¿CÓMO SE ESCRIBE UNA SERIE DIARIA?

24 abril, 2017

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Texto: Nico Romero

Fotos: Pablo Bartolomé

Nos colamos en la sala de máquinas de una telenovela que se estrena hoy mismo en TVE: “Servir y proteger”. Tirso Calero, coordinador de guion en “Bandolera”, “Amar es para siempre” o “Gran Reserva: el origen” nos recibe en los decorados de su nueva serie para contarnos cómo se maneja una de estas máquinas de fabricar historias. El engranaje, a pleno rendimiento, es capaz de escupir 6 capítulos a la semana.

¿Cómo llegó hasta ti “Servir y proteger”?

César Benítez me llamó hace unos meses. Yo no lo conocía personalmente. Me preguntó si me atrevería a hacer algo que no se había hecho nunca en España: una serie diaria policíaca. La única premisa era que contara el día a día de una comisaría de barrio. Y había mucha prisa. La gran ventaja es que me permitía entrar en la producción ejecutiva. Por eso me decidí. Yo habré coordinado más o menos dos mil capítulos de series diarias. Es mucho y uno pierde la ilusión. Corres el riesgo de que el trabajo se convierta en algo muy mecánico. Necesitaba un nuevo reto y esto lo era. Me lo pensé y en poco tiempo le dije que sí. Me dieron libertad para formar el equipo que yo quisiera y para crear la historia que yo quisiera.

Y empezaste a desarrollar la biblia.

Sí. Lo hice con tres guionistas que forman parte del equipo: Roberto Goñi, Curro Royo, y Fran Carballal. Se presentó a Televisión Española, gustó mucho y enseguida nos pusimos a escribir. Ahora mismo estamos con el segundo cuatrimestre. Vamos por el capítulo 70 más o menos.

¿Y cuál es la mayor dificultad que tiene escribir esta serie?

La dificultad que tiene es que es de acción y sin apenas salir de plató. Esa es la razón por la que nunca en España se ha hecho algo así. Esto hay que ponerlo en valor.

También es verdad que las series policiacas resaltan esos momentos de acción pero el oficio de policía tiene mucho de oficina y eso sí se puede hacer en un plató.

Sí, pero el espectador no quiere perderse cosas. No quiere que se lo cuentes en off. Hay que buscar soluciones ingeniosas. Y ese es el gran reto. Construir todo en torno a esos 15 o 16 sets que hay.

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El otro día hablaba con Rodolf Sirera, que coordinó la primera temporada de “Amar” durante 7 años y me hablaba de la telenovela española como un formato propio distinto del latinoamericano ¿en qué consiste? ¿Cómo se formó ese formato?

Rodolf fue uno de los creadores. El formato irrumpe en Cataluña y se separa de las latinoamericanas porque todo está más pegado a la tierra… en la forma de interpretar… no son tan extravagantes como las que nos llegaban de Venezuela.

Las de allí son más excesivas ¿no?

Claro. En cambio aquí cuentan historias de un barrio. Aquí habría que añadir “El super”, de la que Rodolf fue coordinador. Otro paso importante fue la creación de “Amar en tiempos revueltos”, también de Rodolf. “Amar” da un pasito más y es la primera que a nivel nacional logra hacerse respetar. A partir de aquí, la etiqueta “telenovela” ya no es mala y no solamente las cadenas quieren producir telenovelas sino que los grandes actores y los grandes directores quieren formar parte de este mundo. Todo va evolucionando. “Bandolera” era un western ¿Cómo se podían mezclar los bandoleros pegando tiros a caballo con tramas de amor? Bueno, pues lo logramos y estuvimos dos años de emisión. Y yo creo que un paso más puede ser “Servir y proteger” porque mezcla lo policíaco con lo sentimental.

Tú estás especializado en series diarias, que son grandes máquinas de escupir guiones. Como si yo no supiera nada, cuéntame cómo se escribe una serie diaria.

