NACHO VIGALONDO: “CUANDO ESTOY ESCRIBIENDO DESCUIDO LAS REDES Y EL EMAIL Y SE ME PONE ASPECTO DE HOMELESS”

30 junio, 2017

Por Alberto Pérez Castaños. Fotos: Héctor Beltrán.

El pasado mes de abril, el cómico Jason Sudeikis fue a ‘The Late Show with Stephen Colbert’ a hablar, entre otras cosas, del estreno de su última película. Cuando Colbert le preguntó de qué trataba la película, Sudeikis admitió que le costaba tanto explicarlo que un día le preguntó al director qué debía contestar cuando le hiciesen esa pregunta. La respuesta del director, que Sudeikis reprodujo poniendo acento español, era: “Va sobre una mujer que se va a casa y se pone a beber, y cada vez que bebe, un monstruo ataca Seúl (Corea del Sur)”. El acento que estaba imitando Sudeikis es el de Nacho Vigalondo, y la sinopsis que dejó a Stephen Colbert flipando es la idea central de ‘Colossal’, la nueva película del director de Cabezón de la Sal.

‘Colossal’, protagonizada por Anne Hathaway y el propio Sudeikis, ya se ha estrenado en medio mundo y hoy llega a las pantallas españolas. Y si Stephen Colbert entrevistó a Sudeikis, nosotros hemos entrevistado a Vigalondo.

‘Colossal’ ya se ha estrenado en muchos países, incluido Estados Unidos, donde ha recaudado más de tres millones de euros, ¿se podría considerar ya un éxito?

Ha tenido una buena respuesta dentro de las proporciones de lo que es un estreno de cine independiente. La película es indie y la distribución también es indie, que es importante remarcarlo. Y, a partir ahí, ha tenido un éxito dentro los márgenes que se pueden esperar.

¿Es algo que puedes llegar a esperarte cuando la terminas? ¿En algún momento dices “esto puede funcionar bien”?

Me obligo a no pensar en esos términos nunca. Yo lo que quiero es poder hacer películas con cierta frecuencia y libertad y que el resultado económico no dictamine ni el ritmo ni la posibilidad de trabajo. Entonces, si hasta ahora he estado viviendo un poco al margen de ciertas construcciones negativas, pues ahora las positivas tampoco van a cambiarme la forma de ser. Al acabar la película y verla uno tampoco piensa en términos de “con esto me forro” o “con esto no me forro”, en todo caso piensa que puede funcionar de cierta manera con un tipo de público o que puede disgustar a otro tipo de público. Es decir, que los que la amen la van a amar por esto y los que la odien, por esto otro. Eso sí que lo tengo muy presente cuando la veo. Pero no más allá, porque si de entrada yo tuviese como ambición el pelotazo económico hay muchas decisiones que no hubiese tomado en la película. Por ejemplo, Oscar y Gloria se aliarían contra una tercera amenaza del espacio exterior.

Contaste que la primera versión de guión de ‘Colossal’ se llamaba ‘Santander’ y transcurría en España, ¿cuándo empezaste a escribirla?

Soy muy malo para las fechas, pero diría que empecé a escribir ‘Santander’ durante las últimas fases de postproducción de ‘Open Windows’.

¿Y en qué momento pasa de ‘Santander’ a ‘Colossal’?

En cuanto CAA, la agencia de Los Ángeles, me pide una copia para sus clientes, estrellas de cine norteamericanas. A partir de ahí hago una versión más adaptada a esa idiosincrasia. Y no me resultó muy difícil, porque la película no se adscribe a una idiosincrasia específica. Luego me dijeron durante la preproducción, las lecturas del guión e incluso hablando con el casting, que la película tenía un sentir muy americano. Lo cual da a entender hasta qué punto, sobre todo en los colores del fracaso, todas las sociedades capitalistas son muy parecidas.

Igual con esta pregunta peco de conservador, pero viendo la película no podía dejar de pensar en lo valiente y arriesgado que es que alguien cuyo trabajo es hacer películas escriba un guión e intente levantar una película como ‘Colossal’. ¿En algún momento pensaste “mejor hago una que no tenga monstruos gigantes ni edificios cayéndose”?

Eso nos lleva a la primera pregunta. A veces, desde los medios, incluso desde los fans, hay una percepción emprendedora de cómo hay que afrontar el cine. Y eso es algo que choca mucho con la percepción que teníamos en los 80-90, una época en la que ser cinéfilo era estar más aislado en términos de información. Tú eras fan de un director muy al margen del rendimiento económico de su película. Por ejemplo, tú deseabas ir a la película de Carpenter –en los años en los que Carpenter era como nuestro ídolo– porque cada película era más atrevida que la anterior, y lo dabas por hecho. Y ahora, sin embargo, tenemos mucha información, todos manejamos términos tipo box office, y ya no hacemos secuelas, ahora hacemos franquicias. Ahora que la terminología económica lo ha empapado todo parece atrevido hacer material original, resulta más osado. Prefieres más la sorpresa por otro lado, por estar metiéndote en camisas de once varas, que no la celebración de que estés precisamente haciendo eso que un espectador desearía ver. Entiendo la pregunta, pero creo que antes no se haría.

Pero me refería a eso, que dentro de esa originalidad y todo lo que ello conlleva actualmente, la premisa de ‘Colossal’ podría llegar a considerarse “demasiado” original…

Por eso la he hecho. Intento que para mí no resulte valiente hacer una película original. No es un riesgo hacer cine original porque yo quiero hacer cine original. Para mí el riesgo sería hacer una película que yo supiera de antemano que es anodina. Eso sí que supondría un salto a la piscina absoluto: coger una película que no me estimule en ningún caso. Eso sí sería un reto. Pero tirar de un argumento que me tiene conquistado por su grado de originalidad es lo que quiero hacer con la vida. Si intentas pensar como un empresario antes de tiempo te estás cerrando posibilidades.

¿Qué fue más complicado a nivel de producción, una película multipantalla como ‘Open Windows’ o una con monstruos gigantes como ‘Colossal’?

No hay nada más difícil que ‘Open Windows’. Algún día, cuando tenga un hijo, me parecerá un pasatiempo comparado con esa película. No deseo hacer nada que se aproxime a ese grado de dificultad. Cada película mía parte de un sentimiento depresivo más o menos específico. En el caso de ‘Colossal’, nace del estado en el que yo me encontraba en ciertos momento de la postproducción de ‘Open Windows’, que se alargó en el tiempo y me produjo varias crisis. Si cada película nace como una reacción a la anterior, ésta nace casi como un sarpullido.

O sea, ¿se podría decir que ‘Colossal’ es bastante autobiográfica? Porque es algo que no sé por qué notaba mientras la veía…

Muchísimo, sí. Pero en todas las que he hecho más o menos, ¿eh? Siempre he pensando que cuando escribes un guión puede haber un 50% de cosas de películas que ya has visto, pero al menos que el otro 50% sea sacado de tu vida. Porque si haces un cine a partir del cine que ves, es muy probable que el cine que hagas no sea diferente al que hace el de al lado, porque todos hemos visto las mismas películas. Nuestras listas de diez mejores películas de historia del cine son muy parecidas. Pero lo que no tiene nadie más son nuestras vidas, cada uno tiene un componente único, así que dejarse influir por circunstancias de uno mismo y de los que le rodean ayuda a que las soluciones que uno encuentre no tengan una comparación tan fácil.

(Atención spoiler) A mitad de película hay un momento en que Gloria decide difundir un mensaje pidiendo perdón a los ciudadanos de Seúl. A partir ahí, se podría decir que el conflicto de los monstruos se ha acabado, que ya no habrá más problemas, así que pasas a centrarte en los personajes. Luego, ellos toman nuevas decisiones que son las que llevan a nuevos problemas, pero ese punto y aparte tras el mensaje me pareció curioso. (Fin spoiler) ¿Recuerdas la escritura de esas secuencias como algo delicado o lo tenías clarísimo desde el principio?

En ese momento estamos resolviendo todo el conflicto, no se ha manifestado el antagonista y, por lo que sabemos de los manuales, si a estas alturas no ha aparecido un antagonista ya no va a aparecer, por lo cual estamos en un territorio en que la película en lugar de avanzar está… flotando de alguna manera. Sé qué peligros conlleva eso pero también tiene mucho que ver con la estrategia que viene detrás. Antes estaba haciendo una defensa enfervorizada de la originalidad, pero la verdad es que la originalidad nunca sostiene una película. La originalidad de una premisa puede provocar inquietud o curiosidad, pero la originalidad no sostiene la película. En mis pelis intento que, por muy loca que sea la premisa, lo más hondo y lo más discutido esté en la segunda mitad. Ahí es donde tiene que estar el interés. Es decir, que para el espectador sea un “viniste a por esto, pero si te quedas será por otra cosa”. Es algo parecido a lo que hice con ‘Extraterrestre’, que era una comedia romántica pero la comedia romántica termina a mitad de la película, el chico consigue a la chica en ese momento. En ‘Colossal’ la idea era describir a un villano que no opera desde una necesidad concreta, sino desde la necesidad de conflicto cuando no lo hay. Es alguien –y es una dinámica que de alguna manera robo de la vida real– que no soporta que, de repente, las cosas vayan bien, que no haya nada que hacer.

