ESCUCHAR PARA ESCRIBIR, O POR QUÉ LA MÚSICA NOS HACE MEJORES GUIONISTAS

9 junio, 2017

Por Àlvar López

“La música, única entre todas las artes, es a la vez completamente abstracta y profundamente emocional. No tiene la capacidad de representar nada particular o externo, pero sí una capacidad única para expresar estados o sentimientos interiores.” 

Oliver Sacks, en Musicofilia

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Como todos, tengo mi propio ritual. Segundos antes de ponerme a escribir, reviso que todo a mi alrededor esté a mi gusto. La ventana de la habitación debe estar abierta lo suficiente como para que me entre algo de aire, pero no tanto como para que me moleste el ruido del exterior. La luz, perfecta para no dejarme los ojos delante de la pantalla. La silla, cómoda, y el móvil fuera del alcance de mi mano. Ya solo me falta una cosa. De hecho, la única imprescindible: la música.

Se me ocurren muchas maneras de intentar explicarlo, pero creo que hay muy pocas que lo sinteticen mejor que las palabras de Sacks que he escogido para iniciar el artículo. Cuando escuchamos música activamos una parte de nuestra mente que no tiene que ver con la racionalidad, sino que viene pegada a la emoción, permitiendo así expresar (o averiguar) lo que sentimos dentro. El ejercicio, no cuesta mucho darse cuenta, es casi el mismo que hacemos al escribir: intentamos liberarnos de aquello que no podemos contar de otra manera, que nos mueve las vísceras, que nos emociona.

La relación entre ambos procesos no acaba aquí, puesto que las escenas que escribimos suelen ir acompañadas de una canción determinada. Sé de buena tinta que no soy al único que le pasa, puesto que es algo que he podido comprobar en muchas de las entrevistas que hemos realizado en Bloguionistas. De repente alguien empieza a escribir una escena de acción y no puede quitarse de la cabeza una canción de los Foo Fighters, o se imagina el beso perfecto acompañado de Elvis. No importa si al final la canción aparece o no en el largometraje, lo interesante es descubrir que el proceso de creación se ha producido al escuchar (o proyectar mentalmente) una melodía determinada.

Estoy seguro de que habrá quien esté leyendo esto y piense que en su caso la música no interviene en su rutina a la hora de escribir, pero lo he visto lo suficiente en otros escritores como para intentar reflexionar sobre los mecanismos que se activan al escuchar cierto tipo de música. Porque, sin duda, creo que la música nos ayuda a crear guiones más redondos, y uno de los referentes que a mi parecer mejor puede demostrarlo, es, precisamente, Oliver Sacks.

Para el que no lo conozca, Sacks fue un neurólogo que dedicó toda su carrera profesional a demostrar la importancia del individuo y su historia personal por encima del cuadro general de los síntomas de su enfermedad (dos buenos referentes para conocer más sobre su figura son Despertares, protagonizada por Robin Williams, y En Movimiento, su maravillosa autobiografía). Sacks recogió gran parte de sus investigaciones en una serie de libros brillantes y llenos de pasión. Uno de ellos, Musicofilia, se centraba precisamente en el poder que tiene la música sobre todos los seres humanos.

En este libro, Sacks acepta que la música puede ser “innecesaria” desde el punto de vista evolutivo, como bien lo expresa a través de las palabras de Steven Pinker: “Por lo que se refiere a la causa y el efecto biológicos, la música no sirve para nada (…) Podría desaparecer de nuestra especie, y nuestro estilo de vida permanecería prácticamente inalterable”. No obstante, afirma sin atisbo de dudas que sólo gracias a ella hemos llegado a un nivel de desarrollo imposible de lograr de otra manera. La música, “su poder para mover y conmover a la gente, podría haber tenido una función cultural y económica crucial en la evolución humana a la hora de reunir a la gente, de producir un sentimiento de colectividad y comunidad”, nos dice, para luego añadir el hecho de que “la música forma parte del ser humano, y no existe ninguna cultura en la que no esté enormemente desarrollada y valorada”.

Sí, eso está estupendo, ¿pero qué efecto puede tener sobre nosotros, los guionistas?  

Cuando “construimos” la música en nuestras mentes utilizamos muchas partes distintas del cerebro, lo que se traduce en un proceso activo que implica “una corriente de inferencias, hipótesis, expectativas y previsiones”. Al escuchar música activamos el córtex motor y los sistemas subcorticales, o, lo que es lo mismo, al recordar la música de nuevo podemos desarrollar un sentimiento tan potente como el creado al escucharla. Todo esto sin obviar el hecho de que muchos de los mejores compositores de la historia no componen con un instrumento, sino que lo hacen “mentalmente”.

Igualmente reseñable es el hecho de que la emoción y la empatía son los motores que inician e impulsan cualquier proceso creativo. A este respecto, Sacks dice lo siguiente:

“La música puede atravesar el corazón directamente, no precisa mediación. Uno no tiene que saber nada de Dido y Eneas para que te conmueva su lamento por ellos; cualquiera que haya perdido a alguien sabe lo que expresa Dido. Y hay aquí, en fin, una profunda y misteriosa paradoja, pues mientras que esa música te hace experimentar dolor y pesar más intensamente, al mismo tiempo trae solaz y consuelo.”

Lo que, a mi parecer, demuestran las reflexiones (argumentadas y respaldadas por rigurosos estudios) que he destacado aquí del libro es que la música ha acompañado a nuestra especie desde tiempos inmemoriales porque es tan parte de nosotros como lo es hablar, caminar, o, cómo no, escribir. Al escucharla liberamos nuestra imaginación, permitiendo expresar mucho mejor y de una manera más potente nuestros sentimientos. Escribir no deja de ser un proceso de composición mental, de ponerse en el lugar de otras personas para experimentar lo que sienten y así estructurar una serie de ideas que se unen con el objetivo de remar hacia una misma dirección para transmitir un mensaje coherente y unitario que emocione al receptor… tal y como lo hace la música.

La creación literaria/cinematográfica y la musical están estrechamente relacionadas porque beben de lo mismo, del uso de una serie de herramientas utilizadas con el fin de expresar una emoción interna. Del mismo modo que un músico lee para inspirarse, me parece que escuchar música es un paso casi obligatorio para encontrar la voz interna de cada historia, porque, al final, escribir consiste precisamente en esto, en empatizar, emocionarnos y emocionar.

Podría seguir alargándome, pero creo que la tesis que defiendo ha quedado expuesta en líneas generales, así que, para acabar, quisiera dedicar unas líneas a reflexionar sobre qué música es la que nos mueve y puede así activar y potenciar la parte de nuestro cerebro que usamos para escribir.

