APRENDIENDO A ESCRIBIR GUIONES EN LA SALA DE MONTAJE

4 febrero, 2016

Por Diana Rojo. 

Diana Rojo es guionista de la segunda temporada de “El Ministerio del Tiempo”. Ha trabajado en el programa “Los viernes al show” y co-escrito el documental “Disney, a través del espejo”. Fue seleccionada en la primera edición del laboratorio de escritura DAMA Ayuda. 

El martes pasado DAMA organizó la mesa “Escenas suprimidas: aprendiendo a escribir guiones en la sala de montaje”, con Ángel Hernández Zoido, Jaime Colis y Mapa Pastor. Durante la charla, moderada por Nacho Faerna, hablaron del oficio de montar, que tiene mucho que ver con el de escribir guiones. Si lo comparamos con tareas culinarias, decía Zoido, el guión es la receta, la dirección es como ir a la compra y la edición es preparar el guiso.

Los tres montadores coincidieron en que el objetivo del montaje no es reflejar el guión con la mayor fidelidad posible, sino una labor narrativa en sí misma, por tanto, en un momento dado “hay que cerrar el guión y dejarse llevar por la película”, como comentó Mapa Pastor. ¿Y cuál es el momento de hacer eso? Normalmente, después de ese primer montaje que provoca las pesadillas de los directores, ese que, siguiendo con los términos culinarios, suelen llamar “chorizo” o “churro”. Ahí es donde ya tienen los elementos que necesitan para hacer el trabajo duro: se han leído el guión, han visto el material rodado y se han llevado una primera impresión de la historia. Es momento de mirar la película a la cara y dialogar directamente con ella.

Con decenas de películas a sus espaldas, Zoido no recordaba ni un solo caso donde una película concluyera en la primera versión de montaje. Si los guionistas empleamos una gran parte del tiempo reescribiendo, nuestros primos hermanos montadores se dedican, sobre todo, a reeditar. La mayoría de los cambios que llevan a cabo tienen que ver con la estructura, sobre todo de la parte media del guión. Ese segundo acto que parecía domesticado en la última versión del guión sólo se estaba tomando un descanso. Los montadores insisten en que no hay que buscar culpables; simplemente, hay cosas imposibles de percibir hasta que no te sientas en la sala de montaje. Y esa, decían, es también la magia de esta profesión. Una profesión llena de retos; el mayor para ellos, meterse en la cabeza del director, ver la película a través de sus ojos.

Al contrario de lo que pudiera parecer, coincidían en que el montador, cuanto más lejos del rodaje, mejor. Para montar es imprescindible tener esa mirada no contaminada por lo acontecido en el rodaje, evitar ver más allá de la historia que queda dentro de los bordes del encuadre. Lo difícil que fue rodar ese plano o la situación de los espacios en la localización no debe intervenir en sus decisiones.

También dedicaron un rato a hablar de sus estrategias para coger perspectiva, una vez vista la película varias veces. Igual que los guionistas necesitamos leer el guión de un tirón, en voz alta y sin que nadie nos interrumpa para enseñarnos un vídeo muy divertido de Youtube, un montador necesita cada cierto tiempo ver la película completa, después de haber hecho cambios en escenas sueltas. ¿Pero cómo ver la película con ojos parecidos a los de un espectador? Jaime Colis comentó que le venía bien cambiar de espacio, ver la película en su casa, palomitas en mano. Ángel Hernández Zoido habló de dejar pasar algo de tiempo, por lo menos un día. Y Mapa Pastor trajo a la conversación algo muy interesante que también nos afecta a los que escribimos: ella se fía de la primera impresión para identificar las emociones. Si se trata de una comedia y se rió de un chiste la primera vez, intenta quedarse con esa sensación, ya que después de ver el mismo chiste veinte veces, lo más habitual es que te deje de hacer gracia. Para ella, al ser inevitable contaminarse por los sucesivos visionados, la mejor forma de percibir una impresión real de la película es llevar a cabo un visionado con gente que tenga cierta capacidad de abstracción, ya que la película no suele estar fina de sonorización y etalonado.

En cuanto a la música para montar, Zoido comentó que montaba sin ella. Para él la película tiene que funcionar así. “El elogio más grande que te puede decir un músico es que no hace falta música”, tal y como le pasó con Alberto Iglesias con “Te doy mis ojos”. Por su parte, Jaime Colis suele hacer una selección de músicas para meterse en la historia, incluso antes de leer el guión, sólo con lo que le sugiere el tipo de película o serie, pero no selecciona e incluye músicas de referencia hasta el final.

Ante la pregunta de si condiciona la herramienta con la que trabajan su forma de proceder, su conclusión es que no tanto. Con la moviola tenías que pensar mucho antes de meter un tajo, pero el sistema de edición no lineal no significa que te tengas que ahorrar ese proceso. Los tres coincidían en que el montaje implica pensar mucho, no lanzarte a probar cosas a ciegas a ver si funcionan con moviola o sin ella. Aunque también reconocían que el Avid u otros sistemas de edición no lineal les han hecho la vida un poco más fácil. Por muy romántico que uno se ponga, si a mí me dan una máquina de escribir, igual el siguiente paso en mi carrera profesional lo doy en un psiquiátrico. O, como comentaba Nacho Faerna, “traeme la Olivetti, pero con toneladas de tippex”. Aunque, como reto, estaría bien hacer el experimento.

No obstante, reflexionaron sobre cómo el digital ha acarreado un problema que afecta a los tiempos de entrega. Se graba más cantidad de material y, por muy atento que esté el script, a veces la claqueta entra tarde o se encuentran varias tomas sin cortar en el mismo archivo, lo cual conlleva más tiempo de organización de ese material. Un tiempo que no suele compensarse con una entrega más tardía.

