“CUANDO VES UNA PELÍCULA NO TE IDENTIFICAS CON EL MALO. ESO ES UN PROBLEMA”

26 septiembre, 2018

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea.

En las estrellas es la segunda película escrita y dirigida por Zoe Berriatúa, un autor con una mirada muy definida y marcada sobre el tipo de cine que quiere desarrollar. En la época de los efectos especiales, Zoe ha optado por hacer un film lleno de guiños al momento en el que Méliès sorprendió al mundo con sus artificios hechos a mano. Aprovechando el reciente estreno del film hemos querido hablar con él para conocer en profundidad cómo se gestó y escribió el guión de un proyecto tan particular y original como este.

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Fotografía de David Martín Rodero

En las estrellas es todo un ejercicio de nostalgia por una época dorada del cine en la que los efectos especiales todavía eran artificios manuales. ¿De dónde te surge la idea de escribir un guión de estas características en pleno siglo XXI?

Cuando yo era niño, mi padre, Luciano Berriatúa, nos llevaba a mis hermanos y a mí a rodar sus películas que empezaba… y nunca terminaba por falta de presupuesto. Recuerdo cómo nos íbamos a buscar ruinas de los decorados de otros rodajes para usarlos nosotros en sus películas. Es todo lo que hay de autobiográfico en la película, ya que él no era alcohólico ni mi madre ha muerto aún. Esos rodajes de infancia, la moviola en el salón de mi casa… todo influye. Por otra parte, mi padre actualmente trabaja como restaurador de cine mudo, y he recibido una herencia de cine algo singular. A los siete años, mi película favorita era Metrópolis.

Pese a ello, la película está inscrita en unas coordenadas espacio temporales actuales (el Madrid de la crisis económica) que se mezclan con el relato fantasioso que el personaje de Luis Callejo le cuenta a su hijo. ¿Cómo fue la construcción de estas dos tramas? ¿Fueron en paralelo, o primero tenías el relato fantástico y luego buscaste la mejor forma de vertebrarlo?

La verdad es que la película sigue tres líneas en paralelo, durante la escritura yo me dedicaba a relacionarlas poco a poco, con la única premisa de ser un cuento de soñadores viviendo en la miseria.

Por una parte la realidad:

Los personajes eran, en parte, el mendigo y su hijo de DO DES KA DEN, (Kurosawa) el boxeador y su hijo de THE CHAMP (King Vidor), o la pareja de PAPER MOON (Bodganovich). Me dediqué a ver todo lo que encontré sobre padres e hijos, sabiendo que mis personajes no tendrían un final reconfortante.

Por otra parte, la fantasía:

El cuento del padre debía representar todos los sueños de infancia que acabaran por desaparecer con la llegada de la madurez. Para esa parte, elegí primero las piezas musicales, mayormente de Britten, y “compuse” el guión conforme a ellas.

Escribir en función de la música me proporciona sorprendentes resultados. El ritmo y las cadencias musicales dotan a mis guiones de una especial personalidad. Pero claro… lo difícil es poder mantener esa música una vez realizada la película.

Mis productores no estaban de acuerdo en gastar dinero en orquesta y tampoco en clásica de repertorio… yo me hice una camiseta que rezaba “Salvad a Britten”, y no me la quité en par de meses durante la preproducción.

Un día, Alex de la Iglesia me dijo, “Bien, Zoe, ya nos hiciste reír… ahora ya sabemos que va en serio, puedes quitarte la camiseta.”

En esta película sólo rodé una secuencia de la parte real conforme a la música; la bajada de las escaleras, donde el padre ebrio le cuenta a su hijo su nueva idea de película. El resultado es que, para mí, es la mejor secuencia de la película. Suelo trabajar con música clásica, asequible, en muchos casos, a la producción.

En tercer lugar, hay una línea argumental entre la realidad y la fantasía; las pesadillas del padre. Macarena Gómez se le aparece como el fantasma de su ex mujer, Ángela, para llevárselo consigo al más allá. Ligeramente está inspirado en el fantasma de Pelo negro, uno de los capítulos de Kwaidan (Kobayashi).