En mi caso, he descubierto que hay una pieza en concreto que me permite escribir con una soltura que difícilmente puedo conseguir sin ella. De hecho, diría que aunque no la escuche la tarareo mentalmente en mi cabeza. A lo largo de sus cuarenta y cinco minutos de duración puedo abstraerme con la suficiente fuerza como para no prestarle atención a nada más. Por si fuera poco, los cambios rítmicos se adaptan bastante bien a mi forma de escribir, que pasa por momentos de torrentes creativos intensos seguidos de pausas de reflexión y análisis. La pieza, por si a alguien le sirve, es la interpretación de Max Richter de Las Cuatro Estaciones. Igualmente, quiero dejar aquí una lista de reproducción que he creado para el artículo con otras canciones y piezas clásicas a las que, en un momento u otro, acudo buscando inspiración.

Quizá (seguramente) no activen a todo el mundo del mismo modo que a mí, pero estoy seguro de que cada guionista tiene por ahí su (o sus) pieza musical perfecta para escribir esperando a ser descubierta. Porque escuchar y compartir música nos hace mejores personas. Entonces, ¿cómo no nos va a hacer mejores guionistas?

“He visto pacientes con demencia profunda llorar o estremecerse cuando escuchan una música que nunca han oído, y creo que son capaces de experimentar la misma panoplia de sentimientos que los demás, y considero que la demencia, al menos en esas ocasiones, no es un obstáculo para la profundidad emocional. Una vez has presenciado estas reacciones, sabes que sigue existiendo un yo al que se puede apelar, aun cuando sea la música, y sólo la música, la que consiga llegar a él.”


ANDREU CASTRO: “CUANDO ESCRIBO PIENSO QUÉ HISTORIA QUIERO CONTAR Y, SOBRE TODO, POR QUÉ QUIERO CONTARLA.”

3 febrero, 2017

Entrevista y Fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea.

Hace unos días la revista Fotogramas sacaba un artículo en el que hablaba sobre 58 películas españolas que se estrenarán en 2017. Una de ellas es Pasaje al Amanecerla primera película de Andreu Castro. La historia de un amigo fue el punto de partida de Andreu para crear esta película, sobre la que pudimos hablar de su guión con él largo y tendido en la última edición de SEMINCI. Además, a la entrevista asistieron Elvira Mínguez y Ruth Díaz, actrices del film, y Diego Navarro, el compositor, con los que también pudimos hablar sobre la importancia del guión dentro de sus propios campos.

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¿Qué te impulsó para decantarte por esta historia para tu primera película?

Dio la casualidad que tengo un amigo que se marchó como fotoperiodista a Sierra Leona a hacer un reportaje sobre el Ébola cuando ocurrió lo de la enfermera. Él me contaba la dificultad de que su familia entendiera su labor, su pasión por su trabajo, porque en ese momento podía arriesgarse a infectarse, a morir incluso.

Él se marchó finalmente, y yo me quedé con la historia en la cabeza. Ahí desarrollé una sinopsis, luego un tratamiento, y cada vez más, fue cogiendo forma la historia de Pasaje al Amanecer. Me centré, más que nada, en qué pasaría si un chaval quiere marcharse de fotoperiodista a Irak y tiene que darle la noticia a su familia.

A partir de ahí fui desarrollando la idea de meter la propia guerra dentro de la casa, como una caja de Pandora que se abre de repente y deja sueltos miedos, fantasmas del pasado y del presente. En ese momento surgió que fuera en Irak, porque como quería centrarme en el concepto de mentira, esta estuvo de una forma muy constante en la guerra del Golfo, que nació como una gran mentira y fue una gran mentira. Esa guerra se cobró miles de vidas, destruyó familias, y nació de la mentira de la idea de que los iraquíes tenían armas de destrucción masiva.

Con esto definido la película fue creciendo. Fuimos creando los personajes, con entidades muy personales. Cada uno tenía su conflicto, que en ese momento estaba tapado, pero cuando el chaval marca el primer punto de giro (ya que hablamos de guión) todo se destapa, todo empieza a tener un crescendo.

Tú mismo nos has respondido ya, pero sin duda empezaste a escribir por unas inquietudes temáticas más que por la trama, ¿no?

Sí, cuando escribo algo nuevo pienso qué historia quiero contar y sobre todo por qué quiero contarla. Qué me aporta a mí y qué puede aportar al espectador, porque siempre tienes que ponerte en la piel del espectador a la hora de escribir.

Una vez tienes esto claro ya te pones a hacer un tratamiento, preguntando qué quieren los personajes, cuál es el objetivo de cada uno, qué aportan a la historia…

¿Y cómo localizas cuáles son los mejores personajes, las mejores tramas, para contar el tema que te interesa?

Diría que es un proceso que surge conforme vas escribiendo, según te vas inspirando y según vas viendo por dónde van los tiros de tu historia. En este caso yo cree a Javi, el fotoperiodista, que al principio se llamaba José. Fíjate, fue cambiando hasta el nombre por la sonoridad, por lo que transmitía el nombre. Javi transmite más ternura, ese “ser” un niño. Y así con todo.

Después vas creando el resto de los personajes, y sin duda, lo haces partiendo de ti. Siempre que escribo intento que los personajes tengan algo de mí. En este caso hay uno que tiene mucho mío, algunas veces lo hablaba con Elvira, porque algunas cosas mías estaban en Javi, pero otras en Candela, el personaje de Ruth. Impregnas en esos personajes.

Por lo que me contó mi amigo, además, yo no quería reflejar una historia de fotoperiodismo, quería contar qué pasa cuando él da la noticia. Qué es lo que sucede horas antes de marcharse. Conocemos películas de lo que ocurre durante el conflicto, o incluso cuando regresan, como la maravillosa 1.000 Times Good Nightuna película donde se habla del después. Pero yo quería hablar del antes, cuando todavía, como familiar, tienes opciones de convencerlo para que no lo haga, que es algo importante y presente dentro del guión. El personaje de Carmen intenta que su hijo no se marche, utiliza distintas estrategias para que su hijo no se marche a Irak.

¿Una vez tienes claro todo esto, empiezas a pensar en hitos narrativos, o en lo que te podía dar cada personaje?

Sin duda primero en los personajes, y luego, y esto es algo que hago siempre, decido cuál es la estructura que voy a utilizar. Conocemos la estructura de Syd Field, que es la que prácticamente todo el mundo utiliza, la de los tres actos. Pero, como sabéis, hay otras estructuras. Lo mejor es buscar la estructura perfecta para tu película. Y esto es algo que pienso antes de ponerme a escribir.

Cojo una página en blanco, me trazo una línea, hago un paradigma y ahí veo qué es lo que quiero contar, y si funciona con la estructura que tengo. Y veo rápidamente si funciona. ¿Sabéis cómo? Con el punto medio. Si el punto medio es sutil, y lo que hace es interponerse al protagonista en su objetivo, sé que es una estructura en tres actos. Pero si de repente el punto medio es muy fuerte y cambia rotundamente la historia del protagonista sé que me voy a los cuatro, cinco actos.

En este caso la película tiene una estructura de tres actos tradicional. Un primer punto de giro, un punto medio donde el ritmo se agiliza, y a partir de ahí ya vamos hacia el cierre.