Voy a intentar resumirlo porque esto que me preguntas es una “master class” de tres horas. Primero hacemos una biblia bastante abierta en la que contamos las grandes tramas de la temporada. En esa biblia no aparece qué es lo que va a pasar en cada capítulo ni mucho menos pero sí los grandes hitos de cada bloque. Cada bloque son 6 capítulos.

¿Y cada cuánto tiempo desarrolláis una biblia de éstas?

En “Amar” era cada año pero luego ya pasó a hacerse cada cuatrimestre. Yo lo prefiero así: biblias de unos 12 o 13 bloques. Si hay algún parón de emisión pues aprovechamos para hacerla pero normalmente es un trabajo que se tiene que solapar con el de la escritura de guiones del cuatrimestre anterior. Esas son las peores semanas.

¿Y cuánto tiempo le dedicáis?

Normalmente lo hacemos en 3 semanas. Más no puede ser. Vamos muy deprisa. También es verdad que no son biblias muy cerradas: en torno a 70-80 páginas.

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¿Y cómo es el proceso de escritura de uno de estos bloques?

Cada capítulo puede tener diferente número de pasos. En “Amar” creo que eran 16. Nosotros hacemos 14 o 15. Esas 15 secuencias que escribes no son las que luego se ven. En edición se parten. Por eso te da la sensación de que hay 30 o 40, pero hay 15. Pulso 1: Pepito encuentra un décimo de lotería en la calle. Pulso 2: Pepito se lo cuenta a su madre. Pulso 3: Pepito lee en el periódico que ese décimo ha sido premiado. Pulso 4: Pepito busca su décimo y resulta que se lo han robado. Así hasta quince.

15 pulsos para todas las tramas. O sea, 4 pulsos por trama.

Eso si hiciéramos que siempre hay cuatro tramas pero a lo mejor hay capítulos que hay una trama que es muy bonita y que nos lleva la mitad del capítulo. No es matemático.

Continúa…

Un día a la semana, los lunes, yo me reúno con los seis escaletistas (uno por capítulo) y les explico los pasos. Cada escaletista sabe qué capítulo le va a tocar. En ese día se discute todo y por la tarde tienen que llevarse un documento donde están perfectamente definidos sus pulsos. Entonces tienen dos días y medio para escribir una escaleta. Son escaletas muy completas, de unas doce páginas, que a veces incluyen frases de diálogo. Yo recibo estas escaletas el jueves a mediodía y las edito. Esto me lleva un día. Es decir, el viernes por la tarde se lo envío a los dialoguistas, que, hasta entonces, no saben nada del guion. Ellos aún están con el capítulo anterior. Pero ahora ellos tienen una semana para escribir su guion de 55-60 páginas. El siguiente viernes por la mañana, a primerísima hora, me lo tienen que enviar.

Y así vuelta a empezar.

Exacto. Esta es mi forma de trabajar. No todos los coordinadores trabajan así. Algunos tienen ayudantes de escaleta. Yo no tengo coordinador de escaleta o coordinador de diálogo o redialogador. La parte mala de asumirlo todo es que trabajo catorce horas al día y tengo sólo un día de fiesta. Sábado o domingo tengo que trabajar todo el día. Es un machaque. Por eso más allá de dos años haciendo lo mismo es contraproducente para tu salud y para el trabajo. A los dos años siempre paro tres o cinco meses y vuelvo a empezar.

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Pero además tenéis un guionista de plató ¿verdad? ¿Qué función cumple?

Es el vínculo conmigo de lo que pasa en plató. Si un día llueve pues hay que reescribir. No pueden estar hablando del buen tiempo que hace. Esto lo hace el guionista de plató. Si se cae una secuencia, lo tiene que comunicar: “Mira, por tiempo nos hemos tenido que cargar la escena de las motos. En vez de motos he puesto que pase un perro”. También debe encargarse de facilitar las secuencias según indicaciones del realizador, porque siempre hay imprevistos. También le puede corresponder alargar o abreviar una secuencia en concreto.

¿Y siempre es el mismo?

Sí. Además aquí cuenta con la dificultad de que tiene que estar en los dos platós.

¿Y qué diferencias encuentras con otras series en las que has trabajado?