Para terminar, se habló de eso que tanto tortura a scripts y directores en rodaje: el raccord o continuidad. Curiosamente, no es, ni de lejos, la principal preocupación de un editor. Salieron algunos ejemplos de falta de raccord que nos hemos comido sin protestar en grandes películas: un camarero en plano y contraplano seguidos de la misma escena… ¡en “El Padrino”! O un plano con las letras al revés en una escena de la piscina en “Toro Salvaje” (el efecto resultante de voltear o hacer un “flip” en una imagen, de forma que si hay texto, se lee como en un espejo). En un ataque de gamberrismo, el propio Zoido confesó haber dejado adrede a un pertiguista en un plano o no dar mayor importancia al reflejo de Itziar Bollaín en una ventana en “Te doy mis ojos”.

¿Y por qué no tirarse de los pelos ante un elemento que no estaba ahí en el plano anterior? Porque, como recordó Nacho Faerna, “el oficio de un director es dirigir la mirada”, que dice Mackendrick. O priorizar lo más importante: la emoción, que dice Walter Murch. No hay más que ver cualquier película de Scorsese para confirmar que cuando un mago toma la batuta de la dirección, la mirada del espectador se queda atrapada en el lugar adecuado. No se trata de hacer terrorismo de la continuidad, pero si Thelma Schoonmaker, Ángel Hernández Zoido, Jaime Colis y Mapa Pastor están tranquilos a ese respecto, nosotros también podemos.

El que en esta escena de “Uno de los nuestros” esté pendiente de los vasos y las copas en lugar de estar hipnotizado por la tensión, que abandone la sala y, a continuación, salga por la puerta de Internet.

Además de compartir el lema “la Emoción es nuestra Diosa”, montadores y guionistas somos especies con costumbres y manías muy parecidas. Ellos también necesitan contrastar su trabajo con gente, pero a la vez requieren soledad, tiempo para reflexionar y ordenar las ideas. Y, sí, ellos también tienen un lugar en su corazoncito para el odio: cuando llega la insistente pregunta de “¿cuánto vas a tardar en hacer eso?”. Me quedé con ganas de preguntarles si alguna vez les había dado por escribir un guión.


A LOS TÍMIDOS

12 enero, 2016

Por David Muñoz

Aviso: he escrito este texto en un arrebato. Para no sentir tentaciones de reescribirlo entero y a lo mejor acabar por no subirlo, apenas lo he revisado.

Ser tímido es una mierda.

No me refiero a la timidez que de vez en cuando sentimos todos en determinadas situaciones, la timidez que podríamos llamar “normal”. No, hablo de esa timidez que no te deja hacer cosas que querrías hacer, que te paraliza, que te bloquea. La timidez que se convierte en terror cuando te ves obligado a interactuar con otros, especialmente si esa interacción se produce en público. La timidez que te condena a ser figurante en vez de protagonista, que te hace vivir acurrucado, como en si cualquier momento un francotirador agazapado en una terraza te fuera a reventar la cabeza de un disparo. Esa timidez que algunos psiquiatras llaman “fobia social” (aunque otros, como uno que a mí me merece mucho respeto, Guillermo Rendueles, opinan que a denominarla así y convertir la timidez en cuadro clínico, en enfermedad, puede ser contraproducente, contribuir a su cronificación y a que el tímido no deje de serlo nunca).

Yo conozco esa timidez muy bien.
Fui tímido durante muchos años. Aún sigo siéndolo. Solo que ahora, no siempre, pero sí casi siempre, he aprendido a simular que soy una persona normal. Nunca lo seré del todo, pero ya no dejo de hacer cosas que quiero hacer por miedo. O por lo menos solo dejo de hacer algunas. Por ejemplo, jamás podré orinar en un váter público si hay otra persona. Pero bueno, no es tan importante. Siempre puedo esperar a quedarme solo (y si voy al cine, asegurarme de llegar siempre con tiempo).

Si eres guionista, ser tímido es una mierda por partida doble. Esta es una profesión en la que es muy importante relacionarse, conocer gente, saber venderse. Más ahora, con tanta sesión de “pitch” por la que hay que pasar sí o sí si quieres dar a conocer tus proyectos. Y por supuesto, si trabajas en televisión y formas parte de un equipo, saber explicar tus ideas es fundamental. Y todo eso, a mí, durante años, se me dio como el culo. Encima sospecho que tendía a caer mal. Era uno de esos tímidos de gesto duro que más que tímido parecía un borde. Pero si no hablaba, o cuando lo hacía lo hacía de manera brusca, y en un tono mucho más duro del que me habría gustado utilizar, era porque no sabía hacerlo de otra manera.

Pero tuve suerte: un coguionista, Antonio Trashorras, que además de comprenderme y apoyarme, aportaba el don de gentes del que yo carecía cuando empezamos a mover nuestros guiones. Antonio, si lees esto, gracias. Creo que nunca lo he dicho en público, pero ya tocaba. Sin ti quizá nunca habría tenido el valor de salir de mi agujero.

Ahora, me parte el alma cuando veo que entre mis alumnos hay gente con talento que no es capaz de hablar de sus proyectos sin que les tiemble la voz. Y todos los años tengo varios. Me he puesto a escribir esto pensando en ellos.

Porque lo que no pretendo es que esto sea el clásico texto autocompasivo de guionista. Para nada. Lo escribo para explicar que, como he dicho antes, de la timidez se sale. Vale, lo de mear en un váter público para mí es un imposible, pero vaya, que dentro de un par de días voy a estar dando clase a veintitantos alumnos en la universidad, y no solo no lo voy a pasar mal haciéndolo, sino que lo voy a disfrutar. He pasado de no poder hablar en público a dar clase contento. De hecho, lo que ocurre ahora es que cuando me dan la oportunidad de hablar, lo difícil es conseguir que me calle*.

Pero para lograrlo, para salir como salí yo, necesitas esforzarte mucho y, también, probablemente, necesitas ayuda.

La “receta” para ir saliendo es fácil: Debes obligarte a hacer cosas que te da miedo hacer. Una cada cierto tiempo. Sin agobios. No se puede cambiar totalmente de un día para otro. Conviene ir paso a paso.

La primera vez que lo hagas, lo pasarás fatal. Pero poco a poco empezarás a sentirte más a gusto hasta que, incluso aunque no acabes estando del todo relajado mientras haces eso que antes te asustaba tanto, por lo menos serás capaz de hacerlo. Parafraseando a la actriz Carrie Fisher hablando de sus problemas psicológicos: “aunque sigas teniendo miedo, no dejes de hacerlo”.