Después, algo muy importante que quería que viniera marcado por la propia estructura era el tempo. Yo quería que el tempo interno de los personajes fuese el tempo de la película.

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Por tanto, intentas que el guión ya respire el tono.

Totalmente, porque así cuando el actor se lo lee de alguna manera descubre a su personaje. Después, es verdad que durante el rodaje vas cambiando. Luego, yo siempre digo que el guión es un mapa de carretera, pero escuchar al actor es algo muy importante. Porque tú creas a un personaje, le das vida, pero el actor le da alma, porque profundiza en él. Muchas veces nosotros no podemos profundizar tanto como ellos. En este caso, tanto Elvira como Ruth saben de guión, han estudiado, por lo que me ayudó mucho que me propusieran cosas que no estaban impregnadas en el papel en un principio. Por tanto, creo que es maravilloso estar abierto a nuevas opiniones mientras escribes.

¿Aprovechando que estáis aquí, vosotras, como actrices con nociones de guión, qué es lo que buscáis en un personaje para decantaros por él?

Ruth: Te gustan los personajes con conflictos internos, que sean interesantes, que posean subtexto y que tengan un arco narrativo complejo. En lecturas de guión es algo que solemos mirar.

Elvira: Yo trabajo con el guión muchísimo. Me gusta ese trabajo más que nada, más que interpretar, incluso. Entonces, si en la primera lectura me aburro intento hacer otro si tengo la opción. Si ya hay una cuestión literaria floja, es decir, el guión no está bien escrito, por ejemplo, ya poco hay que hacer. Como decía Robert Evans, ya puedes tener a los mejores actores y al mejor equipo técnico, que si no tienes historia… no tienes película. Esto es un hecho. Si no tienes una historia que atraiga desde el primer momento…

Por lo que respecta a los personajes, a mí, desde luego, me gustan los que hablan poco, los que no dicen tanto como sugieren. Soy de la opinión de que un guionista que también dirige su historia en realidad no sabe lo que ha escrito. El trabajo del actor es tratar de encontrar esas claves que él ha colocado ahí, esa música interna, para que nosotros los actores podamos sacarlo. Y ese es el subtexto. Cuantas más capas de subtexto tenga el guión, mejor será.

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A la izquierda, la actriz Elvira Mínguez, que interpreta a Carmen en la película.

Es esto de que el tema resuene, pero que no suene. ¿Cómo trabajas tú, Andreu, el subtexto?

Depende de cómo sea el personaje, y depende de la historia. Pero la técnica del subtexto está muy impregnada ya en el cine. Ya desde Chéjov, que es el gran maestro de no decir nada y decirlo todo. En Pasaje al Amanecer creo que está muy presente. Javi utiliza el ejemplo de las mujeres mutiladas de Irak para hablar de su propia madre “mutilada” por una enfermedad, por ejemplo. Lo que está intentando es atacar donde más le duele a ella para conseguir que empatice con su hijo y le deje marcharse.

Por otro lado, también soy muy partidario del uso de silencios, miradas, para hablar sobre ese subtexto. Fue un trabajo muy importante que tuve que hacer después, y aunque a veces se puede pensar que no tiene nada que ver con guión, tiene todo que ver, y es la composición musical. Diego tenía que cubrir todos esos silencios, y creo que la música de Diego es un personaje más en la película.

¿Ya te planteas esto cuando empiezas a escribir?

No me lo planteo, pero lo que ocurre es que cuando empiezo a escribir doy con la música de Diego. Conozco su trayectoria, es una bestia parda de la música. De hecho, venía de hacer la música de Atrapa la banderaque es espectacular. Como decía mi abuela, el no ya lo tienes, así que ve a por el sí (risas). Así que le escribí por Facebook, le dije que necesitaba su arte, que sabía que era un señor muy ocupado, pero que me gustaría contar con él.

Y él, un tipo super humilde para lo prestigioso que es, me llamó al poco, me dijo que le encantó el guión, y que se apuntaba. Y aquí un ejemplo de lo importante de que tu guión seduzca. Aunque, sea dicho, he tenido una suerte espectacular de que se haya sumado toda la gente que se ha sumado.

Elvira: Relacionado con la música, y es algo que no me había pasado nunca hasta ahora en todos los años que llevo de profesión, este es un guión sonoro, que te transmite música conforme lees.

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A la izquierda, Diego Navarro. A la derecha, Ruth Díaz.

Diego: Totalmente de acuerdo.

Andreu: Esto, creo que venía definido desde el mismo tipo de película por el que apostamos. No es una película comercial, es algo más autoral, que busca remover. Es una película cuyo objetivo (a parte del obvio de entretener y contar una historia) era que la gente sienta algo cuando la vea. Y creo que eso se consigue. Gran parte, por la música, que pellizca.

Diego: De hecho, es algo que me pasó desde el principio. Siempre me imaginaba perfectamente la música. El día que fui al rodaje escuchaba en mi cabeza la música de la escena (risas). Para mí, entrar en esa euforia es algo fundamental para escribir. Los mismos personajes, también, tienen sus temas musicales, Elvira tiene su tema musical, y para ello me centré en el dolor que transmite el personaje en el guión.

El guión me inspiraba tanto que incluso compuse la letra de una nana que me pidió Andreu que necesitaba. No soy letrista, pero lo que me transmitía este guión hizo que me pudiera salir la letra en una única noche. Y quedó algo mágico, la verdad.


NO TODO ES FICCIÓN: ENTREVISTA A CHEMA VEIGA

22 diciembre, 2016

Entrevista de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea. Fotografías de Diego Bernardeau

Despedimos la sección sobre guión de documental (hasta 2017) con Chema Veiga, con quien pudimos hablar en la edición de 2016 del Festival Internacional de Cine de Gijón, donde presentó, Mi vida entre las hormigas. Este proyecto, coescrito junto a Juan Moya, se centra la discografía y la personalidad el grupo de rock español Ilegales

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Mi vida entre las hormigas ha conseguido salir adelante gracias entre otros factores al crowdfunding. ¿Cuándo y cómo decidisteis empezar este proyecto?

Tan Juan como yo, que hemos escrito y dirigido el documental de manera conjunta, nos conocíamos ya del ámbito televisivo, de haber trabajado juntos como guionistas de televisión, si bien Juan también trabaja como realizador y montador. Nos conocimos en el Caiga quien Caiga, donde descubrimos que ambos éramos fans de Ilegales. Y así se quedó la cosa durante muchos años, cantando canciones de Ilegales cuando salíamos de marcha (ríe). Después, hace como un año y medio o dos años, de repente se nos ocurrió que por qué no proponer un documental a los propios miembros de la banda. Y aquí estamos.

¿Surge entonces como una iniciativa vuestra?

