EN LA “WRITERS´ROOM” DE “LA CATEDRAL DEL MAR”

22 mayo, 2018

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Entrevista: Nico Romero

Fotos: Pablo Bartolomé

Coincidiendo con el estreno de su última serie, “La catedral del mar”, aprovecho para entrevistar a Rodolf Sirera, uno de los guionistas que más series de época ha escrito en este país. Hablamos durante una hora sobre el proceso de adaptación de una novela que transcurre en la Edad Media catalana y sobre otro momento histórico que, aunque manido, aún sigue teniendo momentos dignos de ser friccionado: la Guerra Civil Española.

SOBRE “LA CATEDRAL DEL MAR”

¿Cómo surge la idea de adaptar “La catedral del mar”?

No lo sé. Me da la impresión de que fue iniciativa de Diagonal. El proceso dura casi cuatro años. Yo había terminado “Amar en tiempos revueltos” y después de siete años estaba un poco harto. Entonces me preguntaron si era posible sacar una serie de “La catedral del mar”. Me la leí. Como novela te puede gustar más o menos pero la historia daba juego.

A mí me pareció bastante visual…

Sí, es muy visual. Yo hice toda una propuesta de adaptación y una estructuración en 6 capítulos de 60-70 minutos. Eso fue lo que sirvió para que la productora decidiera poner en marcha la serie.

¿Cuánto tiempo tuviste para ese documento previo?

Yo creo que dos meses. Después me pidieron que escribiera el piloto. Entonces pasado casi un año me plantearon escribir el resto de capítulos yo solo. A mí me parecía que eso no tenía mucho sentido. Yo trabajo mucho con Diagonal, así que me dieron libertad para elegir equipo. Cogí a Sergio Barrejón y Antonio Onetti, con los que tengo muchísima confianza y me entiendo muy bien. Hicimos unas cuantas reuniones de trabajo. Queríamos hacer una adaptación que no se apartara mucho de la novela. Nos distribuimos esos cinco capítulos (el primero ya estaba más o menos hecho). Yo me reservé el de cierre también. Escribimos dos o tres versiones de cada uno y nos los pagaron bien pagados… ninguna pega. Pero se empezó a presupuestar cuánto iba a costar aquello y la cifra que salió estaba en torno a los doce millones de euros.

Dos millones por capítulo…

Sí, casi. Entonces hubo un periodo de un año en el que se intentaron distintas soluciones. Lo primero fue tratar de entrar en coproducción con una cadena alemana pero el problema es que ellos están acostumbrados a mini-series de dos capítulos de 90 minutos cada uno, así que tuve que adaptarlo a ese formato. Eso no cuajó y, al cabo del tiempo, la productora me propuso ampliar la historia a siete capítulos. Lo hice. Después lo ampliaron a ocho. Lo hice. El último planteamiento fue ir a los 50 minutos para intentar entrar en el terreno internacional.

Y así es como encontraron coproductor.

Netflix, sí. Y ya se puso en marcha la historia.

¿Y cómo se adapta una novela para televisión?

Lo primero fue compartimentarla. Dejé de lado historias muy secundarias porque la novela tiene una parte importante de explicaciones históricas y arquitectónicas que no te caben aquí.

¿Y cómo te documentaste para el trabajo?

Yo soy historiador. No soy de medieval, soy de contemporánea pero tenía bibliografía y sólo tenía que recuperar cosas que estudié en su momento.

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¿Los guionistas deberíamos especializarnos en series de época, policiacas, etc…?

Bueno, deberíamos especializarnos en todo porque, como tú sabes, la televisión en España es mimética. Cuando algo se pone de moda, todas las cadenas lo quieren hacer. Y vamos rotando de un tema a otro. Pero tener una base histórica no está mal. Y no sólo los guionistas, también los de decorados, de vestuario…

¿Hasta qué punto los personajes históricos que escribimos se rigen por valores del siglo XXI, y por tanto anacrónicos?

Bueno, hay valores y sentimientos eternos pero también existen condicionantes de la época. La relación entre las clases sociales no es equiparable. El feudalismo, lo que es la relación del siervo con el Señor, no tiene nada que ver con la situación que tenemos hoy. Las dificultades para un matrimonio… todo esto es muy distinto. Pero los grandes sentimientos son iguales.

¿Y cómo se dialoga a personajes que hablaban tan distinto?

Partiendo de una convención. Hemos intentado hacer un diálogo funcional, sin arcaísmos, manteniendo a veces los tratamientos a nivel social pero evitando un lenguaje contemporáneo. Los actores, cuando se pierden, enseguida recurren al “¿vale?”.

¿Y cómo ha sido tu relación con Diagonal? ¿Allí no existe la figura del showrunner ¿verdad?

No. Los productores ejecutivos provienen del departamento de producción.

¿En lo creativo no entran?

Sí, sí entran. Llevan tantísimos años en esto que tienen criterio. Joan Bas fue director de ficción bastantes años en TV3 y ha sido director de teatro. De hecho la cuestión económica no la llevan ellos. Tienen gente para eso.

En cualquier caso habéis tenido bastante libertad creativa…

Mucha, sí. La verdad es que hacía tiempo que no tenía tanta. Tú sabes que a veces la relación con el director es muy complicada porque muchos directores querrían haber escrito el guion ellos también.  Pero con Jordi Frades me he llevado muy bien. No hemos tenido ni crisis ni problemas.

Pero tus competencias han quedado en el departamento de guion

Sí, sí.

¿Y con la cadena qué tal?

Con la cadena yo no he tenido contacto.

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SOBRE RODOLF SIRERA

He leído en Wikipedia que eres traductor, guionista, dramaturgo y gestor público.

Sí. Yo empecé en el campo de la enseñanza en una cosa que en EGB se llamaba “Expresión dinámica”, que introducía a los niños en el mundo del teatro y la música. De ahí con las primeras elecciones democráticas en Valencia, la diputación recuperó  el Teatro Principal y me hicieron cargo de la dirección, compartido con Armando Moreno, que era el marido de Nuria Espert, del que aprendí el oficio. Luego ya me hice cargo yo solo del Teatro Principal con una segunda sala dedicada a teatro más experimental. Luego puse en marcha el Festival de Sagunto y estuve como cinco años llevando eso. Después pasé a la Administración como jefe de servicio de música, teatro y cine y puse en marcha el Centro Dramático de la Generalidad Valenciana.

¿Y cómo diste el salto al guion?

Yo escribía teatro y estrenaba con cierta regularidad. El salto a guion se dio básicamente gracias a Carles Mira, director de cine fallecido hace bastante tiempo, al que le encargaron una serie. Creo que fue la primera serie para Canal Nou, una sitcom. Ninguno de los dos sabíamos cómo se hacía y lo inventamos sobre la marcha. Después de eso empecé a trabajar en una telenovela para la televisión valenciana, en un momento en el que en España se estaba inventando la telenovela española (diferente de la latinoamericana). Esto se debió en gran parte a la fórmula de Jose Maria Benet i Jornet que puso en marcha una serie diaria que se llamaba “Poblenou” enTV3. Hicimos una primera serie de 100 capítulos y una segunda de 180 y no funcionaron demasiado bien porque todavía no se había creado el hábito de ver ficción en valenciano. Me sirvieron para adquirir oficio. Luego me llamaron urgentemente para hacerme cargo de una serie de Telecinco que también producía Diagonal que se llamaba “El súper”. Arrancamos casi sin guion. Fuimos creándola sobre la marcha. Fue muy divertido. No había competencia. Llegamos a hacer audiencias del 40%, que era una verdadera barbaridad. Además lo hacíamos a una hora curiosa: las 8 de la tarde, antes del telediario. Después de 580 capítulos ya me canse y me fui porque, juntamente con otros dos guionistas con los que también trabajé mucho tiempo, teníamos un proyecto que era “Temps de silenci”. Esta era una serie para TV3, en “prime time” y que a lo largo de 26 capítulos contaba el periodo que había pasado en Cataluña desde las últimas elecciones de la República hasta las primeras de la democracia. A lo mejor un capítulo pasaba en 1952 en un mes y luego el capítulo siguiente pasaba 7 años después. Íbamos jugando con los saltos en el tiempo. Esto funcionó extraordinariamente bien y de hecho hay una anécdota muy divertida y es que cuando presentamos el proyecto teníamos dos o tres capítulos que pasaban durante la Guerra Civil. TV3 se espantó. Dijo que de ninguna de las maneras y nos obligó a comprimirlo en un solo capítulo. Luego el éxito fue tan alto que nos riñó porque sólo habíamo hecho un capítulo durante en la Guerra Civil. Luego me dijeron: “puedes hacer la serie que quieras”. Hicimos la serie que queríamos y no funcionó (RISAS). Después de eso volví a aparecer por Madrid con una cosa de la que no me enorgullezco: una serie para Telemadrid que se llamó “Capital”. Y ahí ya surgió la posibilidad de “Amar en tiempos revueltos”. La empezamos con unos ciertos controles por parte de TVE pero pronto nos dejaron completa libertad y a partir de la segunda temporada la serie empieza a consolidarse y funciona magníficamente bien. El único problema es que era una serie muy agotadora. Yo he estado siete años coordinándola y guardo muy buenos recuerdos.

¿Y lo que más te gusta de toda tu carrera es… ?

Me gusta mucho ser guionista pero yo soy dramaturgo fundamentalmente. Si no lo hubiera sido, no habría podido hacer las primeras series porque en mi generación no había casi guionistas. Y los que había no estaban preparados para la nueva televisión.  Yo tengo una anécdota muy graciosa con Ana Diosdado. Después de mucho tiempo sin trabajar le encargaron una cosa y ella estaba muy contenta. Al tiempo la vi y le pregunté qué tal y me dijo: “Los he mandado a la mierda”. Digo: “¿Por qué?” Dice: “Porque hago el primer guion ¡y me lo analizan!”.

¡Qué atrevidos!

Yo le pregunté: ¿Y tú “Anillos de oro” como la hiciste?” y me dijo: “Pues nada, me senté y la escribí”.

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SOBRE GUERRA CIVIL Y FRANQUISMO

Tu nombre siempre va asociado a historias sobre Guerra Civil y franquismo. Tú viviste el franquismo ¿cómo fue en tu caso particular?

Yo soy niño de los años 50 y adolescente en los 60. No éramos una familia muy bien situada en Valencia. A mí me toca la Universidad en un momento de mucha efervescencia. Es una universidad muy activa políticamente. Tenemos los grises sitiando el Campus de cuando en cuando. Ahí es donde yo me empiezo a concienciar y a interesarme por el mundo de la Cultura. Empiezo a hacer teatro y descubro que no me dan el pasaporte. Estoy como cuatro o cinco años sin poder salir de España. Yo no había hecho nada ni me habían detenido.

¿Sólo por hacer teatro erais sospechosos?

Sí, sí. Cuando fui a reclamar el pasaporte, me sacaron un expediente grandísimo y no hubo manera de que me lo dieran. Cuando murió Franco, lo volví a intentar pero no me lo dieron hasta que un año o dos después le escribí directamente al Rey. A la semana o dos me contestó la casa del Rey: “Hemos pasado su asunto al Ministerio de la Gobernación”. A la semana me llamaron y me dieron el pasaporte.

¿Y ahora se puede hablar de Guerra Civil y franquismo con libertad en la televisión?

Nosotros cuando hicimos “Amar en tiempos revueltos”, en la primera temporada hablamos de Guerra Civil con bastante crudeza y no pasó nada. Eran aquellos tiempos en que se estaba intentando una nueva televisión.

Estás hablando de la época de Zapatero.

Sí. Años después TVE se planteó reponer la primera temporada y no lo hizo.

O sea, que ahora es mucho más complicado…

Sí, sí.

¿El teatro te da más libertad para hablar de Guerra Civil?

Sí, sí. Yo he escrito cosas tanto a nivel individual como con mi hermano menor, que falleció hace un año y medio. Hay una obra que se llama “Caballos de mar” que trata sobre la posición de artistas durante la Guerra Civil… y yo escribí “Llanto en la muerte de Enric Rivera” que recrea ese momento muy conocido de Benavente que estuvo durante la Guerra Civil en Valencia.

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Sobre Guerra civil y Franquismo crees que hay algo que queda por contar ¿Existe algún periodo oscuro?

