DIEGO SAN JOSÉ: “LA COMEDIA PUEDE ENTRAR A JUZGAR Y A DESACREDITAR A AQUELLOS AGENTES QUE NOS ATEMORIZAN Y NOS ASUSTAN, Y QUE TRATAMOS DE DESARTICULAR A TRAVÉS DEL HUMOR”

19 octubre, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

El pasado 12 de octubre se estrenó en Netflix el segundo largometraje español original de la plataforma en nuestro país, Fe de etarras. El largometraje es el último trabajo del tándem formado por Borja Cobeaga y Diego San José, responsables de algunas de las comedias más reconocibles del panorama español de los últimos años. Diego, que firma el guión de la película, nos ha contado cómo fue el proceso de ideación y escritura de la comedia y cómo consiguen hacer humor de algo tan dramático y reciente como es el conflicto vasco.

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¿Cómo surgió este proyecto? Nos gustaría poder contextualizar cómo fue el proceso de escritura, desde el argumento que finalmente presentáis Borja y tú, hasta cómo entró Netflix en el proceso.

Para Borja Cobeaga y para mí, Fe de etarras ha sido ese proyecto que siempre tiene cualquier director y guionista que es un poco como una zanahoria atada a un palo. Es ese proyecto que nunca se hace pero que te permite un poco seguir activado, seguir motivado porque hay algo que queda por hacer. La putada en nuestro caso es que se ha hecho, y lo digo sinceramente. Creo que hay un estilo de película que conviene no hacer nunca porque te va a mantener siempre con el anhelo de hacerlo. Pero si llega el momento, evidentemente, por mucho que yo os cuente esta teoría, en la práctica si puedes lo acabas haciendo.

Es un proyecto que surge en la época de Vaya Semanita, porque nos conocemos y estamos ambos fascinados por tratar algo tan dramático para nosotros como es el conflicto vasco desde la comedia, y por ello nos pareció un buen enfoque para hacer una película. Lo maravilloso fue que Mediapro, a través de su productor Javier Méndez, que se enamoró de cinco o seis páginas que teníamos escritas, nos prometió que ese proyecto se haría durante una comida que podríamos haber considerado absurda. Digo absurda porque uno ya pensaba, a estas alturas y después de tantos años con este proyecto en la cartera, que nunca se iba a hacer. Afortunadamente, la llegada de Netflix a España permitió que Javier Méndez se pusiera en contacto con ellos para convocar una reunión durante el Festival de Televisión de Cannes, al que asistimos en un viaje relámpago a contarles la idea. Fueron como unos quince minutos de reunión, donde les contamos la idea de manera muy superficial, pero confiaron plenamente en lo que escucharon y en nosotros como tándem, y a partir de ahí se escribió, se financió y se produjo la película en tiempo récord… y ya está estrenada. Digamos que el proceso se acercó bastante a lo que uno sueña como guionista o como director, pero que en la realidad piensas que es una utopía porque nunca lo has visto suceder. Y no lo es, sí se pueden hacer las cosas de esta manera.

El guión sigue muchos de los preceptos que explicas en tu labor como docente: ejemplo de ello es el hecho de que exista un personaje que haga las veces de payaso, en este caso, Julián López, en un mundo donde el resto de personajes parecen ser más dramáticos en su concepción (sin perder por ello su capacidad cómica). ¿Qué te aporta de cara a la escritura contar con un personaje que cargue mayoritariamente con ese peso?

Es cierto que en comedia, con los protagonistas, con aquellos cuyo calado va a ser más profundo a lo largo de la hora y media que dura una película, hay que ser más maduros y respetuosos con sus motivaciones, con su pasado… con sus motores, digamos. En este sentido, a Borja y a mí siempre nos gusta colocar a un secundario cuyo calado en la historia sea precisamente menor para que ello te permita que sus valores, que su ética y su moral sea más disparatada y por lo tanto te permita dinamitar situaciones más normales con un humor más loco de lo que te permite un eje central de la película. Podría ser el tío Jaime en Pagafantas, lo es Juan Carlitros en No Controles y lo vuelve a ser Pernando en Fe de etarras. En cualquier caso creo que Pernando es el menos disparatado de todos porque creo que Borja y yo, según evolucionamos como espectadores y como guionistas, vamos enamorándonos de aquello que no es muy disparatado. Creo que Pernando tiene algo más de cabeza que Juan Carlitros -lo digo por tratarse del mismo actor-, y lo que te aporta es una libertad, o una ausencia de hipotecas que sí tienen los protagonistas, de cara a aportar ese estilo de humor más anárquico que puede poner patas arriba una secuencia y no te compromete tanto de cara a la continuidad narrativa o argumental de la película.

Hacer humor en base al problema que fue -o que todavía es en cierto modo- ETA para el País Vasco y para España siempre va a ser un tema más susceptible de generar polémica que otros. En todo caso tú ya tienes práctica en este sentido, desde con Vaya Semanita hasta en Ocho Apellidos Vascos o Aupa Josu. ¿Cómo gestionas la comedia al tratarse de un tema de estas características? ¿Te autolimitas en algún sentido?