Sí. Totalmente. Surge de nosotros. El contenido es absolutamente nuestro, así como parte de la financiación. Lo pusimos además en marcha de la manera más simple, que ha demostrado ser la más efectiva. Mandamos un correo electrónico presentándonos, con un pequeño currículum de nuestras vidas profesionales para demostrar que no surgíamos de la nada,  y con nuestras intenciones. Y la verdad es que desde Ilegales nos respondieron inmediatamente. Se dio también la casualidad que por esas fechas tenían un concierto en la sala Joy Eslava de Madrid para presentar su gira, así que allí que nos fuimos para conocerlos. Luego quedamos al día siguiente, porque ese día fue un poco etílico y un poco confuso y acabamos de cerrarlo todo. Jorge Martínez, cantante y guitarrista de la banda, nos dijo enseguida que para adelante con el proyecto. Y así empezó todo.

Y raíz de su confirmación empezáis con la fase de guión. Nos decías antes que no había sido un guión al uso, pero que sí existió.

Evidentemente, hemos trabajado la escritura del guión, pero con las características propias del género documental, que impide demasiada preparación en este sentido. Digamos que lo que más hicimos fue una planificación de todo el contenido que queríamos abordar.

Lo primero que mandamos a Ilegales fue un guión que, por decirlo de algún modo, fue casi de escritura automática, casi a la manera futurística de principios del siglo XX. Con una mínima coherencia lógicamente, le envíamos todo lo que nos rondaba la cabeza como seguidores de su música. Eran ideas, imágenes y flashazos que se nos pasaban a la cabeza, a los que conferimos una primera estructura, bien sea cronológicamente o en base a lo que sabíamos de sus andanzas y correrías, que no fueron pocas. Luego, a partir de esa primera gran escritura, fue un poco la grabación la que guió la reescritura. Digamos que la narración se ha mantenido viva durante todo el proceso, incluso en el montaje.

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Cartel promocional del documental

Bueno, eso es algo en lo que coinciden por lo general los escritores de documental. El montaje juega un papel esencial en la escritura, al tratarse de hechos reales.

Desde luego. En este caso a nuestra escritura y dirección conjunta hay que añadirle una capa más, que realizó Juan durante el montaje. De todas formas, con un personaje como Jorge Martínez, que es telúrico por llamarlo de alguna manera, porque es una personalidad bestial para bien y para mal -aunque sobre todo para bien-, la naturalidad era tal que no podría haberse hecho de otra manera. Parafraseando la frase de “el hombre propone y Dios dispone”, aquí podríamos decir que nosotros proponíamos, pero Jorge disponía, aunque lo cierto es que al mismo tiempo se ha mostrado en todo momento muy generoso con nosotros y nos ha ayudado en todo momento.

Volviendo a lo que comentábamos antes sobre el guión, sí habían ejes e ideas rectoras que estructuraban el documental, que no se han visto alterados, sino acompañados por lo recogido durante la propia grabación, que le ha dado vida a esa estructura que Juan y yo ideamos al principio del proyecto.

Precisamente, la estructura es uno de los elementos fuertes del guión. ¿Cómo habéis decidido en qué orden contar la historia?

Tratándose de un grupo tan conocido, con más de cuarenta años de existencia, es verdad que la cronología se ha acabado imponiendo, aunque hemos tratado no limitarnos únicamente a este aspecto, algo que ha ocupado un buen porcentaje de la fase pura de escritura. No queríamos caer en la trampa de hacer un repaso histórico, pero es innegable que al tratarse de un producto cultural como es la música, la misma discografía y su relación con su presente han sido elementos muy presentes, tanto de nuestro análisis como de las fases de escritura y montaje.

Del mismo modo, su relación con Asturias y con España también ha sido un elemento importante a la hora de decidir el tipo de estructura. Sin duda cuarenta años dan para hablar de mucha historia y contexto social, más tratándose del vivido en este lapso de tiempo en este país.

La fase de documentación siempre representa un porcentaje mayor del trabajo del guionista de documental, pero en este caso, al ser tan fans de Ilegales podemos decir que ya veníais bien preparados, ¿no?

Sí. La verdad es que ya conocíamos muy bien prácticamente toda la discografía. También habíamos leído y visto muchas cosas sobre Jorge, porque es imposible no haberlo hecho, pero sabíamos que detrás del personaje había algo más. Y hemos descubierto a un tipo realmente interesante. Aún así, más que ahorrarnos la fase de documentación, que sí ha existido, lo que nos ha permitido nuestro conocimiento previo ha sido poder centrarnos un poco más en lo que queríamos descubrir y no en lo que ya conoce la gente sobre el grupo. De hecho, como compaginábamos tanto Juan como yo nuestros trabajos con este proyecto, muchas veces aprovechábamos cualquier descanso para hacer un poco de inmersión. Por ejemplo, durante los primeros meses, yo me desplacé algunos días desde Madrid a Asturias para vivir con Jorge Martínez y poder empaparme de su personalidad y de su vida.

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Lógicamente, la fase de documentación nos ha servido también para no quedarnos en la superficie que ya controlábamos, sino para poder ahondar en aspectos más complejos de su discografía, en el contexto y en las vivencias cotidianas de Ilegales. Descubrimos de hecho muchas cosas que no conocíamos a pesar de ser seguidores habituales, y por ahí hemos tirado para sacar a la luz al personaje, algo que creo que hemos conseguido. Ir más allá de la imagen más conocida y más presente en la cabeza de la gente que ha seguido su trayectoria, o la que han dado los medios sobre Ilegales, que es un poco más básica y más centrada en la anécdota que la que nosotros hemos podido mostrar con Mi vida entre  las hormigas donde, como os decía, hemos conseguido abrir un poco la baraja y mostrar casi todos los naipes.

 

 

 

 


ANDRÉS DUQUE: “NO BUSCO OFRECER INFORMACIÓN PERIODÍSTICA EN UNA PELÍCULA”

23 octubre, 2016

Entrevista de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

El pasado 7 de octubre se estrenó Oleg y las raras artes, un documental sobre Oleg Karavaichuk, pianista y compositor nacido en la Rusia Soviética que falleció en junio de este año. Aprovechando el estreno, pudimos entrevistar a su su creador, el venezolano Andrés Duque, sobre el proceso de escritura y creación de un proyecto de cine documental.

En primer lugar, ¿cómo llegas a esta historia? ¿Das con el personaje e investigas o tienes un tema y a partir de ahí encuentras la historia que mejor lo ejemplifique?

Yo tenía música de Oleg Karavaichuk antes de saber quién era. La música de la película Los Largos Adioses de Kira Muratova. Una música hermosa y genuinamente extraña. No fue sino muchos años después que hablando con una amiga rusa di con la figura detrás de esa melodía y comencé a leer un poco o lo poco que se podía encontrar sobre Karavaichuk en Internet y sentí el deseo profundo de ir a conocerlo. Si quería hacer desde ese momento una película con él se debía a que en algunos vídeos me podía quedar fijado a sus gestos y quedarme fascinado. No me hacían falta los subtítulos para disfrutar de su presencia. Entonces pensé que a un hombre así debía grabarlo. Fue una pulsión. Cuando lo conocí comencé a notar rasgos que son comunes para mí: la automarginación, la locura divina y defensa del arte por encima de las convenciones. Entonces insistí hasta que lo conseguí. Ya tenía claro que no iba a parar hasta conseguirlo.