Sí. De hecho estoy preparando en estos momentos una mini-serie de 4 capítulos para la futura Televisión Valenciana. Es un thriller que pasa durante el año en que Valencia fue capital de la República. Afortunadamente el 80% del decorado urbano se conserva: edificios, antiguas embajadas… Está la guerra civil de fondo pero podría ocurrir en la República Democrática Alemana. Y te lanzo una idea por si la quieres desarrollar tú: me interesa muchísimo contar los dos últimos meses de la Guerra Civil, sobre todo a través del personaje de Negrín. Siempre he pensado que hay una película o una serie muy bonita que se llamaría “Posición Yuste”. La última capital de la República española es la ciudad de Elda, al lado de Alicante. Cuando se produce el descalabro de Cataluña, Azaña y Negrín pasan a Francia con la mayor parte del gobierno pero Negrín vuelve por avión y aterriza en un aeródromo que hay al lado y allí establece los restos del Gobierno. Ahí vivirá la sublevación de Casado en Madrid. Me parece fascinante ver un gobierno dictando todavía órdenes para el Boletín Oficial del Estado, nombrando y cesando gente sabiendo que la guerra estaba perdida. Me parece un momento apocalíptico. Pero también es verdad que el público está un poco saturado de guerras civiles.

A mí me llama mucho la atención el momento inicial de la Guerra Civil, cuando el pueblo empieza a pedir armas para defender la República y hacer la Revolución.

Sí, claro. En la primera temporada de “Amar” hablamos mucho de eso.

¿Qué te parece que se hagan series de época como “Velvet”, en las que se maquilla la Historia de España? Entiendo que tienen derecho y a mí me gusta ver un Madrid como si fuera el París de 1950 pero ¿no crees que también tenemos cierta responsabilidad como creadores de conservar la memoria histórica?

Sí, claro. En esta serie el diseño pesa mucho. A pesar de toda la miseria, tristeza y oscuridad de estos años, en España había un sector de la sociedad todos muy guapos y muy bien vestidos que vivían al margen del país.

Pero la religión católica, por ejemplo, se ha borrado completamente…

Ya, ya. Yo pienso que eso va más por la vía de la nostalgia, de lo que no fueron nuestros padres. Es una recuperación estética de una cierta parte de la Historia y de la Sociedad que no corresponde con la realidad… pero bueno.

Crees que debería volver a financiarse la ley de memoria histórica.

Sí, sí. Claro que sí.

Por último ¿cuáles son tus planes de futuro?

Ahora estoy preparando una serie que probablemente sea la última que haga. Es un proyecto que desarrollamos mi hermano y yo y tiene una parte emotiva para mí. Además es la primera vez que me dejan ser productor ejecutivo y quería probarlo. Es para el nuevo canal 9. Y después quiero retirarme. Con 25 años de oficio yo pienso que ya me he ganado el derecho a volver a escribir teatro.

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DOCUMENTALISTAS: UN OFICIO EN PELIGRO DE EXTINCIÓN

18 abril, 2018

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Entrevista: Nico Romero

Fotos: Alex Marín

¿Cómo ha afectado la crisis a la figura del documentalista de ficción? ¿Se ha resentido la verosimilitud de nuestras series desde que prescindimos de ella? ¿Por qué es un trabajo mayoritariamente realizado por mujeres? Para responder a éstas y otras preguntas, me reuní con Caridad Fernández y Raquel Machota, que tienen más de diez años de experiencia documentando series como “Compañeros”, “Cuenta atrás”, “Los hombres de Paco” o “Pulsaciones”. Esto es lo que me contaron…

SOBRE EL TRABAJO DEL DOCUMENTALISTA

Contadme, para el que no lo conozca, en qué consiste vuestro trabajo.

Raquel: Básicamente servimos de apoyo a los guionistas para reforzar y dar verosimilitud a las tramas que tienen planteadas. Pero eso es lo básico. Luego hacemos mil cosas más. Llevamos el seguimiento de la continuidad narrativa, vamos actualizando el mapa de tramas según se van escribiendo los guiones…

¿Para que lo utilicemos los guionistas?

R: Sí. O para ventas internacionales. Nosotras somos la memoria de la serie. Luego apoyamos a otros departamentos, no solamente a guion. Arte muchísimo: maquillaje, peluquería, vestuario…

¿Y lo hacéis porque requiere una documentación o porque tenéis una relación tan estrecha con el guion que os sabéis todos los detalles?

Caridad: Las dos cosas. Por ejemplo, en una sala de juicios no todo está descrito en la acción. ¿Hay público? ¿Quién habla primero? ¿Dónde se sienta cada uno?

¿Y estáis implicadas en el proceso de escritura de los guiones?

C: En “Cuenta atrás” o “Punta Escarlata” formaba parte del proceso de escaleta y del paso previo, la búsqueda de tramas. Era un equipo muy reducido  y el trabajo de documentación estaba totalmente integrado en el proceso creativo. En “Compañeros”, participaba en el proceso de escaleta pero de otra forma; me permitía entender las necesidades de las tramas.

R: Yo en “Los hombres de Paco” también buscaba temas (un recopilatorio de noticias al que los guionistas recurrían para inspirarse en la búsqueda de tramas) pero, en general, nuestra incorporación al equipo suele venir cuando la serie ya tiene escaletas, por lo que no podemos participar de ellas. Y es un problema porque a mí me ha pasado de leer escaletas y decir: “Esto es inverosímil”. ¡Pero ya se está dialogando!

¿Y qué haces? ¿Te callas?

R: No. Yo lo digo… o intento ajustar lo que se quiere construir para que sea lo más verosímil posible. Buscas alternativas. Creo que el error es no incorporar al documentalista antes.

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C: Claro. Porque  a veces el problema está en el corazón de la trama, que está basada en una cosa que no es real. Por ejemplo, en un procedimental es fácil no ajustarse a la verdad. Cuando ahí llegas tarde, ya sólo puedes poner parches. Puede haber cosas del tipo “hacer desaparecer una prueba” y tener un mapa de tramas basado en algo que es totalmente imposible que ocurra porque existe una cadena de custodia. Si quieres hacer desaparecer una prueba, cuéntame que existe una cadena de custodia y que la estás rompiendo. Para mí esto afecta muy claramente a la calidad y me pone muy nerviosa.

R: Al principio yo tenía muchos problemas con eso. Me frustraba mucho. Hasta que una compañera me dijo: “Nuestro trabajo es proporcionar la información que nos han pedido. Luego como la utilicen…”

C: Es que somos humanas y a poco que te impliques pues las cosas te importan.

¿Por qué es importante vuestro trabajo?

C: Por muchas cosas. La documentación te da una nueva perspectiva sobre el tema que estás tratando y eso, para contar historias, es fundamental. Te pongo un ejemplo polémico: el velo en las mujeres musulmanas. Yo soy feminista y tenía una idea sobre el uso del pañuelo islámico pero cuando empecé a hablar con musulmanas feministas me cambió la perspectiva. Recuerdo la primera llamada a un sociólogo de la Universidad de Navarra que me dijo: “El pañuelo en la mujer musulmana ha sido su herramienta para acceder al espacio público”.  Ahí me quedé patidifusa y lo siguiente es que me encuentro a musulmanas muy diferentes, unas con pañuelos y otras no, pero todas rompieron mis esquemas. Eso me cambió por completo la perspectiva. Me quedó claro que el tema era lo suficientemente complejo como para hacer una trama basada en lo que yo, sin tener ni puta idea, pensaba superficialmente sobre el pañuelo. Me di cuenta de que tendemos a contar nuestros prejuicios sobre las cosas. Si vamos a contar lo que ya sabemos de un tema, esa trama no tiene ningún valor. ¿Para qué estás contando eso si es lo que todos sabemos ya? Tienes que contar lo que, gracias a la documentación, has visto detrás de todo eso.

¿Y conseguiste que el equipo de guion te hiciera caso?

C: Conseguí que todos nos enfadáramos mucho en la reunión (risas). Pero entre todos conseguímos que hubiera diferentes puntos de vista en la trama.

Yo creo que aún no había entrado en “Compañeros” pero, si estaba, seguro que te habría dicho: “¡Caridad, cállate, que tenemos que cerrar la escaleta hoy!”

R: Claro. Porque el tiempo limita muchísimo. A mí nunca me ha dado tiempo a profundizar tanto. He sido más práctica. Voy a lo que me piden. Aprendes a detectar lo que puede resultar de interés para la trama. Si por el camino encuentras información relevante pues la ofreces, pero normalmente no tienes tiempo para profundizar mucho más porque tienes que saltar a otro tema.

C: A veces me decían que me callara, sí. Pero al mismo tiempo me reclamaban lo otro. “Compañeros” y Manolo Valdivia han sido muy importantes en mi trayectoria. Manolo es un defensor de la documentación, del rigor, de polemizar, de la discusión. Me parece importante hablar. Con esto de la crisis y las prisas en la ficción (que las entiendo) cada vez se habla menos, pero creo que hablar las cosas bien y a su debido tiempo te ahorra mucho tiempo a posteriori. Muchas revisiones y muchas tramas que se caen. Discutir sobre lo que hay que discutir no es perder el tiempo.

Esto es verdad. Cada vez hablamos menos entre nosotros.

R: Cada equipo tiene su método. El ejemplo de Valdivia que ponéis, yo no lo he vivido.

C: En cualquier caso, yo creo que hay que hablar. La dialéctica es una de las mejores herramientas de la creatividad.

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SOBRE LAS FUENTES DEL DOCUMENTALISTA

Metidas ya en faena ¿cómo buscáis la información?

R: Al principio por internet. Y luego ya contactos, entrevistas, bibliotecas…

C: Sí, lo mismo que Raquel. También me gusta leer libros sobre el tema. Te introduce en la atmósfera y te aporta datos colaterales.

R: El problema ahí nuevamente es el tiempo.

C: Claro. Por eso, una de las cosas más importantes de nuestro trabajo es saber enfocar la necesidad que tienes con el método de búsqueda. Darte cuenta de qué cosas puedes encontrar en internet y qué cosas necesitan de una entrevista en profundidad.

R: Las tesis también son una fuente fantástica de documentación. Son muy específicas y están en internet.

¿Las peticiones que os hacemos son siempre las mismas?

R: Todas las series tienen unos temas recurrentes: médicos, abogados, policías… Así que siempre tienes que tener un contacto de un médico, de un abogado, de un policía…

C: Y creo que las productoras deberían habilitar una partida para regalos de Navidad para estos contactos. Y aparecer en agradecimientos.

R: Sí. Porque estas personas colaboran de forma desinteresada. Yo mareo muchísimo a mis contactos. Y muchas veces te cuesta encontrarlos dependiendo del tema. Para temas forenses, por ejemplo, me costó mucho y para neurocirugía en Pulsaciones fue complicado también.

C: Es verdad. En “Cuenta atrás” recuerdo que estuve buscando forenses y no había forma. Pero al final encontré a un señor de Valencia que estaba saliendo de su despacho y estuvo hora y media hablando conmigo. Cuando encuentras ese contacto y esa persona se presta, es porque quiere que su área quede bien representada.

R: A mí ésa es la parte que más vergüenza me da. Porque somos la cara visible de la serie para esas personas. Gente que te dice: “Pero esto, por favor, hacedlo bien”. Y esto es muy doloroso porque a veces sabes que no lo vamos a representar con tanto rigor.  

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SOBRE LA CRISIS

Con la crisis ha habido grandes recortes presupuestarios en televisión ¿Cómo le ha afectado eso a vuestro sector?

R: La crisis ha afectado. Cuando yo empecé había documentalista en todas las series. ¡Hasta en “Los Serrano”! Y ahora no hay ni en “Vis a vis”. ¿Cómo hemos llegado de un extremo al otro?

¿Y a vosotras cómo os ha afectado personalmente? Tú montaste una empresa, ¿verdad?

R: Sí. “Documenta la trama”. Susana Díaz, otra documentalista de ficción, y yo en 2014 nos dimos cuenta de que la manera de trabajar estaba cambiando. Vimos un hueco de mercado y lo lanzamos.

¿Y funciona?

R: . Hace poco hemos documentado una serie histórica. Han sido muchas horas porque tenemos un compromiso con el trabajo. Pero estamos muy contentas con el resultado aunque económicamente compense poco. Es un trabajo por el que no se quiere pagar porque con internet todo el mundo cree que puede hacerlo, pero creo que no es verdad y que los documentalistas aportamos otro nivel de profesionalidad.