Recuerdo perfectamente el día en que mi pareja me obligó a pedir algo en un bar. Tenía veinte y pocos años. Hasta ese momento había sido incapaz de dirigirme a un camarero. Fue aterrador. Me tembló la voz, pero lo hice. Y después de hacerlo diez veces, la vez número once ya no me pareció tan importante.

También recuerdo la primera vez que di clase, con las orejas coloradas como tomates y las manos metidas en los bolsillos para que no se notara lo que me temblaban. Aquella clase, en un taller de ALMA, la di también porque otros se empeñaron en que podía y debía hacerlo. En este caso fueron mis amigos los también guionistas Carlos Molinero y Nacho Faerna. Ellos me hicieron profesor. Y sin saberlo, me cambiaron la vida.

La timidez solo se “cura” (o mejora) si el tímido es consciente de que lo es, si no se inventa excusas para justificar su comportamiento (esas del tipo “esto no lo hago porque no me gusta” cuando en realidad sabes que no es así, que te mueres por hacerlo, y no puedes), y empieza a dar pequeños pasos para vencerla.

Como habéis visto por los ejemplos que he puesto, casi siempre también hace falta que te echen una mano. Lo que yo no hice fue algo que ahora parece una solución muy obvia: ir a ver a un psicólogo. En aquella época me resultaba algo muy exótico, una cosa rara que la gente de mi entorno no hacía, una extravagancia de las películas de Woody Allen. Y tendría que haberlo hecho. En muchos casos, la timidez está relacionada con una baja autoestima, y eso puede trabajarse con un psicólogo.

Yo no fui, no supe ir, pero a cambio tuve amigos, mi pareja, gente que me quería, que me ayudó aunque yo no se lo hubiera pedido. No todo el mundo tiene esa suerte.

Sea como sea, si sois tímidos, no dejéis que la timidez os impida ser lo que podéis llegar a ser. Luchad contra ella. El primer paso es el más difícil. Pero es una meta que puede lograrse. Con mucho trabajo, desde luego, pero puede hacerse.

Pensad: ¿qué podéis hacer esta semana que normalmente os dé miedo hacer?

Y hacedlo.

Aunque os tiemblen las manos, aunque se os quiebre la voz, aunque vuestras orejas brillen como dos farolillos chinos… hacedlo.

*El camino para salir de la timidez no es una línea recta. A veces se da un paso adelante y dos atrás. O hay recaídas. A mí me pasa de vez en cuando. El tímido que llevo dentro vuelve a apoderarse de mí. Conviene no obsesionarse con ello y recordar que en este caso sí que se trata de algo excepcional. Además, como las habilidades sociales se dominan mediante la práctica, y el tímido suele haber practicado poco, también ocurre a menudo que al tímido le cuesta medir y a veces habla más de la cuenta. Cuando me ocurre a mí y me agobio lo que pienso es que es mejor hablar de más que no poder abrir la boca.


FIRMA INVITADA: JUST DO IT! (COMO SI FUERA SENCILLO)

21 noviembre, 2013

por Nacho Faerna

No guru, no teacher, no method.
VAN MORRISON

Nota previa: Este artículo (y los emails a los que se refiere) fueron escritos antes de que Syd Field falleciera. Sin embargo, esta luctuosa noticia ha provocado la aparición de muchos comentarios en internet a propósito de la utilidad de los manuales de guión. Por ello me parece aún más pertinente la publicación de estas opiniones, que se suman al debate sobre este asunto.
 
Paradigma Syd Field

El otro día, dos compañeros se cruzaron una serie de mails sobre la utilidad de los manuales de guión en una conversación en la que estábamos copiados otros guionistas. No daré sus nombres, porque no creo que su identidad añada ni quite valor a sus interesantes opiniones. Sólo diré que son dos guionistas de larga experiencia tanto en cine como en televisión, y que ambos imparten clases habitualmente. O sea, que saben de lo que hablan.

Voy a copiar y pegar sus dos primeros mails sin apenas edición por mi parte; la mínima imprescindible para eliminar alusiones o ejemplos personales que no vienen al caso. A estos dos mensajes siguieron algunos más (de los que copio extractos) en los que ambos guionistas fueron acercando posiciones, demostrando que en el fondo ambos tienen razón. Eso es lo que pensé yo cuando los leí, que estaba de acuerdo con los dos, y por lo que me parece interesante compartir y comentar sus reflexiones aquí.

Mail guionista A

Yo es que soy muy de manuales.

Vamos, no es que me apasionen, pero el discurso anti manuales últimamente me disgusta. Estoy un poco harto de profesores de guión que reniegan de los manuales (y no va por ti, Guionista B), que dicen que escribir guiones no se enseña (si es así, no sé qué hacen dando clase) y que desprecian las escaletas, por ejemplo.

No podemos comportarnos como si no se hubieran escrito muchas cosas ya sobre guión, o sobre escritura dramática en general, como si no formáramos parte de una tradición, como si cada vez que nos sentamos delante de un ordenador estuviéramos inventando la rueda.

Y los manuales lo que cuentan es lo que ha pensando otra gente antes que nosotros sobre esto de escribir.

Los hay buenos, malos, y regulares, pero para mí la actitud anti manuales es una actitud anti cultura.

Me dan envidia los actores. No hay ni uno que no sepa lo que es un conflicto, o un objetivo. Ni uno.

¿Supuestos profesores de guión que no conocen su oficio?

A patadas.

Y así tenemos los resultados que tenemos.

La técnica sirve para poder expresar la emoción. No la constriñe.

Pero nada, las escuelas llenas de “profesores” de guión que no enseñan nada porque “no hay nada que enseñar”.

Mail guionista B

Yo estoy en contra de los manuales. No de los libros de guión. Ni de lo que escriben los guionistas sobre cómo trabajan, cómo escriben, a qué problemas se enfrentan, las herramientas que utilizan, cómo se dan siempre cabezazos en los mismos sitios.