Todos conocemos más o menos las normas, conocemos una estructura base. En esa estructura uno está encajando las piezas y todas las ideas brillantes que, de alguna manera, no dejan de formar parte de la estructura de ese castillo que has imaginado de antemano. Pero hay un momento en el que sabes que estás jugando con propuestas que dan un paso más allá, que están jugando con la propia estructura base. Voy a simplificar mucho el ejemplo: por un lado, se te puede ocurrir un giro final muy sorprendente que te pueda calificar como alguien fuera de lo normal, pero que no deja de estar dentro de esa arquitectura en la cual nos sentimos seguros; por otro lado, están las ideas que sabes que de alguna manera están rompiendo la estructura y a la vez funcionando como un reflejo de ella. Sabes que cuando estás superando ese nivel estás enfrentando al espectador a la propia división del conjunto de la película. Ése es el territorio donde más te arriesgas y donde pueden pasar cosas en tu contra. Ni lo defiendo ni lo critico, pero sí es jugar a otra escala. Lo que sí confirmo es que es un juego consciente, no es una cosa de la que no me dé cuenta o que haya perdido la noción de cómo es el argumento en tres actos de una película en la que el conflicto y el antagonista queda dibujado en el primer acto y se resuelve en el tercero.

Siempre se dice que para obviar las reglas hay que conocerlas antes…

Pero también hay géneros que se prestan más a este tipo de quiebros. Nadie se quejaría de algo así en un drama. Una película que por guión no parece seguir ningún esquema es ‘La La Land’, por ejemplo. El conflicto que se plantea justo antes del epílogo, que es vital para hacer una lectura de la película, es un problema que no ha sobrevolado la película hasta ese momento, la naturaleza del conflicto de la película era otro. Este tipo de derrapes se aceptan con más dificultad en las películas de género. La naturaleza imprevisible del tercer acto de las películas de los hermanos Coen sería mucho más difícil de aceptar si se tratase de una película de terror o de misterio, por poner otro ejemplo. Imagínate que una película de misterio, en su tercer acto, plantea un nuevo misterio completamente nuevo, al que no hemos prestado atención durante el resto de la película, y se resuelve durante el clímax. Sería muy violento, casi insoportable. Si ‘No es país para viejos’ no fuese una película de los Coen, con ese prestigio añadido, hubiese recibido muchos más palos. Es una película que se resuelve simbólicamente, pero no argumentalmente. Si hubiese venido de un desconocido o un novato, sería una película crucificada. El acto de fe que uno tiene con una película pasa por el conocimiento de los directores. Yo admiro mucho a los hermanos Coen porque son unos cineastas que han conseguido un prestigio y una vez se han hecho con él lo están utilizando para llegar a territorios que no se atrevería alguien recién llegado.

En la película están presentes temas que podrían considerarse delicados, como el alcoholismo o el maltrato, ¿cómo lo afrontaste en la escritura?

Lo afronté desde el interés por huir desesperadamente de la descripción maniquea de un personaje. Una vez que tienes claro que hay una función protagonista en un personaje, que va a dirigir el relato y que va a ser, el “héroe” –en este caso “heroína”– de la historia, cualquier oportunidad de ensombrecer el personaje será bienvenida, ya por una cuestión de gusto personal. Y de igual manera, cualquier oportunidad que tengas de humanizar y de darle la oportunidad de ser comprendido –pero nunca justificado– al villano, pues también bienvenida sea. Cuando los personajes positivos o negativos trascienden de su condición de alguna manera sin desmontar el relato yo creo que todo coge cuerpo. Sabes que estás jugando a un juego arriesgado y sabes que hay un tipo de público que se va a quejar de que en esta película no hay likable characters. Una vez que superas ese miedo, te lanzas a la piscina.

¿Consideras ‘Colossal’ una película feminista?

Creo que no debería ser la labor del director añadir esa pegatina a la película. Me parece mucho más interesante que la película provoque una discusión en la que se utilice ese término en un momento dado, pero creo que yo no debería apropiarme de nada.

Recuerdo que en la entrevista que te hice cuando estrenaste ‘Open Windows’ me dijiste que eras de hábitos de escritura caóticos, que incluso te convertías en una persona distinta y que eso no estaba bien. ¿Has cambiado como como guionista o sigues siendo así?

Sigo así. Y no sé si es un dato que te comenté en su momento, pero yo cuando veo una entrevista pasado el tiempo, sé si durante esos días he estado escribiendo o no. Si me veo con aspecto de homeless o desastrado sé que he estado escribiendo esos días. Cuando tengo la necesidad de acabar algo y veo los días que tengo por delante aviso a mis seres queridos de que voy a estar sólo parcialmente disponible, intento arreglar todas la cuestiones que tenga pendientes, descuido todas mis redes sociales y mi mail y me convierto en lo que algunas personas llaman “la cucaracha”.

¿Pero eres así cuando te pones a teclear el guión o desde el momento en el que empiezas a desarrollarla desde cero?

No distingo el momento en el que empiezo a escribir una película de cero. Yo puedo estar jugueteando con la idea de una película durante meses, incluso años. Teniéndola ahí presente. Cuando hablo de una idea no hablo de una premisa, hablo de una idea de desarrollo de película, un argumento que empieza aquí, sigue aquí y acaba allá. Luego, cuando ya me siento y empiezo a definir la estructura y los diálogos eso sí ya es la “fase cucaracha”. Lo que no hago nunca es sentarme a ver si se me ocurre algo, porque sería un fracaso absoluto.

¿Y de qué partes cuando empiezas a escribir?

Siempre escribo un tratamiento. Y como tengo muy poca fuerza de voluntad me convenzo de que es para enseñárselo a alguien. En ese tratamiento ya tengo claro cuáles son los puntos fuertes y débiles de la historia. Por ejemplo, recuerdo que en el último tratamiento que escribí, la secuencia climática era mucho más discreta, se resolvía de un modo más sintético. También había una secuencia, que es cuando los personajes de Anne Hathaway, Jason Sudeikis y Dan Stevens se encuentran en el bar, en la que había una confrontación en la que ellos eran dos gallitos midiéndose las pollas, casi sin dejarla hablar, pero ella se daba cuenta de que realmente era el centro de la conversación. Recuerdo que estaba dialogada en mi cabeza de pé a pá, pero cuando empecé a teclearla me aburría soberanamente y me di cuenta de que algún día tendría que rodarla y también me iba a aburrir hacerlo. Me obligué a buscar algo que aportase a lo que quería contar y a la vez me diese a mí algo más. (Atención spoiler) Ahí nació la secuencia de los fuegos artificiales. Que una película con efectos especiales, que es algo que en España siempre hemos llamado “fuegos artificiales”, tuviese fuegos artificiales literales, que a su vez son la expresión más pobre posible de un efecto especial, de repente me pareció necesario para la película. (Fin spoiler)

¿Alguna vez echas de menos escribir con otro guionista o tener a alguien involucrado en la historia a quien comentarle una idea determinada para testar si funciona tan bien como tú piensas?

Indudablemente eso es algo que puede ayudar mucho, es algo que he experimentado y en su momento ha funcionado. He desarrollado argumentos con gente y he colaborado en guiones terminados. Es un proceso que no rechazo. Pero bueno, por circunstancias de la vida, no se ha vuelto a dar. La razón por la que todavía no he coescrito un guión que luego he dirigido no se debe ni a un principio ni a una política mía, sino a circunstancias.

Una de las cosas que más me ha gustado de ‘Colossal’ es lo bien dialogada que está y, sobre todo, lo bien que resuelves algunas secuencias utilizando el diálogo…

Tengo mis más y mis menos con el diálogo. Siendo una herramienta fantástica como es, también es muy peligrosa. Muchos directores tenemos asimilado que resolver una secuencia por diálogo por defecto es peor que resolverlo visualmente. Pero sí, hay momentos en los que hay que buscar ese equilibrio: si tienes una secuencia muy dialogada o que resuelve el conflicto con diálogo, pues hay que intentar que la siguiente no lo sea o que no haya tres así de continuo. Nada que no sepamos.

Un ejemplo de lo que decía es el momento que comentábamos antes, con el que “partes” la película. Son un par de escenas muy importantes que se resuelven con muy buenos diálogos.

Creo que es el momento más delicado pero el más interesante de la película, porque hemos resuelto el conflicto pero la naturaleza de los personajes va a crear uno nuevo. Aunque no lo parece, la película tiene una estructura episódica. Hay bloques que se abren y se cierran. La película aparentemente no es así, es una cosa de la que me di cuenta más adelante. Hay dos posturas respecto a la película: los que creen que hay algo que resolver con Oscar desde el comienzo y los que creen que Oscar sufre una transformación de 180º. Es muy interesante eso. Lo he vivido mucho en los Q&A de la película, hubo gente que decía que Oscar sufría una mutación y de repente una chica sale y dice que ella estaba viendo banderas rojas desde la primera secuencia en la que aparece. Entonces, desde el momento en el que sabes que el villano no define el primer acto de la película, sino que los conflictos que va viviendo Gloria se van sucediendo, que tiene capas superpuestas, ves que tiene algo de ‘Kill Bill’, por utilizar un ejemplo para que nos entendamos. Hay bloques, cada uno te lleva al siguiente. De hecho, reconozco que hice una propuesta de división por capítulos y cada capítulo iba a parodiar un título diferente de película kaiju, pero en un momento dado me pareció que estaba vendiendo mi propia película utilizando métodos ampulosos que realmente no hacían falta.