Este fantasma es la materialización de una fuerza opuesta al personaje, la pulsión de muerte en forma de alcoholismo, culpa y suicidio.

Muy de fondo, y de forma metafórica, la película trata sobre un padre que se debate entre suicidarse y cuidar a su hijo, pero cuando decide elegir cuidar a su hijo… se da cuenta de que su hijo ya ha dejado de creer en él.

En algunos momentos de la película das a entender que los mejores años de las salas de cine, así como del cine de Méliès, Murnau etc., ya han pasado. ¿Es la película una despedida a una época?

Al igual que la transición del mudo al sonoro fue muy dura para muchos profesionales, esta película habla de la transición del 35 mm al cine digital, y cómo los dinosaurios del celuloide se aferraban a él, incapaces de adaptarse. La lectura nostálgica del celuloide está inequívocamente en la película… pero es sólo circunstancial, un entorno melancólico apropiado para contar esta historia.

No creo que el cine del pasado fuera mejor, pero en parte me siento más identificado con el cine anterior a mi época, de alguna forma me siento más cómodo en él, ya que las películas que permanecen en el tiempo son apuestas seguras entre tantos nuevos profetas.

Ya que hablamos de esto. Pregunta complicada: personalmente, ¿qué cambios crees que vamos a vivir en la forma de contar historias en el cine durante los próximos años?

Me niego a pensar que las series son el futuro. Son el presente, inequívocamente. Pero yo no tengo 40 horas para que me cuenten una historia, ni disfruto notando cómo están estirando una historia a ver hasta dónde aguanta sin romperse. Tampoco creo que las mejores obras literarias de la historia hubieran sido mejores en forma de saga. Si le pidiéramos a Nabokov que escribiera una serie de libros en vez de uno como Lolita tendríamos una peor novela. Mucho peor. Igual pasaría con Crimen y Castigo o La metamorfosis. Hay historias que se prestan y otras no. Haría una serie con 100 años de soledad, por ejemplo.

Tal vez las historia cortas volverán. Tal vez los cortos se revalorizarán de alguna forma. Puede que entre el yugo de la hora y media o del cine en “40 horas” de serie… puedan convivir formatos más libres.

En el film también hay detalles sobre algunos de los problemas a los que nos enfrentamos en la industria: productores que dicen no tener dinero y no pagan, guionistas que no son capaces de acabar historias, salas de cine vacías… ¿crees que nos toca hacer un ejercicio de autocrítica a todos los que nos dedicamos al cine?

Creo que los productores a los que critica la película no se van a dar por aludidos. Cuando tú ves una película no te identificas con el malo. Eso es un problema. La autocrítica es algo muy necesario hoy en día, pero sobretodo… la educación. El gran problema de nuestra sociedad del cine es que aún viene del mundo de la picaresca, del cutrerío y del asqueroso concepto de quien roba más es el más listo, muy español. Tal vez si el cine fuera un negocio mejor protegido por la desgravación fiscal, los empresarios serían, en general, más serios.

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También es interesante ver cómo juegas con la mezcla de ambos mundos, el de la realidad y la fantasía, para intentar hacer la vida de un niño algo más feliz. Este recurso recuerda a Cinema Paradiso, o a La Vida es Bella. ¿Cuáles fueron tus referentes?

Hay tantos… la verdad es que éstos que dices son notables. También está Big Fish, (Tim Burton) La Princesa Prometida (Rob Reiner)… pero te contaré algo que nadie notará. El final de la película lo robé del final del corto de Bayona El hombre esponja, un corto que protagonicé a los 25 años y me dejó marcado. Creo que es mi mejor trabajo como actor.

Es indudable que la película cuenta con una potencia visual muy marcada. Como se suele decir, hay un punto de vista claro detrás de la cámara. ¿Sueles marcar estos elementos visuales desde el mismo guión?

En este caso, sólo lo hice con la fantasía, que requería mucho más trabajo. Mal que me pese, creo que la realidad se resiente de falta de trabajo. Debí haber trabajado más en la puesta en escena de la parte realista desde el propio guión.