Yo soy totalmente pro cultura y por eso soy anti manuales.

Los manuales de guión son algo tranquilizador, simplificador, reductor, tanto que al final no dicen más que perogrulladas que se pueden contar en cinco páginas. Tonterías que luego sueltan ejecutivos de la cadena como papagayos sin entender nada de las historias, ni de cómo funcionan. Armas para el enemigo.

Me parece que además da una falsa sensación de seguridad, de creer que sabes, piensas que con entender algo ya sabes hacerlo, y no es así.

Es una herramienta para forenses, para analizar cadáveres, no para dar vida.

Que sí, que para estudiar medicina tienes que ver algún muerto, pero eso es el primer año o el segundo… Los cuatro siguientes, más los del MIR, te los tiras pegándote para intentar comprender el rollo ese del milagro de la vida y cómo hacer que la gente no se muera.

Cómo decía alguien listo que no recuerdo, a escribir guiones no se enseña, pero se aprende… escribiendo.

Y si en ese aprendizaje alguien te puede echar una mano, pues genial, pero al final el curro lo tienes que hacer tú, los errores los tienes que cometer tú, y la gilipollez de los tres actos es algo que se tarda tres minutos en comprender, y cuando te pones a escribir es siempre el mismo infierno. Divertido, pero un infierno.

Yo a Syd Field, Mckee y compañía los sentaba en una silla y les decía: “Tienes un año para escribir un buen guión. Syd, si tu guión no le mola a Mckee, te mato. Robert, el colega Field se va a leer lo que escribas. Si le encuentra algún pero… degollado”.

Y dicho esto, ya acabo, estoy básicamente de acuerdo contigo. El otro día citaba (un dramaturgo y profesor), del que aprendo a cubos, a un sabio que decía de la gente que quiere escribir sin reglas, totalmente libre: “Si escribes sin seguir unas reglas conocidas, escribirás siguiendo unas reglas que desconoces”.

Qué gran verdad.

Más adelante, el guionista B añadía:

No hay reglas para que una peli sea buena. Eso es lo que creo que hay que decir a la gente respecto a los manuales. ¿Está bien que tu peli siga una estructura clásica que está en una tradición, un código que la gente entiende más rápido, que tenemos ya casi en el hardware? Pues sí, pero eso no es todo, ni mucho menos.

Y el guionista A respondía:

Yo creo que conocer las reglas básicas, o cómo se suelen escribir las historias en un determinado medio, es necesario. Que sí, que luego hay que escribir, pues claro. Pero tener algunas ideas en la cabeza te ayuda. Yo la mitad de las veces cuando estoy escribiendo un guión y no funciona es porque no he respondido bien (o creo que he respondido bien y no es así) alguna pregunta básica tipo: “¿Qué quiere el personaje?”. A ti muchas cosas te parecerán perogrulladas. Pero te lo parecerán porque las sabes. Te aseguro que el 90% de los alumnos que se supone que han estudiado guión se van de las escuelas sin saberlas. Igual lo de los tres actos. Vale, son cinco minutos. Pero cinco minutos que en muchos casos no se han empleado en eso. Conocer la teoría no te convierte en guionista. Pero te facilita las cosas.

A lo que el guionista B replicaba:

La movida es cuando estás en el follón y tienes que ver si has de respetar a ¿Syd Field, el género, a McKee, el materialismo dialéctico? Pues eso se llama intuición y es lo que un guionista tiene que encontrar trabajando mucho y currando mucho y, claro está, sabiendo mucho de las herramientas para construir historias.

Y para mí esa es la diferencia fundamental entre lo que estamos diciendo (el Guionista A) y yo. Que no es para tanto.

Yo prefiero decir herramientas. No reglas.

Vamos, que utilizar una estructura tradicional y clásica te puede ayudar a contar tu historia, pero a lo mejor lo que tú quieres contar necesita de otra estructura. Que es fundamental que sepas que si usas esa estructura no convencional tendrás más dificultades en ciertos puntos y lo mismo no será tan universal. Pero es eso: una herramienta, algo que te ayuda a ti a contar tu historia, y no algo a lo que tú tengas que supeditarte para meter tu movida en ese marco.

Lo mismo que supongo que un buen pintor debe controlar muchas técnicas y saber cómo pintaban otros y conocer la historia de la pintura, pues igual para el guionista.

Pero primero está tu historia y lo que tú quieres contar y luego las herramientas para conseguir eso.

Hasta aquí las reflexiones de A y B.

Como decía más arriba, yo creo (y ellos también, estoy seguro) que los dos tienen razón y que sus afirmaciones sólo difieren en matices. Tiendo a estar más de acuerdo con B en que la mayoría de manuales presenta el proceso de escritura como algo mucho más metódico y procedimental de lo que en realidad es. No hay fórmulas, recetas, reglas, pasos a seguir. Hay unas herramientas y ciertos criterios a la hora de usarlas. Coincido con A en que tenemos que conocer a fondo cómo afrontaron otros la escritura, estudiar cánones que pertenecen a nuestra tradición y a nuestra cultura para extraer enseñanzas que nos serán útiles incluso fuera de esos cánones.

A menudo cito el decálogo de Sister Corita, una monja y artista plástica de los sesenta que impartía clases de arte en California y cuya “regla número 8” dice así: “No intentes crear y analizar al mismo tiempo. Son procesos diferentes”. Pues bien, muchos manuales confunden ambos procesos. Los mejores son, en mi opinión, los que son conscientes de esta diferencia. Pero lo que dice Sister Corita es que no intentes hacer las dos cosas al mismo tiempo, no que renuncies a ninguna de ellas. Del análisis se pueden sacar muchas conclusiones que después puedes aplicar al trabajo creativo.