C: Yo comprendo que ese trabajo lo pueda hacer el guionista. Nosotras cobramos sentido cuando el guionista no tiene tiempo para hacer ese trabajo.

R: Ahora hay tendencia a sustituir al documentalista por un asesor. Un asesor es un especialista en un tema específico. ¿Qué pasa con el resto de temas? Un documentalista responde a dudas sobre cualquier tema y no porque seamos especialistas en todo sino porque tenemos las herramientas para llegar a lo que necesitáis en cualquier materia.

C: Los asesores son las fuentes del documentalista y tienen que estar, pero necesitáis la figura del documentalista que haga de nexo de unión.

R: El documentalista proporciona el trabajo sintetizado pero detrás hay un extenso trabajo que no está pagado. No tener documentalista yo creo que al final es más caro.

C: Yo creo que ha habido una pérdida de calidad por prescindir de la figura de los documentalistas. A mí me gustaría poner un precio a que la serie tenga textura de verdad. Cuando hablo de “textura de verdad” no hablo de rigor al 100%. Hablo de la verosimilitud que necesita determinada trama de determinada serie en determinado tono. Lo que hace que algo parezca verdad, aunque sea la serie más fantástica del mundo ¿cuánto vale? En el total del presupuesto de una serie…

Infinitamente más de lo que se paga por ello, creo yo.

C: Nosotras tenemos un papel imprescindible en esa “textura de verdad”. Podrían pagarnos a Raquel y a mí juntas y todavía resultábamos baratas.

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SOBRE SU FORMACIÓN

¿Cómo llegasteis a trabajar como documentalistas en una serie? ¿Es una cosa vocacional? ¿Tenías inquietudes como guionistas?

R: En mi caso fue un poco de rebote. Yo estudié Biblioteconomía y en la carrera siempre me gustó más la parte de documentación. Yo trabajaba en una biblioteca universitaria pero no me gustaba mucho ese trabajo así que contacté con varias productoras porque me encantaban las series. Me llamaron de FDF y acepté. De ahí pasé a documentar ficción.

C: Yo estudié Ciencias Políticas pero me di cuenta de que nunca iba a encontrar trabajo por esa vía. Estaba trabajando en un guardarropa, lo que me permitía formarme. Así que hice un Máster en documentación. Me gustó mucho e hice unas prácticas en el Ministerio de Cultura. Entonces Pedro García Ríos, un amigo guionista, me dijo que en “Compañeros” necesitaban una documentalista. Fui a la entrevista y me cogieron.

¿Y teníais formación previa como guionistas?

C: Yo me fui formando mientras estaba en “Compañeros”. Lo que pasó después es que como estaba tan integrada con vosotros y leía tantos guiones pues aprendí mucho. El proceso en “Compañeros” fue de una gran generosidad por vuestra parte. Os lo debo a todos. Como decía Raquel, no todos los equipos trabajan así pero a vosotros os pareció natural que estuviera allí. Y vosotros me animábais a participar en ese proceso. Ahora soy bastante interdisciplinar, pero mi primer oficio es documentalista.

Yo, como también provengo de la escuela de Valdivia pues no entiendo otra forma de trabajar. En “Lex” hicimos lo mismo que contigo y el documentalista terminó dialogando en la segunda temporada.

R: En mi primera serie (“Un paso adelante”), yo no tenía ni idea de guion. Luego he leído tantos guiones y manuales de guión que ahora soy capaz de detectar problemas, pero en mi caso eso no se transforma en escribir. El oficio de guionista me parece otra cosa.

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DOCUMENTALISMO Y MUJERES

¿Por qué creéis que es una profesión tan mayoritariamente femenina?

R: La verdad es que no sé. En la carrera éramos el 95% mujeres. Yo creo que la cosa viene de atrás… Profesiones que tradicionalmente se han asociado a la figura femenina, como la de bibliotecaria.

C: Claro. Y tener referentes femeninos en el horizonte nos ayuda a pensar que por ese camino se cuenta con nosotras. Cuando decidí hacer el máster en documentación quizás inconscientemente visualicé que ahí podía tener un hueco. No sé. Es un terreno muy especulativo.

El techo de cristal.

C: Pero no creo que la documentación sea el techo de cristal de las mujeres que quieren ser guionistas. Afortunadamente hay muchos referentes de mujeres guionistas y las nuevas generaciones pisan fuerte.

¿Pero creéis que con la crisis se ha prescindido de la documentalista porque es un trabajo copado por mujeres?

C: Diría que el hecho de que haya mayoritariamente mujeres puede causar una percepción de fondo que ayuda, junto a otros motivos, a considerarlo algo más prescindible.

¿Y no será que el hecho de que lo percibamos como prescindible lo que ha permitido que sea un sector copado por mujeres?

C: ¿Y qué fue antes? ¿El huevo o la gallina?

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27 febrero, 2018

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Texto: Nico Romero

Algunos de los últimos éxitos de audiencia han pasado por sus teclas. Hoy Aitor Gabilondo nos habla de su carrera, desde “El príncipe” y “Allí abajo” hasta las futuras “Vivir sin permiso” y “Patria”. En esta primera parte de la entrevista, charlamos sobre sus comienzos en este mundo y sobre su etapa en “Plano a plano”, que se cierra ahora con la emisión en Telecinco de “La verdad”.

INICIOS

¿Cuándo y por qué decidiste que te gustaba contar historias?

Tuve una infancia un tanto limitada debido a problemas de salud y eso generó en mí una gran ansia de aventura. Como era imposible llevar una vida aventurera, que era en realidad lo que yo deseaba, me tuve que conformar con imaginármelas y después empecé a escribirlas. Pero nunca pensé en convertirme en escritor. Había terminado Formación Profesional Agropecuaria y trabajaba en la carnicería de mis padres cuando un día, de pura casualidad, el guardavinos del mercado municipal (que es como llamábamos allí al guarda jurado) me pasó un tríptico donde se anunciaba un curso de cine y me lancé. Era el año 94 y desde entonces vivo de escribir. Empecé sin tan siquiera saber lo que era una productora y ahora tengo una.

¿Quién te dio tu primera oportunidad?

Michel Gaztambide. Impartía guion en aquel curso y fue la primera persona que confió en mí y quien me abrió las puertas del mundo laboral. También me ayudó Paco Pino, director de casting, que lamentablemente falleció muy joven. Y Laura Belloso, que por aquel entonces trabajaba en Videomedia y me puso en contacto con la productora, donde empecé a escribir sketches para un programa. ¡Qué tiempos! Los mandaba desde el fax de la caja de ahorros de un pequeño pueblo al que me fui a vivir.

El sector ha cambiado mucho desde entonces ¿Qué consejo le darías a un guionista que esté empezando ahora?

Si lo que quiere es escribir, el consejo es sencillo: que escriba. Si lo que quiere es vivir de escribir, entonces le diría alguna cosa más. La primera que se desprenda cuanto antes de su complejo de genio, que deje de ver tantas series, que salga de su cuarto y se abra al mundo y escriba lo que ve y de la manera en la que lo ve. Lo segundo que le diría es que proteja su sensibilidad con uñas y dientes, ya que el combate diario por la supervivencia laboral nos embrutece a todos. También le diría que no se mida con los demás, que tenga paciencia y que siga siendo él o ella misma siempre, sin interrupción.

¿Y a un guionista que quiere ser “showrunner”?

Es difícil responder a eso. Los guionistas vamos adquiriendo mayor peso específico en la industria. Hemos dejado de ser considerados poco menos que secretarias bien pagadas y eso es positivo y justo. Pero eso no capacita automáticamente a todos los guionistas para ser “showrunner” ni anula otros modelos de productores ejecutivos, que han existido y siguen existiendo y que son igual de válidos. El consejo que le daría es que se lo piense bien. Porque más allá de la palabreja, ser “showrunner” no es tener la última palabra sobre el guion o elegir el casting o a los directores… ser “showrunner” o productor ejecutivo es ser el responsable de todo, estar expuesto a que te partan la cara, a perder dinero, a fracasar y a no tener a nadie más arriba a quien echar la culpa. Y hace falta también la determinación para creer en tu proyecto durante mucho tiempo, porque el tiempo y las dificultades van debilitando tus fuerzas y tú mismo puedes ir perdiendo la fe y cansándote.

¿Cuál ha sido tu mayor batalla contra el tiempo?

Las mayores guerras que he librado, las he perdido. Historias que no se llegaron a hacer. Tardé diez o doce años en conseguir que una cadena se interesara por un proyecto mío. Alea Media es mi tercera empresa. La primera la hice con otros cuatro guionistas (Ignacio del Moral, Verónica Fernández, Joan Barbero y Xabi Puerta) y era la habitual empresa de contenidos, pero sin terminar de dar el paso de convertirnos en productores de verdad, de los que se juegan el dinero. Fuimos inmediatamente absorbidos por el grupo Zeta e hicimos tres series: “El síndrome de Ulises”, “Cazadores de hombres” y “El porvenir es largo”. Luego lo dejé. Estuve haciendo otras series hasta que apareció César Benítez, para el que había trabajado en “El Comisario”, pero al que no conocía personalmente.

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PLANO A PLANO

Y fundasteis “Plano a plano”

La productora la fundó César. Yo me incorporé dos años después, en 2010. En una comida le conté que estaba pensando en crear mi propia productora y él tuvo la generosidad de ofrecerme que nos asociáramos. Fue una alianza de intereses. Yo quería llegar y él quería volver. Yo aportaba juventud, ideas y fuerza. Él experiencia, contactos y financiación. Los primeros años fueron durísimos, ya que no había manera de colocar ningún proyecto, pero eso nos unió mucho personalmente, y a ninguno de los dos se nos pasó por la cabeza abandonar. Resistimos y fuimos recompensados con el éxito.

¿Y cómo fue el proceso para llegar a crear un éxito de audiencia como “El príncipe”

César y yo compartíamos el pasado en “El Comisario”, así que, con ese “background” lo lógico era empezar esta nueva etapa con una serie policiaca. Rescaté de mi cajón un guion que había escrito hacía años y que no había conseguido vender (en el que, por cierto, ya existían los personajes de Morey y Fran) y al mismo tiempo leí una noticia sobre el barrio del Príncipe. Uní las dos cosas y escribí el piloto. Todas las cadenas lo rechazaron. Pero no cejamos hasta lograr que Vasile se lo leyera. Nos pidió que le diéramos mayor peso a la historia de amor de los protagonistas y lo demás ya es historia… fue un proceso de dos años y pico muy duro, donde hice la mili como productor.

Y tras el éxito os embarcásteis en otro éxito…

Sí, en “Allí Abajo”. Yo llevaba tiempo dando la murga con el tema de que la comedia que gusta en el norte de España no gusta en el sur y viceversa. Decía que había una especie de muro de cristal a la altura de Madrid.

Un muro que las risas no pueden traspasar.

Exacto. Y le dije a César: “Tenemos que hacer una comedia que una el norte y el sur, que guste en todas partes ¿Y si llevamos un personaje del norte al sur o viceversa? ¿Qué pasará? ¿Se reirán todos?”. César me recordó que se había hecho una película en Francia, “Bienvenidos al norte”, que era un poco eso, y yo pensé que Oscar Terol, por su experiencia en “Vaya Semanita”, era la persona ideal para el proyecto. Le llamamos e hicimos un primer guion. En Telecinco no lo quisieron, en Antena 3 no se decidían y la cosa se quedó ahí. Pero entonces llegó el tsunami de “8 apellidos vascos” y ahí sí, los de Antena 3 no dejaron pasar la oportunidad. Se sumaron entonces Marta Sánchez y Olatz Arroyo como guionistas. Le dimos otra vuelta más a la serie, se estrenó y fue un éxito.

¿Participaste en el proceso creativo de “El caso”?

Siempre participo, aunque ahí principalmente fui productor ejecutivo. Es un proyecto de Fernando Guillén-Cuervo que nos llegó de TVE. Fernando López Puig nos dijo que llevaban tiempo queriendo producirla, así que nos lanzamos. Pese a que no funcionó de audiencia, me siento muy orgulloso de haber participado. Creo que era una buena serie.