¿Hasta qué punto se puede planificar un guión de documental? Entendemos que es fruto de un proceso previo de documentación, pero al no saber de antemano lo que va a surgir durante el rodaje, seguro que su escritura conlleva algunas especificidades.

El propio Oleg me comentó una vez que si yo era un cineasta de la improvisación y él era un músico de la improvisación, nuestra película no podía ser otra cosa. Pero incluso conseguir esto requiere de un poco de planificación. Lo que yo quería era verlo libre, verlo volar, transmitir eso con la película. Entonces después de mucho tiempo pude comprobar cómo se podía trabajar con él siempre desde el respeto pero tratándolo como a un niño. Induciéndolo a un mundo diferente donde se siente el arte. Cuando ocurría esa transformación en el espacio, dada por música, lecturas de fragmentos de Gogol o incluso una coreografía improvisada de algún amigo bailarín, arrancábamos a grabar y a partir de allí lo dejaba ser libre como él quisiera. Y registrar eso, eso es la película.

Aún con todo, y es algo que se nota sobre todo en la puesta en escena, hay ciertas situaciones, como las del paseo inicial por el Hermitage, que tienen mucho de planificación, ¿no?

Como os decía, leíamos a Gogol, su cuento Avenida Nevski, y nos inspirábamos para comenzar a grabar.

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Cartel promocional de Oleg y las raras artes

¿Dónde pones la frontera entre dejar que ocurra y precipitar, a través de la escritura, ciertos temas o situaciones por el bien del documental?

Yo siempre dejo que ocurra, al menos eso es lo que espero cuando filmo. No me gusta planificar demasiado porque entonces se pierde algo genuino de la realidad. Así que intento guionizar sobre todo en el montaje.

En 2008, escribiste La Constelación Bartleby, un proyecto de ficción que se cuela entre tu bibliografía documental. ¿Qué diferencias encuentras entre la escritura de ficción y la de documental?

Para mí La Constelación Bartleby es también una película documental. Es cierto que cuenta una historia ficticia, pero las imágenes parten de un registro documental, un viaje que realizo por los Pirineos y donde me llevo dos libros de ciencia ficción. Empecé a grabar inducido por el efecto de estos libros  y para mi sorpresa me fui encontrando con pasajes de estos libros en el camino. Luego escribí un narrador y lo junté a las imágenes.

Volviendo al documental, como decíamos, el guión está sujeto a la realidad y por tanto está más vivo. Para controlar esto, ¿sigues alguna estructura en concreto o te dejas llevar?

Sigo sensibilidades, no tópicos. Paisajes o personas que me seducen, inevitablemente están envueltas en un contexto geográfico político y esto sale siempre, pero mi interés es por las personas a las que retrato, con su belleza, sus contradicciones, su manera de reírse del mundo. No soy la clase de persona que busca ofrecer información periodística en una película porque para eso está el periodismo. El cine es otra cosa, una experiencia subjetiva y más emocional.

Para la venta del proyecto, ¿sigues las etapas clásicas de generar una sinopsis, un planteamiento, un argumento, etc. o es algo que ya abordas después de haber filmado los brutos de tu historia?

Escribo lo que sé de esa realidad y lo que aspiro o intuyo que voy a encontrar. Intento ser honesto. Eso lo ofrezco a quien le pueda interesar colaborar. Esta ha sido la primera vez que he hecho un pitching y he tenido suerte de encontrar el lugar correcto donde hacerlo, sin que me sienta atacado o amedrentado, como suele ocurrir en estos foros de industria. Hay que saber encontrar a tus interlocutores. Eso es fundamental, no estar en el lugar equivocado.

Una vez tienes claro el tema de tu documental, y tras la revisión de las imágenes, ¿reescribes la estructura para dotarla de una mayor narratividad o prefieres no alterar lo filmado para mantener la realidad al máximo?

Al principio suelo buscar una estructura y esta suele ser más o menos lógica, luego de un tiempo empiezo a fracturar el montaje y extraer información. Me gusta mucho mostrar el proceso de montaje a amigos y desconocidos para observar sus reacciones. En base a ellas también tomo decisiones sobre la estructura.

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Fotograma promocional del documental

¿Es el montaje la reescritura del guión de documental? Este proceso es habitual en los guiones de ficción, pero imaginamos que para el documental será mucho más importante.

En el documental escribir y reescribir es montar y montar y montar…hasta que no se puede más. Dominar las duraciones es una tarea sumamente difícil.


10 CANCIONES PARA NO MORIR DE ASCO

19 marzo, 2015

por Sergio Barrejón.

De guionista te puede ir bien. Puedes ganar dinero, conocer a gente estupenda y vivir sin jefes ni horarios. Eso puede pasar. No es imposible.

Pero no nos engañemos: como profesión, la de guionista es una mierda como un piano de cola. Traedme a un solo padre que quiera que su hijo sea guionista.

Si no has visto esta película, tú ni eres guionista ni eres ná.

La inseguridad económica es total, es imposible prever si tu trabajo será el éxito del año o la vergüenza de tu familia, y la consideración social de tu profesión está por debajo de la de barrendero. Y a ti ni siquiera te dan uniforme.

Para colmo, no existe el éxito. Puedes vender tu primer guión a los 23 años, hilar tres películas seguidas antes de cumplir los treinta… y luego estar un lustro entero en el paro, esperando a que suene el teléfono. Eso también pasa. Preguntadle a Cristóbal Garrido. Le pasó exactamente eso. Ahora lo peta haciendo series para la BBC y pelis para Ruiz Caldera, vale. Pero en el ínterin, su vida profesional tuvo durante AÑOS el aspecto de los créditos iniciales de The Big Lebowski:

Lo único que está garantizado en esta profesión es que…

Te van a decir veinte veces no por cada vez que te digan sí. De hecho, cualquier guionista profesional te dirá que perder por veinte a uno no es mal resultado.

Te van a intentar tangar de siete maneras diferentes. Y lo van a conseguir. De las siete maneras. Y en tres de ellas te lo harán amigos.

Te van a aplaudir por textos que no te convencen en absoluto y te van a hacer cambiar cosas que considerabas perfectas.

Y todo eso, si es que tienes la suerte de llegar a profesional.

Cuando me toca vivir esas situaciones, procuro recordarme que, con todo, es preferible escribir guiones que barrer las calles. Y si ese pensamiento no consigue reconfortarme, entonces recurro a la única medicina que alivia todos los males.

El rock and roll.

Hoy quiero compartir diez de mis pócimas secretas para superar las bajonas estándar que te proporciona esa maldita y maravillosa profesión, y también algunos de los cócteles perfectos para celebrar las pocas alegrías, que también las hay.