El decálogo de la Hermana Corita. Atentos a la Regla número ocho

El decálogo de la Hermana Corita. Atentos a la Regla número ocho

Escribir guiones es un oficio, y todos los oficios se aprenden practicándolos. La repetición es fundamental. Y, como en todos los oficios, ayuda tener a alguien cerca que lo conozca de primera mano, un tutor, para que te oriente en el aprendizaje. En mi opinión, es fundamental que esos tutores conozcan el oficio desde dentro, que lo ejerzan activamente. Algunos de los manuales de guión más célebres han sido escritos por personas que conocen la teoría, pero desconocen el oficio. Quizá su éxito radique precisamente en ese desconocimiento: prometen resultados. La práctica, sin embargo, nos enseña que los resultados no dependen sólo de fórmulas y procedimientos. Requieren trabajo, reescrituras,… tiempo. Es muy tentador pensar que basta con leer unos cuantos manuales y con acudir a un curso intensivo para saber cómo se escribe un guión. Pero no es cierto. El marco ideal para el aprendizaje sería un taller, un grupo de trabajo que se reuniera semanalmente durante un plazo de al menos seis meses y desarrollase las historias de los participantes bajo la tutela de un guionista experimentado. Desgraciadamente, parece más popular y atractivo acudir tres días a escuchar a un gurú que predica con la seguridad del que sólo ha visto los toros desde la barrera.

Como dice A, aprende todo lo que puedas sobre la escritura dramática.

Como dice B, no confundas entender cómo funciona con saber hacerlo funcionar.

Pero sobre todo, independientemente de lo que digan A y B, sigue su ejemplo:

Escribe sin descanso.


III ENCUENTRO DE GUIONISTAS: CAPÍTULO UNO

18 octubre, 2013

por Alberto Pérez Castaños. Fotos de Natxo López.

El III Encuentro de Guionistas se inauguró ayer en el Museo de Bellas Artes de Bilbao con una primera parte que dejó un poco de todo: frases interesantes, debates, buen rollo entre pintxos y búsqueda desesperada de cobertura 3G en los lugares más recónditos de la sala de conferencias ante la ausencia de Wi-Fi, entendiendo por lugar recóndito cualquier otro rincón del Museo que no fuese la propia sala (AKA “El búnker”).

Durante el primero de los dos días del Encuentro se programaron tres paneles, uno dedicado a la invisibilidad del guionista, otro a la situación actual del sector y los retos y oportunidades que dicha situación presenta y un último a la internacionalización de nuestro trabajo.

La idea de este post es condensar cada panel con algunas de las frases más interesantes de sus participantes para destacar los distintos puntos de vista y contrastar sus ideas.

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Panel 1: La (In)visibilidad del guionista.

Albert Plans:

“A los productores de Cataluña les pareció inviable que se nombrase a los guionistas de los proyectos en la prensa”.

“No quieren dar visibilidad a los guionistas porque si la tuvieran pedirían más dinero”.

“En el fondo, somos como un actor secundario”.

“Luchando conseguimos que se pusiera en los proyectos el nombre del director y del guionista con sus currículums”.

Begoña del Teso:

“Los guionistas sois los putos amos”.

“A la gente, cuando va al cine y paga una entrada, lo que le interesa es la historia”.

“Con la progresiva educación del público, vuestros nombres llegarán a ser tan importantes como el del director”.

Sergio G. Sánchez:

“La invisibilidad es un arma de doble filo. A veces es bueno pasar desapercibido para hacer tu trabajo”.

“En EE.UU. la gente se lee los guiones. Aquí nadie lee un guión si no está involucrado en su producción”.

“Todo el trabajo que me llega ahora no es ni por El Orfanato ni por Lo Imposible, sino por dos guiones que tenía en la Black List”.

“Si quieres ser un guionista visible tienes que crearte tú mismo la imagen”.

Kike Maíllo:

“Al final del proceso de producción el trabajo del guionista queda lejos y cuesta acordarse de él”.

“Los guionistas nunca vienen a la sala de montaje. Deberían interesarse más en ello”.

“El secreto de la visibilidad es escribir buenos guiones. Si escribes bien, la industria te reconoce”.

Natxo López:

“La invisibilidad no es un problema de ego, sino de dinero. Que te relacionen con tus éxitos es la llave de próximos trabajos”.

“En tele están empezando a llamar a guionistas para proyectos porque conocen su trabajo”.

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Panel 2: La situación actual del guionista: Retos y Oportunidades.

Pedro Rivero:

“Que la SGAE tenga un guionista de presidente dice mucho del trabajo que hemos realizado desde los colectivos”.

“Si no hiciéramos lo que estamos haciendo desde las asociaciones, no estaríamos donde estamos”.

Xabi Puerta:

“Un productor ejecutivo es un guionista que le ha perdido el miedo a la hoja del Excel y a conjugar los verbos en primera persona del plural”.

“En la sala de montaje es donde aprendes el misterio de lo que funciona y de lo que no en tu guión”.

Fernando Navarro:

“Hay actividades que pueden no tener nada que ver con el guión y que luego hacen nuestro trabajo más placentero. En Hollywood hay más tradición de guionistas que desarrollan actividades paralelas”.

“Trabajar en otras cosas no es conformarse, ayuda a escribir mejor y te salva de los lapsos de espera”.

“Escribir letras de flamenco me hizo ganar autoestima y me relajó de cara a enfrentarme al siguiente guión”.

“Es muy importante ligar y follar. Hay un intra-follar en el mundo del guión”.

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Panel 3: Internacionalización.

Josep Gatell y Teresa de Rosendo:

“Se puede trabajar en Estados Unidos, pero es muy difícil. Está la barrera del idioma y la barrera legal”.

“Los créditos en IMDb ayudan a agilizar el visado de artista”.

“Los grandes estudios tienen programas de formación para becarios, les pagan y los ubican”.

“Es básico tener material propio escrito para que te valoren como guionista”.

“Por sorprendente que parezca, ser español ayuda”.

Jorge Dorado:

“Se puede conseguir manager en EE.UU. De cada diez, uno contesta. Y no hace falta ni irse ni ser bilingüe”.

“Les hace gracia que hables mal inglés. Allí ser europeo mola, es exótico”.

“Se puede. En EE.UU se demandan muchos contenidos, están faltos de ideas”.

José Luis Acosta:

“Hace 5 años, México producía 10 películas al año. Tras las desgravaciones de la cláusula 226 llegan a 110 al año. Se está produciendo muchísimo y cada vez mejor”.