 

LA VERDAD

Telecinco estrena ahora “La verdad”. Háblame un poco de cómo surgió la idea para esta serie…

Después del éxito de “El Príncipe” buscábamos un nuevo proyecto para Telecinco. Yo había leído varias historias de desaparecidos y me había impresionado mucho la de aquella austriaca, Natascha Kampusch. También había leído la historia de una chica de León, Naika Méndez, que había vuelto a su casa once años después de haber desaparecido y que entró en su casa como si nada. Los padres no le querían preguntar para no ofenderla. Nunca explicó dónde había estado todo ese tiempo. Por esas fechas vi además un documental que se llamaba “El Impostor”, que cuenta la historia de un francés que había suplantado la identidad de un desaparecido norteamericano. Con todo eso en la cabeza fue con lo que empecé a escribir “La Verdad”.

¿Cuál fue la mayor dificultad que encontraste al escribir esta serie?

“La verdad” fue difícil de escribir. Estaba obsesionado con despegarme lo más posible de “El Príncipe”, que era una serie de sentimientos primarios, de emociones muy a flor de piel (celos, amor, odio…). Con “La Verdad” quería hacer algo más sofisticado, con personajes más retorcidos, una historia más norteña. Me apetecía indagar por ahí. Virginia Yagüe me miraba como si fuera un psicópata, jaja.

¿Es más turbia que la futura “Vivir sin permiso”?

Sí, yo creo que sí. Porque “Vivir sin permiso” es básicamente una saga familiar con sentimientos y relaciones muy reconocibles. En “La Verdad” todo es mucho más turbio. Todos los personajes ocultan sus verdaderos sentimientos. La escritura de “La Verdad” coincidió además con el anuncio de la llegada de las nuevas plataformas, que no sabíamos muy bien qué iban a hacer pero que teníamos la intuición de que buscaban historias más sofisticadas, alejadas de nuestros parámetros habituales (luego la cosa no ha sido tan así, pero eso era lo que creíamos entonces) y pienso que eso me contaminó.

¿Por qué decidiste salir de “Plano a plano”?

“Plano a Plano” fue una aventura apasionante, pero la pasión nunca es eterna. Tras los éxitos de “El Príncipe” y “Allí Abajo”, la productora entró en una nueva etapa, más acorde a los intereses y necesidades de César que a los míos. Vi claro que mi etapa allí había terminado y me marché. “Plano” sigue viento en popa y yo, por mi parte, estoy muy feliz en Alea Media, así que todos contentos.

Todo el contenido sobre “La verdad” y Aitor Gabilondo en Escribir en serie


JOAQUIM ORISTRELL, CUÉNTAME CÓMO SE ESCRIBIÓ

6 febrero, 2018

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ENTREVISTA: Nico Romero

FOTOS: Pablo Bartomolé

El autor de comedias tan icónicas como “El amor perjudica seriamente la salud” o “Boca a boca” nos recibe en la cafetería de uno de esos hoteles de Madrid que parecen sacados de otro siglo. “Es mi oficina” argumenta. Indudablemente sería el lugar que yo escogería para escribir cine negro pero Joaquim se sienta con frecuencia en una de aquellas mesas y le dedica sus horas de trabajo a editar, uno tras otro, los capítulos de una de las series más longevas y exitosas de la ficción nacional. “Cuéntame cómo pasó” ya va por su decimonovena temporada y, a juzgar por los datos de audiencia, quizás esta serie llegue algún día a contarnos cómo pasó aquello de la crisis económica de 2008 o aquello de la no proclamación de la República catalana de 2017.

SOBRE JOAQUIM

Vamos a empezar, si te parece, por el principio de tu extensa carrera. Tú has hecho muchas cosas en cine y televisión pero sobre todo has escrito ¿en qué momento decidiste que querías ser guionista?

Fue una decisión a la desesperada. Yo habría querido ser actor y luego director. Después leí en un “Fotogramas” que había crisis de guionistas en España. A mí me gustaba escribir, así que me dije “voy a ser de lo que no hay”.

Y según tu imdb, empezaste con Chicho Ibáñez Serrador en el “1, 2, 3”

Sí. Tengo muy buenos recuerdos. Yo llevaba mucho tiempo queriendo trabajar en esto. Empecé casi a los treinta, así que ya no era tan joven. Chicho fue muy generoso conmigo. Nos entendimos muy bien. Él se alimentó de mi juventud y yo chupaba de su sangre también. Trabajar en el “1, 2, 3” era muy divertido porque era una película cada semana: la arqueología, Grecia, el cine… Fue una buena escuela. También tuve la suerte de trabajar con Mercero, con Marsillach, con Forqué, con Berlanga…

Luego enseguida te especializaste en comedia. ¿Lo hiciste por gusto propio o por la demanda del mercado?

La vida te coloca en sitios. Cada país tiene su género propio y en España es la comedia. Tiene que ver con nuestros problemas de presupuesto. Yo hice algunas comedias que fueron muy icónicas, como la adaptación de “Bajarse al moro” y me especialicé en eso.

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SOBRE CUÉNTAME

“Cuéntame” va por su temporada diecinueve pero tú entraste hace poco. ¿Cómo fue?

Sólo llevo tres temporadas. Caí de rebote. A mí me llama la productora y me pasan una breve sinopsis de una serie que habían presentado a las cadenas y que no había salido. Me plantean si de esa idea puedo hacer una peli. Se llamaba “Los impecables”, una comedia de robos. Hice un trabajo sobre eso que gustó. Yo estaba en Barcelona, por entonces. Entonces tuve una reunión con Miguel Angel Bernardeau e Ignacio del Moral, con el que yo había trabajado mucho. Estuvimos hablando de la peli y de pronto me plantean si querría escribir un capítulo de “Cuéntame”. Yo acepté y a los dos días me llamó Bernardeau y me dijo “¿Quieres hacer la biblia de la temporada que viene? Mientras nosotros terminamos esta temporada, ocúpate tú de la que viene”. Y así fue. Entonces me ví 40 capítulos de la serie, analicé el momento en el que estaba y planteé lo que fue la serie hace dos temporadas. Yo no inventé nada. Propuse una vuelta a los orígenes, potenciar la familia…

¿Te lo compraron?

Sí, sí. Discutimos cosas pero sí. Y la temporada funcionó mejor que la anterior, sumó espectadores y me quedé con Ignacio coordinando la serie.

En muchas series se ha instalado ya la figura del “showrunner” americano, esa persona que está por encima de todos los departamentos y que es la máxima responsable de las decisiones creativas de la serie. ¿Se te puede considerar el “showrunner” de “Cuéntame”?

Yo me preocupo porque todo esté lo mejor posible y me tomo mucho cargo. No puedo evitarlo porque he sido director, he tenido una productora como “Bocaboca” y tengo un conocimiento del conjunto. Meto las narices en todas partes porque me fascina mi trabajo pero no tengo tiempo para hacerlo porque tengo que escribir. Así que supongo que no puedo ser considerado el “showrunner” de “Cuéntame”. No puedo firmar como productor ejecutivo, cosa que me han ofrecido. La empresa ha sido generosa.

Y entonces ¿quién hace ese trabajo?

Lo compartimos entre Miguel Angel Bernardeau, el director de producción de la serie, Ignacio del Moral y yo.

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Ignacio y tú firmais como coordinadores de guion ¿Cómo os repartís el trabajo? ¿Decidís de forma colegiada o tenéis el trabajo repartido?

Normalmente quedamos todos los guionistas para escaletar. Luego uno se lleva la escaleta y escribe el capítulo. Normalmente Ignacio envía notas y yo reescribo en función de esas notas y de mis propias apreciaciones. Yo soy un poco totalitario a la hora de cerrar las historias porque las hago de acuerdo a lo que yo siento pero estoy convencido de que no saldría lo mismo si no hubiera un trabajo de todos detrás. Esto es así. Lo he comprobado. A veces es difícil entenderlo desde el otro lado, desde el guionista que ve que se le reescribe mucho. Pero es que esa es la labor del coordinador.  

Después de diecinueve temporadas supongo que ya tendréis muy mecanizado el trabajo.

¡Qué va! Aunque aparentemente es simple, “Cuéntame” es una serie muy difícil. A veces hay thriller y la historia de España aporta mucho pero fundamentalmente son setenta minutos basados en relaciones. Tratamos de contar cómo piensa cada uno de los personajes y que el espectador transite por las cabezas de cada miembro de esa familia y que los entienda a todos, aunque no esté de acuerdo con la mayoría…. diecinueve capítulos por temporada, intentando sorprender constantemente. No es fácil.

¿Le dedicáis un tiempo previo al mapa de tramas antes de lanzaros a escribir la temporada?

Vamos tirando hasta que no hay más remedio. La condición de producción es que cuando empiezan a grabar, normalmente en septiembre, tenemos que tener nueve capítulos ya escritos.

Supongo que tras diecinueve temporadas debe de ser ya muy complicado no repetirse.

Van saliendo cosas. Eso sí, siempre que respetes a los personajes.  Y a veces intentamos cosas nuevas. Ayer leímos una secuencia de 17 páginas. Sólo con dos actores. Es la secuencia de la temporada. Pinta muy bien. Se va a ensayar un día y se va a grabar al día siguiente. Son esas cosas que te puedes permitir en una serie que está tan trabajada. A ver qué tal queda.

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“Cuéntame” tiene la capacidad de influir en la percepción colectiva de hechos históricos recientes como la Transición. Esto tiene una importancia política muy importante, especialmente en tiempos como estos en los que la posverdad está tan de moda. La serie, además, se emite en una cadena pública, cuyo presidente es un cargo político. ¿Cómo os afecta todo esto en vuestro trabajo?

Además es que “Cuéntame” ha pasado por gobiernos de distinta índole. En esta temporada estamos hablando del 1987, momento en el que gobernaba el PSOE, pero el partido en el gobierno en 2018 es el PP. Lo bueno de la serie es que, al ser un éxito, está por encima del bien y del mal, incluso en una cadena pública. Hay temas que se han tratado con bastante valentía, como el GAL, ETA o el aborto, por ejemplo. La ficción nos hace empatizar con la Historia. Conocemos más de la Historia por la ficción que por lo que estudiamos en el colegio o en la Universidad.  Y en la ficción se manipula al espectador. Eso no se puede evitar. Nosotros lo que intentamos es que haya voces distintas, desde personajes conservadores, como la abuela, hasta el más progre que ahora ya es la niña. En el capítulo de esta semana, la niña va a una manifestación y recibe un tiro en el culo. Esto es algo que no habla muy bien de la policía, pero un hecho real y lo hemos incluido.

¿Completa libertad entonces?

Dentro del sentido común. Intentamos que las voces sean lo más abiertas posibles y que haya concordia en un país donde hay una sombra de guerra civil que va saliendo en la serie de vez en cuando. “Cuéntame” aguanta porque es honesta en ese sentido. No la definiría como de izquierdas ni de derechas.

Quiero aprovechar que Pablo, el fotógrafo que nos está haciendo este reportaje, es guionista de “Cuéntame” (como tú bien sabes), para hacerle una pregunta. Pablo ¿qué has aprendido en estos años con Joaquim?

Pablo Bartolomé: A perseguir la tensión. Eso es una cosa que Joaquim repite mucho. Recuerdo que uno de mis guiones, en concreto el segundo que escribí y que firmaba con Sonia Sánchez, las notas de Joaquin fueron todas en torno a eso. A veces no te das cuenta, lees el guión y te parece que funciona pero con eso en la cabeza ves otras cosas y te das cuenta de que la falta de tensión es un problema común. Que una escena te lleve a otra, que no sean cápsulas aisladas. Y luego Joaquim siempre habla de la verdad, que haya algo de ti mismo en lo que escribes. Cuando salimos de la escuela tratamos de imitar lo que hay o perpetuar un estilo. Nos preguntamos ¿qué es lo qué haría mi ídolo? en lugar de preguntarnos a nosotros mismos. En “Fugitiva” Joaquim lo repite mucho.

Joaquim ¿qué te aporta Pablo?

Lo que yo le aportaba a Chicho: juventud, ganas, entusiasmo… Además es un hombre muy leído, que ve muchas cosas. Tenemos un chat donde opinamos sobre lo que vemos y es muy interesante ver cómo recibe él una película y como la recibo yo. A veces hay películas que a mí me parecen una mierda y a él le hacen llorar. Pero claro, es que él la está viendo en su edad. Si yo la hubiera visto en su edad, me habría pasado lo mismo. La juventud es importante… como la madurez.

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SOBRE “FUGITIVA”

Ahora estáis los dos escribiendo una nueva serie para TVE. ¿Qué me puedes contar de “Fugitiva”?