Has dicho que ‘Colossal’ es una respuesta al proceso tortuoso de terminar ‘Open Windows’, ¿qué película saldría de un proceso como el de ‘Colossal’?

Para responder a eso tendría que describirte un poco mi situación personal actual y ahora mismo me cuesta un poco describirla. Estoy inmerso en procesos y circunstancias que estoy observando desde dentro. Cuando digo que una película es una respuesta a la anterior no quiero decir que conscientemente quiera hacer un comentario sobre mí mismo en ese momento, sino que es algo que percibo con el paso del tiempo. Por ejemplo, en ‘Open Windows’ hay algo de reflexión de mí mismo como director de ‘Cronocrímenes’, al ser la segunda película que escribo. ‘Extraterrestre’ es un poco mi cansancio ante los laberintos y puzzles de mis primeras dos películas –aunque se rodase antes que ‘Open Windows’–, y ‘Colossal’ es una respuesta a un estado de fatiga y casi de desencanto con uno mismo que me sobreviene al final de ‘Open Windows’. ¿Y ahora qué toca? Pues habrá que esperar un poco para verlo, porque, insisto, es una reflexión que hago pasado el tiempo, no en el momento.

¿Qué pasa en Estados Unidos cuando haces una película pequeña como ‘Colossal’ con superestrellas de allí y funciona bien? ¿Se interesan más por ti, recibes más llamadas?

Inevitablemente, mi situación es diferente ahora. El tipo de cosas que me sugieren y el tipo de expectación que genero es distinta. No creo haberme convertido en el director en quien confiar para terminar de rodar la película de Han Solo –ni creo que debería ser ese tipo de director–, pero uno nunca sabe lo que puede llegar a pasar. Desde luego, lo que sí puedo decir que es que firmaría para estar siempre en el sitio en el que estoy. Si tengo la capacidad para hacer películas que no obedecen a un estudio de mercado sino que obedecen a una pulsión quizá más sincera, yo estaré encantado. Vamos, que si pudiese firmar con Satán un contrato vitalicio para quedarme como estoy diría que sí.

Claro porque, al final, has hecho cuatro películas y en las cuatro has hecho lo que te ha apetecido. Creo que es por esa libertad a la hora de trabajar por lo que aquí se te tiene admiración y cariño…

Pero soy consciente de que la libertad que tengo tiene sus luces y sus sombras en el resultado de las películas. Creo que, sobre todo en España, más que la sensación de ser un director celebrado, me veo más como director discutido y, a veces, eso te crea algún tipo de conflicto. Tengo que remontarme a mi adolescencia, cuando me empezaba a soñar a mí mismo como director, y eso era exactamente lo que soñaba. Recuerdo que viví de lleno el estreno ‘Carretera perdida’, de David Lynch, que es quizás la película de mi vida; veía el tipo de batalla campal que despertaba la película y pensaba que quería ser así algún día, el director que uno ama y el de al lado odia. Aunque sea más fácil decirlo que vivirlo es una posición en la que en retrospectiva siempre me siento muy cómodo.


DONOSTIA 2016: ENTREVISTA A NACHO VIGALONDO

22 septiembre, 2016

Entrevista y Fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Nacho Vigalondo presenta estos días su nueva película, Colossal, que forma parte de la sección Fuera de Concurso de esta 64ª edición del Festival de Cine de San Sebastián. Hemos podido charlar con él sobre su último proyecto, una historia a mitad de camino entre la comedia romántica y el cine de monstruos gigantes.

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La originalidad de Colossal se debe sobre todo a cómo se narra el tema de la película, más que al tema en sí. ¿Hasta qué punto le otorgas importancia?

La originalidad es un arma de doble filo. Evidentemente, si tu planteamiento de base y la sinopsis de la película son originales generas una expectación y una curiosidad que no generarías en otras circunstancias, pero si la originalidad no va acompañada de un desarrollo a la altura de la propuesta estás jugando con fuego. Y entonces es muy posible que la gente huya de la sala. Con esto quiero decir que si tu propuesta es muy original también es más fácil que la gente se despegue de tu película. Si haces un biopic de una persona notoria y conocida por todos es muy difícil que el espectador se separe de la película en un momento dado porque estás trabajando sobre un suelo más sólido, sobre algo reconocible, pero si tu planteamiento es más extravagante, la solidez que requiere cada una de las secuencias es mayor para impedir que la gente se divorcie de la película. Son películas muy frágiles las que llevan la bandera de la originalidad.

¿Cómo trabajas el tema hasta convertirlo en una película de monstruos gigantes?

Tengo un cajón en el que voy metiendo ideas a priori chorras que pueden servir para una película. Por ejemplo, la idea de que una persona se cae al suelo y en la otra punta del mundo hay un monstruo que cae y derriba cinco manzanas en una ciudad. Y la relación entre esa persona y el monstruo era para mí un poco como un juguete divertido con el que jugar algún día. Pero aunque esa idea estaba ahí desde hace mucho tiempo, no intenté escribir un guión con ella hasta que no encontré un arco dramático que mereció la pena. Aunque la herramienta de venta y de seducción sea esta, si la película funciona es por la relación que se crea entre los personajes de Jason Sudeikis y Anne Hathaway. Ya lo estoy viendo en las críticas, que se dividen entre los que aceptan esa relación y los que no pasan por el aro.

Sí, hemos leído que algunas críticas dicen que todo acaba estando demasiado al servicio de la historia, y que los comportamientos de algunos de estos personajes pueden pecar de falta de coherencia. ¿Cuál es el trabajo que hay en la construcción de los personajes?

Para mí sí que tienen coherencia porque se comportan precisamente como están definidos en su construcción. Mira, después del pase de prensa, una espectadora me comentó que, de todos los personajes, quizá el más peligroso era el secundario que interpreta Austin Stowell. El más peligroso no es el sádico, es esa persona que acompaña al sádico. Esa persona que por la comodidad de tener una figura paterna que le lleve de aquí a allá se deja llevar. En otras palabras, ¿qué nos da más miedo? ¿Donald Trump o la gente que va a votarle? La figura de Trump me parece fascinante, va a definir esta época. Me parece un personaje redondo, perfecto, no hay nada en él que resulte contradictorio. Es coherente con lo que piensa. Lo que quiero decir es que la contradicción está en esa persona que, aunque sabe que todo lo que dice Trump no está basado en una realidad factible, sino tan sólo en sus emociones, aún así le vota. Por tanto, que un personaje sea incoherente no implica que no esté bien construído.

Otro importante secundario, el interpretado por Tim Blake Nelson, también puede ser de esos personajes que por sus actos puede desconcertar al público más crítico, especialmente cuando tras una discusión con el personaje de Sudeikis, desaparece sin más.

Cuando escribí la película, yo no sabía que el personaje lo interpretaría él, y de hecho, durante el último día de rodaje, yo también pensé: “qué putada que este personaje no vuelva”. Por otro lado, quiero que las acciones del villano sean reales y que tengan consecuencias reales. Si tú humillas a un amigo en las circunstancias que se dan en la película, en la realidad lo más probable es que perdieras ese amigo para siempre. No existe el consuelo de que ese personaje vuelva por eso mismo. Quería llevar también al límite la tragedia de que cuando cometes una crueldad con una persona que está frente a ti, posiblemente pierdas a esa persona para siempre. De un modo vanidoso, yo también quiero que vuelva a aparecer el personaje, pero creo que la tristeza del personaje es más contundente si el espectador recibe que de verdad está siendo expulsado de la película. Para mí, lo fundamental es eso, que las personas que se dejan llevar por las acciones de esos monstruos, acepten cosas tan duras como el que alguien querido de repente se aleje de nosotros. Es un pedazo de realidad. Tristemente, existen muchas situaciones en la que el sadismo casual durante una noche de borrachera hace que dos personas no se hablen en la vida. Es duro pero es así.

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Fotograma promocional de la película

Hablemos de la construcción de los personajes protagonistas. Ni el protagonista es tan bueno ni el antagonista es tan malo. En este sentido, ninguno de los dos responde a arquetipos claros.

Hace tiempo que aprendí a conciliar el hecho de que cuando uno escribe una película, de forma consciente o inconsciente se proyecta en todos y cada uno de los personajes. Y posiblemente, si alguien metiese a todos los personajes de una película en un coctelera y agitara, el resultado sería ese alguien. Con sus sombras y sus momentos de luz. Y una vez que eres consciente de todo eso, aceptas que, por ejemplo, ella es la protagonista y también una proyección de mí mismo y como tal no puedo permitirme que sea un personaje maravilloso, impoluto y perfecto, alguien que merece el aplauso instantáneo. De igual manera, para el caso del antagonista, que es otra proyección de mí mismo, creo que es generoso darle a ese personaje también la posibilidad de ser atractivo en un momento dado.

De hecho, estos rasgos son la nota realista de la historia. Más que un villano al uso, se le puede definir como a una persona miserable. Más que generar maldad, está consumido en ella.