Yo creo que no hay ningún tipo de autolimitación. Yo tengo un problema y es que empiezo a ser guionista en Vaya Semanita, en un contexto en el que la libertad es absoluta y plena, con lo cual yo aprendí a escribir así y ya no me imagino escribir de otra manera. Tuve la fortuna y la mala suerte de aprender que sí es posible una libertad absoluta con respecto a los temas delicados -y hablo de 2003, con ETA en activo-, y aprendí que sí que alguien puede confiar en ti ciegamente porque considera que tienes tanto sentido común como guionista como él como ejecutivo y que las cosas pueden salir bien. Porque la gente al otro lado, los espectadores, son más listos de lo que muchas veces se piensa en los despachos, y tienen una capacidad de asimilación que muchas veces no tenemos ni nosotros los creadores. Es por eso que, a estas alturas, me cuesta mucho más autolimitarme. Creo que si mi inicio hubiese sido de otra manera tal vez ahora estaría más acostumbrado a ciertos límites, pero ahora ya no porque una vez comprobada la satisfacción que supuso reunir en un mismo programa a gente tan dispar como Arnaldo Otegui o María San Gil, que entendieron ambos que el plató de Vaya Semanita era un lugar donde ellos eran bien recibidos, no puedo entender que uno sea desprejuiciado a la hora de hacer humor.

¿Crees que deben existir ciertos límites a la hora de escribir comedia sobre temas sociales de este tipo?

Tengo fe absoluta y ciega, y defendería a ultranza que el humor no tiene límites. Creo que además ni siquiera es un debate porque está demostrado y es pura teoría del humor. Los que tenemos límites somos nosotros, somos los espectadores. Prueba de ello es simplemente un hecho bastante incontestable: si el humor tuviese límites sería imposible que el mismo chiste fuera tolerado en una sociedad y no en otra. Esto ocurre en la televisión pública norteamericana -ni siquiera hablo de la de pago-, donde ha habido chistes sobre el 11-S, los atentados de Boston o la pederastia, cosa que sería impensable en España. El problema no es del chiste, sino las sociedades. Creo que cuanto más madura es una sociedad, mayor tolerancia tiene a reírse de sus propias miserias, que cuanto más adulto es un país, menos problemas tiene para darle una perspectiva cómica a aquello que fue doloroso y que sigue siendo doloroso. Cuando una sociedad es valiente no tiene miedo alguno a abrirle las puertas a la comedia como sistema paralelo de reflexión, y nadie se plantea que hacer un chiste sea ridiculizar o frivolizar con un tema, sino que considera que la comedia puede ser un complemento al drama, al thriller o simplemente a la columna periodística, pero tan válido como eso. Por eso creo que no hay que tener ningún límite, pero sí hay que ser hábil con respecto al enfoque que se quiera utilizar.

Con esto quiero decir que el problema no está en el tema sino en a quién diriges el chiste. Creo que un tema como el terrorismo se puede abordar desde la comedia siempre y cuando tú ataques a aquella parte del conflicto que fue activa y dañina, que fue el verdugo y el que tomó la decisión de hacer daño, pero nunca al que lo recibió porque para él no tiene gracia. Esto ocurre en la comedia y ha de ser el único criterio a seguir. Si alguien ha decidido cometer un error, el chiste no funciona. Y no funciona porque meterte con alguien por su raza, por su procedencia, por su orientación sexual, por su estatura o por una tara física es meterte con alguien que no ha decidido ser así. Solo aquello en lo que uno ha decidido tomar una decisión, o en aquellas posturas que sí son fruto de una reflexión, ahí sí que la comedia puede entrar a juzgar y a desacreditar a aquellos agentes que nos atemorizan y nos asustan, y que tratamos de desarticular a través del humor.

¿Crees que es importante el factor del tiempo que ha pasado para poder hacer comedia a partir de temas como el conflicto de ETA?

Esta esta teoría que dice que comedia es igual a tragedia más tiempo, pero también hay otra ecuación igualmente válida que dice que, según Albert Einstein, el tiempo es algo relativo. Con esto quiero decir que jamás nos pondríamos de acuerdo con respecto a cuál es el tiempo necesario para poder burlarse de un tema. Y si dejamos el humor en manos de que la gente decida cuánto tiempo es necesario, es posible que perdamos el humor y eso es inconcebible. Creo que el humor está por encima de cualquier debate y que la comedia es la que viene a salvarnos un poco de volvernos todos locos.

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Cartel promocional de Fe de etarras.

En este sentido, ¿qué te ha parecido que la película ya fuese criticada antes de su estreno?

Creo que es un reflejo de cómo está de fina la piel de la gente y de hasta qué punto la gente necesita alistarse en el bando de las buenas personas y sumarse a una corriente que supuestamente les coloca como a los guardianes de las buenas maneras, pero no es así de sencillo. Creo que Twitter, al fin y al cabo, para lo que sirve no es tanto para hacernos buena gente sino para hacernos gente con una capacidad de ofensa más inmediata. La polémica que se generó fue en mi opinión absurda, no porque fuese premeditada, sino por su contenido. Y es que en todo momento nosotros sabíamos que la película no contenía ningún tipo de ofensa a las víctimas como se dijo en su momento, por algo tan sencillo como que nosotros sí habíamos visto la película y ellos no. Ya incluso antes de rodarse, nosotros la habíamos escrito, así que nunca tuvimos miedo en ese sentido, ni preocupación alguna sobre nuestro desempeño. La película podrá ser buena o mala, pero ojalá se hablase más de cine y menos de moralidad, donde creo que no hay mucho debate.

¿Por qué crees que hay sectores contrarios a hacer comedia de estos temas?