Es una serie distinta completamente. Es un thriller familiar. Es la reivindicación de un personaje femenino. Es una historia de una mujer que huye con sus hijos. Una heroína que va convirtiéndose en una especie de Sarah Connors. Hay un sustrato de malos tratos tratado desde el thriller. Yo creo que es una serie original, pensando en Paz Vega, que tiene un punto para TVE. Es un poco canalla, lo que yo llamo “comanchería”: México, España, Benidorm, colorismo. No es un thriller oscuro. Es claro. Tengo curiosidad por ver cómo se lo toma la gente.

¿Qué diferencias habéis aportado en la escritura con respecto a “Cuéntame”?

La mecánica es muy parecida. De alguna forma, yo tengo una manera de trabajar que me ha funcionado y que llevo conmigo desde hace muchos años. No sé hacerlo de otro modo.

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CÓMO ADAPTAR TU PROPIA NOVELA: MIGUEL SÁEZ CARRAL Y “APACHES”

8 enero, 2018

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Texto: Nico Romero

Fotos: Héctor  Beltrán

Acordamos encontrarnos en el Tetuán que retrata en su libro. Son pocos los bares que quedan de cuando Miguel era niño. “Casa Morán”, en Marqués de Viana, era uno de ellos. Nos lo encontramos con la persiana a medio echar. El dueño se jubila y lo traspasa. Aún así, consigo hacerme una idea de lo que debió de ser este barrio en los setenta y ochenta: el final de Madrid, el principio de un gran descampado, un barrio obrero golpeado por la delincuencia y las drogas, un pueblo en el que todos se conocen… Miguel Sáez Carral, guionista y escritor, prefiere no revelar qué cosas de las que narra en su novela son inventadas y cuáles ocurrieron de verdad. En tiempos de la posverdad, eso no importa. Al menos a mí. Yo ya he decidido que el guionista de “Al salir de clase”, “Sin tetas no hay paraiso” y “Homicidios” es ese brillante delincuente que describe “Apaches”, la novela que ahora se estrena en Antena 3 en formato serie.

¿Habías vuelto por aquí desde los sucesos que narras en la novela?

Yo me fui de aquí en el noventa y tantos y no volví en quince años. Cuando se publicó la novela volví con Planeta, con mi editora y con algún periodista y la verdad es que fue una impresión. Fue suavizada porque muchas cosas habían cambiado. Mi casa estaba ahí.

¿Cómo te documentaste para escribir sobre el mundo de la joyería? ¿Tu padre era joyero como en la novela?

Sí, sí. Mi padre tenía una fábrica de joyería. Gran parte de las cosas que ocurren en “Apaches” son ciertas. Lo que pasa es que yo he cambiado otras tantas para convertirlo en algo literario.

Claro. Se nota que hay una estructura dramática detrás.

Hay muchos personajes que tienen un reflejo en la realidad pero eso no significa que todo lo que cuenta “Apaches” sea verdad. Muchos personajes están basados en gente real… otros no.

¿El personaje de Sastre?

(…)

¿Y cómo te documentaste sobre el mundo de la delincuencia?

Pues lo mismo. Es que yo nací en este barrio.

¿Era un barrio muy problemático?

No. Tampoco diría eso. Pero era un barrio obrero. Esto era el extrarradio de Madrid. Hacia allá no había nada más. Esto era Finisterre. En los ochenta aquí golpeó la droga y la delincuencia con bastante fuerza. Lo que pasa es que este barrio tenía una estructura muy familiar. Mientras que en otros sitios, las madres tenían más precaución para que sus hijos se fueran a la calle, a mi madre no le importaba, porque yo iba desde mi casa hasta el mercado de Tetuán y me encontraba veinte personas que me saludaban. Me llamaban por mi nombre y me preguntaban dónde iba. En la puerta de cada bar…

Como un pueblo

Sí. Un pequeño pueblo, una gran familia… todo el mundo se conocía. Y por supuesto también había delincuentes.

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Supongo que la respuesta es “porque es verdad” pero ¿por qué en todas las películas los negocios ilegales son monopolísticos? ¿Por qué no pueden convivir diferentes capos en el mismo barrio?

No es la delincuencia. Es el capitalismo. McDonald, si pudiera, destruiría a Burger King.

Pero como es un negocio legal se atiene a las reglas. En el momento en el que saltas al mundo de la ilegalidad, ya no hay reglas.

No es que no haya reglas. Hay otras reglas. Y no quieres compartir el pastel porque eso significa “poder”, que es lo que la gente quiere en el fondo. El poder es sexo y dinero. No hay más. Dime otra cosa.

¿Respeto?

Yo diría que en el fondo es sólo sexo.

¿Te consideras guionista o escritor?

Es que yo creo que es lo mismo. Aún siendo trabajos muy diferentes, el origen es el mismo: la necesidad de contar historias. Hay una diferencia en la forma en que se trabaja pero nada más. Sigues siendo el que reúne a toda la tribu en la caverna y les cuenta una historia.

¿Y cómo empezó todo?

Yo empecé como novelista. Publiqué “El tiempo de las arañas” en 1997 y no empecé a trabajar en guion hasta el 2000. La experiencia de la novela fue lo que hizo que alguien se interesara por mí y me contratara como guionista, aunque la verdad es que yo nunca he estudiado nada de guion. En mi primer trabajo ni siquiera había escrito uno.

¿Ni siquiera un corto?

No. Cero. Mi primer trabajo como jefe de guion fue en “Al salir de clase”

¿Empezaste como jefe?

Sí. Yo llevaba trabajando en televisión diez años, siendo director y subdirector de programas. En lo que tenía experiencia era en la gestión de equipos. Yo entré en la tercera temporada de “Al salir de clase”. Se estaba viviendo un momento tempestuoso allí y los productores ejecutivos pensaron que yo podría hacer algo en ese caos. Lo hice lo mejor que pude.

¿Y en qué momento escribiste “Apaches”?

Encadené tres temporadas de “Sin tetas” del tirón. Si terminé un jueves, el viernes empezaba “Homicidios”. Fueron cinco años siendo jefe de guion. Estaba agotado. Había sido un trabajo muy exigente y necesitaba un descanso. Y escribí otra cosa. “Apaches” era una historia que yo tenía clavada en el corazón desde hacía 25 años y pensé “Voy a intentarlo”. Me puse a escribir. El primer borrador me llevó tres meses, la novela completa once. Me reencontré con el escritor que había sido quince años antes. Fue una experiencia estupenda. Un año maravilloso.

¿Y fue fácil publicarla?

La verdad es que sí. La novela la envió una amiga a Planeta.

¿El primer borrador?

El tercero. Planeta la leyó. En dos meses me llamaron y me dijeron que les había encantado y que la querían publicar. Les dije que pensaba que la novela no estaba acabada y que necesitaba un editor. Estuve trabajando con tres otros dos meses en el borrador definitivo.

¿Y cambiasteis algo de estructura?

No. El cuarto borrador es igual que el primero pero tiene cien páginas menos. Fue limpieza. Cuando has estado durante once meses metido en una historia, hay cosas que ya no ves. Yo sabía que había un montón de repeticiones pero necesitaba alguien que me ayudara a pulir el texto. Ese párrafo que tiene 22 líneas y que cuando acabas no sabes de lo que estabas hablando… eso se puede escribir mejor en tres líneas.

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¿Cómo surgió la oportunidad de adaptar tu novela a televisión?

La novela se publicó en febrero de 2014 y en abril o mayo Antena 3 había hecho ya la oferta para comprar los derechos.

¡Qué fácil todo!

Sí.“Apaches” es como un tren que va por una vía. Antena 3 compró los derechos y me dijo: “vas a adaptar la novela”. Pensemos en productoras que pudieran hacer esto muy bien. Antena 3 eligió a New Atlantis y nos pusimos a trabajar. Yo no quería hacer el proceso de adaptación solo porque yo era el novelista y tenía que distanciarme de la historia. Así que llamé a un par de guionistas: Carlos Montero es el creador de “Física o Química” y adaptó “El tiempo entre costuras”. Y María López Castaño, que había trabajado en “Gran Hotel”.

¿Por qué ellos?

A Carlos le conozco de hace muchos años y siempre me ha parecido un excelente guionista. Además tenía la experiencia de haber adaptado otra novela. Y de María yo tenía muy buenas referencias y quería una visión femenina dentro del equipo. Porque, aunque “Apaches” es una novela muy masculina, quería tener una visión femenina de esta historia.

¿Y el proceso cómo fue?

Durante tres meses nos encerramos en un despacho de la productora. Todos habíamos leído el libro varias veces y teníamos una visión clara de lo que queríamos hacer. El trabajo fue pelar todo aquello que era superfluo y transformar en imágenes todo aquello que no tenía una traslación clara a la pantalla.

¿Quien decide que van a ser doce capítulos?

La propia historia. En principio iban a ser diez y, de repente, fuimos contando tramas y nos dimos cuenta de que con diez no teníamos espacio suficiente.

¿La serie cuenta más cosas que la novela?

No. Cuenta lo mismo pero aporta ángulos diferentes y esa es la razón por la que llegamos a los doce capítulos. La novela está narrada en primera persona. Todo lo que sucede, le sucede a Miguel. Pero para televisión eso implicaría que el personaje tiene que estar en todas las secuencias, algo bastante coñazo.

Y comprometido para producción

Sí. Por eso decidimos que todo aquello que en la novela se cuenta en off, aquí merecía la pena contarlo en on. Y que había personajes que tenían la suficiente entidad como para que tuvieran su propia trama. Entonces, el personaje de Sastre tiene su propia trama, el personaje de Carol la tiene y el personaje del chatarrero también. Ya no es sólo la visión de Miguel. Es la visión de todos esos personajes. Esa es la diferencia fundamental entre la serie y la novela.

Lo que pasa es que el chatarrero y Carol no aparecen hasta bien avanzada la historia. ¿Vosotros los incluís desde el principio?

Sí. Miguel y el chatarrero se encuentran en el capítulo uno. Miguel y Carol se encuentra en el dos.

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Según iba leyendo, no podía evitar imaginar cómo lo habría adaptado yo. Yo, por ejemplo, habría optado por la voz en off.

Nosotros no. A mí la voz en off no me gusta. Sí que tiene una primera secuencia que es un flash-forward de algo que ocurre en la novela unos cuantos capítulos después. Esa secuencia avanza un punto de giro dentro de la historia y lo adelantamos como gancho. Creo que es el único momento en que se usa la voz en off.

También habría llevado el primer capítulo hasta el primer atraco.

Es que eso no te lo puedo contar. Haría un spoiler.

Vale. No he preguntado nada. En la novela es muy importante el vínculo entre Miguel y Sastre y ese se construye a través de flash-backs en el capítulo 2 de la novela. Pero claro, eso implicaría una cantidad inusual de flash-backs para el piloto de una serie ¿Cómo los habéis graduado para que el espectador entienda desde el principio ese vínculo entre ambos personajes?

Contamos estas tramas flash-backs cuando son necesarias para entender su presente. A veces necesitas verles de pequeños porque su relación sólo tiene sentido si entiendes cuál es el vínculo que les une desde pequeños. De la misma forma, hay otra trama de flash-backs de estos mismos personajes cuando son adolescentes. Porque hay momentos en que se necesita comprender qué ocurrió con estos personajes para que uno se convirtiese en un delincuente y otro en un periodista ¿Qué pasó? Bueno, y no sólo Miguel y Sastre. Son Sastre, Miguel y su padre. Los tres intervienen en esa trama.

¿Qué duración tienen los capítulos?

Los tres primeros tienen sesenta y cinco minutos. El resto setenta.

¿Por contrato?

No, no. Salió así. A mí, como guionista, una de las cosas que más me escuece, supongo que como todos los guionistas de este país, es tener que escribir capítulos de setenta minutos. Todo el mundo sabe, menos los ejecutivos de las cadenas, que una historia se cuenta mejor en cincuenta minutos que en setenta.

Bueno, no sé. Los guionistas de “Mad men” cuando vinieron a Madrid decían que nos envidiaban porque ellos, muchas veces, no tenían espacio suficiente en sesenta minutos para contar todo lo que querían contar.

A lo mejor con “Mad men” pasa. Pero si quieres hacer un policiaco, mejor cincuenta.