En todos los casos de abuso cotidiano es generalmente palpable que la persona que abusa no tiene en su contacto diario estas características. No parece una persona que pueda a priori tener las características de un monstruo. He visto muchas películas en las que un personaje representando este rol –por otra parte tan complicado porque responde a una problemática real–, parece un villano desde el minuto cero, como un demonio. Y creo que es más honesto y más realista decir que alguien que es capaz de oprimir a otra persona, como ocurre en Colossal, desde fuera no tiene por qué ser un villano, una persona demoníaca en todas sus facetas. Es posible que vosotros seáis colegas o followers de un tío que por otro lado tenga una relación muy dura con el sexo opuesto.

Hablábamos antes del arma de doble filo que supone hacer una película con una manera tan original de abordar un tema cotidiano. ¿Cómo construyes la estructura de este guión sin perder el núcleo de lo que quieres contar?

Es el pico y pala de la creación de una película. Aunque no me reconforta la idea de cine con mensaje, sí que entiendo que tener una cierta consciencia más o menos definida de lo que habla una película es una herramienta de trabajo. Por ejemplo, a mí se me pueden ocurrir trece secuencias para ilustrar el paso del punto A al punto B. De esas trece, ¿cuántas no tienen que ver con lo que yo intuyo que es el tema de la película? Doce. Pues me quedo con la que queda, la que de alguna manera está acariciando la espina dorsal de la película. No me resulta cómoda la idea de película con mensaje y tampoco creo que tener un mensaje definido escrito en un papel sea algo necesariamente óptimo. Lo último que yo quiero de un cineasta es que explique la película, que esté al lado del cuadro como la etiqueta en la pared del museo que explica la metáfora. Pero creo que sí ayuda que la película tenga un corazón temático para saber qué contar y qué no.

Hablabas antes de que escribiste sin saber qué actores compondrían el plantel. Sin embargo, el personaje de Jason Sudeikis, por ejemplo, sí hace en la película chistes muy relacionados con su habitual estilo en, por ejemplo, Saturday Night Live.

Confesé en la rueda de prensa que la primera versión de guión se titulaba Santander. Para que os hagáis una idea de hasta qué punto la película está escrita sin ningún tipo de control sobre lo que la película acaba siendo. Pues en la primera versión se titulaba así, y era acerca de una persona que viaja de Madrid a Santander, a Cabezón de la Sal en concreto. Lo alejado de esta idea con respecto a la película refleja la falta de previsión que uno tiene cuando escribe un guión, sobre todo uno así. Que la película la acabasen haciendo Anne Hathaway y Jason Sudeikis es un giro en la trama que no sé si podré acabar de agradecer en lo que me queda de vida. No sólo por la categoría y el reconocimiento que tienen como actores, sino porque una película hecha por ellos ya es un tipo de película a la que Colossal juega a parecerse, aunque sea para después atentar contra sí misma. Si yo lo que quiero es jugar con la expectativa que uno tiene sobre una película en registro de comedia romántica, el que los protagonistas sean estos actores es parte de la broma por completo. En este sentido, estoy dispuesto a entender que éste ha sido el momento álgido de mi experiencia como director de cine. Y a partir de ahora la cuesta abajo.

Suena duro, así dicho.

No, es que todo ha sido demasiado perfecto. Ha habido momentos, como este en mi vida, en los que he especulado con que todo fuese el Show de Truman, en los que de repente va a abrirse una puerta y van a entrar todos con un monigote de “inocente, inocente” y un ramo de flores para decirme: “¿de verdad pensabas que ésto te podía pasar?”.

Ya que hablas de otras películas, Colossal cuenta con bastantes referencias cinéfilas, tanto en las conversaciones de los propios personajes como en las situaciones. Nos fijamos particularmente en un momento en el que de una mochila asoma una revista de una serie de televisión que no acaba de ser mostrada. ¿Es una referencia buscada desde el guión?

Es un accidente del rodaje. Esa secuencia la rodamos meses después que el resto de la película. Faltaban unos planos cortos que explicasen mejor lo que sucede en la secuencia en concreto, que ya teníamos rodada de otro modo. Veías cómo caía un objeto importante para la explicación de la trama, pero no quedaba todo lo claro que debía. Y fue el ayudante de dirección quien se trajo un libro cuya contraportada por color encajaba con un libro que se mostraba en un momento anterior de la película, con lo cual es un accidente. Fue un accidente, pero uno muy bonito, porque es un cómic del que soy fan: Criminal, de Ed Brubaker.

Una vez más en tu filmografía, el personaje protagonista lo tiene todo en contra para acabar siendo el héroe de la película. ¿Es un arco de personaje sobre el que te gusta reflexionar?

La calificación de héroe me parece delicadísima. Yo creo que generacionalmente estamos en un momento en el que la condición de héroe está muy en entredicho y tiene unos pies de barro que te cagas. No me gusta hablar en realidad en términos de héroe y villano.

Hablemos entonces en términos de protagonistas positivos y negativos.

Es muy sencillo, y ya no hablo ni de política, ni de un tipo ni de un lugar. No hay nada más atractivo que las grietas de un personaje positivo o la luz de un personaje negativo. Sin más, por acercar el relato a la experiencia humana, en la vida real creo que no existen héroes limpios, puros y absolutos. Ni tampoco villanos absolutos. Hay un tipo de gente a la que tenemos que aplaudir y un tipo de gente a la que tenemos que abuchear, pero el retrato de esas personas nunca puede ser simplista. De un tiempo a esta parte pienso mucho en la película de Spike Lee, Haz lo que debas, en la que la conclusión última es cualquier cosa menos maniquea. Hablando de un tema tan duro y tan delicado como es el de las tensiones raciales en el seno de un barrio, al final de la película tienes todo menos la percepción de quién es el bueno y el malo de la película. Yo creo que no repartir carnés es un buen punto de partida a la hora de construir una ficción. Hay que contemplar un hecho y añadir el mínimo grado de complejidad que se da en la vida real.

Entonces, ¿ya tenías claro que tus personajes serían así desde el principio?

Voy a hacer una confesión. La primera percepción de la historia se la conté en voz alta a Carlos Vermut en un autobús: eran dos tíos que acababan peleándose y había un chica como causante de ese problema. Aunque estaba contento con el desarrollo de la historia, no dejaba de percibir algo absolutamente rancio en que una tía fuera un trofeo que los otros dos se disputaban. El guión me atraía por su premisa, pero no hasta el punto de escribirlo. Y no escribí una versión completa hasta que no me di cuenta de que la película ganaba si era de un tío que se peleaba con una tía. De repente todo cobró una dimensión mucho más poderosa y mucho más significativa y actual sobre el tipo de discursos que chocan a día de hoy.

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A partir de ese momento, cuando te diste cuenta de la historia que querías contar en realidad, ¿cuáles fueron tus referentes?

En el clímax quise invocar a King Kong, que es la única película de monstruos que me viene a la mente en la que el monstruo no se comporta como una fuerza de la naturaleza rompiendo cosas, sino que es un personaje redondo, que está enamorado y está cachondo. Y que tiene a una persona entre sus manos. Me refiero a que el vínculo entre él y la humana es emocional, cuando en la mayoría de las películas de monstruos, estos actúan contra la ciudad como si fuesen fenómenos naturales sin voluntad de destrucción ni ningún tipo de pulsión emocional.

En definitiva, el 50% de la película es amor, devoción, homenaje y referencia a un tipo de cine que amo, ya sea el cine de monstruos gigantes o películas como Young Adult de Jason Reitman. Está esa mitad de la película que es un ejercicio cinéfilo y de gozo puramente formal y la otra mitad es mi vida, mis experiencias directas. Yo recomiendo a todo cineasta que al menos dedique el 50% de su vida a no ser nada que tenga que ver con el cine o con la industria. Porque, si toda tu vida está dedicada al cine, ¿de qué van tus películas?


DESPEDIDAS, GODZILLAS ESPAÑOLES Y OTROS ENLACES PARA EL FIN DE SEMANA

15 mayo, 2015

Por Alberto Pérez Castaños. 

1. Empezamos esta tanda de enlaces con una mala noticia. Los compañeros de GuionistasVlc nos dejan. El blog, según Gabi Ochoa, tiene los días contados. Una lástima, pero al menos lo hacen con un gran post de despedida.

2. Este enlace tiene ya unos añitos, pero viene bien recordarlo de vez en cuando. Hace tiempo, un cómico vio a Jerry Seinfeld actuar una noche y, cuando terminó, no dudó en acercarse para pedirle algunos consejos sobre su trabajo. “Don’t break the chain”, le dijo.

3. Por cierto, ya hace DIECISIETE años del final de ‘Seinfeld’. Y estas son algunas de las 20 cosas que hemos aprendido gracias ella.

4. Ojo con este concurso que han organizado el XL Festival Internacional de Teatro y Radio Vitoria EITB: 2.000 euros de premio por una obra de radio-teatro de 25 minutos. Hay de plazo hasta el 30 de junio.

5. Esta semana hemos tenido un par de #ECENIAN (El Cine Español No Interesa A Nadie) bastante interesantes. El primero, que ‘Ilusión’, de Daniel Castro, se estrenará en el Coral Gables Art Cinema de Miami.