Hay sectores que son contrarios a hacer comedia de cualquier cosa. Creo que hay sectores que de hecho serían felices tomándose todo absolutamente en serio y sin ningún amago de humor. Y creo también que la crispación absoluta es algo de lo que estamos muy cerca, que hay una tendencia a asustarnos con cualquier tipo de temática -y más cuando esa temática tiene que ver con el nacionalismo-. A mi parecer, la película se ha visto un poco empapada por parte de todo el conflicto catalán, y la campaña de publicidad ha sido recibida con mayor polémica debido a ello, pero en todo caso no es algo que corresponda a los directores o a los guionistas. Haya o no polémica, los que hacemos comedia debemos hacerla del mismo modo sea cual sea la situación.

La mezcla entre comedia y drama es uno de los elementos que sobresalen en Fe de etarras. Para que la comedia funcione mejor, es sin duda adecuado partir de cierta realidad social, de algo que favorezca la identificación en el espectador para generar la empatía necesaria en toda historia… A la hora de crear un argumento, ¿tiendes a partir por la premisa cómica o por la realidad “seria” del tema?

No estoy del todo de acuerdo con la formulación de la pregunta. Creo que hay grandes comedias que no cumplen esta premisa y que son absolutas obras maestras. Sí son estilos de comedia diferentes. En este caso, nosotros hemos querido hacer una comedia muy pegada a la realidad e incluso diría más, una comedia desprovista de la obligación de hacer reír. Creo que en Fe de etarras hay muchas secuencias que no tienen ni puñetera gracia y es que además no se la buscamos. Creo que hemos intentado aprovechar la libertad creativa que nos ofrecía Netflix para no tener que forzarnos a meter chistes, que es algo que muchas veces nos ha ocurrido en nuestra carrera. Hemos dado prioridad a la realidad social, sin que ello suponga que sea una mejor o peor comedia, sino simplemente que el vehículo fundamental de la película era esa realidad. Una realidad que en este caso suponía mucha melancolía, mucha tristeza y a veces algo de sordidez, acorde con nuestro punto de vista sobre lo que podía ser la lucha armada en el año 2010.

Por esto mismo, creo que partir de la premisa cómica o del aspecto real para un proyecto depende precisamente de cuál es el objetivo de esa película. No se puede escribir de la misma manera Ocho apellidos vascos, donde la prioridad sí es el gag porque el objetivo es que haya colas en los cines, que Fe de etarras, donde no hay cines ni colas y lo que te planteas es exprimirte como guionista o como director para hacer esa película que a ti te hubiese flipado ver como espectador y que nadie está haciendo. Quizás por eso elegimos en este caso la realidad social, porque es nuestra realidad social, en la que hemos crecido. Y por eso decidimos que el eje de la acción fuese un comando etarra, por ser un punto de vista que todavía nadie había transitado en la comedia.

De hecho, los diálogos de la película buscan la comedia por la situación. Si quitases la voz, no creerías estar viendo una comedia la mayor parte del tiempo. ¿Qué puedes contarnos sobre cómo trabajas las líneas de diálogo de cada personaje?

En realidad, toda la película está hecha desde el drama, no solo los diálogos. También la dirección de arte, la fotografía, o el tono de la interpretación de los actores van en esta dirección. Nosotros en ningún momento nos planteamos hacer una comedia en las formas, sino un drama que de vez en cuando nos llevase hacia el humor y no al revés, como ha sido habitual en nuestra carrera hasta ahora. En ese sentido, digamos que a la hora de dialogar no escribí pensando en construir el chiste o el gag, sino en dar rienda suelta a la deformación ideológica que pueda haber detrás de cualquier tipo de nacionalismo. Si tú exageras mucho ese hilo del que se tejen los nacionalismos, vas a encontrar que a nada que exageres un poco las cosas se van a convertir en algo muy ridículo. Secuencias como la de la partida de Trivial, o el rechazo que muestran hacia las banderas, son simplemente deformaciones de una realidad incontestable, que es de aquello de lo que cojea todo orgullo político basado en la procedencia. No hizo falta por lo tanto construir el chiste como tal, y nos apetecía mucho más que fuera el retrato de una situación aquello que se convirtiese en divertido. Y lo digo porque en España en concreto -aunque imagino que también fuera-, se utiliza injustamente el término ‘comedia de situación’ para aquel tipo de comedia que a la hora de la verdad se basa en el diálogo. Cuando hablamos de sitcom, hablamos de una narrativa en la que cada dos o tres réplicas hay un chiste en el texto, que es de todo menos sitcom. En este sentido, nosotros pretendíamos que, al quitarle el volumen a la televisión, no se pudiese distinguir de algo triste. Y además, es que Fe de etarras es de hecho bastante triste, tanto lo que cuenta como la manera en que lo cuenta, lo que fue una decisión totalmente consciente por nuestra parte.

La atmósfera escogida, coincidiendo con el verano de 2010 en que España ganó el Mundial, nos parece un gran acierto para la película. ¿Era algo que tenías en mente desde el principio o surgió de la reflexión sobre posibles escenarios?