Yo creo es que la duración de un capítulo debería tener que ver con el tiempo que un espectador medio aguanta concentrado delante de la tele.

Sí. Porque cuando vas por el minuto sesenta y cinco dices ¿Cuando se va a acabar esto? Por eso digo yo ¿por qué no podemos hacer los primeros capítulos un poco más cortos para que la gente se quede con ganas de más?

Es una buena idea. Tetúan es un personaje dentro de la novela. ¿La serie también transcurre aquí?

Sí. Hemos rodado en varias localizaciones porque Tetúan ha cambiado mucho y era muy dificultoso grabar aquí. Hemos rodado en Fuencarral. Allí encontramos cuatro o cinco calles juntas en un damero que se parecen al Tetúan de los setenta y ochenta y que te permitían poner la cámara en cualquier sitio. El bar Rabal, que es un escenario importante, lo encontramos en Villaverde. Y el tercer set importante es en Guadalajara donde construimos las casas de los protagonistas… pero los construimos dentro de un edificio. Había un sitio maravilloso que era una chatarrería alucinante.

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¿Tu labor se limitó al guion o ejerciste de productor ejecutivo?

Fui un coproductor ejecutivo de contenidos. Me impliqué en la elección del casting, de los directores. Luego, en el rodaje, hice un seguimiento de los masters pero la verdad es que dije muy poco porque todo estaba bastante claro desde el principio. Los directores hicieron una labor fantástica y desde los primeros días de grabación, con Daniel Calparsoro decías: “Esto está muy bien”. A veces me preguntan las diferencias entre escribir una novela y escribir una serie. Cuando escribes una novela, tú eres el único responsable, el único que pinta ese cuadro. Pero cuando haces una serie no. Una serie es el trabajo de cientos de personas y cada una aporta un trabajo creativo, desde el director hasta el ayudante de vestuario. A veces no estás de acuerdo con esas decisiones pero tienes que confiar en que si los demás han puesto eso ahí es por alguna razón. Lo que quiero decir es que cuando lees una novela, cada uno tiene una interpretación distinta. Y unas imágenes en la cabeza diferentes a las tuyas.

¿Pero tú estás contento con el resultado final?

Sí, sí. Creo que se ha hecho un gran trabajo. Hay momentos maravillosos. “Apaches” es una historia muy emotiva.

¿Y por qué tanto retraso en el estreno de la serie?

 Sé que “Apaches” es una serie con un presupuesto bastante elevado y sé que las cadenas programan un producto cuando piensan que pueden recuperar la inversión vía publicidad. Si la publicidad, por lo que sea, no está en su mejor momento, pues tratan de retrasar la emisión lo máximo posible.

¿Pero se estrenó en el resto del mundo antes que en España?

Sí. Lo que sé es que Netflix se había interesado por “Apaches” y quería ver los capítulos. Desde ese momento, que debía ser marzo hasta junio, hubo una negociación y llegaron a un acuerdo bastante interesante. Entonces Netflix lo estrenó en otoño para todo el mundo menos para España porque Antena 3 se reserva el derecho a estrenarla primero aquí. Afortunadamente, “Apaches” es una serie cerrada. No necesita ser testada porque tiene un final definido y no se va a prolongar en una segunda temporada. Y además es atemporal. No ha perdido ni un gramo de vigencia porque no habla de la actualidad sino de cosas universales como la amistad, la lealtad o el sacrificio por las personas a las que queremos.

¿Y ahora en qué andas?

Acabé “Apaches” en diciembre del 2015 y empecé a escribir otra novela que ya está acabada, que se va a publicar en Planeta en los primeros meses del 18

¿Es una novela autobiográfica?

No. Pero aunque lo fuera, nunca lo reconocería, porque la novela habla sobre la infidelidad.

¿Y en tele tienes algo?

Estoy en un par de proyectos que están circulando con dos productoras diferentes.

¿Tú solo o con un equipo?

De momento estoy yo solo.

¿Drama o comedia?

Drama. Uno es una mini-serie de 6 capítulos. Ya tengo el arco dramático y estamos esperando el ok. Y la otra es una serie de varias temporadas. Pero estamos en un proceso muy de génesis todavía.

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ALEX PINA O CÓMO CREAR UNA SERIE EMPEZANDO POR EL PILOTO

20 junio, 2017

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Texto: Nico Romero

Fotos: Héctor Beltrán

Otro ex de Globo que me cruzo en el camino. Pilar Nadal, Carmen O. Carbonero, Juan Carlos Cueto y ahora Alex Pina. El legado de esta productora parece inagotable como fuente de “showrunners” en la ficción actual. Alex Pina nos recibe en su atípica oficina de Aravaca y nos desvela los entresijos de una serie concebida y producida a un ritmo tan vertiginoso como el de la propia ficción. Tras veinte años y ocho títulos, este guionista y productor abandona el nido y se lo monta por su cuenta. Ojalá que la casa que se acaba de construir no sea también de papel.

¿Cómo ha sido tu salida de Globo? ¿Por qué has decidido iniciar una aventura en solitario?

Yo no tengo más que buenas palabras para los veinte años que he pasado en Globo, en donde lo he aprendido todo y en donde he hecho casi todos los géneros. Ha sido una época fructífera, con ocho títulos y con grandes momentos. Le anticipé a Globo y a Dani que me marchaba después de la primera temporada de “Vis a vis” pero Mediapro me pidió que aguantara una segunda. Después me fui porque se había terminado un ciclo vital para mí. Además, la ficción también estaba iniciando un momento de expansión y creí que era el momento.

¿Cómo fue el proceso creativo de “La casa de papel”?

A mí siempre me ha fascinado la fábrica nacional de moneda y timbre. Cuando era pequeño, el concepto de hacer dinero me tenía fascinado. Incluso en la facultad intenté hacer un thriller con aquello. Hacer dinero es algo mágico. Realmente uno no sabe cuánto y quién puede hacerlo. Existe una cierta mítica mágica sobre eso. El caso es que, cuando salgo de Globo, me junto con Sonia Martínez (de Antena 3) y le cuento una idea muy peregrina que tengo: llevar el género del atraco perfecto a la ficción seriada. Estábamos en una terraza en Plaza de España. “No es un atraco a un banco”-le digo. “Es un atraco a la fábrica de moneda y timbre. Y en realidad no es un atraco. Es un encierro para imprimir dinero”. Se quedó totalmente maravillada con la idea. Me podía haber mandado a tomar por saco pero me dijo: “Hazla”. Tuvimos que montarla muy rápido porque “Vancouver” (su productora) no tenía la posibilidad de asumir una preproducción larguísima.

¿Lo hiciste tú o ya tenías un equipo de guion?

Dediqué dos días a pensar personajes y empecé a escribir el piloto yo solo… sin biblia. Porque en el piloto es donde realmente ves los problemas. Luego, con el paso de las versiones, la serie ha cambiado. Al principio, Nairobi no existía, la voz en off la llevaba el profesor, después fue Moscú (Paco Tous)…

¿No teníais claro desde el principio que la protagonista era Tokio?

No, no, no. Se empezó a escribir el piloto e hice un montón de versiones. Es ahí cuando te vas dando cuenta de para qué sirven los personajes.

Cuando los pones en situaciones reales…

Exactamente. El guion te pide necesidades. No es lo habitual pero así lo hicimos en “Vis a vis” y así lo he hecho aquí.

¿Y después?

La cadena leyó algo a finales de octubre y les gustó. Hubo un trabajo de simbiosis muy grande con ellos. Yo, con Sonia, he hecho todas las series, cuando estaba en Mediaset y ahora en Antena 3. Nos llevamos muy bien. Ella siempre aporta una visión desde fuera que a mí como frontón me viene muy bien.

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¿Y cómo eliges a tus guionistas?

Teníamos el piloto y entró Esther. Barrocal me dijo que estaba sin trabajo y también entró.

Pero he escuchado que también contratas guionistas no profesionales…

Sí, es así. Había leído un montón de novelas de nuevos escritores. La que más me gustó fue la de Javier Gómez Santander “El crimen del vendedor de tricotosas”. Quedé con él, se lo propuse y se vino.

¿Él no había escrito ningún guion antes?

Ni había visto uno, me dijo.

¿Y qué te aportan los novelistas?

Talento. La sensación que yo tengo es que, cuando yo empezaba, los guionistas eran escritores que habían leído un montón y que tenían oficio y vocación de lectura. Pero los de ahora son fanáticos de “Juego de tronos” y grandes espectadores de series pero no son escritores. Salen de la facultad y de los Masters de Postgrado con grandes carencias en términos de escritura. Y es verdad que pueden tener mucha idea de lo que son las series que se hacen en Estados Unidos pero no son escritores. Y yo necesito escritores.

 Y esos novelistas sin oficio de guionista ¿qué problemas encuentran a la hora de enfrentarse a un guion?

Se aprende más fácil el oficio de guionista que el de escritor. Tienes mucho ganado. Se ataca el papel en blanco de forma más eficaz.

¿Se someten sin problemas a la síntesis que necesita la escritura de un guion?

Sí. Yo estoy encantado.

De tus series me llama mucho la atención los personajes. Creo que tienes capacidad para crear personajes muy de verdad. Ocurría en “Vis a vis” y vuelve a ocurrir aquí. ¿Cómo lo hacéis?

Les prestamos mucha atención porque la serie son los personajes. Ellos hacen que te enganches. Tú puedes tener un atraco de puta madre pero si no tienes personajes como Walter White, en “Breaking bad”… Al final, ellos son el motor de la historia.  Por eso siempre buscamos su diferencial, que no estén cortados por el mismo patrón. Buscamos la inversión de expectativas en la propia psique del personaje. Decimos mucho: “Vale. Esto que está escrito es lo primero que se le ocurriría a un chaval que acaba de salir de la facultad. Vamos a escribir algo ahora que sea diferente.” Siempre buscamos la tesis de los personajes.

“La casa de papel” tiene una narrativa más compleja de lo habitual. Me da la sensación de que habéis enterrado definitivamente a la señora de Cuenca, esa figura imaginaria que nos obligaba a contar las historias de forma muy masticada. ¿Qué pasa? ¿La señora de Cuenca ha aprendido a ver series o es que ya no nos importan ciertos públicos?

Yo creo que la señora de Cuenca ha aprendido tanto como nosotros y consume diez horas viendo ficción al cabo de la semana. Si dedicáramos diez horas a aprender inglés sería la hostia. Eso la convierte en una experta, con lo que el tío que hace las series tiene que subir el listón y dar cada día más. Al espectador ya no le vale esa secuencia en la que un personaje se está descolgando de un edificio y la cuerda empieza a deshilacharse. Y sabes que no se va a caer. Ahora se cae. Además el espectador se ha dado cuenta de que es más excitante ver ese tipo de televisión.9comprimida

¿Para qué duración está pensada “La casa de papel”?

No quiero hablar de temporadas porque va todo en un bloque que se va a emitir con el verano por medio. En esta primera tanda van nueve capítulos y después del verano calculábamos otros nueve pero aún no sabemos porque teníamos previstas casi cien horas de atraco en la primera tanda y sólo hemos consumido sesenta y tantas. Se nos ha hecho largo el domingo. Hemos estado casi cuatro capítulos en domingo. La idea es hacer once o doce días de atraco… El número final de capítulos dependerá de lo que tardemos en llegar a eso pero estará entre 18 y 21 capítulos probablemente.

¿Y ya está?

Sí. La serie se cerraría ahí. Conocemos el final.

¿Entonces esto de que el final de las series lo marqué la audiencia, como ocurrió con “El barco” por ejemplo, ya es cosa del pasado?

Bueno, si hacemos cifras inviables nos cancelarían antes pero nosotros hemos puesto un final.

¿Y te sientes más cómodo con esta duración?

Sí. Yo siempre he hecho series muy largas… de más de 100 capítulos, como “Periodistas”, “Los Serrano” o “Los hombres de Paco”. De pronto he descubierto este mundo de series de veinticinco capítulos y me gusta mucho.

¿Y no es un problema para la cadena?

Bueno, esta serie nace así. Trasladar un atraco del cine a la ficción seriada en veinte capítulos creo que ya está bastante bien.

¿Y con los setenta minutos te sientes cómodo?

No. Preferiría 45-50, la verdad.

¿Cómo se escribe un capítulo de “La casa de papel”?