“Si haces una cosa que funcione en Colombia, es posible que a las dos semanas te llamen de México”.

“Valoran al guionista español porque viene de una industria consolidada”

“El idioma es muy importante. Tienes que leer mucho, saber cómo escriben, cómo escuchan y cómo hablan”.

Nacho Faerna:

“Tenemos una industria que no sigue los estándares internacionales. Esto es un handicap importante”.

“Hay que esforzarse en hacerlo cada vez mejor para poder exportar las buenas ideas”.

“Tenemos que ser capaces de que los jóvenes puedan demostrar aquí su talento”.


DOS RECOMENDACIONES

2 julio, 2013

Por David Muñoz

1. Film Crit Hulk!

Aunque había leído algún texto suyo hace tiempo, y lo había disfrutado mucho, no sé por qué, había dejado de pasar por su blog. Pero la semana pasada, hablando en Twitter de “Man of Steel” y sus incongruencias, el director Nacho Vigalondo me recomendó que leyera la última entrada de su blog, “The age of the convoluted blockbuster” (algo así como “La era del blockbuster retorcido”). Y me dejó muy impresionado. Es la explicación más clara y mejor razonada de cómo funcionan los mecanismos narrativos -o más bien de cómo no funcionan-, de los grandes estrenos de los últimos años. La pena es que está en inglés y que nadie se ha animado aún a traducirlo, pero si podéis leerlo, aunque os cueste un poco de esfuerzo os aseguro que merece la pena. Especialmente si os apasiona tanto como a mí pensar en cómo y por qué se escriben las historias.

Esta es una de las reflexiones que se hace “Hulk” en ese texto (los textos de “Hulk” están escritos en mayúsculas, así que voy a respetarlo):

“PERO LA PREGUNTA MÁS IMPORTANTE SIGUE ESTANDO AHÍ: ¿POR QUÉ ESTOS NARRADORES CON TALENTO TIENEN TANTO MIEDO DE SER CLAROS?

A DAVID FOSTER WALLACE LE PREGUNTARON UNA VEZ: “¿CUÁL ES EL OBSTÁCULO MÁS GRANDE AL QUE SE ENFRENTAN LOS JÓVENES ESCRITORES DE HOY?”. Y SU RESPUESTA SORPRENDIÓ A LA GENTE. QUIZÁ ESTABAN ESPERANDO ALGUNA DIÉGESIS SOBRE EL ESTADO DE LA INDUSTRIA DEL LIBRO O ALGO PARECIDO. PERO EN VEZ DE ESO, ARGUYÓ QUE EL MAYOR OBSTÁCULO PARA LOS JÓVENES ESCRITORES CON TALENTO ERA “EL MIEDO“; EL MIEDO A QUE DE ALGÚN MODO ALGUIEN, AL LEER LO QUE TENÍAN QUE DECIR NO LO CONSIDERARA INTELIGENTE. EL MIEDO A QUE NO IRRADIARA ENCANTO INSTANTÁNEAMENTE, O LA DESEADA RESPUESTA EMOCIONAL. EL MIEDO A QUE SU VOZ NO SE ESCUCHARA O QUEDARA CLARA. (…) EL MIEDO A SER SIMPLEMENTE CONSIDERADOS COMO ORDINARIOS”.

Después, FilmCriticHulk explica cómo ese miedo lleva a los escritores a esconderse detrás de piruetas formales, de un estilo barroco y recargado, para ocultar lo que quieren contar con su historia, no vaya a ser que alguien les entienda y se les vea el plumero. Y de ahí pasa a explicar que eso es lo que les ocurre más o menos a los “blockbusters” contemporáneos, usando como ejemplo la segunda película de Star Trek dirigida y escrita por J.J. Abrams.

Pero ese no es el único texto de “Hulk” que merece la pena. Por lo que llevo leído -y no he hecho otra cosa que leerle esta semana después de la recomendación de Vigalondo-, casi todo lo que ha escrito es igual de interesante o más. No siempre estoy de acuerdo con él (por Ej. su análisis de “Little Miss Sunshine” me parece algo desacertado), pero siempre me da que pensar, que es de lo que se trata.

Dudo mucho que encontréis textos mejores sobre los mecanismos narrativos cine contemporáneo en todo Internet.

Ah, “Hulk” es en realidad un guionista de cine. ¿Quién? Pues eso ya no he podido descubrirlo.

2.Un taller de escritura

Como ya sabéis si habéis sido alumnos míos o si me leéis aquí habitualmente, pienso que a escribir guiones de cine solo se aprende escribiéndolos. Desde luego que es imprescindible conocer la teoría, pero si luego no la aplicas, no sirve de nada. Se olvida.

Por eso, me ha parecido muy interesante el taller de escritura de guión que ha montado mi amigo Nacho Faerna. La idea es que durante varios meses, de octubre de este año a junio del que viene, los alumnos trabajen en un guión de largometraje o en un piloto de una serie de televisión. O sea, que escriban, y que escriban mucho. Como me dijo Nacho hace poco: “Vamos, que si no salen todos del taller con un guión debajo del brazo sería para matarlos”. Aunque es probable que esas no fueran sus palabras exactas.

Alguno pensaréis (y con razón) que si recomiendo su taller es porque Nacho es amigo. Pero no. Lo recomiendo porque su planteamiento me parece muy interesante, y además porque tiene un precio muy razonable. Cosa que en los tiempos que corren, es bastante importante. De hecho, si lo que quieres es formarte como guionista, me parece una buena alternativa a los másteres que recomendamos en la columna de la derecha. Obviamente, los másteres ofrecen muchas más cosas. Por ejemplo en el de Salamanca hay charlas teóricas, visitas de profesionales, talleres de escritura de guión de largometraje y de televisión, de cortos, de diálogos, etc. Pero si no puedes costearte una matrícula de entre 4000 y 5000 euros y lo único que quieres es aprender a escribir guiones, creo que puede merecerte la pena inscribirte en el taller de Nacho. Además, por lo que me han comentado alumnos suyos, es un buen profesor que se toma muy en serio lo que hace. Y de verdad, nunca recomendaría algo en esta página si no pensara que es interesante.