Y os invito a todos a completar esta pequeña lista en la sección de comentarios.

Play it loud.

All night long.

  1. CUANDO TE RECHAZAN UN GUIÓN

Lo enviaste a una productora, se lo propusiste a un actor conocido, lo presentaste a un certamen o una subvención, y te acaba de llegar una de esas cartas de “gracias, pero”, “está muy bien, pero”. Probablemente es el enésimo NO. El sonido de la puerta cerrándose en tu cara resuena con el eco de todas las puertas anteriores.

  1. CUANDO TE LLAMAN DESPUÉS DE UNA TEMPORADA DE SEQUÍA

Llevas meses sin currar. Has hecho diecisiete pruebas. Has hecho pitchings hasta sangrarte las encías. En despachos, en bares, en retretes de bares, en retretes de despachos. Ya estabas pensando en tirarte al Metro, o incluso en hacer un Notodo, cuando de pronto RING. Aquel colega con el que escribiste un corto hace seis años ahora es coordinador en una diaria. Y necesita un guionista. Sólo van a ser unas semanas, para cubrir una baja. Y tienes que verte cien capítulos de una telenovela y leerte doce más y otras tantas escaletas para el lunes. Pero eh, tienes curro. Vas a tener PASTA.

  1. CUANDO RECHAZAS UN CURRO PORQUE LAS CONDICIONES SON UN ASCO

“Déjame que lo mueva un par de meses, y si sale, te pago cuarenta mil.”

“Ahora no te puedo ofrecer más, pero si renovamos, te pago lo que dice el convenio.”

“Dinero no tengo, pero te ofrezco una oportunidad de trabajar con los mejores.”

“Lo que tú me pides ya no es viable, esto es lo que se está pagando ahora.”

Eres guionista. Sabes lo que es el subtexto. Todas esas frases significan lo mismo: “Arrodíllate y besa mi mano”.

Pero tú no lo haces. Te das media vuelta y sales del despacho muy dignamente. Tienes las pelotas más duras El Sargento de Hierro. Tienes más ovarios que Sarah Connor. Lo que no tienes es ni puñetera idea de cómo pagarás el alquiler del mes que viene. Ni el del mes pasado. La dignidad no paga las facturas. Pero sin dignidad… no se puede escribir bien.

  1. CUANDO TE VUELVEN A DAR LARGAS A LA HORA DE PAGAR

“Pero si te hice la transferencia la semana pasada. No me digas que ha vuelto a fallar. Maldita banca online.”

“Eso lo tienes que hablar con Conchi, de Administración.”

“Mira, este mes es imposible, pero si quieres te paso una tarjeta regalo de El Corte Inglés.”

“Conchi acaba de salir a tomar el café, ¿quieres dejarle un mensaje?”

“El número al que usted llama tiene restringidas las llamadas entrantes.”

  1. CUANDO TARDAN SIETE SEMANAS EN LEERSE EL PUTO GUIÓN.

Te estuvieron metiendo prisa para que entregases la primera versión cuanto antes. Que la querían llevar a Cannes. Que la querían presentar a no sé qué. Que en Antena 3 estaban muy a tope y no querían que la cosa se enfriase.

Enviaste el PDF con dedos temblorosos. No de los nervios: de pasarte dos noches sin dormir, bebiendo más Red Bull que un DJ de gira por provincias. Y de pronto, silencio absoluto. El silbar del viento. Ladridos a lo lejos. Grillos en la noche.

  1. CUANDO TE HACEN VIAJAR POR ENÉSIMA VEZ

Te enrolaste en este proyecto porque pagaban bien. Porque era una productora de otra ciudad. Mola trabajar con gente distinta. Y te pagan los viajes. Eso mola cuando lo cuentas. Cuando lo haces mola un poco menos. Cuando lo haces siete veces no mola nada. Descubres una de las pocas verdades inamovibles de este negocio: nadie te paga un viaje para darte buenas noticias. Has aprendido el verdadero significado de las palabras “tarjeta de embarque”: ESCABECHINA.

Madrugas. Llegas a la estación del AVE a unas horas imposibles. Te sientes como la protagonista de 7:35 de la mañana. Rezas porque aparezca Nacho Vigalondo con una bomba en el pecho y un saco de confetti. Pero no. Nadie te va a librar de hacer más cambios en ese guión. Y no vas a poder dormir en el AVE. Algún imbécil trajeado se ocupará de impedirlo, hablando a voces por teléfono durante todo el maldito viaje. Pero tú tienes unos auriculares envolventes. Subes el volumen y…

  1. CUANDO DESCUBRES QUE NO TE HAN INVITADO A LA FIESTA DE NAVIDAD DE LA SERIE

Te la suda la fiesta de Navidad. No quieres ir a la fiesta de Navidad. Lo último que necesitas es escuchar las opiniones de un actor sobre lo que su personaje debería o no debería hacer. Sabes por experiencia que hay una relación inversamente proporcional entre la importancia de un personaje en la trama principal y la cantidad de ideas que tiene que comentarte el actor que lo interpreta. Y el ratio empeora cuando el genio de turno lleva tres gin tonics. No quieres esa mierda. Prefieres ver un maratón de Saturday Night Live versión española antes que ir a esa fiesta.

Pero te toca mucho los huevos que no te hayan invitado. ¿Quién coño se creen que son? ¿De qué iban a tener trabajo todos esos capullos si tú –tú y tus nueve compañeros– no hubiérais escrito esos guiones? Vas a llamar a Producción y vas a decirles cuatro verdades. Sólo necesitas saber el teléfono de Producción. Y el nombre de alguien de Producción. No has estado en plató jamás. Empiezas a pensar que, si tú no sabes cómo se llaman ni tienes su teléfono, tal vez sea lógico que ellos tampoco se hayan acordado de…

¡No, no! ¡Tú eres el creador! ¡Se van a cagar!

  1. CUANDO DECIDES NO CAMBIAR ESA ESCENA CRUCIAL POR MUCHO QUE INSISTAN.

Este guión lo escribo yo. No lo escribe el director. No lo escribe el productor. Y definitivamente no lo escribe ese analista de tres al cuarto, que ni siquiera tiene bemoles de firmar el análisis con su nombre y apellido. Esta escena se queda. Yo sé que está bien. Y el público estaría de acuerdo conmigo, si estos capullos no insistiesen en dejar su meadita en el guión. A ver si se enteran de una vez que firmar cheques no te convierte en escritor.

  1. CUANDO TE LLEGAN RUMORES DE QUE VA A HABER DESPIDOS EN TU SERIE

El coordinador ya no te ríe los chistes. Te tiene en el punto de mira y lo sabes. No te perdona que te seleccionaran aquel Microteatro cuando a él se lo rechazaron. Es un cabrón vengativo. Al menos podría avisarte, para que fueras buscando otro curro. No serviría de mucho. No hay curros. Aunque sería un gesto, coño. Pero no. Se limita a asignarte las escaletas con menos acción. A corregirte más que a los otros. Ayer te corrigió un leísmo en una acotación. ¡En una acotación! Vale que el tío sea filólogo, pero eso ya es ir a dañar. Tú lo das todo semana tras semana. Sólo quieres que te digan de un vez si tienes curro o si vas a tener que volver a casa de tus padres. Por tercera vez.