La diferencia aquí es que también estoy inmerso en la parte de producción y eso me quita más tiempo. Además de la escritura propiamente dicha, me tengo que encargar de hablar con los actores, con los realizadores, estar en las lecturas técnicas de cada bloque, ser partícipe de la relación con la cadena… La parte positiva es que tienes un mayor control de la serie… Eso es algo que para un simple guionista era impensable hace unos pocos años. Ojalá muchas productoras se animaran a dar un poco más de “poder” a los guionistas porque al final el producto sale mejor.

El otoño pasado publiqué una noticia que decía que las series con un guionista al frente tenían un 50% más de audiencia.

Claro, es que, si no, te das de bruces contra la realidad. Al final estamos aquí nosotros pensando esto y la decisión la toma otra persona.

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Oye ¿Y la crisis cómo ha afectado a la manera de trabajar en una serie diaria? ¿Se ha reducido el número de guionistas en plantilla?

Yo creo que el número no. Por lo menos en mi caso me dejan elegir. Puede ser que otros coordinadores prefieran tener un menor número pero yo sigo teniendo el mismo que cuando hacía “Amar” o “Bandolera”. Pero es verdad que el presupuesto ha bajado un poco.

¿Con qué criterio eliges a tus guionistas?

La mitad del equipo era gente con la que ya había trabajado y me había dado muy buen resultado. Y la otra mitad la elegí un poco por intuición y por cubrir necesidades. Busqué guionistas que tuvieran experiencia en policiacos aunque no hubieran hecho nunca una serie diaria. Luego también seguí recomendaciones. También está el caso de dos personas con las que no había trabajado nunca, que no tenían mucha experiencia en series nacionales y les hice pruebas. Es un mixto. Creo que también es importante renovar ligeramente el equipo de temporada en temporada.

¿Económicamente está mejor pagado el guionista de serie diaria?

Si cobras por capítulo, sí. Compensa básicamente porque un guionista de una serie diaria tiene un año entero de trabajo. Y en un “prime time”, aunque sea un éxito, no suele ser un año.

¿Y se trabaja más intensamente?

Yo no he hecho muchas series semanales pero lo que te puedo decir es que el ritmo en una serie diaria es muy duro.

Siempre he oído que en una serie diaria el que vive bien es el dialoguista y que el escaletista pringa mucho ¿es verdad?

Tiene parte de razón. El escaletista requiere un trabajo más presencial. El dialoguista se puede organizar como quiera. En mi caso, el escaletista tiene un trabajo más intenso, más explosivo… como un corredor de 100 metros. Durante tres o cuatro días tiene que estar a tope. Luego tiene 3 días libres. El díaloguista, sin embargo, no tiene ningún día libre.

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¿Qué tipo de supervisión ejerce “Plano a plano”? ¿Has tenido completa libertad?

Siempre hay una cierta supervisión de la productora. Es normal y comprensible. Por lo demás me han dado plena libertad a la hora de montar la historia, el equipo…

¿César Benítez entra en lo creativo?

Pero siempre para aportar, no para destruir. Y a diferencia de otros productores, le gusta el diálogo y el intercambio de impresiones.

¿Y con TVE qué tal?

Bien. Ya les conocía de la época de “Amar” y “Gran Reserva”. También es normal que la cadena esté encima pero ha habido muy pocas notas en comparación con otros proyectos.

Decía Greg Daniels que escribir un guion sólo es la mitad del trabajo. La otra es venderlo. Creo que, en eso, los guionistas españoles pecamos de pereza o inexperiencia ¿Qué deberíamos hacer?

Eso es una verdad. Lo veo sobre todo en cine, cuando intento vender un guion. El guionista español es muy sufriente. Está muy acostumbrado a quejarse y muchas veces con razón pero hay que buscar soluciones. Hay que reinventarse. Cuando yo empecé con las series diarias, tenía compañeros que menospreciaban este trabajo. Les parecía algo indigno. Pero el tiempo pone a cada uno en su sitio. Muchos de esos compañeros matarían ahora por poder ser guionista de una serie diaria. La clave es saber adaptarse. Yo he escrito cosas de las que no me siento muy orgulloso pero hay que intentar ver el lado bueno. De todo se aprende. Conozco guionistas que siempre han tenido trabajo precisamente por eso: porque se adaptan y lo hacen bien. Lo que es muy difícil es escribir siempre lo que a uno le apetece.