Tenemos dos equipos de dos guionistas que escriben un par de versiones. Luego Esther Martínez-Lobato y yo cogemos el capítulo y hacemos otras dos. Luego viene un informe de la cadena y una reunión con los directores. Tenemos que correr mucho porque estamos rodando con dos unidades. Tenemos entrega de guion todas las semanas.

¿Entonces tenéis muy industrializada la mecánica?

No te creas. Estoy sintetizando. A veces hemos tirado una primera versión y hemos vuelto a tramear. Tú sabes cómo es esto. Caos absoluto. Ningún proceso de trabajo es igual a otro. Y además creo que ese desorden muchas veces viene bien. El mapa de tramas lo vamos consumiendo mucho antes de lo que estaba previsto. Hay cosas planteadas para el segundo punto de giro que metemos como detonante porque nos parece que el capítulo va a funcionar mejor. Vamos metiendo todas las bombas que tenemos de tal forma que un planteamiento para diez capítulos se nos queda en seis y tenemos que improvisar. Lo mejor es ir sobre la marcha, viendo lo que se está grabando porque de pronto un personaje tiene más fuerza o más vis cómica de la que pensabas. A día de hoy es mucho mejor ir pegado a lo que vas sintiendo en los premasters. Yo creo que un planteamiento muy ordenado va contra la capacidad de improvisar.

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¿Entonces no prefieres tener la serie ya escrita antes de rodar?

No. En contra de lo que muchos piensan, para mí es mejor escribir con la producción pegada.

Aunque eso te suponga…

Un stress brutal… pero la serie está viva y está creciendo a la vez que la estás rodando. Para la salud mental es lo peor, pero para la serie es lo mejor porque crece.

¿Contáis con un documentalista?

Sí, tenemos una persona contratada pero también hemos hablado con expertos. El organismo nos ha denegado siempre la entrada. Ellos tienen unas normas muy estrictas.

Entiendo que por seguridad.

Claro. Hay cosas que no se deben contar porque es el sitio donde se hace el dinero. Por eso hemos hablado con trabajadores de la fábrica nacional de moneda y timbre  un poco “off the record”, incluso con cargos importantes. Y nos han contado cosas muy interesantes como por ejemplo cuánto dinero pueden producir al máximo rendimiento.

O sea que los de los dos mil cuatrocientos millones de euros es un dato real.

Sí, sí. Incluso sabemos cómo entran las bobinas porque nos lo han dicho… pero de tapadillo.

Decías que estamos en un periodo de expansión en la ficción ¿esto se traduce en mayor presupuesto en las series? ¿O es que utilizamos mejor los recursos? ¿Por qué podemos hacer géneros que hasta ahora no habíamos podido abordar?

Yo he tenido presupuestos más altos anteriormente. Yo creo que los presupuestos son moderados, lo que pasa es que con la crisis hemos tenido que aprender muchas cosas. Eso nos ha colocado en una posición muy buena profesionalmente respecto de otros países. En Francia, en un festival, conocí a productores de Canadá y Francia que producían cincuenta minutos por cifras que superaban el millón de euros. Lo normal era millón y medio. Nosotros estamos produciendo por medio millón, con lo cual hemos tenido que aprender mucho más que ellos. Hemos aprendido a rodar sólo lo que vamos a montar. Para eso tienes que hacer una planificación brutal y un trabajo salvaje con el equipo técnico. Entonces tenemos a los mejores maquinistas, a los mejores operadores, a los mejores directores de foto… porque nuestro tiempo es mucho más limitado y nuestras posibilidades de errar son mínimas. Cuando tienes dinero no estás obligado a aprender. Cuando no lo tienes estás obligado a sacar el máximo rendimiento a tu trabajo. Hemos conseguido hacer la máxima calidad en el menor tiempo posible y conseguimos una factura que es prácticamente norteamericana en muchos casos. Y en guion lo mismo. Hemos ido al meollo en todo y no teníamos posibilidad de perder espectadores. Cada secuencia es caña, caña, caña. Hemos aprendido a hacer series eficaces porque lo necesitábamos. En este país la industria ha pasado una crisis durísima y eso ha hecho que el producto ahora tenga un valor internacional. Somos solventes haciendo ficción.

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JAVIER OLIVARES Y LA WRITERS’ ROOM QUE VIAJA POR EL TIEMPO

8 junio, 2017

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Texto: Nico Romero

Fotos: Héctor Beltrán

Javier Olivares nos recibió en su oficina de Madrid Río y fue generoso con nosotros tanto en tiempo como en titulares. Fueron dos horas de entrevista en las que pudimos hablar de Historia, de Política, de la industria y, cómo no, de las particularidades de una writers´room que viaja por el tiempo. Camuflado tras su inconfundible atuendo negro, Olivares defiende, con la misma calma que firmeza, las decisiones tomadas en todos estos años de profesión. Quizás ahí radique parte del éxito que le ha llevado a convertirse en el “showrunner” más conocido de este país. Aquí va la mitad de la entrevista. El mes que viene la otra mitad.

SOBRE LA WRITERS´ROOM DE “EL MINISTERIO DEL TIEMPO”

¿Cómo preparáis una temporada de  “El Ministerio del Tiempo”?

Lo primero que se hace es un dossier amplio, aunque luego, cuando nos quedamos sin presupuesto, lo vamos cambiando. Cuando ya no te da para palacios ni castillos, te tienes que ir a grabar a los años 50, 60 o 70. Me gustaría que fuera de otra forma, pero no espabilo.

¿Y cómo elegís los casos? ¿Qué ha de tener un momento o personaje histórico para que se convierta en una aventura de “El Ministerio del Tiempo”?

Primero procuramos conjugar episodios históricos que no sean de épocas parecidas, pero además nos gusta que definan muy bien qué es España, que importe mucho en relación a los protagonistas de la serie y sobre todo tenemos un concepto global de mostrar la Historia de los perdedores o la de los vencedores anónimos.

¿Te dejan contar la historia de los perdedores?

No dejo de hacerlo. Lorca, el “Empecinado”… Y luego, esa parte que no viene en los libros de Historia sino que empieza a venir ya en los periódicos, como la vampira del Raval. Nadie va a contar que Hitchcock estuvo en el festival de San Sebastián de 1958, que una de las operaciones más importantes de la Segunda Guerra Mundial se dio en las playas de punta Umbría, que Bolívar tuvo su primer amor y esposa en Madrid con 16 años o que Gonzalo Guerrero fue el primer soldado español que se pasó al bando maya y se convirtió en cacique.

¿Tenéis un periodo previo de documentación para esto?

Hay dos maneras. Una, cuando ya tienes un tema concreto y lo documentas. La otra, que es muy divertida, es ir a la caza de momentos… El problema es la falta de previsión, de tiempo… sobre todo cuando no sabes si te renuevan o no. Y cuando te renuevan tarde, con la temporada anterior emitida y tienes que ir a toda velocidad. A veces tienes que echar mano de gente que te da una idea. En el caso de Alberto López, yo supe que era un gran estudioso de la conquista de América y le dije “¿de qué dos temas escribirías?”. Me dio dos, yo elegí uno y le invité a colaborar. Poca gente sabe que el Marqués de Comillas huyó a Cuba por asesinar a un hombre y que hizo toda su riqueza con esclavos, que era un negrero. Nos gusta mostrar los rostros humanos de la Historia con todos sus claroscuros. Y luego también nos interesan las protagonistas femeninas para poner en valor el papel de la mujer.

Y una vez que tenéis los temas ¿cuál es el siguiente paso?

Sortear mil problemas que te surgen cuando un actor se te va, que te cambia muchos temas. A mí, eso, me ha matado bastante la segunda y la tercera temporada. Pero es lo que hay: un actor no puede estar esperando que la serie renueve si tiene otros proyectos.  También, la producibilidad o no de la idea que has tenido.

¿Organizas a tus guionistas por equipos?

Sí. Trabajamos en bloques de dos guiones con dos equipos, cada uno de 2 guionistas. A mí me gusta que en las primeras reuniones estén los dos equipos.

¿Para escaletar?

Para lanzar las ideas y marcar la escaleta… para que unos puedan opinar sobre el otro capítulo. Luego cada equipo se va a hacer su escaleta, me la pasan y yo la corrijo.

¿Habéis conseguido industrializar la mecánica?

Mínimamente porque esta serie es muy complicada. En la segunda temporada tuve demasiada gente en el equipo y la primera la hicimos Pablo, Anaïs y yo. Esta serie, con tiempo, la escribiríamos dos o tres. Es muy de autor, muy de mi hermano y mía.  Cuando te llaman para “Los Serrano” o “Los hombres de Paco” o “Ventdelplà tienes que ser tú, aportar tu punto de viste, pero mantener una lealtad al 100% con un estilo, con una marca que no has creado tú. Pues aquí es lo mismo, sólo que esta vez, la creamos Pablo y yo. Muchas veces, escribiendo, de hecho me pregunto: “¿Esto le gustaría a Pablo?”.

La serie tiene una curiosa mezcla entre comedia y drama

Aquí estamos muy acostumbrados a decir: “Hago drama: dramón” “Hago comedia: chistes”. No. La comedia tienes que hacerla con una estructura que, cambiando el giro, pudiera ser un drama. No tienes que ir al chiste. Y una de mis normas es “el drama se escribe a ritmo de comedia”.  No se mete el dedo en el caramelo para removerlo. No quiero que el público esté dramatizado viendo el capítulo. Quiero que esté divertidísimo. Y que cuando pose la cabeza en la almohada por la noche diga: “¡Lo que me han contado!”. Pero no que esté lamiéndose las heridas. Y en comedia está prohibido el chiste.

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¿Cuántas versiones de guion hacéis?

Los guionistas hacen dos, yo hago la tercera, que se envía a producción y TVE. Con sus notas hago la cuarta. Por último hacemos una “writer” en la que leemos el capítulo en voz alta, aquí, con el director del episodio, el de la serie, los guionistas y yo. Sirve para aliviar la falta de la mesa italiana por falta de tiempo, de manera que el director ya va a rodaje con toda la información que necesita, con todo lo que se tiene que hacer en plató. Salvo imprevistos, claro.

¿Interrumpís la lectura?

Sí, sí. Son ocho o diez horas de mesa italiana. “Aquí falta un gag”, “aquí ¿por qué hace esto? ¿por qué no hace esto otro?”, “aquí no voy a tener tiro de cámara”, “voy a necesitar cuatro líneas de diálogo más”.

¿Y lo corregís en el momento?

¿Y quién está sentado al teclado?

O el guionista que ha escrito el capítulo, o Anaïs Schaaff o yo.

¿Y todo el proceso cuánto tiempo os lleva?

Cuando todo va bien, en cuatro o cinco semanas, cerramos dos guiones.

¿Tus guionistas son autónomos o están en nómina?

Autónomos. Nosotros pagamos 12.000 € por guion. Cuando yo empecé a currar en esto hace 30 años, cobraba el equivalente a 12.000 euros. Ver que ahora se pagan 9.000 o 7.000… Eso no lo voy a hacer yo. ¿Te imaginas? Un guionista que se mete a productor y paga menos de lo que debiera… Sería para darme de hostias.  Si de repente un guion cae y no se produce, el guion se paga igual. El nuevo lo hacemos Anaïs y/o yo gratis y tenemos que asumirlo como productores. Yo creo que al guionista hay que mimarlo. Tiene que sentirse muy independiente. No le pido exclusividad, mientras funcione. Que se maneje con toda la comodidad posible, sin perder sus hábitos como escritor. Yo quiero trabajar con guionistas que quieran estar en el proyecto, que les apasione. Me gusta la gente que dice que no a unos proyectos y sí a otros, que arriesgan y que tienen ética.

¿No necesitas licenciados en Historia?

No, porque ya soy yo historiador. Y Pablo lo era. Y Anaïs estudió Humanidades. Además, todo guionista, antes de escribir debe ser un documentalista. De hecho, antes de dedicarme a esto, fui jefe de documentación en una editorial de Historia.

¿Y cómo seleccionas el equipo? ¿Cuál es el criterio?

En un equipo siempre quiero tener a alguien nuevo, más joven que yo, que esté empezando. Él va a tener un punto de vista que yo no tengo.

¿Por frescura?