El año 2010 es también muy importante en el punto histórico de la historia de ETA. La idea original surgió mucho antes, sobre 2004 o 2005, pero fue modificándose a la par que iba evolucionando la historia de la banda. Nosotros lo que finalmente quisimos contar, una vez que asistimos como todos al 20 de octubre de 2011, al cese de ETA, fue el ocaso de la organización. En este sentido, en el año 2010, intuíamos -y de hecho luego pudimos corroborarlo al documentarnos- que ya en el seno de la banda había un mayoritario rechazo hacia la violencia. Siempre empatizamos mucho con los grandes perdedores de las causas totalmente derrotadas, por lo que imaginarse a los cuatro últimos etarras, que no tienen otras vidas más allá o que no han sido capaces de construírselas con otro tipo de motivaciones, y que además insistan en que en la Europa del siglo XXI la vía violenta tenga algún sentido, nos parecían cuatro sujetos merecedores de examen. Por supuesto que también la coincidencia con la mayor explosión de españolidad, nos pareció una herramienta básica en la comedia de pez fuera del agua, o más bien de pez introducido en la pecera más hostil posible. Y eso para la comedia está bien, el hecho de ver a cuatro personas que sueñan con acabar con la presencia de España en sus vidas y que están completamente rodeados del españolismo más virulento de los últimos años o décadas. Ese concepto nos pareció el raíl perfecto para que transitase la comedia.

Desde que surgió esta idea han pasado varios años. ¿Cuántas versiones de guión se han sucedido?

Han pasado muchos años desde que surgió la idea, pero no tantos desde que ETA termina. Lo que quiero decir con eso es que la versión final no tiene tantos años como el origen de la idea. No hay que ver este proyecto en ese sentido como un guión que tiene diez años, sino como una idea que sí los tiene y que da pie a un guión que ha mutado tanto que en su última versión no es tan antiguo. Yo diría que Fe de etarras ha pasado por tres o cuatro versiones. Se trabajó mucho el tratamiento de la película, por lo que dialogarla era más bien ejecutar un plan muy bien trazado.

¿Qué cambios mayores ha sufrido la historia?

Los cambios mayores que ha sufrido la historia se han debido principalmente en la manera de contar el final de ETA. En otras versiones, la premisa era otra. En su momento se hizo pública y muy conocida otra versión que se basaba en un comando de ETA al que le tocaba hacerse presidentes de la comunidad de vecinos donde se encontraba su piso franco, donde el hecho de abordar goteras, derramas y obras en la fachada era lo que les impedía llevar a cabo ningún atentado al estar tan liados, pero al final le dimos prioridad a que la historia contase el ocaso de la banda.

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Fotograma promocional de la película.

Sin duda, la irrupción de plataformas como Netflix, además de suponer más salidas laborales para los guionistas, parece haberse convertido en una nueva posibilidad en cuanto a temas que tratar y, sobre todo, en una manera de sobrepasar ciertos límites que parecían imponerse en cuanto a tono o temas. ¿Crees que es así? ¿Has notado alguna diferencia entre escribir para Netflix con respecto a los canales más “tradicionales”?

¿Qué te voy a decir yo? Como comentaba antes, una película que teníamos prácticamente ya como un quiste que nos iba a perseguir toda la vida, o como una espina clavada que jamás nos íbamos a poder sacar, al final se ha hecho gracias a Netflix. Mi perspectiva respecto a la llegada de este tipo de plataformas es optimista, y casi de tirar fuegos artificiales. La diferencia de trabajar es total. A nosotros nos dieron libertad absoluta, y desde luego no hubo ningún tipo de injerencia en el guión. Las decisiones creativas eran totalmente nuestras. A cambio, es cierto que no vas a salas de cine, que no se estrena la película en el sentido romántico de lo que es hacer películas, pero siendo realistas hay que decir que de cada diez películas que se estrenan en España en los cines, ocho de ellas parece que no lo hayan hecho porque desgraciadamente la situación más normal de una película es que pase completamente desapercibida. En nuestro caso, Borja y yo hemos vivido tanto que una película sea muy vista en salas como que no la vea nadie, la verdad es que preferíamos sentarnos a trabajar y disfrutar de lo que es hacer una película, y en que la gente la vea ahorrándonos cualquier dato de taquilla o de audiencias, que al final son cosas numéricas bastante alejadas de lo que entendemos por contar historias.


MÉXICO D.F. AHORA SE ESCRIBE C.D.M.X: ENTREVISTA A PABLO ARAMENDI

2 diciembre, 2016

Entrevista de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea. Fotografías de Caridad Riol.

Si hay una palabra que puede definir el panorama audiovisual actual en México, esa es cambio. A la apertura del mercado también se le suma la búsqueda de nuevos géneros e historias que contar, tanto en televisión como en cine, si bien ambos modelos todavía tienen elementos que los distinguen entre sí. Además, y pese a compartir lengua, el mercado mexicano presenta diferencias sustanciales respecto al español. Sobre todo ello pudimos hablar en profundidad con Pablo Aramendi, guionista español que ya lleva tiempo viviendo en México.

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Vamos a empezar a lo grande, con una pregunta fácil de formular pero difícil de contestar. ¿Cuáles crees que son las diferencias más notables entre el mercado mexicano y el español por lo que respecta a la forma en la que se escribe?

Buena pregunta, (ríe). Para mí la principal diferencia, si hablamos de la televisión y teniendo en cuenta que es la opinión de alguien que lleva aquí dos años, es que el mercado mexicano se ha basado muchísimo en la novela y en la teleserie, un formato que es muy largo y muy ajeno para nosotros. Se escribe mucho, y se escribe mucho más rápido. Para que os hagáis una idea de lo diferente que es aquí, están tan poco acostumbrados a hacer series de 13 episodios que muchas veces se encargan las temporadas de dos en dos o de tres en tres. Y la emisión también sigue ese esquema, a veces las series se emiten de lunes a jueves, casi diario, como si fueran telenovela. Por lo tanto, el tipo de historias también cambian. Necesitas más personajes, conflictos más fuertes y arquetípicos. Diría que en eso se basa el mercado mexicano, porque es lo que mejor ha vendido. Aún así, las series mexicanas, a mi parecer, no se han vendido bien fuera. Siento que no han viajado tanto como han viajado por ejemplo las españolas. Por ejemplo, algunas de las series que he escrito en España las he visto aquí en televisión. O sin ir más lejos, el Netflix mexicano me recomendaba series que había escrito yo, y ponía mis capítulos para ver si eso me da derechos de autor algún día (ríe). Pero volviendo a la pregunta, diría que sí, que se ha basado sobre todo en la teleserie y en la telenovela, que no han tenido tanto éxito como algunas españolas de prime time.