  1. CUANDO A LOS COLEGAS LES ENCANTA TU ÚLTIMO FRACASO

Escribiste una peli para el littlepollasenvinagre. Sacásteis mil quinientos euros en Verkami. Una sola localización, la casa de la actriz, que era novia del director, que era primo del que selecciona pelis para el littlepollasenvinagre. El travelling era una silla de ruedas. Comprasteis una 7D el viernes en El Corte Inglés y la devolvisteis el lunes. Junto con el vestuario. Estrenasteis en la Artistic Metropol un martes a las tres de la tarde. En el evento de Facebook había cientos de “tal vez asistirán”. Al final se presentaron diecisiete personas. Conocías a dieciséis. El que no conocías se fue a la mitad. A tus amigos LES ENCANTÓ la peli. Les pareció TAN BUENA que resultaba LÓGICO que gustase a poca gente. No era LA TÍPICA MIERDA comercial. No era un puto melodrama de Antena 3 a la hora de comer. MATARÍAS por escribir melodramas de Antena 3 a la hora de comer. Pero tus amigos tienen CRITERIO. Tus amigos saben apreciar LO BUENO.


YO LA LETRA, TÚ LA MÚSICA

7 febrero, 2013

por Carlos López

mezclas

Es lo más habitual: el guionista empieza la película y el músico la termina. Cuando nosotros entramos en el proyecto, éste consiste en una página en blanco; cuando el compositor graba su banda sonora, tan sólo queda mezclar las pistas para que la primera copia de la película certifique su nacimiento. Cada uno a su manera, son dos auténticos partos. Y aunque músicos y guionistas rara vez coinciden, aunque no se vean las caras pese a trabajar en el mismo proyecto, algo nos hermana laboralmente: al productor le duele pagarnos. Al guionista le contrata cuando aún no hay dinero y al músico, cuando se lo ha gastado todo.

Y si os quejáis de trabajar bajo presión, imaginad los tiempos de un compositor, al que con frecuencia le permiten un par de semanas para que imagine, desarrolle y ajuste, sin dilación posible porque la distribuidora ya ha marcado en rojo la fecha de estreno.

Y si os quejáis de que os manosean el guion, deberíais pasaros por una jornada de mezclas. Melodías que cambian de sitio, compases recortados a capón, intros repetidas para cubrir una escena más larga de lo previsto.

Pero este no quiere ser un post sobre las condiciones de trabajo. Así que ahorraos el anecdotario, evitemos rememorar el agravio tradicional que sienten los guionistas de televisión cada vez que comprueban que sus tres versiones de guion por capítulo devengan los mismos derechos que la melodía de cabecera compuesta allá en el principio de los tiempos. No, hoy no me interesan los contratos ni los horarios, hoy no toca reivindicar, que ya fatiga.

Hoy me gustaría saber cómo piensan la música los guionistas y cómo piensan el guion los músicos.

A la música de una película o una serie se le suele atribuir efectos curativos: embellece, mejora o al menos disimula aquello que ha salido del horno sin perfiles claros. Sí, es verdad, hay directores y productores con horror vacui que temen perder al espectador si la música deja un segundo de sonar. En la esquina contraria del ring, directores como Buñuel o los firmantes del Dogma se jactaban de no utilizar música que no escucharan los personajes dentro de sus días inventados.

Si dejamos a un lado los extremos, habrá que reconocer que con frecuencia el momento más emocionante de una película va indisolublemente asociado a una música. Ese momento que guionista, director y montador buscan con empeño, el que pone los pelos de punta, el que hace llorar o incorporarte en la butaca, el que te deja adivinar lo que realmente le está pasando al protagonista. Ese es un momento con música. Tan importante, tan esencial… que muchas veces ni estaba en el guion. O estaba escrita la escena, sí, ya se suponía que iba a contar con música, pero no hay indicación alguna de su carácter o de su intervención.

¿Por qué? ¿Por qué la música no forma parte del guion? ¿Porque los guionistas no sabemos música? Tampoco sabemos de montaje y bien que nos ocupamos de marcar el corte de la secuencia. Nadie ha vuelto del más allá y eso no nos impide tener en mente otra de zombis. Entonces ,¿por qué? ¿Porque no sabemos qué ritmo va a tener la escena, ni qué planos, y por eso aún es pronto para pensar en música? ¿Por eso? Si esa fuera la razón, no existirían los guiones.

Y el guionista dejó escrito: "Aquí ha de sonar una música que se os paren los pelos a todos". Y así fue. Pero no lo dijo el guionista.

Memorias de África (1985). Y el guion decía: “Aquí ha de sonar una música que se os paren los pelos a todos”. Y así fue. Pero no lo decía el guion.

Las canciones, sí. En muchos guiones sí se consignan las canciones que han de escucharse. Una buena oportunidad para mostrar nuestros gustos y conocimientos. Y queda tan cool retratar al personaje sugiriendo (tampoco es cosa de exigir) que en su coche va escuchando esa canción que sólo unos pocos conocemos, o esa melodía tan chabacana que nos dice a las claras que no es un tipo de fiar. Los guionistas novatos, y sobre todo los alumnos de guion, indican un mínimo de tres o cuatro canciones por película. Yo siempre les pregunto si es condición obligatoria, si tiene que ser precisamente esa canción y no otra para que la historia funcione. Ninguno de ellos suele ser consciente del dinero que cuesta incluir una canción determinada. Estamos acostumbrados a las películas de Scorsese o Tarantino, en las que suena un hit detrás de otro, y acabamos por olvidar que con lo que se paga por la banda sonora de una de Scorsese pagaríamos un año entero de cine español.

Por eso las canciones que aparecen en guion suelen ser fruto de un pacto con producción, una exigencia del director, o un descubrimiento necesario que significa una obligación. Una excepción. Lo habitual es que las canciones también se decidan después de escrito el guion. O que, en su defecto, se utilice música de librería, que pese a lo que sugiere su nombre no es la que suena de fondo en la Fnac, como yo pensaba, sino la que está exenta de derechos.

Ya sea porque es un asunto para negociar con la discográfica o porque su caligrafía matemática escapa a nuestro control, el caso es que la música no aparece en las líneas del guion. No es nuestro trabajo. Una cosa menos en la que pensar. ¿Mejor?