En tu película hay viajes a la Luna, robots parlantes, dinosaurios, ríos de lava. Sin duda, es un guión arriesgado. ¿Algún consejo para dar a leer un guión de estas características a un productor y que no salga huyendo?

Elegir bien al productor. Pero más allá de lo obvio, en este caso, hubo una estrategia desde guión, muy marcada. Los efectos especiales serían analógicos, caseros, de cuento, de Meliés. Por eso el personaje es un técnico de efectos de cine clásico, para justificar esos efectos con cartón piedra, y abaratar los costes de esa fantasía. Hay que dar siempre una alternativa que parezca una ventaja económica, para “dar liebre a precio de gato”. Ese es mi discurso ante los productores, cuando voy a plantear efectos especiales, y ha de haber siempre una coartada desde guión, para vender ese “milagro económico” sea cierto o no.

En la misma línea, ¿cómo pitchearías tu guión? Es decir, ¿qué destacarías de un relato de estas características?

Que esta película no tiene competencia en el mercado español y que tiene muchas salidas en el internacional. Trato de abordar siempre la idea de que esta película es una OPORTUNIDAD.

¿Escribiste el guión pensando en que Álex de la Iglesia podría ser el productor? Resulta evidente que compartís una forma de ver (y representar) la realidad. ¿Cómo se inició vuestra relación profesional?

Alex vio un cortometraje mío llamado Quédate conmigo y se levantó en la sala, durante los créditos, preguntando quién había hecho ese corto, que le quería producir una película. Para mí fue algo tan insólito como surreal. Es un director al que admiro profundamente. Con el tiempo me he dado cuenta de que si uno persiste en su trabajo personal, acaba encontrándose con los frikies de su misma “familia” en el árbol genealógico de especies. Cuando terminé Los héroes del mal Alex me preguntó qué quería hacer ahora… Me inventé el guión sobre la marcha según hablaba con él, y utilizaba sus preguntas para guiar la trama. Dos años después, a un mes de rodaje, aún estaba modificando el guión para ver si tenía sentido.

Desde este guión me prometí a mí mismo no volver a escribir estrictamente por “intuición”. En los siguientes guiones que he escrito y que estoy escribiendo, trato de cerrar mucho más el sentido de la historia a priori y de eliminar los caprichos más delirantes. Si pudiera hacer un cine igual de personal pero más comercial… sería lo óptimo, para evitar mi suicidio como cineasta.

Resulta interesante ver que el film te deja un sabor amargo. No puedes evitar sonreír, pero a la vez no nos encontramos ante un final feliz, ni mucho menos. ¿Cómo construiste el guión para conseguir esta mezcla?

La película habla de la decepción de un niño frente a la caída de un mito mucho más doloroso que “los reyes magos” o la propia fantasía, lo que hay detrás de esa fantasía es el mito del padre. Tu padre no es un genio, es mortal, es un pobre hombre. Por eso esta película es tan triste y poco confortable. Por eso la doté de tanto azúcar, mucha comedia y mucha fantasía. La clave me la dio Lawrence Kasdan cuando hablaba de El imperio contraataca: “Tenía que seguir con el género de aventuras de la primera Star Wars… en un dramón donde ganan los malos. Por eso doté a la película de un ritmo de comedia y generosos chistes”. Tomé nota e hice lo mismo, para no espantar al público.

Del mismo modo, el personaje de Luis Callejo recuerda un poco a Sísifo. Aunque él quiera cambiar, está destinado a caer una y otra vez. Quizá, sea dicho, por su propia ceguera. ¿Cómo fue el proceso de elaboración de dicho personaje?

Ja, ja, ja, ja… Sísifo. Quizá más por la sensación de eterno sufrimiento perpetuo. Quise darle el espíritu de Walter Matthau en Piratas (Polanski)… quien es un personaje sin arco de transformación, empieza igual que acaba, repitiendo esquemas en la inmovilidad total. En mi película, el personaje da un paso adelante… pero efectivamente no logra salir de la inmundicia.

No creo que los personajes necesiten necesariamente un arco de transformación. Al igual que no creo en la identificación en el cine. Mis personajes favoritos en el cine no requieren identificación ninguna, dejemos eso para las obligaciones del cine comercial.