Por otro lado, aquí no entienden eso de los setenta minutos por episodio que tenemos nosotros. Son más cortas. Y la programación también es distinta, puesto que el horario es mucho más norteamericano y el prime time es antes que el nuestro. Por lo que respecta a los géneros, siento que se tira mucho más hacia el drama, que es la tendencia, por más que México sea un país con mucho sentido del humor la comedia se trabaja menos.

¿Crees que estas diferencias se deben a distintas exigencias por parte de las productoras, o a diferentes gustos por parte del público?

Esa es la misma pregunta que te van a hacer en España. Si le preguntas a cualquier guionista español seguro que te dice que el público está más preparado y que los productores y las cadenas son conservadoras. Pues aquí un guionista mexicano te va a decir lo mismo. Yo creo que probablemente el punto intermedio esté entre el mundo del guionista y el del productor.

Eso sí, hay que tener en cuenta que este es un mercado mucho más grande. Ten en cuenta que ahora mismo hay 110 millones de personas en México, por lo que creo que sí que debería haber hueco para más cosas. Aún así, sí que siento que es más difícil para las cadenas de televisión en México recuperar a los espectadores que han perdido por plataformas como Netflix o HBO, que aquí puedes contratarlo a diferencia de lo que ocurre en España. Eso implica que tienes mucha más variedad, puesto que puedes tener acceso casi a toda la oferta que hay en Estados Unidos, y creo que toda la gente que no busca su oferta en televisión difícilmente volverá a ella. Aunque tampoco sé si lo que se pretende es recuperar esa audiencia perdida.

ACTUALIZACIÓN: Si bien cuando estuvimos con Pablo hace dos semanas no era posible, a día de hoy ya se puede contratar HBO en España.

Quizá se trata de fidelidad el público que ya tienen escribiendo aquello que saben que le gusta a cierto público.

Sí, lo que pasa es que por un lado siguen perdiendo gente, sobre todo entre el target más joven, pero todavía siguen teniendo mucha fuerza. El último capítulo de la serie de Juan Gabriel lo vieron 17 millones de personas, que son un huevo de personas. Una Coca Cola vale lo mismo en España que en México. Pues imagina la cantidad de dinero de más si te están viendo 17 millones de personas.

Sí que es cierto que hay cosas que están cambiando. Por ejemplo, Tv Azteca tuvo que cambiar muchas cosas de su estructura y con ello paralizó los contenidos de ficción que tenía. Ahora lo están reactivando, están buscando su propio camino. O Televisa, que ahora está lanzando su propia plataforma y lanzando con ello multitud de series al mercado. Han salido unos datos que dicen que Televisa ha bajado sus beneficios en un 84% en los 9 meses que llevamos de año. Eso es cierto, pero también lo es que han vendido un 6% más de contenido. Hay que ver, quizá, qué es lo que les está fallando en ese modelo de negocio, porque quizá no es el contenido. Pero sí, ahora se está apostando mucho en México por hacer series.

¿Y con esta apertura de mercado se demandan nuevos tipos de series?

Va a ser lento, porque están buscando el tipo de público que se ha alejado de la televisión, pero la oferta va a tener que ser más variada sin duda. Esa es la apuesta, abrir la oferta y ver qué les funciona y qué no. Yo creo que no tienen una idea clara de qué es lo que están buscando, porque están comprobando, como digo, qué funciona y qué no. Es un poco como si pones Netflix en tu casa ahora. Están produciendo 20 series al año, y ahí dentro hay algunas que son para viejas, otras que son para jóvenes, otras para señoras, hay series históricas, y series que hacen directamente para el mercado afroamericano de Estados Unidos. Por tanto, yo creo que la idea de todas estas plataformas es tener a todo el público contento con su oferta. No creo que vayan a un público específico, que es lo que pasaba antes con la televisión. Antes, si tenías una única bala programada a cierta hora, lo que intentas es lo que ocurre con Juan Gabriel, que quieres que te vean 17 millones de personas. Pero si lo que vas a hacer ahora es encender Blim [la plataforma de Netflix] y tener 12 series, lo que quieres es que todas se diferencien entre sí para que le puedan gustar a alguien. O esa es mi interpretación.

A parte de las diferencias, ¿también ves similitudes en la forma de escribir?

Hay algunas cosas que sí que se comparten, no tanto por el idioma sino porque culturalmente estamos cerca en algunas cosas. Tendemos a enfatizar las emociones, a querer mucho a las madres en televisión (ríe). Ese tipo de cosas sí que son básicas y fundamentales, y no sé, seguro que tienen que ver con la religión católica. Hay parecidos por lo que respecta al respeto a la familia, que sí que está muy presente.

Aunque, volvemos a las diferencias, hay muchas cosas que no tienen que ver, porque aquí todo es más dramático y más intenso. Digamos que también España es una sociedad más acomodada que la mexicana, que es mucho más convulsa, por lo que las historias aquí también te piden más intensidad, porque lo que vive la gente es más intenso. Aquí cuando intentas hacer algo más diluido…

La televisión aquí está muy pegada a la realidad, por tanto.