6. Y, el segundo, que la ganadora de un Oscar Anne Hathaway protagonizará la nueva película de Nacho Vigalondo, ‘Colossal’, de la que ya sabemos que será un cruce entre ‘Godzilla’ y ‘Cómo ser John Malkovich’.

7. Así que, el guión de esta semana, efectivamente, ‘Cómo ser John Malkovich’, de Charlie Kaufman.

8. Para cerrar, pegadle un vistazo a este tallerazo de desarrollo de series de comedia. Organiza Fundación SGAE.

¡Buen fin de semana!


ENTREVISTA A NACHO VIGALONDO

8 julio, 2014

Por Alberto Pérez Castaños.

Fotos de Sergio Granda.

Que Nacho Vigalondo pudiera –y, según cuenta en la entrevista que podéis leer a continuación, necesitara– rodar ‘Extraterrestre’ durante la producción de ‘Open Windows’ ilustra a la perfección la extremada complejidad de su nueva película, en la que se podría decir que el director cántabro, sencillamente, ha hecho algo nuevo. Algo que, con que os guste un poco el cine, debéis ir a ver si no lo habéis hecho ya. 

‘Open Windows’ se estrenó el pasado 4 de julio, justo el día en el que Bloguionistas quedó con su responsable para hablar de todo menos de su pareja de protagonistas.

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El director y guionista Nacho Vigalondo

El guión de Open Windows es un encargo en el que te piden que muestres elementos digitales y tecnológicos en pantalla, ¿planteas desde el inicio narrarla en su totalidad desde el escritorio de un ordenador? ¿Hubo pegas o miedos por parte de los productores cuando lo propusiste?

La idea era hacer un thriller en el que se planteasen cuestiones como las falsas identidades, proyectar imágenes equivocadas de lo que somos, los peligros de la red y hasta qué punto todo puede ser un entorno en el somos víctimas… Es decir, montar un thriller con todos estos temas, y que hubiese presencia de Internet en pantalla, de un modo parecido como pasaba en Closer, de Mike Nichols. Y respecto a la propuesta de contarla a través del escritorio, yo creo que a ellos les resultaba excitante esa formulación de la historia; es decir, todo lo que daba miedo en un principio era lo que le daba gracia del asunto.

A la hora de escribir un guión en el que todo sucede en tiempo real y a través de un escritorio de ordenador, ¿debes sacrificar ciertos aspectos de la historia o utilizar determinadas artimañas para lograr que ésta avance?

El asunto es que en este guión en concreto la aparición de determinadas fuentes de información visual en pantalla tiene que estar justificada narrativamente. Es un guión bastante pesado de leer porque constantemente se metía de lleno en ese territorio al que tiene que acceder la cámara. Había que explicar qué estaba haciendo el personaje y cómo porque, al final, todos los estímulos del protagonista son los del espectador. La película tenía esa especie de necesidad.

Por lo tanto, limitaciones de guión no hay porque no se ha construido la historia al margen del dispositivo, no se ha adaptado la historia a este formato, sino que es el formato el que te está dando la forma de contar una historia. Sí que he tenido limitaciones en escenas en las que, de repente, un personaje te cuenta algo y, si hubiese sido una película normal, tienes la oportunidad de tirar de flashbacks o de mostrar con detalles lo que estás haciendo, y aquí no puedes. Esto hace que algunos tramos de la película sean algo más agresivos de lo normal.

Entonces, ¿te ha supuesto un reto escribir la película sabiendo que luego la tenías que rodar de esa manera?

Claro, porque al final ha sido un caso muy raro de guión literario que a su vez ya hace de guión técnico y hasta de guía de montaje.

Open Windows, pese su novedosa ejecución, es un thriller clásico. Sin embargo, en el tercer acto de la película rompes un poco con todo ese clasicismo y tiras por otro lado, ¿era algo premeditado buscando la sorpresa?

Hubiese sido muy triste contar una película clásica de esta manera, ¿no? Yo lo que quería era rodar una historia que estuviese especialmente vinculada a lo que estábamos contando. Precisamente, el giro final lo que plantea es que el personaje protagonista haya estado jugando con nosotros y con el resto de personajes de la misma manera en la que éstos han jugado entre sí, algo que me parecía la única solución posible para esta historia.

Confieso que si la película tiene un referente “público”, que son las películas de Hitchcock y de De Palma, también tiene un referente secreto que son las novelas de Maurice Leblanc, concretamente las de Arsenio Lupin. En estas novelas, el héroe (o antihéroe), Lupin, es un personaje de principios del siglo XX que es capaz de mutar de personalidad hasta el punto de alterar la propia narración. He querido utilizar esto y contar una historia en la que trascendiesen los márgenes que, aparentemente, había en un principio.

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Me he dado cuenta, corrígeme si me equivoco, de que los protagonistas de tus tres películas hasta la fecha tienen algo en común: son héroes que, por su personalidad, no tienen por qué serlo, ni tienen predisposición a ello. ¿Tienes alguna fijación con este tipo de personajes?

Sí, es cierto. A mí siempre me interesa mucho contar historias en las que no hay un villano, o en las que hay un villano que no está tan separado del bueno. En el caso de Open Windows sí hay un villano claro y un bueno, pero éste tiene una “agenda” oculta y, debido a ésta entendemos que lo primero que tiene que hacer el protagonista con la chica es disculparse. Este elemento para mí es muy importante. Y también quería que el personaje femenino, que al inicio de la película no tiene margen de maniobra para convertirse en un personaje porque es alguien sometido por todo su entorno, al final fuese el único personaje real, el único con un verdadero arco. Es el protagonista secreto de la película.

Open Windows es tu película más arriesgada y experimental pero a la vez, quizás, también la más comercial, ¿cómo se consigue eso?

No tengo ni idea, pero estoy muy enamorado de ese aspecto de la película. Llevo toda la vida rechazando esas nociones de cine comercial, experimental y demás, yo soy de la generación que vio Reservoir Dogs y ya todo cambió. Siempre he pensado hacer un cine que de alguna manera dividiese la frontera entre lo autoral o lo intransferible y, por otro lado, lo comercial o lo artesano. Creo que eso es lo bonito: hacer una película que sea para todos pero que la sacas de las tripas. Y, partiendo de eso, que el destino me haya regalado una película que es a la vez la más comercial de todas y la más extraña me parece una gozada. Es como un manifiesto de mí mismo y estoy muy contento con eso.

Sin embargo, la producción de Open Windows, ya lo has dicho muchas veces, ha sido una locura. Tanto que hasta te dio tiempo a hacer Extraterrestre de por medio…

Sí, Extraterrestre es mi tercera película. Una respuesta a Open Windows, de alguna manera. Hice Extraterrestre casi bajo la necesidad de hacer una película basada en la ausencia de giro; de giro entendido como lo que el espectador cree que va a ser un giro. Y también enfadado con los laberintos en los que me metía Open Windows, porque una película así es como un laberinto en el que los personajes tienen que buscar una salida. Fue una reacción a todo eso.

Por lo tanto, de todos estos años en los que has estado enfrascado en Open Windows y también en Extraterrestre, si tuvieses que nombrar una conclusión que has sacado, o una lección que has aprendido, ya sea como director, como guionista o como ser humano, ¿cuál sería?

Ninguna, ¿sabes por qué? Porque las películas son más transparentes sobre lo que dicen de ti mismo pasados los años. Ahora mismo no tengo la distancia suficiente como para saber ciertas cosas, como, por ejemplo, por qué hice Los Cronocrímenes y por qué me metí en semejante berenjenal. Ahora mismo no tengo la distancia suficiente para eso y, además, tampoco creo que deba obcecarme en estas cosas. En este momento, mi trabajo es pensar en la siguiente película o, de alguna manera, escapar cuanto antes de Open Windows. A mí me gustaría tener el ritmo de trabajo que tenían los de la época dorada de Hollywood que hacían Serie B, que cuando estrenaban una película ya habían hecho la siguiente.

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¿Y se sabe ya cual será tu siguiente trabajo?

Sí. Mi siguiente obra es un corto para la película V/H/S Viral, que se podrá ver este año seguramente. Es una pieza de 18 minutos en formato found footage y, la verdad, es que estoy muy contento con el resultado final.

Pese a estar continuamente de aquí para allá, siempre tienes un proyecto en marcha. Eres bastante prolífico, ¿cuál es tu rutina como guionista?

Tengo un problema con mi rutina, y es que es endemoniada. Yo no soy de escribir cinco páginas al día, eso para mí es una quimera. Me gustaría ser capaz de hacerlo, pero soy de un día una página y, a lo mejor, quince después si me pilla una buena racha. Pero reconozco que no soy capaz de llevar una agenda, en absoluto. Debido a eso, cuando me obceco con un guión, mi vida social se va al garete y mi buzón de entrada del correo es una locura. Es muy poco saludable. Cuando estoy escribiendo guiones me convierto en una persona distinta y sé que eso no está bien.

Además, también estás leyendo constantemente guiones que te llegan de Estados Unidos. Siendo un director y guionista con un sello bastante personal, ¿qué buscas en un guión ajeno?