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Si nos detenemos a hablar del tono, la película deja la sensación de que nos encontramos frente a un cuento, una fábula. Casi nos podemos imaginar a esa voz en off diciendo “había una vez un hombre y su hijo que…”. ¿Intentas imprimir el tono desde el mismo guión?

Desde el guión, desde la música, desde la dirección de actores… Era importante que el guión reflejara muy bien la sensación narrativa de cuento, sí. Que las cosas estuvieran tan ordenadas y claras que pudiera entenderlas un niño. Pero esa norma la suelo seguir siempre como escritor; que el espectador pueda entender claramente lo que ocurre es algo necesario para que pueda relajarse y sentir. Es importante no confundir suspense con desconcierto. El suspense arroja una pregunta: “¿Qué va a pasar ahora?”… no “¿Qué está pasando ahora?”. Eso es el falso suspense que veo a veces en malos guiones. Te dan retazos de historia para que te esfuerces en entender lo que cuentan. Creo que es una moda, al igual que me parece una tortura leer a Raimond Carver, por muy buen escritor que sea, que lo es. Si quieres contarme algo cuéntamelo, haz que sea fácil entenderlo, y podrás llegar a dar un mensaje complejo, incluso dejar un final abierto. Para eso, todo tiene que estar muy claro. Pese a esto, soy amante de El almuerzo desnudo de Cronenberg, pero claro… el protagonista no sabe más de lo que sabe el espectador, como dictaba Hitchcock. Espectador y protagonista están igual de perdidos. Funciona. Hacer rabiar al espectador con un puzzle de montaje… no creo que sirva para contar una historia.


MÁS TEMAS PARA NUESTRO PRÓXIMO CAFÉ

4 julio, 2013

por Carlos López

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UNO – GESTIÓN DE RESIDUOS

Así definía Tony su trabajo la primera vez que la doctora Melfi se lo preguntó: “Gestión de residuos”. El mafioso de los años noventa, cuyo cuartel general no está en Manhattan sino en New Jersey, sufre ataques de ansiedad, no sabe qué hacer con su madre, se siente intimidado por su mujer y preferiría no cruzarse con sus hijos por el pasillo. Y además, tiene que mentirle a la psiquiatra. O quizá no sea una mentira porque, ¿qué mejor manera de definir su ocupación en la vida —y la de cualquiera de nosotros— que englobarlo todo bajo el epígrafe “gestión de residuos”?

Llevamos ya dos semanas de elegías a Tony Soprano. Lo que no quiso hacer David Chase en el capítulo final lo ha conseguido un corazón sepultado por la grasa. Muchas portadas hablaban directamente de la muerte del personaje, en un ejemplo máximo de identificación entre actor y representación, lo más grande que le puede suceder a un intérprete. ¿Era un buen actor, Gandolfini? Sin duda. Os recomiendo esta entrevista ante alumnos del Actor’s Studio en la que, por ejemplo, descubrimos que para conseguir en Tony ese gesto de hastío vital, de que todo le venía a contratiempo, Gandolfini se obligaba a pasar un par de noches sin dormir, o se metía tornillos en el zapato, o tomaba seis cafés seguidos antes de llegar al plató. Ahí también sostiene Gandolfini, y esto es más importante, que todas las acciones de Tony son justificadas, otra cosa es que la solución elegida no sea legal ni la más adecuada ni siquiera la más fácil, pero Tony siempre intenta hacer las cosas bien. Porque es el protagonista. Y queremos ver cómo sale del atolladero.

Yo también pienso que Los Soprano marcó un antes y un después en las series de televisión. Es una ruptura total disfrazada de mansa continuidad. Una serie familiar. Una serie de mafiosos. Todo parece lo de siempre y nada es ni volverá a ser lo mismo. En este fantástico artículo de The Independent consideran que el actor que encarnó a Tony Soprano ha hecho posible una nueva era: “Gracias al gran Gandolfini, los protagonistas de los más exitosos dramas de la pequeña pantalla pueden ser calvos, o gordos, o calvos y gordos, o un enano, o Steve Buscemi”. Algo que antes sólo podíamos permitirnos en las comedias y que, a partir de Tony, es moneda corriente en los dramas seriados. Hoy los héroes son gordos. ¿Por qué no? O débiles. O maliciosos. El protagonista de Breaking Bad también quiso verlo así: sin Tony Soprano jamás habría existido Walter White.

