porque hay pocas mujeres científicas. Y debido a ello entienden que es un área en la que no son muy bien recibidas. Y de hecho, a las que desean serlo, ya que el consenso general es que son unas intrusas, que no es lo suyo y que nunca se les podrá dar tan bien como a un hombre, se las trata peor que a los hombres. Trabajan en peores condiciones, ganan menos dinero, y casi nunca consiguen puestos de responsabilidad.

Otra idea interesante que plantea Beatriz Sevilla, es que cuando crees que no puedes hacer algo, o bien no se te ocurre que podrías intentarlo, o, aunque lo intentes, lo haces peor.

De nuevo en Twitter, hablando con ahora no recuerdo si el mismo seguidor u otro, éste me ponía otro ejemplo de trabajo en el que el sexo es determinante: en las escuelas infantiles, en las guarderías, apenas hay hombres. Se entiende que es un trabajo de mujeres. Y cuando algún hombre consigue que lo contraten, no es raro que los padres le miren con recelo, como si fuera un posible pederasta. Así, no es raro que haya muy pocos hombres deseando hacer ese trabajo. Por mucho que hubieran disfrutado trabajando con niños de corta edad o por muy bien que hubieran podido haberlo hecho, eligen otra salida laboral. O más bien la sociedad ya la ha elegido por ellos.

Esto me llevó a pensar en otra cosa: yo de chaval jamás pensé que podría ser guionista de cine. Mi padre es carpintero y mi madre ama de casa, y vivía en Usera. No conocía a nadie que ni siquiera se dedicara a un trabajo creativo, y mucho menos a guionistas o directores de cine. Si llegué a escribir largometrajes fue porque lo que sí quise ser fue guionista de cómics (en realidad dibujante). Me parecía algo más asequible, más cercano. Y tampoco creo que me lo hubiera planteado seriamente de no haberme matriculado en Bellas Artes y haber conocido allí a otros locos del cómic como yo.

Respecto al cine, fue fundamental conocer a Antonio Trashorras, mi coguionista durante años, que ya entonces trabajaba de crítico de cine y, aunque también era de un barrio del sur de Madrid, conocía a algunos directores y productores y me hizo ver que podíamos intentarlo. Luego, al empezar a trabajar profesionalmente, descubrí que, efectivamente, guionistas “de barrio” éramos pocos (Carlos López o Javier Olivares, por ejemplo, entre los que conozco) y que era raro encontrarte a alguien de Madrid trabajando en el cine o la televisión que hubiera nacido en la ribera sur del Manzanares.

Así que parece claro que para creer que puedes llegar a hacer algo es importante que te identifiques con la gente que lo ha hecho antes que tú, que sientas que puedes llegar a ser uno de ellos.

Más ejemplos: hace un tiempo leí una entrevista con David Simon, el creador de The Wire, en la que decía que el mayor problema de muchos chavales afroamericanos pobres es que piensan que su vida solo puede ser de una manera y por tanto es la vida que acaban viviendo. Es una profecía autocumplida.

Estas reflexiones me han llevado a cuestionarme algo que siempre había tenido claro.

Como quizá habréis intuido si habéis llegado hasta aquí, no soy muy partidario de la discriminación positiva.

No me gusta porque mi mundo ideal sería una meritocracia. En ese mundo llegarías más cerca o más lejos en razón de tu talento, no de tu sexo o del dinero que tienen tus padres en el banco.

Pero… ¿y si la única manera de cambiar las cosas es dar ejemplo?  ¿Habría que elegir entonces en DAMA Ayuda mitad de sinopsis de mujeres y otra mitad de hombres?

Claro que, como también explica Beatriz Sevilla en su charla, la discriminación positiva tampoco es la panacea universal.

La verdad es que aún no tengo una buena respuesta. Todavía sigo dándole vueltas.

En fin, hoy solo tengo dudas. Pero si llego pronto a alguna conclusión os prometo compartirla con vosotros.

Y por supuesto, me encantaría saber lo que pensáis vosotros al respecto. Sobre todo, vosotras.

**Sé de productores “vieja escuela” que no están a gusto trabajando con mujeres. Por desgracia, existen. Pero creo -o quiero creer- que cada vez son menos. Son una especie en vías de extinción.


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