¿Y el futuro qué?  ¿Tienes otros proyectos en marcha?

Hace un par de semanas se estrenó una película en la que yo escribí el guión junto a Emilio Barrachina: una versión anglosajona de “Yerma”. Un proyecto muy raro que ha tenido bastante repercusión en Londres y en festivales en el extranjero. Aquí en España ha aguantado dos semanas en cartel. Pero fue interesante y esta misma productora me ha encargado hacer más o menos lo mismo con “La casa de Bernarda Alba”, que la rodarán este verano también con actores ingleses. Lorca vende más fuera que aquí. Y sí que me gustaría seguir con el teatro y con el cine. Mi objetivo es rodar mi tercera película el año que viene. Es una película de ciencia ficción que trataremos de rodar en la ciudad de Valencia. Poder hacer cine y teatro, me sirve para oxigenarme un poco y desconectar del mundo de las series.

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LA BÚSQUEDA DEL MÉTODO EN “SÉ QUIÉN ERES”: EL “YARDA A YARDA”

4 abril, 2017

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Entrevista: Nico Romero. Fotos: Elio Romero

Hace dos semanas hicimos un repaso cronológico por la vida de “Sé quién eres”, desde su concepción hasta hoy, centrándonos especialmente en su relación con Telecinco. Hoy nos adentramos en las entrañas de su writers´room y conocemos al detalle su manera de trabajar: ¿Cómo seleccionaron a los guionistas? ¿Cómo se enfrentaron al mapa de tramas de una serie tan compleja? ¿Cuál fue su mecánica de trabajo?  

SOBRE LA SELECCIÓN DE GUIONISTAS

 ¿Por dónde se empieza a escribir una serie así?

Ivan: Nuestra intención, cuando hablamos con Carlos, era crear una writers´ room que estuviera siempre en funcionamiento, desarrollando series que se fueran vendiendo. No queríamos gente muy del medio que estuviera muy viciada porque nosotros trabajamos de una manera diferente. Queríamos empezar con un equipo pequeño, sangre fresca… Los primeros en entrar fueron Pol Cortecans, que ya estaba en Filmax y que había sido el mejor de su promoción en la ESCAC. Entró como becario. También hicimos una búsqueda un poco a ciegas (porque ni Pau ni yo conocíamos mucho el mundo de la televisión). Hicimos entrevistas y nos quedamos con Silvia González Laá, que no tenía mucha experiencia pero nos pareció que era lo que nosotros buscábamos.

¿Tenía relación con el género?

Pau: No. Además, el proyecto aún estaba en una fase tan inicial que nos basamos en el “feeling” y en algún guion que leímos de ella. El hecho de que fuera una mujer era un valor porque nosotros éramos tres chicos. No fue una búsqueda muy extensiva. Fue intuitivo.

Ivan: Pero no conseguimos que la cosa fluyera con ella. Lo dejamos de mutuo acuerdo. Luego ella ha hecho su carrera en política y le va muy bien. Entonces fue cuando vimos “Dates” y nos pareció una buena oportunidad de adaptarla a Barcelona. Fuimos a TV3 con un dossier y se la vendimos. “Cites” nos permitió hacer un casting de guionistas. Tiramos de todos los contactos y les pedimos un capi a cada uno (25 pgs). Con esto hicimos un ranking de guionistas y nos quedamos con los que nos parecieron mejores. Y, luego, en función de lo que nos iban pareciendo, íbamos cogiendo a algunos para reforzar el equipo de “Sé quién eres”. Así entró Eduard Sola a partir del capítulo 4 y Dani González a partir del 8. Y luego para los últimos seis capítulos nos fuimos a Madrid, entrevistamos a siete u ocho guionistas y cogimos a César Vidal.  En esta última tanda de 6 capítulos queríamos probar lo de encargarle un guion entero a un guionista (probamos con el 11, el 12 y el 13) y que volviera a los quince días, pero no funcionó. Si el guionista no soluciona una secuencia como la solucionaríamos nosotros, el capi coge una deriva que acaba llevándote a un sitio que no tiene nada que ver con el nuestro.