Sí. Porque no esté maleado por la industria. Y porque hay que dar oportunidad a la gente que empieza. Y cambio siempre cada año. Luego siempre procuro que exista una mezcla de mujeres y hombres. Porque son miradas distintas e indispensables las dos. Pero, sobre todo, guionistas que necesiten contar cosas… Que pongan su sello y su punto de vista…  Porque ser guionista no es sólo saber escaletar y dialogar. Quiero guionistas que intentan contar una historia propia pero, sobre todo, que saben trasladar sus propias emociones. Tienen que seguir un estilo, pero eso no debe significar sumisión, desde luego.

Gente que tenga voz propia.

Por supuesto. Como te he dicho, yo cuando entré en “Los Serrano” o “Ventdelplà” me empapé de ellas, pero luego tienes que poner tu alma. Los buenos guionistas son aquellos  que no se meten en este profesión porque quieren ser guionistas sino porque necesitan ser guionistas. Ésa es la diferencia. Y respetan las creaciones de otros sin entrar como un elefante en una cacharrería.

¿Y cómo los encuentras? ¿O ya los has encontrado?

Se encuentran de muchas maneras. Y algunas veces, es imprevisible. Pero en la industria nos conocemos todos. El año pasado tenía ganas de colaborar con Borja Cobeaga y Diego San José… Y aquí estuvieron. Fue una experiencia estupenda. Luego, vas conociendo gente, te llama la atención tal o cual trabajo… Y luego, en la serie, estamos los fijos: Pablo (mientras pudo), Anaïs y yo. Ahora estoy encantado con Carlos de Pando, con Javier Pascual, con Alonso Laporta… Pero creo que cada proyecto tiene su equipo. Y no creo en equipos muy numerosos, porque se pierde la autoría.

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SOBRE HISTORIA Y POLÍTICA

¿Hay algún personaje o momento histórico alrededor del cuál te gustaría contar algo pero es políticamente incorrecto?

No me limita lo políticamente incorrecto. Me limita la producción. Creo que “El Ministerio” ha dado muestras sobradas de que no es políticamente correcta, aunque unos crean que somos unos fachas y otros unos rojos radicales. La ideología de mi hermano, mía y de Anaïs es la que es pero no estamos haciendo proselitismo. Es una serie de aventuras para que la vea todo el mundo. Lo que pasa es que estamos continuamente hablando de la Historia de España y la Historia de España tiene cosas de las que sentirnos orgullosos pero otras de las que no. El “Empecinado” es un tipo que defiende España por encima del ejército español, que se había disuelto y que, cuando vuelve el Rey, van y lo ejecutan.

Quizás los tiempos pasados son menos problemáticos de tratar pero temas como la Guerra Civil o la Transición son más peliagudos.

Tenemos un capítulo sobre el Guernica. Y en el de la gripe española había mucho paralelismo con la crisis del ébola. Para nosotros un mito de la política es Suárez, que va a salir esta temporada. Fue el que hizo la Transición verdadera. Viene del Movimiento pero legaliza el PCE. Tiene una serie de frases muy curiosas: “El futuro sólo lo puede elegir el pueblo con su trabajo y con su voto”.

¿Y no habéis tenido problemas con la cadena para tratar ciertos temas?

No. Yo creo que hay que tener cuidado para no molestar a nadie. Pero los ingleses te cuentan el hundimiento de su sociedad, la desestructuración de la familia y estás viendo una comedia como “Full Monthy”, “Billy Elliot” o “Tocando el viento”. Esa es la clave… Un guionista puede colar lo que quiera porque no conozco ningún productor ni ningún ejecutivo de cadena que prefiera un texto mal escrito a uno bien escrito. Y si tú escribes muy bien un guion, tú puedes contar muchas cosas.

Aunque entiendo que “El Ministerio del Tiempo” es un producto de entretenimiento no puedo dejar de analizarla políticamente y veo que el propio Ministerio es un órgano extremadamente conservador, pues no quiere que nada cambie, ni siquiera para bien.

Pero eso es más azañista que conservador. Stephen King tiene una novela en la que, por evitar la muerte de Kennedy, crea un presente mucho peor.

Ya, pero podría salir mejor.

Salvador lo explica muy claramente: “Deje, deje, que somos españoles y podría ser peor”. Hay una ironía. No es un concepto conservador. Hay una intención de conservar la historia porque es la que es y nadie se puede imaginar cómo sería si cambiase. Y el siglo XIX está lleno de ejemplos de que si se cambia para un lado o para el otro, no es mejor una vía que otra. Yo no estoy haciendo una serie de política-ficción.

Yo sí te estaba pidiendo un ejercicio de política-ficción. Creo que si la España de “El Ministerio del Tiempo” estuviera gobernada por un ejecutivo más progresista, las directrices serían otras.

El Ministerio del Tiempo apela a la conservación de lo que hay pero la conservación no equivale a conservadurismo ideológico. El capítulo de Felipe II era una distopía en la que yo le contaba al espectador todo el prestigio que tenía España en la época de Felipe II. Muy bien, pero ahora vete a vivir allí, majete. ¡Cuidado con la gloria y la grandeza! Si no eras duque te ibas con los Tercios porque no tenías qué comer. Y te quitaban la mitad de la cosecha. Y ahora trae eso aquí: gloria, gran ejército pero ni Constitución, ni derecho al voto… Si traes a Felipe II a gobernar a 2017 y aplicas aquellos códigos sociales al presente, estás en una dictadura. Y me ha extrañado mucho que este capítulo no se analizara más en algún medio de comunicación porque estamos planteando un distopía crítica con el concepto de grandeza española. Más crítica política en un capítulo en televisión no se ha dado en muchos años. Y además hablamos del bien común y del bien público con lo que les pasa a los personajes. Cuando vuelven al presente y descubren que ha cambiado, Julián recupera a Mayte, Alonso está con su mujer embarazada. Es lo que ellos querían. Pero no pueden quedarse porque Amelia les azuza. Y para colmo en la última secuencia hablo de la buena muerte. De aliviar el dolor porque Felipe II acepta las condiciones del Ministerio para dar marcha atrás pero les pregunta “¿cómo moriré? ¿Sufriré mucho?” “Como un perro” “¿Os puedo pedir un favor?” “Sí”. Y ella va a ponerle una inyección para que muera. Es la condición que pide un rey, dueño del mundo: “Quiero morir sin sufrir”. Eso en un solo capítulo. Ahora háblame de conservadurismo.

Pero yo no digo que la serie sea conservadora sino que las directrices por las que se rige ese Ministerio son conservadoras. Y yo me pregunto ¿el Ministerio gobernado por un partido más progresista funcionaría igual? ¿Qué ocurriría si en la serie gobernara Podemos, por ejemplo?

Yo creo que el Ministerio es un consenso, como el que tendría que haber en este país con la política educativa. Es un Ministerio que en la dictadura pasa al ostracismo para que un dictador no se aproveche de él. En nuestro universo, Pablo decidió que Franco no sabía que el Ministerio existía. Los Reyes sólo saben que existe a partir del siglo XIX. La gran sorpresa de Felipe II es que descubre que puede viajar al futuro. Y en esta tercera temporada te anticipo que, por primera vez, va a haber una trama horizontal en la que dos sociedades secretas que existieron en el siglo XIX se hacen con el libro de las puertas. Una se llama “los hijos de Padilla” que son los nuevos comuneros, libertarios y radicales, y la otra es “el ángel exterminador” (no me estoy inventando los nombres, existieron), que son absolutistas y defienden los viejos fueros y el Carlismo. Va a haber una especie de guerra civil latente entre dos ideologías.

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Suena interesante…

Yo he recibido muchas críticas cuando en el capítulo del Cid me acusaron de anti-español, de pro-árabe, cuando los libros de Historia dicen que el Cid era un mercenario. Combatió para cinco o seis reyes distintos, incluso alguno de origen árabe, aunque llevaban aquí más tiempo que muchos que se consideran españoles antes de que el concepto de España existiera.

Me gusta que su propia mujer, Jimena, le pone a parir.

Sí, eso ya son licencias que nosotros nos permitimos. Cuando yo hice el capítulo de los últimos de Filipinas también tuve que recibir insultos porque estaba atacando a España y al ejército español. No, no. Lo que estaba contando era real e incluso suavicé que Martín Cerezo fusiló a los que se iban a fugar. Sólo se oía el tiro. Pero les fusiló encandenados. Y les pegó el tiro de gracia. Hemos tocado el tema del robo de niños, de la pérdida del padre, de seres queridos… Mi hermano tenía un texto que decía: ¿Qué es el Ministerio del Tiempo? Una serie de aventuras ¿qué tiene que hacer? Entretener… pero no nos conformamos con eso. También queremos contar la Historia de un Ministerio que tiene sus lados oscuros y corruptos (porque en el Ministerio, Salvador a veces tiene sus cosas). Y estamos hablando de algo muy importante: tú puedes ir al año 30 y ver a las chicas que nadan con Esther Williams pero cuando vuelves a 2015 están muertos todos. Enterrados. Ese choque moral y mental de nuestros protagonistas se está tratando desde el capítulo tres. Y eso no es una serie amable. En lo emocional “El Ministerio” es muy dura. Aquí no miramos para otro lado. Hemos hablado de Gernika y hemos hablado de una población en guerra civil. Hemos hablado de barbaridades que se han hecho en la Historia. Del Lazarillo y del levantamiento de los Comuneros, de Lorca… En el capítulo de los nazis, Lola Mendieta es perseguida porque está salvando republicanos. Si analizas, estamos hablando de los perdedores, de los que ganaron pero no se llevaron el premio, o de las mujeres olvidadas. No se puede tachar esta serie de conservadora.

Yo no decía que la serie fuera conservadora.

No lo digo por ti. Yo creo que ésta es la primera ficción que en vez de poner a dos Españas la una contra la otra, las pone a trabajar juntas. Nosotros cogemos a un símbolo de la España tradicional, Alonso, que es soldado de Flandes; a otro de la moderna, Amelia Folch, catalana, mujer, primera universitaria… y un símbolo de la tercera España: la escéptica, la de Julián o Pacino, la que al final dice: “me tomo una copita por la noche, ceno, veo el fútbol y no me cuentes historias”. Bueno, pues esas tres Españas están en la misma barca, remando juntos en la misma dirección. Ideológicamente creo que es un mensaje muy avanzado, muy positivo: vamos a dejar de discutir, de matarnos a garrotazos.

Te iba a decir también que en “El Ministerio del Tiempo” hay cierta crítica al funcionariado pero ahora que lo pienso no es verdad.

Claro que no. En un capítulo se dice: “No somos superhéroes. Somos funcionarios”. Y en el prólogo que he hecho para el comic hablo del valor del funcionariado. Lo que pasó es que Borja Cobeaga y Diego San José hicieron un capítulo-parodia sobre el funcionario típico y se levantaron ampollas pero en “El Ministerio del Tiempo” estamos constantemente defendiendo el papel del funcionariado.

Las misiones terminan bien… luego los funcionarios hacen su trabajo.

 Claro.  Después hay buenos y malos funcionarios pero el funcionariado es esencial y básico en un Estado moderno. “El Ministerio del Tiempo” es un homenaje al funcionariado. Lo que pasa es que nos permitimos hacer una parodia de eso y te da la risa pero los buenos funcionarios son héroes.

Entonces no crees que el Ministerio funcionaría mejor si se externalizara la gestión.

En el capítulo 5, Salvador dice: “hay tres cosas que no se pueden privatizar: la educación, la sanidad y los viajes por el tiempo”. Y lo dice el subsecretario del Ministerio, ese que te parece tan conservador. Ese es un lema que el jefe del Ministerio defiende a capa y espada. De hecho, hay una empresa privada americana que juega con esto. Es el choque de lo público contra lo privado. De lo europeo contra lo americano. “¿Se imagina si se privatizara el Ministerio del Tiempo? En los “realities” estarían Felipe II y la Beltraneja” comentan.

¿Veremos viajes al futuro en “El Ministerio del Tiempo”?

Hacemos un guiño en esta tercera temporada pero si nosotros viajáramos hacia el futuro tendríamos que imaginar una historia mientras que si viajamos al pasado tenemos la Historia con mayúsculas. No podemos disparar a dos dianas a la vez. Y además, ahí sí, nos convertiríamos en Dr. Who. Sólo nos faltarían los “daleks”. Las bases de nuestra serie son: la Historia, el género fantástico y los viajes por el tiempo. Lo han hecho muchos. El presente es la última estación que se ha construido. Si nos pusiésemos a mirar hacia el futuro dejaría de ser una serie histórica. Y esa es una base muy importante.

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