Puede ser, y es verdad que luego también hay comedia y sentido del humor, pero siento que lo que es divertido en México no es lo que yo veo en la sociedad. No es ese tipo de comedia. La comedia aquí necesitaría evolucionar bastante. O al menos, para que me gustara a mí, puesto que todo es una percepción personal.

¿Cómo crees que podría darse esa evolución?

Es una pregunta difícil. La verdad, creo que no sé tanto como para poder dar una respuesta respetable.

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Cartel promocional de la película.

Si hablamos ahora de cine, ¿cuáles crees que son las diferencias que puedes ver a la hora de escribir para España –recientemente se estrenó en España The Night Watchman. La minadonde participaste en el guión– y para México?

Diría que hay una diferencia marcada en algo que también pasa en España, aunque cada vez menos. En España el que hacía cine se sentía cien veces mejor que el que hacía televisión. Creo que esa diferencia se ha estrechado, pero aquí todavía se mantiene un poco esa diferencia. Siento que la gente se siente muy jerarquizada en función del proyecto en el que esté trabajando.

Y luego aquí el cine tiene dos cosas. Tenemos el cine ultracomercial por un lado y el ultrafestivalero por el otro. Siento que hay pocos proyectos que estén en el medio. A mi parecer, el muy comercial está muy alejado de lo que me interesa, y en el festivalero, aunque encuentro cosas que me gustan más, lo siento un poco falso aquí, la verdad. El cine de autor, siempre hablando desde una perspectiva de extranjero, siento que es un cine de autor pensado para que le guste a un francés, pero no para que represente a un mexicano, y creo que hay mucha distancia entre el espectador mexicano y el cine de autor mexicano. Me parece que está más pensado para que te lleven a Cannes que más que para reflejar una realidad de aquí. Que muchas veces sí que tratan temas que son parte de la realidad mexicana, pero la forma de hacerlo creo que no es tan veraz, sino que es lo que queremos ver en Europa.

No sé si te refieres un poco a que el cine de autor aquí tiende a dar una perspectiva europeísta de lo que nosotros pensamos que es México.

Sí, también, pero sobre todo me refiero a que a veces ves películas mexicanas de autor donde la gente no habla como los mexicanos que te cruzas por la calle, donde los silencios son excesivos en un país que al menos para mí está lleno de ruido constantemente. Cuando un mexicano imita a un español, y lo sobreactúa, exagera la forma en la que hablamos, pero nos retratan como muy formales, y yo siento que aquí utilizan muchas más palabras que las que yo utilizaría para decir lo mismo, y sin embargo en las películas hay mucha tendencia a frase corta y mirada larga.

Luego, claro está, hay películas de autor donde también se pueden ver mexicanos, donde te los crees, como Y tu mamá también Temporada de Patospero hay muchas otras donde en el fondo lo que se hace es imitar la filmografía de países nórdicos con gente de aquí y con relaciones que no son las de aquí incluso. Siento a veces que los guionistas y directores mexicanos, como existe el rechazo desde la intelectualidad a todo lo que huela a telenovela, se desdramatiza y se limpia todo en exceso. Y para mí, después de eso, se pierde todo lo autóctono.

Digamos que queda un cine social casi prefabricado.

Sí, y no solo social, porque puede ser también de pareja, pero con esto quiero decir que si un matrimonio sueco descubren que se están siendo infieles el uno al otro quizá ni se lo dicen a la cara, o se lo dicen de una manera tranquila, pueden esperar dos semanas para decírselo, pero por lo general si aquí se descubre que se están siendo infieles los unos a los otros la discusión se empieza y se acaba esa misma noche. No son cosas que por lo general (no quiero generalizar) que aquí uno se vaya a guardar, o se vaya a eternizar como puede ocurrir en otros países, y siento que se imitan esos modelos cuando no son propios de la sociedad mexicana.

Quizá, a modo de conclusión, podríamos decir que lo que se está intentando (o lo que se debería intentar) es explotar más lo autóctono sin caer en clichés ni desdramatizar.

Podría ser. A ver, es verdad que es una exigencia un poco carona la mía. Es muy difícil encontrar un director que sea capaz de retratar la vida y las cosas como son, pero ni aquí ni en ningún lado. Hay que tener mucho talento para ello. Cuando digo todo esto no lo digo por condenar, sino que yo veo las cosas y reflexiono sobre si el proyecto acabado es realmente lo que está viendo su director. Muchas veces se me hace lejano.

Sería un poco hablar de lo que se conoce con tal de poder plasmar la visión sobre ello. 

Efectivamente.

¿Y ese alejamiento también está presente en el cine muy comercial?

Sí, pero yo creo que eso es algo que pasa en todos los cines del mundo. Lo comercial es comercial, y el modelo es el americano. Las películas que se hacen comerciales en España, por ejemplo, también siento en ocasiones que son productos que ya conozco de antes. Aunque bueno, eso ya depende de los gustos de cada uno.

Y por otro lado, también creo que es muy complicado conseguir hacer algo intermedio. Conozco a gente que ha intentado hacer películas de autor pero que a su vez sean accesibles y luego tampoco encuentran público. Y si en España la distribución ya es salvaje, aquí lo es mucho más, porque está duopolizada por Cinemax y Cinépolis, y hay muy pocos sitios donde se puedan ver películas fuera de ese duopolio. Por otro lado, hay películas que se pueden estrenar en la Ciudad de México este mes, pero que a ciudades más pequeñas pueden llegar en marzo. Y todo el esfuerzo publicitario que has hecho lo has hecho en este momento. ¿Cuánto queda de todo este esfuerzo de aquí a que la estrenen en otra ciudad? Muy poco. Y eso es un problema para este tipo de películas.