Ahora que lo pienso, creo que no he hablado aquí nunca de los lugares (aparte de másterers y similares) donde creo que puede estudiarse guión con un mínimo de garantías. Lo malo es que yo nada más que puedo hablar de los que están en Madrid. Además, solo me atrevo a recomendar los que conozco bien.

Aún así, siempre te queda la duda. Si no has asistido a un curso es casi imposible poder valorarlo. Por ejemplo, algo que aprendí muy pronto como alumno y que he visto confirmado trabajando como profesor, es que el mejor maestro no es necesariamente el más famoso, ni el que tiene mejor currículum. Hay guionistas conocidos que son incapaces de dar una clase entretenida, y otros a los que no conoce nadie que se mueven como pez en el agua en un aula.

Hay muchas razones por las que el Máster de guión de ficción en cine y televisión de la Universidad Pontificia de Salamanca es el mejor máster de guión de España. Pero una de ellas es que en las clases siempre están su director, Pedro Sangro, o alguno de los coordinadores. Así se aseguran de que han llamado a gente que vale para dar clase y deciden si merece la pena que vuelvan o no. Si vuelves, es porque lo has hecho bien como profesor, no porque hayas estrenado una película de éxito.

Bueno, sigo con las recomendaciones: otro sitio interesante es la Escuela de guión de Madrid que lleva la guionista Alicia Luna. Me da un poco de pudor recomendarla, porque lo mismo el próximo curso estoy yo allí sustituyendo temporalmente a la otra profesora, Tatiana Rodríguez, que tiene que dejar las clases unos meses por temas personales, pero también sería injusto no hacerlo.

Eso es todo lo que se me ocurre ahora mismo. Quizá sería interesante que si habéis sido alumnos de algún curso o taller que creáis que merece la pena, lo recomendarais en los comentarios. Sobre todo si no son de Madrid. Seguro que hay gente a la que le interesa conocerlos.


FIRMAS INVITADAS: EL SHOWRUNNER Y SU TÍA MATILDE

12 marzo, 2013

Nacho Faerna (Madrid, 1967) es guionista de televisión desde hace veinte años (“Inocente, Inocente”, “El Súper”, “Amar en tiempos revueltos”…) y más recientemente también productor ejecutivo de series (“El Comisario”, “La Fuga”) y miniseries (“La piel azul”, “El asesinato de Carrero Blanco”). También ha publicado dos novelas (“Quieto”, “Bendita democracia americana”) y un cuento infantil (“Olvídate de subir a los árboles”). Actualmente, es director del departamento de Ficción de la productora Shine Iberia.

El showrunner y su tía Matilde

Pasado mañana doy una charla a los alumnos de la Escuela de Guión de Madrid sobre el papel del guionista como productor ejecutivo en la televisión española. Quiero aprovechar la hospitalidad de Bloguionistas (muchísimas gracias, compañeros) para, desde mi experiencia personal, hacer unas reflexiones previas sobre el asunto.

Yo no me convertí en guionista/productor ejecutivo por casualidad; lo busqué. Tenía dos objetivos: participar del proceso creativo más allá de la escritura y poner en marcha mis propios proyectos. No fue fácil. El modelo imperante en España, o bien heredaba del cine la hegemonía del director, o bien hederaba del cine la hegemonía del productor. Poco a poco, sin embargo, se ha ido haciendo hueco en nuestra industria una figura propia del modelo televisivo americano, lo que allí llaman el “showrunner” –el responsable creativo de la producción–, que habitualmente es un guionista (ahora sólo faltaría importar el resto del modelo).

El primero de los dos objetivos (participar del proceso creativo más allá del guión) supone en mi caso la fuente principal de alegrías en este trabajo. Siempre es agradable conocer gente. Gente que no sean guionistas, se entiende, para hablar de cosas que no tengan que ver con nuestro oficio. Porque hay un mundo ahí afuera, más allá de los teclados. Desconozco el motivo por el cual en nuestro gremio somos tan aficionados al ombliguismo. No hay más que echar un vistazo a buena parte de las (por lo demás brillantes) entradas de este blog: Certezas que hay que recordarse para ser un guionista feliz, se titula una de las últimas; La vida de un guionista de televisión en 24 gifs es otra reciente. ¿Qué nos pasa, doctor? Nos pasa que padecemos un agudísimo síndrome de ensimismamiento. Somos una patética mezcla de Hamlet y Calimero.

HAMLET-CALIMERO OK

A menudo me pregunto por qué no se plantean estas mismas cuestiones corporativo-existenciales los directores de fotografía, los maquilladores, los montadores, los técnicos de sonido… Yo creo que es porque los guionistas pasamos demasiado tiempo solos o en compañía de otros guionistas. Un par de semanas abriendo el rodaje, compartiendo bocadillo con los eléctricos e intentando ligar con la de vestuario y se acabó tanto cascarón y tanto “ser o no ser”. Mano de santo.

El segundo de los objetivos (poner en marcha tus propios proyectos) no siempre resulta tan gratificante. A veces, sobre todo al principio, te ves obligado a trabajar en proyectos que no has creado. Muy frecuentemente (y estoy siendo optimista) no consigues vender los proyectos que te gustaría hacer, al menos no tal como te gustaría hacerlos. La ficción televisiva en España, salvo contadísimas excepciones, se produce para cadenas generalistas, lo que impone unas limitaciones argumentales, de tono, de género, de formato, que condicionan absolutamente el contenido y las características de las series. Cuando logras vender un proyecto (y eso es muy, muy, muy difícil), lo más probable es que durante el proceso de desarrollo se vayan limando, si no eliminando, gran parte de los elementos que lo convertían en algo atractivo para ti. No es culpa de nadie, es fruto de la lógica adaptación a un mercado muy amplio, nada especializado.