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El propio Gandolfini no las tenía todas consigo cuando acudió al casting. El actor estaba convencido de que buscaban a alguien tipo George Clooney para el papel, como cuentan en este artículo de The New Yorker (en el que también se incluyen cinco escenas selectas de Tony Soprano). Claro que David Chase, por suerte para nosotros, tenía muy claro lo que quería contar: la historia de un hombre que trata de mantenerse en pie mientras todo se derrumba alrededor. Ese es Tony Soprano. Por eso queremos verlo. Por eso queremos que le vaya bien. Por eso es nuestro héroe. Gracias, Gandolfini.

GESTION DE RESIDUOS bis

DOS – LA GUERRA PENDIENTE

“Las historias de la guerra civil no interesan a nadie”. Ese es el título del último capítulo de las memorias de Frederica Sagor Maas, La escandalosa señorita Pilgrim, de las que ya hemos hablado un par de veces en este blog (aquí y aquí). En el año 1945, ella y su marido Ernest Maas movieron por las productoras y estudios de Hollywood un guion que narraba buena parte de la Guerra de Secesión a través de los ojos del fotógrafo Phil Brady. No consiguieron venderlo. La respuesta que les daban, una y otra vez, era que ese conflicto “el público no quiere verlo”.

O sea, que el asunto no es nuevo ni exclusivo de nuestro país.

En primer lugar, no me puedo creer que el público no quiera verlo. Mejor dicho, lo que no me creo es que alguien, quien sea, se otorgue a sí mismo tal certeza adivinatoria sobre los gustos del público. ¿Tengo que repetir, una vez más, el mantra de este negocio? Vale, lo repetiré: Nadie sabe nada. La mayoría de los que luego fueron bombazos de taquilla y buena parte de las películas legendarias de la historia del cine atravesaron antes de la luz verde un calvario de rechazos. Hasta J.K. Rowling deambuló por las editoriales con el manuscrito de Harry Potter recibiendo un portazo tras otro con el argumento de que los niños magos no interesaban a nadie. Hasta que, por fin, un editor se atrevió.

Por el contrario, montones de películas diseñadas desde el minuto uno para ser un éxito se han estrellado contra la pared. Conclusión: los que presumen de saber qué es lo que quiere el público no tienen ni idea, sólo disfrazan su cobardía detrás de un lugar común que enmascara también su falta de criterio.

Las historias de la Guerra Civil no interesan a nadie. Hasta que se hace una que interesa.

El tópico reza que en España se han hecho muchas películas sobre la Guerra Civil, se dice que es un tema recurrente y que, además, es un coñazo. Al menos los dos primeros argumentos son falaces. Apenas se han hecho películas ambientadas en esos tres años. Otra cosa es que, con una pretendida lucidez a medio camino de la incultura y la patología, muchos sesudos comentaristas incluyan en la estantería películas de la guerra civil todas aquellas cuya acción transcurra desde principios del siglo XX hasta los años setenta. ¿Una película sobre la Semana Trágica? Ya estamos, otra de la guerra civil. ¿Una película ambientada en el desarrollismo? Ya estamos, otra de la guerra civil.

Bueno, pues ni aún así: se han hecho pocas. Y es fácil corroborarlo, basta acudir a los listados del Ministerio de Cultura. Que me perdone quien tenga que perdonarme por pasar por encima de La Vaquilla, Tierra y Libertad, Libertarias, Ay Carmela o Las bicicletas son para el verano, pero en mi opinión aún no se ha hecho la gran película sobre nuestra guerra civil. Es un semillero de historias que aún permanece virgen. Yo me crié en los cines de barrio viendo cine bélico (la Segunda Guerra Mundial, Vietnam) y no he visto nada parecido que cuente nuestro pasado ya no tan reciente.