Pau: Es como con los actores. Si tú pillas a un guionista cuya cabeza piensa como la de los personajes, tienes mucho ganado. Si la serie es maquiavélica, coger a un guionista muy blanco no es una buena idea: porque él no sabe jugar a eso. Si no tienes esa parte en ti, no puedes escribirlo. Por eso está bien que los guionistas tengan una conexión personal con los personajes. El casting de guionistas tiene que ver con lo que son como personas. Con el talento por descontado pero también con su forma de ser.

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SOBRE EL PROCESO DE CREACIÓN DE LA SERIE

Pau: Empezar a escribir sin trabajar mucho el previo de los personajes, lo que les ha pasado antes de empezar la serie, nos parece un error. Por eso nosotros lo hicimos durante tres meses. Teníamos las mochilas muy cargadas para ir sacando. Lo que no sabes es a qué velocidad.

Ivan: Teníamos dos mil puntos de choque que tú piensas “tenemos para tirar varios capítulos” pero luego como no hay cotidianeidad y hay setenta minutos pues te lo comes en 4 capítulos.

Pero sólo trabajasteis la historia previa ¿Y el camino que los personajes iban a recorrer no lo teníais?   

Pau: No. Sabes dónde vas. Sabes cómo se resuelve a aquello. Sabes lo que ha pasado…

Pero no tienes adjudicados acontecimientos ni “cliff-hangers” por capítulo. Aquí se besan, aquí se descubre que Elías mató a no sé quién…

Ivan: No, no, no.  Es lo que llamamos el “yarda a yarda”. Tenemos a los personajes super cargados con 2.000 bolsillos y en cada momento abrimos un bolsillo. Si sabes la relación que tenían Elías y Alicia en el pasado, intuyes lo que les va a ocurrir en el futuro. Cuando estos personajes confluyan, tú sabes lo que va a pasar.

Me alucina que Telecinco os aceptara esto.

Ivan: A Telecinco sólo le enseñamos tres guiones y un “pitch”. Hubo un momento en que escribimos un mapa de tramas de la primera temporada pero son fuegos de artificio. Me gustaría ver esas siete páginas porque seguro que hay cosas que están pero muchas otras no. A veces pones cosas en un capítulo y cuando llegas te das cuenta de que no te da ni para dos secuencias porque emocionalmente no tiene importancia. No te permite el juego de especular. No puedes pensar un mapa de tramas sin avanzar un poco. O eres una máquina o es imposible. Hay tantos giros que nos cogen de sorpresa también a nosotros que no tenía sentido.

Pau: Nosotros desarrollamos las tramas a partir de la tesis del capítulo. La trama sería lo que ocurre…

Las acciones de los personajes, la peripecia…

Pau: Exacto. Y la tesis sería lo que rodea todo, que luego queda camuflado dentro del relato. Yo les he comido la cabeza a los actores con la tesis hasta el infinito. Tu personaje no es sólo un personaje. Es un símbolo. Cada personaje lleva un conflicto interno representado en dos personajes opuestos: es su dualidad. Por ejemplo Elías tiene a Eva, que es su recuerdo, su conexión con lo emocional y luego tiene a Alicia, que es la razón, lo práctico… y así cuando al personaje le enfrentas a una trama, muy fácilmente encuentras su posición. Y todos los conflictos, al final, son el mismo. Eso hace que la serie tenga un sentido en sí misma.

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Ivan: Yo soy muy crítico con los 70 minutos pero esta serie los pide. De hecho hemos tenido que cortar. Y eso que nosotros no entramos en la cotidianeidad. En cada secuencia hay un cambio de valor. Eso hace que gastes cartuchos muy deprisa. A lo mejor son cartuchos emocionales, en los que la trama no avanza mucho, pero todo está muy apretado.