Es muy difícil definir una serie de aspectos, porque los guiones son como las personas: cada uno es un mundo que viene de una naturaleza distinta, y no te puedes cerrar a nada. Lo que te puede llegar a unir a un proyecto es el amor que sientes por él, y digo amor en el sentido en el que no puedes definir muy bien qué es lo que te une a él; no lo digo en el sentido cursi, sino en el teórico: nunca jamás podrás hacer una lista de las razones por las que te enamoras de una chica, eso sería inhumano. Y con las películas pasa lo mismo. No he tenido la suerte de que un guión que me guste luego sea posible hacerlo, pero no pierdo la esperanza de que esto suceda porque me parece muy atractivo dirigir un guión de otra persona, de la misma manera que siempre he tenido en mente novelas, relatos o cómics que me gustaría adaptar.

Sin embargo, de un tiempo a esta parte, he aprendido a valorar el trabajo que invierto en mi propio material, sobre el que tengo un cierto dominio, porque si un guión que escribo no va a ningún sitio al menos habrá sido una formación para mí. Lo bueno de hacer guiones es que todos conllevan un aprendizaje. De hecho, los guiones con los que más he aprendido son los cinco primeros largos que tiré a la basura. Fueron el aprendizaje definitivo.

¿Podrías decir cuántos guiones tienes en el cajón de tu casa y que te gustaría dirigir en un futuro?

Siempre me ha resultado muy difícil volver a guiones del pasado, guiones que he rechazado. Es como reencontrarte con un amigo de EGB.

¿Por qué? ¿Porque has cambiado?

Sí, quiero pensar que sí. Quiero pensar que cambio porque creo que no puede traer nada más que malas cosas no evolucionar, así que, quiero pensar que he evolucionado. Por ejemplo, nunca me siento del todo representado en las películas que hago, pero porque pasa el tiempo en ellas, y si soy una persona mínimamente honesta me imagino que de un año para otro soy otra persona. Las películas están concebidas y hechas con mucha anterioridad y nunca te puedes sentir representado del todo. Cuando yo digo ahora mismo que haría Open Windows diferente no es porque creo que haya cometido errores, sino porque ya soy otra persona y tengo otros puntos de vista sobre ciertas cosas. Por eso, pienso que las películas son muy bonitas como testimonio de quién fuiste en ese momento dado.

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HABLANDO SOBRE GRAVITY

15 octubre, 2013

por David Muñoz, Nacho Vigalondo y Carlos López.

AVISO: ESTÁ ENTRADA INCLUYE SPOILERS DE “GRAVITY”. SI NO LA HABÉIS VISTO, MEJOR NO LA LEÁIS.

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A veces les digo a mis alumnos que cuando te dedicas a esto, es muy fácil que de una manera u otra te pases la mayor parte del día no solo escribiendo tus historias y disfrutando las de los demás, sino pensando en cómo funcionan y hablando sobre las conclusiones a las que has llegado con colegas que comparten la misma obsesión. Y a veces me da que no terminan de creérselo, que piensan que este es un trabajo que puede hacerse en un horario normal y después ser aparcado hasta el día siguiente. Pero… ¿creéis que si fuera así estaríamos discutiendo en Twitter sobre el trauma de la protagonista de “Gravity” a las 7 de la mañana? Para que veáis cómo andamos, pero también porque creo que se dijo alguna cosa interesante, aunque fuera de manera muy esquemática, he decidido colgar esa conversación en Bloguionistas.

Primero, fui a ver “Gravity” al cine y, entre otras cosas, al volver a casa escribí esto en Twitter:

Que intensa “Gravity”. Y que bien usado el 3D (que normalmente me sobra).

Y eso que creo que de todos los traumas que podían haber usado para darle profundidad psicológica a la prota han usado el menos adecuado.

Más de una vez me he sorprendido echado para adelante en mi asiento, sin darme cuenta, tensísimo.

Lo único de “Gravity” es que creo que los Cuarón se han hecho un poco la picha un lío con el trauma de la prota.

El cliché de personaje deprimido o traumado que justo cuando peor está saca fuerzas de flaqueza y consigue su objetivo y de paso supera su trauma aquí no funciona. “Sabe” a relleno y me resulta innecesario. Me valía con la pura peripecia y como tema el miedo a la muerte.

Es un trauma irresoluble. Ese el problema (o uno de ellos).

No me puedes hacer creer que alguien que ha superado el entrenamiento para ser astronauta y ha sido elegida para esa misión está deprimida.

Luego, la siguiente conversación tuvo lugar el día 9 de octubre entre las 6:30 y las 11 de la mañana (sí, para que luego hablen de la bohemia vida de la gente del cine y la tele…). La he editado ligeramente para que sea un poco más comprensible, pero he procurado tocarla lo menos posible. También he eliminado los momentos en los que nos desviábamos del tema principal: el “trauma” de la protagonista.

NACHO VIGALONDO: La hija de Bullock sólo se menciona en dos secuencias. Si eso te mancha una película de catástrofes espaciales, eres un CULOFINO.

DAVID MUÑOZ: Ja, ja… es que es muy importante, eh… a mí no me la estropeó. Pero me pareció torpe e innecesario.

Se intenta cumplir con la receta, pero mal.

Lo pasé como un enano. Pero entiendo que haya gente que no pueda con ello. Escribí sobre eso en Bloguionistas. “La ley de la compensación” lo llamé. A mí lo demás me parece tan acojonante que me compensa.

NV: Piensa que una película puramente procedimental, hoy  por hoy, sería una extravagancia. Además, viniendo de estudios. O sea: el personaje tiene que tener una mínima capa, un conflicto emocional que rebote contra el material

A mi me pareció todo muy escandaloso hasta el momento en el que llegó el giro sobre la naturaleza del segundo Clooney. Ahí consideré que todo volvía a su cauce.

Tengo la sensación (un poco basta) de que esos dos diálogos no molestan realmente, pero aluden a una crítica “aprendida”. Como cuando en los 90 los estudiantes se quejaban del exceso de voz en off porque habían oído que era un recurso malo, no porque fuera realmente molesto.

DM: “Mi hija se murió”/”Estoy jodida pero no se nota porque he llegado a ser astronauta”/”Las paso putas”/”Supero mi trauma”.

Es, cuanto menos… increíble. No le des un trauma irresoluble a un personaje y pretendas que me crea que se le pasa.

NV: Creo que es necesario. De otra manera, Bullock estaría agotada o desesperada sin más en la cápsula rusa.

Cuarón necesitaba un conflicto que fuese a la contra de la necesidad de supervivencia de la Bullock.

Si Sandra Bullock tuviese una hija viva en la tierra ¡no hubiese frenado en ningún momento! Sería un guión con giros externos. Es más sencillo: “Tengo motivos para dejar de intentar sobrevivir en un momento dado”.


DESPUES DE LA CHARLA

28 noviembre, 2011

Por Daniel Castro

Hace dos lunes escribía sobre lo difícil que me había resultado preparar mi charla para el Hotel Kafka. Intentaba contar dos cosas a los alumnos: una, que se animaran a escribir historias que tuvieran que ver con sus vidas y, dos, que intentaran rodar, aprovechando que los medios técnicos actuales lo facilitan enormemente.

Pero no encontraba la manera de relacionar las dos ideas. Una tenía que ver con la escritura, la otra, con las menudencias de la autoproducción más precaria.

Como casi siempre, la solución fue sencilla y de sentido común.

Las dos cosas son casi la misma:

Escribir algo realista lo convierte en fácil de rodar. Y, rodar algo con pocos medios lo convierte, casi obligatoriamente, en algo realista.

A no ser que lo que uno quiera reproducir en una película sea aquél apocalíptico viaje que hizo al Amazonas en el que una tribu autóctona intentó devorarle y sólo consiguió huir fabricando un helicóptero con troncos de palmeras, el resto de las cosas que uno vive suelen ser bastante sencillas de reproducir.

En nuestra vida suele haber pocas persecuciones en lanchas y, en cambio bastantes conversaciones en cafeterías. No solemos asesinar cruelmente a demasiada gente. En cambio, sí solemos abrazarla, hacerle el amor o llamarla por teléfono. Cosas mucho más económicas.

Es bastante fácil convencer a tu amigo excéntrico para que haga un papel de… tipo excéntrico. Es bastante probable que el dueño del bar donde llevas años yendo a tomar cañas te deje grabar y también es lógico que los objetos que necesites para una película sobre un tipo de 30 años que vive en Madrid, los tengas en tu casa, que viene a ser… la de un tipo de 30 años que vive en Madrid.

Los problemas empiezan si quieres que tu protagonista viva en un palacete de cristal, conduzca un Ferrari y haga explotar un tren de Alta Velocidad.

Marx sostenía que la infrastructura (base económica) de una sociedad determinaba su superestructura (producción intelectual, cultural, etc). Según el marxismo, “no es posible la independencia de la mente humana, del pensamiento, respecto de las condiciones materiales específicas en las cuales se está inmersa la sociedad” cita extraída de este artículo de la Wikipedia).

Un análisis superficial vendría a identificar el inusitado crecimiento económico de Occidente durante los últimos 30 años con un tipo de cine comercial y evasivo, ideal para que cada avance tecnológico se mostrara en todo su esplendor. Desde las primeras películas de Spielberg hasta “Avatar”, de Cameron, Occidente parece haber vivido tres décadas de frenesí, de un progreso que parecía universal e imparable.