Porque esa es otra: ¿cuántos años tienen que pasar para que se nos permita hacer ficción sin ambages, sin maniqueísmos, sin que nadie nos acuse de partidismo? ¿No son suficientes setenta y cinco años?

Hollywood adaptó la novela de Hemingway y contó nuestra guerra a las primeras de cambio (Por quién doblan las campanas, 1943). Sam Wood tiró de todos los trucos posibles y la Bergman hizo como que era aragonesa de toda la vida. Nosotros aún no nos hemos atrevido a contar la historia de Robert Capa, ni la del general Rojo, ni la muerte de Durruti, ni la vida de Azaña, ni la de Millán Astray… ni tantas y tantas otras historias personales, dramas de la comedia humana, pedazos auténticos de nuestra propia alma. Tampoco nos hemos atrevido a contar en condiciones, y esto roza lo imperdonable, la guerra de África ni la guerra de Cuba. Y eso sin apenas asomarme al siglo XIX. Podría seguir hacia atrás.

Habrá que esperar a que venga Spielberg y nos la cuente. La crisis y la ceguera que ha provocado en la gestión de nuestra cultura va a convertir en imposible, entre otras cosas, que podamos poner en pie una película histórica con un mínimo de presupuesto. Lástima. Casi todas las historias que se me ocurren necesitan ese dinero para que puedan realizarse; llamadme antiguo, pero no sé cómo hacer una película low cost sobre la batalla del Ebro.

Se dice también que con este tipo de películas sólo queremos dar el sermón. Como si quienes se juegan su dinero y sus horas de sueño en hacerlas no buscaran un patio de butacas puesto en pie aplaudiendo, o todos los premios posibles, o un récord de taquilla. O todo a la vez. Habrá quien quiera dar la charla desde la pantalla, pero, por favor, no metamos a todos en el mismo saco. Este es el mundo del espectáculo. Los guionistas escribimos las historias que nos gustaría ver. Y en la guerra civil hay miles de historias emocionantes, vibrantes, trepidantes, interesantes… que nunca vamos a poder contar.

(Tengo que decirlo: yo escribí una película sobre la guerra civil que fue un éxito, y además era una comedia. Se llamó La niña de tus ojos. Recibí una subvención para el guion y la película se rodó gracias a la ayuda del Ministerio. Luego vino el taquillazo, pero para que llegue la cosecha hay que sembrar y cuidar el sembrado. Así de sencillo. Hoy, por supuesto, esta película ni siquiera se habría podido escribir)

Hemingway en el Frente de Aragón con los soldados republicanos en una

TRES – SOMOS LO QUE VEMOS

En una entrevista para el portal de ALMA, Alfonso S. Suárez me pidió que citara el título de una película cuyo guion me pareciera modélico, un punto inexcusable de referencia. Me bloqueé. En lugar de responder un nombre, cualquiera de los grandes clásicos habría servido, balbuceé una respuesta que quiso parecer matizada (algo así como que todos los guiones son mejorables, y que los que antes me fascinaron ahora no me parecían tan perfectos) y que debió sonar absolutamente pedante. Menos mal que, como medida espontánea de protesta, justo en ese momento la cámara se quedó sin batería, me sonó un mensaje en el móvil y, por si fuera poco, una moto que pasaba por la calle acabó de arruinar la toma.

No es que no supiera nombrar un buen guion, uno indiscutible. Sé que otros compañeros habían mencionado, ante la misma pregunta, los guiones de El apartamento o El Padrino. Claro. Cómo no. Pero yo sentía que si me preguntaban por mi lugar favorito de París no podía responder la torre Eiffel y el Louvre. Que se me pedía que escarbara un poquito más.

De esas dos películas se aprende, por supuesto. Cada vez que tienes la oportunidad de verlas. Pero son las obras imperfectas las que nos pueden dar una idea más próxima a nuestras pretensiones sobre cómo hay que escribir cuando tienes entre manos una historia compleja. Que casi todas lo son. Por ejemplo, me interesa muchísimo más leer el guion de Le souffle au coeur (1971) (foto abajo), una película que cuenta un incesto y que se ve con la sonrisa puesta, y ver cómo se ha levantado ese tono tan difícil que consigue que la película sea tan fluida, que admirar el circo de tres pistas que representan la primera y la segunda parte de la saga de los Corleone.