Yo comparo el trabajo del guionista de televisión con el de un sastre. No somos diseñadores de moda creando con libertad vestidos que luego lucen macizas top model en la pasarela. Cosemos para un cliente, que además escoge la tela, los botones y el corte. Y el cliente no es una top model, se parece más a tu tía Matilde. Lo ideal sería que el cliente confiara en nuestro criterio y se convenciera de que lo que le proponemos le va a favorecer, que va a deslumbrar en la boda de su mejor amiga, a conseguir el empleo en la entrevista de trabajo (o en nuestro caso, que va a hacer un gran dato de audiencia). Pero la tía Matilde, que no digo que no sea un encanto, es por definición conservadora. Cuesta mucho que se arriesgue.

MATILDE - NO MATILDE

Aconsejo a los guionistas que quieran ponerle capuchas y un lazo de horca alrededor del cuello a sus creaciones que no escriban televisión. Tampoco cine. Para eso inventó Dios la novela. Al contrario que la escritura dramática, la narrativa no necesita presupuestos ni planes de rodaje. Sí, hay un cliente en algún lado, pero le puedes poner la cara que tú quieras y hasta encapucharlo si te da por ahí. Escribir una novela, o cuentos, es algo que recomiendo vivamente a cualquier guionista. Eso y adoptar un perro; los largos paseos retrasan el momento de sentarte a escribir, respiras aire puro, haces ejercicio y agacharte a recoger la mierda de tu mejor amigo te prepara para encajar con humildad el más ingrato de los informes de lectura. Pero, volviendo a la narrativa, escribir libre de las servidumbres propias de la estructura dramática y de las limitaciones de la producción resulta terapéutico. Mirad si no el arranque de mi segunda novela:

“Al otro lado de la ventana, doce pisos más abajo, miles de personas bailaban a ritmo de samba, empapados en sudor y cachaça, dispuestos a enterrar el año 2000 en la arena de Copacabana y a incendiar el cielo del Redentor con la pólvora de los fuegos artificiales.”

Desglósame eso: billetes de avión a Río, alojamiento y dietas para todo el equipo, un par de miles de figurantes (los demás los duplicamos digitalmente) y cohetes y petardos como para la Nit del Foc. El presupuesto de toda una miniserie en cuarenta y ocho palabras. Y sólo es la primera frase.

Eso sí, si queréis tener tiempo para escribir, no digo ya una novela, un relato corto, no os hagáis productores ejecutivos. Desde que desempeño ese papel no he conseguido terminar ni un haiku. Tampoco penséis que vais a ganar mucho más dinero que como guionistas a secas (como guionistas a secas con trabajo, quiero decir). Es posible que ganéis incluso menos y por descontado trabajaréis muchas más horas. Lo de la narrativa (y lo del perro también, advierto) es incompatible con la producción ejecutiva. Digo que ganaréis menos dinero porque normalmente no podréis escribir nada más que para la productora para la que desarrolléis proyectos. A cambio, tendréis mayor estabilidad laboral (entendida la misma como regularidad en los ingresos y seguridad contractual). Normalmente, el guionista/productor ejecutivo está en plantilla y esto supone exclusividad; es decir, imposibilita seguir siendo guionista a secas.

Conclusión: si lo que más valoras de ser guionista es la libertad de horarios, trabajar en casa, tener perro y pasearlo, llevar un blog (yo alimento el mío a razón de un post por cuatrimestre) y compatibilizar los encargos con proyectos más personales, entonces no te hagas productor ejecutivo. Si, por el contrario, sueñas con ser el próximo Vince Gilligan y vender a una cadena LA SERIE, ésa que refleje tu profundo conocimiento del género humano y sus miserias, entonces sigue soñando. No lo digo con ironía: sigue soñando. Tarde o temprano se dará la conjunción planetaria que favorezca la aparición en España de una serie como las que todos amamos, y será más fácil que te toque a ti hacerla si estás en el lugar adecuado en el momento preciso.

Pero en cualquiera de los casos, elijas ser guionista a secas o además productor ejecutivo, si quieres vivir de esto tendrás que trabajar dentro de la industria, para cadenas generalistas, en proyectos cuyos capítulos durarán setenta minutos y en los que inevitablemente, da igual que sea una serie policíaca, histórica, una comedia o un drama, todo acabará girando siempre en torno a UNA GRAN HISTORIA DE AMOR. Luchar contra eso es inútil. Si en los últimos tiempos ha mejorado (y mucho) la calidad de la ficción televisiva española es porque algunos han comprendido que hay que jugar (bien) con las cartas que hay sobre la mesa, a favor de obra.

Tu tía Matilde puede que no acabe de verse con la capucha y la soga al cuello, ni siquiera con el sobrio vestido de noche que has diseñado para ella y que tan bien le sentaría, y prefiera que le copies el conjunto que ha visto lucir a no sé qué actriz de Hollywood en la alfombra roja. No trates de explicarle que ella pesa quince kilos más que la star y que esa caída tan fabulosa que se aprecia en la foto del ¡Hola! sólo se consigue con una seda en concreto que produce una variedad de gusano en vías de extinción, y no con el poliéster que entra dentro de su presupuesto. No pierdas el tiempo. Haz lo que sabes hacer: cose. Que tu tía Matilde quede contenta y nadie pueda decir que su vestido no está bien rematado.

El secreto del éxito es que te guste tu oficio, que disfrutes con él, independientemente del proyecto; que conviertas el encargo en una oportunidad para mejorar tu técnica, para seguir aprendiendo. Porque si disfrutas escribiendo, aunque no sea LA SERIE, lo harás bien, tendrás trabajo, seguirás soñando, y un día, quizá no muy lejano, quién sabe… “Disfrutar” y “frustrarte” comparten muchas letras; de que conjugues uno u otro verbo dependerá tu futuro en este negocio.

 PLEASURE

Termino con una frase de Charles Eames –arquitecto, diseñador, cineasta, un genio– que tengo colgada en mi despacho: “Tómate tus placeres en serio.” No sé si tiene mucho que ver con todo lo anterior (yo creo que sí), pero es que ya digo que la tengo siempre ahí delante y cada vez que la leo (una media de dos mil veces al día) me golpea con su lucidez, por lo que he pensado que compartiéndola me aseguro de cerrar mi reflexión con una útil y sabia observación, aunque sea prestada.


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