Tal vez la actual crisis económica mundial afecte a los contenidos audiovisuales. Tal vez no.

En cualquier caso, estemos ante una decadencia del cine tal y como lo hemos conocido en los últimos 30 años o no, estemos ante un cambio en el tipo de contenidos de la ficción o no, lo que sí parece evidente es que los medios escasos deberían acompañar a historias modestas y eso, implica, en cierto modo, que éstas sean más realistas.

Nacho Vigalondo acaba de rodar una película de bajo presupuesto titulada “Extraterrestre”. Aún no la he visto pero, según las reseñas que he leído, viene a ser una comedia romántica con marcianos al fondo. ¿Alguien imagina una producción barata que fuera, al contrario, una gran película de invasión extraterrestre con leve subtrama amorosa?

Probablemente sería una gran chapuza. La escasez de dinero se nota sobre todo cuando se pretende recrear algo inexistente en el tiempo actual. No tanto cuando uno pretende grabar cómo es un piso de Malasaña en 2011. El dinero puede ser incluso contraproducente en este último caso. Uno no imagina que una película de Ken Loach pueda ser mucho más realista o mejor si un estudio (algo desquiciado) decidiera financiarla con veinte millones de dólares más.

Cuando el dinero es escaso, el director y guionista deben limitar su grado de intervención en la realidad, deben moderar sus ansias de “reconstruir”. Resultan obviamente eliminados la persecución en moto y el flashback a 1905, cuando el abuelo tomó el carguero que le llevó a Argentina.

Algunos ven en estas limitaciones grandes barreras que limitan su creatividad.

Lo son.

Pero creo que también hay en ellas grandes ventajas.

Una de ellas es la libertad que permite al director – guionista. Quienes aportan dinero a una producción permiten que el personal cobre o que se pueda utilizar cierto efecto digital especialmente caro, pero, a cambio, exigen decidir quién va a ser ese personal: quién va a protagonizar la película, cómo va a ser el final y en qué idioma se va a rodar.

Sin conocer concretamente el caso de la última película de Vigalondo, me permito aventurar que probablemente haya gozado de mucha más libertad para escribirla y rodarla que si se hubiera tratado de una historia más complicada.

Otra ventaja indirecta de la escasez económica es la de acercar lo que hacemos a lo que vivimos. Como explicaba más arriba, cierto grado de realismo deja de ser una opción y pasa a ser una obligación. La pantalla de cine deja así de ser únicamente una puerta de evasión, sino que pasa a ser también un espejo que muestra al espectador algo que se parece a él o una ventana que le permite ver otros aspectos de la realidad en la que vive.

El otro día, en el hotel Kafka, cerré la charla con una cita de Truffaut de 1957 que me parece sorprendentemente apropiada para estos tiempos de autoproducciones: “La película del mañana la intuyo más personal incluso que una novela autobiográfica. Como una confesión o como un diario íntimo. Los jóvenes cineastas se expresarán en primera persona y nos contarán cuanto les ha pasado: podrá ser la historia de su primer amor o del más reciente, su toma de postura política, una crónica de viaje, una enfermedad, un servicio militar, su boda, las pasadas vacaciones, y eso gustará porque será algo verdadero y nuevo… La película del mañana será un acto de amor.

Y ahora, tomando las últimas palabras de esa cita, voy a correr el riesgo de ser cursi.

La clave es el amor.

Escribir es amar. Rodar es amar. Tomar fotos es amar. Mirar es amar.

Nuestro tiempo es escaso y lo sabemos. Por eso lo dedicamos a aquello que creemos que merece la pena.

Por eso escribimos sobre aquello que nos gusta o, al menos, nos interesa. Superhéroes (porque esos fueron los cómics que amamos), amor, zombies o conflictos familiares.

Asumo que la gran mayoría de las personas que se dedican a escribir o a dirigir han tenido una vida tan llena de amor por el cine, la televisión y otras obras de ficción que es imprescindible que este sentimiento se vea reflejado en su obra. Es sano y lógico que quieran mostrar en sus películas su pasión por los relatos de aventuras, de zombies o por el cine de espías de los últimos 70.

Sin embargo, y sabiendo que es un consejo que resulta desagradable a muchos jóvenes cinéfilos (era algo que no quería oír yo mismo hace diez años), les invitaría a que miraran menos al cine, menos a la tele, y más a la vida. Aunque a veces no lo parezca, hay cosas más fascinantes que un sorprendente punto de giro, un medido movimiento de cámara o un plano cuidadosamente compuesto.

La realidad no es sólo un lugar del que huir. Es el lugar en el que estamos instalados, lo queramos o no. Y estaremos aquí siempre. De la realidad podemos extraer historias apasionantes que, además, podemos contar de manera muy económica.

Pienso que un buen guionista no sólo debe amar el cine. También debe amar el mundo que le rodea. O al menos,  intentarlo.

Nota de despedida

Tras este post me voy a tomar un descanso. Actualmente trabajo como guionista en “Gran Hotel” y acabo el montaje de “Ilusión” (mi pequeño largo autoproducido) en los ratos libres. Eso me deja poco tiempo para escribir posts que merezcan la pena.

Durante unos meses escribiré menos por aquí, aunque intentaré no desaparecer completamente. Espero volver pronto con mayor regularidad.

Hasta entonces, os mando a todos un saludo.


EL CORTO CHROMA

27 octubre, 2011

por Alejandro Pérez Blanco.

Este artículo es la continuación de El Alfa y el Mega, publicado en Bloguionistas el 13 de Octubre de 2011.

Enseñar esto de un corto siempre queda bonito:

Pero entre la primera versión y la última hay dos meses de trabajo.

En el cortometraje LA MEDIA PENA hay 74 planos. 48 tienen chroma. Todo ha salido bien. Acaba de estrenarse en público y gusta. Yo he quedado más que satisfecho.

¿Pero qué pasa si se trabaja todo eso y luego el corto es una mierda?

Si uno ve unos cuantos ejemplos de efectos especiales chulos del tirón puede pensar que hacemos magia. Ojalá supiéramos conjuros. Pero, como mucho, tenemos trucos: el tipo de magia que esconde horas y horas de trabajo y sudor para que un efecto quede resultón.

Sin embargo, hay gente que no lo entiende. El espectador no tiene por qué saberlo, pero el que nos contrata, sí. Y muchos productores y directores no lo saben.

Y eso es lo que suele ocurrir en los cortos-chroma.

Qué es un corto chroma

Es como llamo (igual soy el único) a los cortos que preven una intensa labor de postproducción: Generalmente se graban con fondos de chroma y luego hay que rellenarlos. Hay otros tipos.

He trabajado en un buen puñado de cortos chroma. Todos han supuesto un quebradero de cabeza al director y los productores. Cuando se planifican, se dice mucho “vamos a grabar con fondos azules y así le daremos un look futurista/histórico/expresionista/Star Wars/300/Sin City. Agilizará mucho la producción, que sí, que sí.”

¡Claro que agiliza el rodaje! ¿Cómo no? No hay que cambiar sets, a veces ni siquiera iluminación. Se puede rodar en pocos días lo que costaría semanas con decorados reales y localizaciones. ¡Pero ojo! Todo el trabajo que te ahorras igual se multiplica por falta de precaución.

En un corto-chroma, los encargados de los efectos especiales siempre acumulan más horas de dedicación en el proyecto que absolutamente todos los demás departamentos juntos. Un mes de trabajo quita el entusiasmo de cualquiera. Pone a prueba muchas amistades. Y si encima es gratis…

Casi todos los cortos chroma que he conocido han sido o bien abandonados, o bien terminados AÑOS después del rodaje. En muchos corren por ahí historias desagradables de tiranía, racanería, don de gentes inicial que luego desvela una terrible falta de criterio, previsión nula… En otras palabras, mal productor y mal director (que suelen ser el mismo).

Incluso aunque el guión sea fabuloso, el proyecto final puede llegar a arrastrar tanta mala fama que se convierte en lo contrario a lo que se pretendía originalmente que fuera: una muestra de capacidad de trabajo.

Así que mucho cuidado, compañeros guionistas. Os recomiendo huir de los cortos chroma como de la mierda. No os darán más que problemas. He echado un cable en varios cortos en los que el chroma se acabaron convirtiendo en una maldición. Afortunadamente, en esta profesión nuestra siempre hay excepciones. Por ejemplo, Alfredo López, un realizador que empezó a meterse en chromas por hobby y ha encontrado una estética fascinante.

La Media Pena es otra excepción. Salió bien, entre otras cosas, gracias a que ya había pagado la novatada. Es el primer corto-chroma en el que acepté plena responsabilidad y el primero en el que participo que llega a tiempo a la fecha de entrega con aprobación de calidad de los de arriba.

No sé si las razones valdrían para todos los demás proyectos, pero trataré de explicarlas.

1) Los actores actúan
Creedme, el actor protagonista es un elemento indispensable para que una postproducción salga bien. De media, he dedicado un minuto de mi vida a mirar cada segundo de Luis Callejo y Tanya Roberto en este proyecto. Sus rostros expresan más que cualquier otro factor del corto.