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Para acabar, ¿laboralmente qué te aporta este país que no te aporte España?

Ahora hay muchas opciones. También los proyectos en los que estoy, me gusten más o menos, son cosas que seguro que no estaría haciendo ahora en España. Hablo con mis amigos españoles y el 90% están haciendo cosas que ya hemos hecho, ellos y yo. Estaría haciendo series distintas pero muy parecidas. En cambio, las que estoy haciendo aquí, algunas mejores, algunas peores, son distintas, y eso me divierte. Me divierte, y es un desafío. Para mí eso es divertido. No sé cuánto me da a durar, supongo que llegará un momento que me deje de divertir si a partir de escribirlas no soy espectador de las series que escribo, pero de momento escribiendo aquí estoy muy cómodo y contento.

* Actualmente Pablo está dialogando una telenovela para Univisión, La doble vida de Estela Carrillo. Pronto podrá contar qué pasó con el proyecto Todo mal que hizo con Curro Serrano (de lo que ya empezó a contar en bloguionistas) y que se terminó de grabar en Los Ángeles en septiembre. Además, está preparando otros proyectos de serie que, como él dice, “avanzan dos pasos y retroceden uno” y escribe un guión de cine con Luis Gamboa que todo apunta a que se filmará el año que viene. Por si fuera poco está explorando nuevos territorios y escribe guiones para vídeos en 360º y de realidad virtual. Cuando no es guionista y, en sus propias palabras, “se aburre”, descarga diccionarios sonorenses de internet y ve vídeos en youtube de “buchonas” (novias de narcos) para aprender el idiolecto y que no le despidan.


ÚLTIMA HORA: NO HAY NOTICIAS

9 septiembre, 2015

Ayer, todos los medios “especializados” daban la ¿noticia? de las tres películas españolas preseleccionadas a los Oscars: Felices 140, Loreak y Magical Girl.

El hecho es que no hay ninguna película española preseleccionada a los Oscars. Felices 140, Loreak y Magical Girl sólo conforman una preselección que hace la academia española para decidir qué película presenta a la academia de Hollywood a ver si allí la quieren nominar. (La última vez que esto ocurrió fue en 2004).

Es cierto que la academia de cine española es la primera en fliparse:

Pero el hecho es que está totalmente fuera de nuestro alcance el que estas películas (¿”Cintas”? ¿Seguimos en el siglo XX?) vayan o dejen de ir “a los Oscars”. De momento, para que nos entendamos, sólo hemos elegido a Miss Albacete, Miss Teruel y Miss Badajoz, una de las cuales será Miss España… y luego se presentará al concurso de Miss Mundo. Aún no sabemos si será aceptada siquiera en el concurso.

Vamos, una noticia de portada. PARAD MÁQUINAS.

En realidad, la noticia de esta semana es que el cine español ocupa los dos primeros puestos de la taquilla, y aún ha colado uno más dentro del top-5. Y eso sin Amenábar, Almodóvar, Torrente ni Apellidos vascos.

Los medios “especializados” han preferido centrarse en dos ¿noticias?: la próxima llegada de Netflix y la “preselección a los Oscars” de tres películas que (me juego un maratón) no van a llegar a los Oscars.

Dos noticias que tienen un denominador común. Éste:

Netflix hace mucho tiempo que podía verse en España. Bastaba con un simple VPN gratis como Hola o MediaHint. Y se podía pagar con una tarjeta de crédito española. Los medios “especializados” (y su cohorte de bloggers) se han empeñado a fondo detallando cuáles serán los precios de Netflix en España. Casi ninguno ha ofrecido datos sobre el contenido de su catálogo (porque no lo ha hecho ni Netflix). Cuesta mucho pensar que van a traer algo jugoso a un mercado en el que ya están Filmin, Filmotech, Wuaki, Yomvi, Vodafone y Movistar (y seguro que me olvido de unos cuantos).

En cuanto a la mal llamada “preselección a los Oscars”, la Academia ha elegido dos títulos cuyo impacto en la taquilla española ha sido muy discreto: poco más de 200.000€ para Loreak (1,8 millones de presupuesto), poco menos de 200.000€ para Magical Girl (presupuesto de 500.000€). En cuanto a Felices 140, la única de las tres que ha acariciado el millón de euros en taquilla (con tres de presupuesto), es la única de la terna firmada por cineastas con solera.

Teniendo en cuenta la ristra de películas que ha producido y estrenado ya Tornasol Films, y los éxitos cosechados por Gracia Querejeta, todo indica que Felices 140 es la que más papeletas tiene para acabar representando a España ante la academia de Hollywood.

Y eso tampoco sería noticia. Igual que los medios “especializados” siguen centrándose en anécdotas absurdas, entregando titulares paletos y obviando los datos verdaderamente significativos, la Academia preferirá el título con más amigos dentro de la institución. Aunque sea la película menos innovadora (¿cuántos guiones arrancan hoy en día con un monólogo a cámara y luego dos o tres páginas de voice over?). Puede sonar paradójico, pero me da la impresión de que precisamente por ser la opción más conservadora es la que más riesgo corre de pasar desapercibida.