Pau: Nosotros intentamos que todas las secuencias tuvieran un avance de trama, un concepto de trama y un concepto de personaje y marcamos una docena de personajes que decidimos que no los convertiríamos en herramientas sino que tendrían su propio conflicto o sus propios momentos. Y en cada capítulo íbamos mirando ¿qué nos falta?

Ivan: Y a la gente le puede parecer que estás haciendo demasiadas subtramas pero después es lo que te da la serie. Puede haber críticas del estilo “el piloto abre demasiado”, pero es que si no abres, después es imposible tener material dramático real. Porque si no quieres tirar de fuegos de artificio, de muertes, que a eso no hemos jugado, necesitas que los personajes estén cargados.

Pau: Hay gente que lee las series desde la trama. La trama, los diálogos estructuran la secuencia pero luego yo quiero dirigirlas desde el subtexto. Yo quiero que los motores de la escena sean lo que no se dicen, lo que les pasa, aunque el otro no lo sepa, aunque el espectador no lo sepa. Esto hace que haya una coherencia de fondo aunque haya una incoherencia de texto. En cada capítulo hay dos viajes: el de trama y el subtexto. Y a veces estás más en lo que no se cuenta, en el relato de tesis y parece que la trama se congela un poco… pero es fundamental para lo que estoy contando y cuando se vea la pieza entera se verá la coherencia.

Ivan: Pero nosotros también teníamos muy en cuenta el viaje especulativo del espectador y en este viaje tienes que ir resolviéndole dudas. Y es muy importante no hacerle trampas. Que todo se pueda explicar desde los personajes. Los elementos del juego tienen que estar en el capítulo 1. Además, para Pau y para mí no hay personajes malos. Tienes que comprar ciertas interpretaciones de la vida.

Pau: Claro. La serie, al final va de la admiración por la inteligencia. Cuando un personaje hace algo perverso, inteligente e interesado hay una parte de ti que se sonríe. Piensas: “¡qué hijo de puta!”. Pero le admiras. Pones la inteligencia por encima de la moral.

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SOBRE LA MECÁNICA DE TRABAJO

¿Escaletabais todos los guionistas juntos?

Ivan: Sí. Queríamos tener un lugar de trabajo porque, a mi entender, ésta es una profesión como cualquier otra. Hay algo en la rutina de venir a trabajar que le viene bien a la profesión. Yo tengo mujer e hijos y cuando estás trabajando en casa y llevas toda la mañana procastrinando, llega tu mujer y dice: “¿no has ido a comprar?” y tú “¡Pero si llevo toda la mañana trabajando!” pero por dentro piensas: “Soy una puta mierda”. Te sientes culpable.

Pau: Pero hay una parte del trabajo que se puede hacer aquí pero otra más íntima que es escribir conectado emocionalmente con lo que escribes. Esa parte me gusta hacerla en la cocina, por las noches.

Ivan: Sí. Aquí escribimos poco.

¿Cuánto tiempo le dedicabais a la escaleta?

Ivan: Dos semanas. Depende del momento. Empezábamos con las cartulinas en blanco. Apuntábamos las cosas que iban a pasar en el capítulo, el final del capítulo, el flash-back, a veces la temática.

¿Escaletabais por tramas?

Ivan: No. Es cierto que casi siempre teníamos el viaje de 3 o 4 personajes, que, más o menos, se podían considerar tramas: la policial, los Saura, la personal de Elías, de Eva, el viaje de Alicia… Y los tres cliff-hangers del capítulo corresponderían un poco a esas tres tramas. Pero no… El caso es que ahí ya teníamos lo que tenía que pasar, los hechos pero sin alma. Ahí ni siquiera sabes si el recorrido de la trama va a ser el correcto. A partir de aquí nos dividíamos las secuencias entre los guionistas. A lo mejor yo me cogía las más complicadas. De ahí salía una primera vomitada en la que casi no ves nada que funcione pero ves cosas que no funcionan en absoluto.  A partir de aquí, yo hacía una pasada que le dejaba a leer a Pau. Ahí hablábamos los dos, normalmente por la noche y reestructurábamos el capítulo. Y en esta reunión salía el capítulo en el 90% de los casos. Entonces la segunda versión nos la dividimos. Pau empieza por el principio y yo por la mitad o a partir de la página 20. O empieza por el principio pero un día después que yo. El caso es que me deja un colchón para que no me pueda alcanzar.