Alguna vez lo he dejado aquí escrito: busca en Louis Malle, o en el primer Truffaut, saca la escaleta de la película, desmenuza cada escena y aprenderás casi todo lo que conviene saber. Algo parecido se podría decir de Elia Kazan, o de Arhtur Penn, Milos Forman o incluso de Robert Mulligan. Alguna vez he dicho esto mismo en voz alta durante una clase y, para mi sorpresa, los estudiantes de guion ni siquiera sabían quiénes era Louis Malle o Arthur Penn. Si les citaba Alguien voló sobre el nido del cuco, ni les sonaba, pese a ser un título oscarizado. A Hitchcok sí que lo conocían, claro, de sus películas más famosas habían visto algunos trozos.

¡Trozos! ¡Habían visto trozos! Ese es nuestro problema hoy, con el cine y con la realidad: sólo vemos trozos.

No pretendo ir de purista, ni creo sinceramente que un buen guionista haya de ser un gran cinéfilo. Es una cuestión de mera curiosidad. Acudir al almacén y averiguar cómo resolvieron otros lo que nosotros pretendemos resolver hoy. Porque, en el fondo, los personajes que escribimos sufren, anhelan y necesitan lo mismo que los de entonces.

Hasta hace unos años –hubo un tiempo en el que no existía internet– cuando un aficionado veía un título clásico, ya lo sabía todo sobre él. Para ver lo que te interesaba tenías que perseguir las proyecciones de filmotecas o cinestudios, repasar la programación de la segunda cadena o, después, rebuscar en el fondo del videoclub. Hoy, todo está a nuestro alcance, a golpe de ratón. Y no vemos nada. Y de lo que vemos, sólo vemos un trozo. Trozos que se van sedimentando en el trastero de nuestra retina, trozos que se agolpan en el fondo de nuestro armario y que son todo nuestro bagaje audiovisual, nuestro imaginario, cuando llega el momento de inventarse una escena sentado frente a las teclas.

En ese momento, somos lo que hemos visto. Ni más, ni menos.

(Por cierto, la entrevista mencionada forma parte de Writing Heads, una colección de más de cincuenta entrevistas a guionistas que puede verse aquí. No están todos los que son, pero son todos los que están. Entre ellos, Lola Salvador, Juan Tébar, Ignacio del Moral, David Muñoz, Jaime Chávarri, Natxo López, José Luis Acosta, Yolanda García Serrano, Cristóbal Garrido o Alberto Macías. De ellos sí vas a aprender. Todas las entrevistas forman parte de un proyecto de documental que será la primera película sobre guionistas que se hace en nuestro país)

3 SOMOS LO QUE VEMOS

CUATRO – VERLO Y CONTARLO

Resumiendo al máximo, sólo hay dos formas de mostrar algo en un guion: o lo vemos, o alguien lo cuenta. En los años del cine mudo, sólo existía la primera posibilidad. Eso les obligaba a experimentar, a buscar la esencia de la historia, a exprimir lo que podía trasmitir cada imagen. Estaban, además, inventando el cine. Literalmente.

Y tantos años después, lo bueno del cine es que todo está por inventar. Siempre hay una manera distinta de contar las cosas. Cuando la estamos buscando, resulta esclarecedor echar un ojo a los grandes del cine mudo.