Luis Callejo en “La media pena”

Cuando el volumen de trabajo pasa de medirse en días a medirse en semanas, llega un momento inevitable en el que uno se plantea qué está haciendo con su vida. Y entonces, ve el trabajo de los actores. No se puede evitar, es el material con el que se trabaja. En muchos cortos-chroma, los actores o son amigos del director sin experiencia o trabajan a ciegas, con un montón de cosas verdes sobre las que es casi imposible interpretar. Es la mentalidad de George Lucas, pero sin dinero.

La media pena es un corto grabado en localización, donde el verde es una parte razonable de la pantalla, tanto para mí como para los intérpretes. Tenían un set, tenían un guión. Y cada fotograma de Luis Callejo, con experiencia reciente en los chromas de El barco, está metido en papel. Sale mucho, habla poco. Todo lo expresa con la mirada. Y alrededor de ella he trabajado sabiendo que lo que hacía tenía sentido.

2) El fondo del chroma es real

Vista de Bilbao desde la torre Iberdrola

El cortometraje está ambientado en un lugar muy concreto de Bilbao, y producción consiguió unas vistas óptimas. No hizo falta crear un horizonte de la nada. Además, bastaba con un solo ángulo: cuando algo se ve desde muy lejos, no cambia de perspectiva si sólo te desplazas por las ventanas de un despacho. Así que sólo necesitábamos un vídeo estático, una postal, a máxima resolución.

Teniendo claras algunas nociones de perspectiva, da igual el encuadre, el fondo no cambiaría más que de posición cuando se gira la cámara. Por eso, Jon grabó el vídeo de Bilbao que vemos al fondo con sumo cuidado, bien enfocado, con pruebas de desenfoque y con coches al fondo y luces titilantes. No hicieron falta más ángulos ni manipulaciones.

Aquí, un ejemplo de cómo se mueve el fondo del chroma. En algunos casos, se pueden hacer cálculos matemáticos con los planos.

En otros, hay que tirar de ojímetro.

Un buen verde lo convierte en menos imposible de lo que parece.

Lo que sí hubo que crear es el monitor. En Extraterrestre (Nacho Vigalondo, 2011) también me encargué del contenido de la tele. Se puso directamente en rodaje.

Aquí no pudo ser. No tuvimos tiempo para preparar el vídeo antes, así que lo que hicimos fue montar un segundo chroma.

Con el tiempo me he sentido aliviado de no tenerlo para el rodaje. Hubiese tenido que crear muchas más imágenes de las necesarias. Aquí puede verse casi todo lo que aparece en imagen, mucho menos que si hubiera trabajado a ciegas.

Y me entra un temblor cada vez que pienso en lo que habría sido el raccord del monitor.

3) El corto es en blanco y negro
Estaba pensando para blanco y negro desde el principio. De hecho, se habría rodado así de no ser por los chromas. El blanco y negro digital permite decidir qué color original va a ser más oscuro o más claro. En este caso, por cuestiones de luz y cámara, un canal de vídeo, el azul, tenía mucho más grano que los otros, y pude fundírmelo para trabajar con mucha más precisión en los chromas.

Todo ese tono pálido rojizo que se ve en estos making ofs es posterior a este paso, como he trabajado la mayor parte del tiempo.


También fue muy útil para separar resquicios de luz verde que rebotaba de los chromas y decidir en cada caso si era mejor quitarlos, suavizarlos, o mantenerlos.

También es verdad que el blanco y negro tiene sus problemas. Sin ir más lejos, al principio, en el logotipo del Gobierno Vasco:

Aquí se ve más claro, pero puede pasar durante todo el corto de imagen real. Hay que ir con cuidado, se pueden perder detalles, y los colores no juegan en nuestra cabeza como en la realidad. Pero este mismo problema presenta ventajas sorprendentes:

En blanco y negro, se puede simular un amanecer creíble cambiando sólo la intensidad de la luz roja.

4) Buena gestión de tiempos
Es muy habitual que, antes de encargar un trabajo de este volumen, se haga una prueba para calcular los tiempos. Si hay que hacer 50 planos, se hace uno, y se extrapola lo que se tardará para hacer el resto. Pero cuando se hace un solo plano no se tiene en cuenta el factor psicológico, igual que nos apetece paella este domingo, pero si nos la dan todos los días durante diez años acabaremos aborreciéndola.

Con el tiempo me he dado cuenta de que la variedad es un elemento indispensable para este trabajo. Hay que saber manejarla: demasiada variedad hace que tengamos que saltar de un tema a otro y hay que resetear la cabeza, perdiendo tiempo y ganando estrés (estoy seguro de que con los guiones también pasa), pero un mismo trabajo prolongado puede agotar el cuerpo y la mente.

Con la experiencia, uno se va haciendo consciente de su propia capacidad y en este caso supe calcular con bastante precisión el tiempo que me iba a hacer falta. Y pedí el doble. Coincidía con el calendario que los productores habían previsto y no pusieron ninguna pega, siempre que entregara cuando me comprometí. ¿Por qué hice eso? Por seguridad. Y porque lo compaginé con otro proyecto que no tenía nada que ver, ni siquiera era de postproducción. Podía descansar de uno metiéndome con el otro, y aún tener horas para dormir y ver la calle, e incluso aceptar encargos ocasionales breves (y alimenticios).

5) No tuve que hacer casi nada más
Sergio Barrejón había trabajado en 35 milímetros y una producción digital era algo nuevo para él. Salvo detalles como los del post anterior, no hubo imprevistos. Casi todos los problemas se solucionaron al modo clásico. “Esto lo hacemos en pospo” es algo que no debería decir nadie salvo el responsable de pospo.

Dediqué el 98% del tiempo a componer lo que estaba acordado. Gracias a una buena coordinación, supe en todo momento lo que me iba a tocar. El único efecto especial realmente complejo fuera de los chromas fue éste, y no sólo estaba previsto, sino que también estuve allí, asegurándome de que tenía todo lo que hacía falta.

6) Hay que saber parar a tiempo

Hay un momento inevitable en toda postproducción intensa en la que el director sucumbe a este poder y plantea alguna locura tipo “cambiar el cuadro del fondo”, por ejemplo, pensando que tendría un coste similar al que ha supuesto la mirilla. En pospo hay que desarrollar un ojo clínico para detectar este instante y pararle los pies. Pero no sólo a él.

La clave para no volverse loco es ser consciente de que nunca va a estar perfecto. El 90% del trabajo está en el 10% final.

Todos los efectos que he mostrado en estos dos posts tienen pegas. Algunas igual sólo las veo yo, otras igual sólo las ven los que se han enterado de que hay efectos y, en el peor de los casos, alguna la notará el público al verlo por primera vez y le causará una mala impresión. El consuelo que nos queda es que El apartamento tiene pegas. Ciudadano Kane tiene pegas. (Unos pájaros hechos con dibujos animados que no vienen a cuento de nada, porque reciclaron una retroproyección de la secuela de King Kong.) Un proyecto grande consiste en muchas cosas pequeñas, y es difícil centrarse en cada una de ellas sin perder la visión de ese todo. Uno debe seleccionar con cuidado sus obsesiones. Qué se deja, qué se ha hecho mal, ¿ha quedado muy largo…? Por eso pienso terminar este post inmediatamente.
No sin antes…

y 7) Creo en el corto y en el equipo
El secreto para que guste una obra no es que quede libre de fallos, sino que el conjunto de cosas que sí funcionan interese al espectador hasta el punto de ignorar o perdonar los fallos. El reflejo del espejo en la cara de Jack Lemmon en El apartamento es falso como un duro de madera, pero incluso si nos damos cuenta, nos da igual. Es la magia del cine de la que tanto se habla, esa capacidad de Billy Wilder es un poco a lo que aspiramos todos.

En el primer corto para el que hice unos títulos de crédito iniciales me pidieron que preparara el rollo final. Eran tiempos de DV y Avid. Tras varios líos de formatos, le acabé pasando al montador los créditos en una foto gigante, para que la moviera él. La importó en AVID, mostró una miniatura y ahí vimos a todos, pequeñitos. Como ladrillos de un rascacielos.

En los encargos habituales de cortos chroma, suele llegar un momento en el que alguien piensa “me dejo la piel por estos gilipollas”, renuncia, y la producción entra en crisis. Yo ya había colaborado estrechamente con Sergio Barrejón, el director de fotografía Jon Domínguez y la montadora Carolina Martínez. Contaron conmigo, me consultaron, yo también pregunté lo que tenía que preguntar, existió y existe una relación de profundo respeto. Y a medida que se han sucedido proyectos, se ha convertido en amistad. Ya, ya sé que suena a making of de Hollywood escrito por publicistas, pero es verdad. Del mismo modo que intenté ahorrarles tiempo con cosas como la mirilla de la puerta, ellos no dudaron en dejarme poner marcas para medir movimientos, ajustar el verde de la tele o pedir que se repitiera el plano si me encontraba un problema.

Barrejón y yo estamos colaborando tanto que es estadísticamente inevitable que en algún día nos odiemos a muerte, dejemos de saludarnos por la calle y nos comuniquemos a través de abogados. Pero aún no. De momento, seguimos siendo amigos. En este corto chroma excepcional no han nacido enemigos, sino que hemos peleado todos juntos por un fin común.

Gracias, compañeros.

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