No la estoy reclamando. De hecho, no tengo ni idea de cómo habría que expresarla si se nos pidiera incluirla. Solamente me sorprende que un elemento de primer orden ni siquiera se contemple en la mayor parte de los guiones. Y en muchos, ya que trabajamos sin tenerla en cuenta, me temo que no se deja espacio para que exista. Porque hay guionistas con miedo a la pausa, que temen que su guion tenga agujeros, paréntesis o respiraderos: aquellos que hacen que la historia que contamos no sea un artefacto sino algo de lo que pueda debatirse días después de haberla visto. A mí me gusta buscar esos lugares de la narración en los que, en apariencia, nada está sucediendo. Un quiebro del ritmo que me lleva a pensar en el guion como si fuera una partitura, una comparación que suelo proponer cuando me toca dar clase: la obertura, el primer movimiento, el contrapunto, la melodía, la nota discordante, el crescendo… Pensar en el guion en estos términos ayuda.

Esta reflexión sobre el lugar que ocupa la música en el guion me parecía incompleta sin saber algo sobre cómo trabajan los músicos, el único miembro del equipo de una película que raramente encontrará en el guion indicaciones sobre el trabajo que ha de hacer. No he hecho una encuesta entre músicos, tampoco es una indagación en toda regla. Sencillamente, he preguntado algunas cosas a unos cuantos profesionales que llevan sus años en esto. Me han respondido con puntualidad y entrega, lo cual agradezco públicamente, y sus respuestas me han hecho pensar. De eso se trataba.

De izquierda a derecha, Roque Baños, Bárbara Granados, Mariano Marín y Zacarías Martínez de la Riva. Ah, y Tadeo Jones.

De izquierda a derecha, Roque Baños, Bárbara Granados, Mariano Marín
y Zacarías Martínez de la Riva (ah, y Tadeo Jones).

Casi siempre, el músico empieza a trabajar sobre un primer montaje de la película, en el momento en que el guion es ya poco menos que un souvenir. Aún así, como me recuerda Zacarías Martínez de la Riva (que este año ha sido nominado por Las aventuras de Tadeo Jones), existen dos posturas muy diferenciadas entre los compositores. John Williams, ese coleccionista de oscars, dice que a él le gusta descubrir en la sala de proyección los momentos en los que la música puede reforzar los estímulos y que “si lees antes el guión, te formas toda clase de conceptos previos sobre qué aspecto tendrán las cosas que luego no cuadrarán con lo que haya escogido el director”. Por el contrario, autores como James Newton Howard (el compositor habitual de, por ejemplo, Shyamalan) prefiere leer el guion y componer con libertad, antes de que las imágenes definitivas de la película fuercen las cosas.

Claro que al músico se le pide que ajuste tiempos al máximo, que calce la partitura con la imagen de manera exacta, con lo que ese trabajo previo con el guion nunca pasa de ser un chapuzón. Aquí, en nuestra industria, muchas veces ni se les da a los compositores la oportunidad de leer el guion, porque son contratados cuando ya está montada la película. Siempre llegan con prisas, incluso con agobios: Mariano Marín, con una larga carrera en cine y teatro, el músico del primer Amenábar, apunta que “en ocasiones es inevitable empezar sobre fragmentos de la película, no hay otra cosa”, y asegura que a él lo que le inspira es “la imagen en movimiento, el ritmo, la luz, el color”, es decir, elementos que sólo ofrece la película ya rodada. Pese a todo, en ocasiones le habría gustado entrar en el proyecto cuando el guion estaba en desarrollo, “interferir en el trabajo del guionista, contribuir con mis ideas a un mejor resultado”, una colaboración que ignoro si alguna vez se ha dado, guionista y músico imaginando juntos.

Y sin embargo, el guion está ahí, junto al teclado o la mesa de trabajo del músico, como referencia, como manual de instrucciones, como lectura de almohada quizá. ¿Qué busca en esa lectura el compositor? Para Roque Baños (que ya ha ganado tres goyas) esa lectura sirve porque “el guion es el mapa conceptual en el que me sumerjo para localizar lo profundo de los personajes y su entorno, el trasfondo emocional, algo que en la imagen no se muestra”. Con eso, y de acuerdo con el director, crea lo que denomina “una segunda línea argumental”, un concepto que remite al subtexto, ese viejo amigo nuestro, el terreno de labranza del guionista. Si alguna vez lee el guion antes de comenzado el rodaje, Roque Baños anota apuntes y melodías, se deja llevar por la intuición, pero no empieza estrictamente a componer hasta el montaje definitivo.

Cualquier otro método, coinciden todos, es arriesgado. Y aún así, todos exploran el guión. Al margen de los más evidentes (una época, una cultura, un país), ¿qué datos contiene un guion para empezar a trabajar en una u otra dirección? Bárbara Granados, que lleva toda la vida componiendo para la imagen en movimiento (y además, es quien me dio la idea para este post), recuerda que las enseñanzas sobre esta materia suelen recomendar que la música apoye las acciones cuando la película es de acción, y que, fuera de ese género, se deje escuchar precisamente cuando no hay acción. Todo ello, a salvo de la máxima general: si pasan cosas importantes, nada de música.

En todos esos casos, señala Bárbara, es como si director y/o productor buscase una pintura básica, tan sencillo como que la música refuerce o que no moleste, porque “siempre dicen que si no se habla de la música al salir de ver una película es que la música es buena”. Algo que, digo yo, también podemos aplicar al guion. Y que es infinitamente más fácil de decir que de aplicar.

El compositor se encuentra con la mesa puesta y el menú servido, nadie le ha consultado el orden ni la elección de los sabores. Pero puede que nadie comiera un solo bocado si no fuera por el estímulo de la música, incluso que nadie se creyera uno solo de los platos si no vinieran servidos con una melodía que ayuda a la digestión como ningún otro elemento de la película. Por eso me atrevo a preguntarles, ¿no sería más sencillo si el guionista tuviera en cuenta desde el principio esa incursión de la música en la exposición de la historia? Zacarías Martínez de la Riva asegura que “hay guionistas muy conscientes de lo que tiene que pasar musicalmente casi en cada escena y así lo escriben; otros, en cambio, no hacen referencia a la música en todo el guion”. El guionista tiene, pues, libertad para indicarlo o no, pero cuando sucede, como dice Mariano Marín, “lo agradecemos” porque “la labor del guionista debe integrar una visión ambiciosa del producto”. Marín dice que “hay guionistas que escriben con música, no sé muy bien cómo explicarlo, pero se nota en el guion”.

Finalmente, Roque Baños cree que “el guionista puede y debe inspirarse en la música que escuche para escribir el guion y que no necesariamente será del estilo en el que, finalmente, se componga la banda sonora, pero sí que tendrá connotaciones similares o al menos trasmitirá una emoción parecida”.

Lo cual abre otro campo de estudio: ¿qué música escucháis los guionistas cuando trabajáis? Pregunto como si no fuera conmigo porque yo, desde hace unos pocos años, necesito del silencio para buscar la concentración. Y si alguna vez me atrevo con el spotify, no paso de la placidez de los clásicos. Ojalá tenga razón Roque Baños y se me pegue algo de ellos.


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