Entonces, en realidad Ivan hace una segunda versión (con excepción de las primeras páginas) y Pau hace la tercera.

Pau: Sí, en paralelo pero sí.

Ivan: El caso es que escribimos por la tarde o por la noche, porque durante el día Pau está rodando y yo estoy aquí con los guionistas enfrentándonos a la escaleta del siguiente capítulo.

Pau: A veces yo escribiendo por la noche me encontraba cosas que afectaban al capítulo siguiente.

Claro, eso siempre pasa.

Pau: Sí, pero aquí ocurría digamos de forma muy activa.

Afortunadamente teníais un colchón de 6 guiones con respecto a la producción.

Pau: Sí, pero apretábamos mucho en ese sentido.

Pero no hasta el punto de parar la producción

Pau: No, pero he llegado a rodar escenas de un capítulo no entregado.

Ivan: La producción siempre nos atropella. Somos poco industriales. Podemos tener una versión seis que esté para entregar y otra que esté para empezar de cero. El guion no está acabado cuando lo marca el calendario sino cuando nosotros nos creemos que está acabado.

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Pau: Al final de este proceso tenemos una versión que el equipo puede leer porque los cambios posteriores ya no van a dar por culo a la escaleta del siguiente.

¿Y trabajar así no genera un cuello de botella en la fábrica de producir guiones?

Pau: Sí, un poco. Pero yo quería editar todos los guiones. Y el “yarda a yarda” es lo que tiene.

Ivan: También es que ésta es una serie muy personal de Pau y si Pau no conecta con algo no lo va a comprar. Como Pau y yo nos conocemos más y somos de la misma edad me resulta más fácil. Los guionistas jóvenes tienen una cosa buena que es la frescura, pero conectar con personajes maquiavélicos de cuarenta y pico les cuesta más. Viven un viaje frustrante. Nunca van a tener las palmaditas en la espalda. Pero ellos lo entienden. En paralelo están haciendo cine y funcionan de cojones pero aquí vienen a recibir ostias.

Pau: Aunque hay un trato familiar y de cariño muy grande. La cercanía emocional es altísima.

Ivan: No es un método perfecto ni mucho menos pero la otra opción (la de que un guionista se lleve un capítulo) funciona mucho menos. Yo creo que tenemos que encontrar un método mejor para que la versión cero no sea un monstruo pero todavía no sé cuál es. Escribir secuencias sueltas de un capítulo no funciona. Además es que es frustrante para el guionista porque, es imposible coger la escena diez y saber si el pulso del relato está en hacer una escena picada y ágil u otra cosa, porque cada escena permite las dos cosas. Tienes una idea pero no sabes a ciencia cierta. Y para saberlo tienes que hacer el viaje cronológico con los personajes. Es muy frustrante para los guionistas porque no es culpa suya.

Me sorprende que os hayáis peleado tanto con Telecinco para hacer la serie que queríais pero no hayáis luchado para tener más tiempo para escribirla.

Pau: Eso sería cojonudo pero no le puedo decir a Telecinco que le voy a entregar a más de un año vista. No te firman el contrato.

Ivan: Esta manera de trabajar tiene consecuencias. Compaginarlo con la familia es muy duro. Yo he hablado con Pau dos horas por teléfono a las dos de la mañana, teniendo que levantarme al día siguiente a las ocho para llevar a los niños al cole.

Pau: Ahora duermo seis horas y media y pienso: “estoy durmiendo a saco”. Pero rodando es destrucción masiva de la salud.

¿Cuándo escribisteis el fin?

Pau: Hace 2 meses. Yo secuestré las últimas 20 páginas del guion, incluso a los actores porque tenía pánico de cómo cerrar aquello. No acababa de encontrar la solución.

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EL FUTURO

¿Y ahora? ¿Seguís trabajando juntos?