Si las recomendaciones del epígrafe anterior os sonaron a viejunas, agarraos para lo que viene ahora. Cuando asistí a la charla de Enrique Urbizu en Los martes de Dama (que volverán en septiembre) recordé que yo estoy en esta profesión por culpa del cine mudo. Tuve la suerte de que restauraron las comedias clásicas de Buster Keaton y de que un cine madrileño las exhibiera en un ciclo justo cuando en mí se estaba despertando la curiosidad por el lenguaje del cine. Decir que vi todas las películas de Keaton se queda corto: las devoré. Todo me parecían lecciones. El timing, la resolución de cada gag, la empatía con el protagonista, la audacia en el desarrollo de la historia…

Hasta ese momento, yo creía que el cine mudo eran cortos de payasadas. Igual que hoy la mayoría de la gente, incluyo a muchos guionistas, creen que el cine mudo es un coñazo. En blanco y negro, además. Deberíais ver las caras de sorpresa de los alumnos cuando ven que Amanecer es un peliculón que pone los pelos de punta, que el arranque de The Crowd (en la foto de abajo) no tiene nada que envidiar a una superproducción actual, que –como contó Urbizu– en Lirios rotos hay escenas que reconocemos en El resplandor. ¿Tenéis alguna tarde libre? Buscad en Lang, en Murnau, en Vidor. Todo es puro diamante. Y si tenéis más tiempo, echadle un ojo al Napoleón de Abel Gance, que yo tuve la suerte de ver en pantalla grande y con acompañamiento de orquesta. Ahí está todo: pantalla dividida en tres, travellings, cámara al hombro.

De cuando en cuando, la Filmoteca (en Madrid, ignoro si hay iniciativas similares en otras capitales) programa de vez en cuando cine mudo con acompañamiento de piano. El gran Mariano Marín se deja las manos traduciendo en sentimiento musical lo que promete la pantalla. Es la experiencia más recomendable de todas para alguien a quien le gusta el cine.

4 VERLO O CONTARLO

CINCO – LA ÚLTIMA REESCRITURA

Juraría que el expositor del librero me estaba llamando a gritos. Por mi nombre. Es la mejor explicación, porque yo acudí como un sonámbulo, agarré el libro y me lo traje a casa. Esa misma tarde lo leí. No tiene mérito alguno: es muy breve y está escrito con mano de ángel. Una delicia de libro.

En realidad, se trata de un artículo publicado en 1981 en The New Yorker en el que Samson Raphaelson se quitaba una losa de encima dejando por escrito todo lo que sentía por su admirado Ernst Lubitsch, con el que había escrito nueve películas. Raphaelson, autor también de El cantor de jazz, que pasa por ser la primera película sonora de la historia, se consideraba a sí mismo un autor de teatro y en sus años de trabajo en Hollywood miraba con cierto desdén el oficio de guionista que a Lubitsch parecía hervirle en la sangre. En el artículo, cuarenta años después, retrata como no he leído en ninguna parte la peculiar relación entre dos compañeros de escritura: aparentemente, nada les une, no hay intimidad ni sentimiento alguno en juego; en realidad, aunque de esto no se percató entonces, eran dos amigos del alma. Así quiso titular el artículo: Amistad. Y así se llama el libro: Amistad, el último toque Lutbitsch.

5 LA ULTIMA REESCRITURA

Hay otra circunstancia que convierte en obligatoria su lectura. En 1943, Lubitsch sufrió un ataque al corazón que lo dejó al borde de la muerte. A Raphaelson le pidieron un texto para ser leído en el entierro y escribió la elegía más sincera y emotiva que el dolor del momento le permitió. Pero resultó que Lubitsch sobrevivió y dos años más tarde la pareja estaba escribiendo una nueva película. Entonces, Lubitsch le confesó a Raphaelson que sabía de la existencia de aquel texto que pretendía ser póstumo. Que incluso lo había leído. Y que le había emocionado. Raphaelson, avergonzado, se disculpó, ahora lo recordaba cursi y rimbombante. Lubitsch insistió en elogiarlo, pero aprovechó la ocasión para sacar el texto, ponerlo encima de la mesa, revisar cada frase… y cuando se quisieron dar cuenta estaban reescribiéndolo mano a mano, como hacían con cada uno de sus guiones.

Lubitsch, escribiendo una nueva versión de su propia elegía. Reescribiendo hasta morir. Qué grande.

(A lo tonto, a lo tonto: la primera temporada de Los Soprano, el portal de entrevistas de ALMA, las películas de Louis Malle, la obra muda de Lang y Murnau, las memorias de Sagor Maas, el libro de Raphaelson. Mis recomendaciones para el verano. Que descanséis. El que pueda)


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