Ayer muchos medios “especializados” (con honrosas excepciones: El blog del cine español publicó un acertado análisisdieron una noticia falsa sólo porque tenía la palabra Oscars en el titular. Y eso genera clics. Y obviaron una noticia importante porque contradecía los tópicos habituales del cine español. No tenía las palabras mágicas: ni “subvención”, “fracaso de taquilla”, “guerra civil” ni “SGAE”. No iba a generar clics. Y es que la verdadera especialidad de los medios “especializados” es traficar con clics.

Hala, circulen. Aquí no hay nada que ver. Cierren su navegador y vayan al cine a ver Anacleto, Atrapa La Bandera, Un Día Perfecto. Ya saben: tetas, yonquis y guerra civil, que fracasan en taquilla con subvenciones de la SGAE. Lo de siempre.

Sergio Barrejón.

 


ENRIQUE DANS: CONSEJOS VENDO

4 agosto, 2011

por Sergio Barrejón.

Leo en el blog de Enrique Dans una reflexión sobre la llegada a España del videoclub online Netflix, que aparentemente se producirá en 2012. Netflix es visto por muchos como la mejor oferta de series y películas en la red. Es el sitio de más éxito en Estados Unidos, y tras su expansión a Canadá, parece que va a dar el salto a Europa empezando precisamente por España.

Cito parte del comentario de Enrique Dans:

¿Y si Netflix viene a España y resulta ser un éxito? ¿Y si cumple sus objetivos y consigue un número importante de usuarios? ¿Dónde van a quedar las aseveraciones de que “España era un paraíso de la piratería”, esparcidas de manera infundada y asquerosa por una industria enferma capaz de utilizar estudios manipulados para perjudicar la reputación de su país? ¿Qué pasa si efectivamente Netflix desembarca, y demuestra con su éxito que lo que pasaba era que en España, sencillamente, no había manera de obtener contenidos si no era descargándolos de plataformas P2P, y que no se trataba de un problema de la naturaleza de los españoles, sino de la infinita torpeza, cortedad y mala intención de la industria de los contenidos?

(…)

¿Qué vamos a hacer con la caterva de irresponsables e impresentables que durante tantos años se han dedicado a difamar a nuestro país y a sus habitantes hasta lograr convertir en tópico la imagen de la supuesta piratería española?

Fin de la cita.

Yo entiendo que a veces la gente escribe un post así, en un pronto. Enrique Dans es muy de prontos. Por ejemplo, a él le molesta que se diga que “España es el paraíso de la piratería”. Pero yo recuerdo verle a él, en un pronto, diciendo que “España es un país de hijos de puta con mucho tiempo libre a los que habría que coser la cara a bofetadas”. (El vídeo , supongo que casualmente, parece haber desaparecido de la red. me lo enlaza Antonio Balsera en los comentarios.)

Imagino que también fueron prontos sus numerosas críticas al sistema anticopia DRM, al que desde su blog tachó de infausto, absurdo, estéril y ridículo. Poco después, Enrique Dans firmaba un libro que se publicó… protegido con DRM.

Yo entiendo los prontos. Lo que no entiendo es la incapacidad de alguna gente para rectificar y la mala costumbre de tomarse el debate sobre la piratería y los derechos de autor como algo personal, como algo de lo que no se puede hablar sin insultar o sentirse insultado. En España hay piratería. En España también hay quien llama piratería a lo que no es piratería. El DRM es una opción legítima de la industria para proteger sus contenidos. También es muy discutible. Se pueden tener posturas enfrentadas sin necesidad de odiarse.

Ahora volvamos a lo de Netflix. Dice Enrique Dans:

¿Qué vamos a hacer con la caterva de irresponsables e impresentables que durante tantos años se han dedicado a difamar a nuestro país y a sus habitantes hasta lograr convertir en tópico la imagen de la supuesta piratería española?

Sé que es una pregunta retórica. Pero aun así, voy a contestarla. Le propongo, señor Dans, que no les hagamos nada. O, en caso de hacerles algo, que les hagamos lo mismo que a las personas que se dedicaron a decir que Netflix veía cada vez más difícil asentarse aquí por el abusivo coste de los derechos de autor en España. Por si no sabe de quién hablo, lo aclaro: lo dijo la Asociación de Internautas. Ellos publicaron ese infundio el 24 de enero de este mismo año. No aportaron un solo dato, ni fueron capaces de citar la supuesta fuente de Netflix que dijo eso. (Lógico, porque era todo mentira.)

El problema de los derechos de autor tiene muchísimos factores, y lo que más envenena el debate son los gritos, y los malos modos, y el “dedicarse a difamar” al adversario “hasta convertir en tópico” su mala imagen. Eso exactamente es lo que gente como la Asociación de Internautas se han dedicado a hacer durante años con los autores y la industria del audiovisual, desprestigiando injustamente a todo un sector a base de retratarlo como un bloque monolítico que disfruta de enormes privilegios económicos en pago por su servilismo político (o algo así). Si se va usted a enfadar con un mentiroso, enfádese con todos los mentirosos. O mejor: ignórelos a todos.

Identificar a toda la industria con titiriteros a sueldo de un partido es igual de injusto que insistir en que España no es más que una cueva de piratas y pícaros… O que pretender que nuestros detractores sólo son hijos de puta con mucho tiempo libre a los que habría que coser la cara a bofetadas. Todos tenemos nuestros argumentos, y debemos aprender a exponerlos con ecuanimidad y respeto, o nunca llegaremos a ninguna conclusión productiva.


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