Ivan: Sí. La idea es seguir desarrollando proyectos con el equipo con el que hemos trabajado hasta ahora y no dejar de meter leña al fuego. Y aprovechar la ola del anterior proyecto para engancharte con el siguiente. Pero este proceso es muy difícil de hacer aquí. Yo he acabado antes que Pau. Ahora, para cambiar de un proyecto a otro necesitas por lo menos un mes. Me cuesta mucho salir del modo de lo que estoy escribiendo, incluso para relacionarme con mis hijos. Pau disocia más que yo. Pero yo tengo la cara un poco más compungida escribiendo “Sé quién eres”.  Cuando escribo por las noches soy un puto psicópata, interpreto… incluso pulso las teclas de manera diferente. En “Pulseras” teníamos que conectar con nuestra parte más tierna. Yo escribiendo lloraba dos veces por guion. Tienes que estar muy conectado con lo que estás queriendo transmitir. Por eso todavía tengo a los personajes de “Sé quién eres” bailándome en la cabeza. Y ni siquiera cambiando de género desconecto. Necesito cambiar de espacio. Por eso nos hemos trasladado a otro despacho en la oficina. Además es que seguimos hablando con Telecinco, así que no desconecto del todo. Pero bueno, mi relación con el ordenador ya no es aquella.

¿Ya tecleas de otra manera?

Ivan: Sí.

¿Cuántos guionistas estáis con los nuevos proyectos?

Ivan: Cinco y yo.

Pau: Estamos desarrollando un par de proyectos pero yo, personalmente, todavía no estoy enamorado de ninguno. Los proyectos están guay y creo que se van a vender pero aún están en dossier y primer guion.

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“SÉ QUIÉN ERES”: ¿ES POSIBLE UNA SERIE DE AUTOR EN TELECINCO?

21 marzo, 2017

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Entrevista: Nico Romero. Fotos: Elio Romero

La energía que desprenden estos dos guionistas convenció a un gigante como Telecinco para que les dejaran hacer “su” serie. Pau Freixas (productor ejecutivo) e Ivan Mercadé (jefe de guionistas) me dedicaron tres horas en las oficinas de Filmax pero podrían haber sido muchas más. He dividido la entrevista en dos posts. En el primero de ellos hacemos un repaso cronológico en la vida de “Sé quién eres”, desde la concepción hasta hoy, centrándonos especialmente en su relación con Telecinco. En el segundo (que publicaré más adelante) nos adentraremos en las entrañas de su writers´room y conoceremos al detalle su manera de trabajar.

EL ORIGEN DEL PROYECTO

¿De dónde surge la idea de “Sé quién eres”?

Ivan: Aún no estábamos en Arca audiovisual. Habíamos terminado “Pulseras rojas”. A Pau le habían reventado los riñones de trabajar y teníamos claro que no queríamos hacer la tercera temporada, aunque todos querían que la hiciéramos. Estábamos buscando otra idea.

Pau: Un amigo me contó la anécdota de un tío que había tenido un accidente de moto y había perdido la memoria de un año. Tenía una novia con la que llevaba menos tiempo y el tío no la recordaba para nada. Su mente la había borrado. Ella le cuidaba mientras estaba en el hospital y él esperaba ir recordando  pero hubo un momento en que fue insostenible porque él no sentía nada por ella y ella, sin embargo, tenía otro “racord”. Acabó separándose y nunca recuperó la memoria. Aquello me permitió creerme un mecanismo tan de género como es la amnesia. Me pareció que era un concepto chulo y se lo conté a Ivan.

Ivan: Lo que él me cuenta ya tiene un amnésico que es acusado. Al escucharle tuve la sensación de que esa era la idea buena. Lo que a mí me hacía gracia era contarlo todo desde el punto de vista de un amnésico, de tal forma que el espectador, como el protagonista, lo recibe todo como si fuera la primera vez. Aún no estaba lo de que el protagonista era abogado. Barajamos muchas profesiones.

Pau: ¿Conoces el recurso del personaje que llega nuevo y que usas para introducir al espectador en tu mundo? Bueno, pues en este caso el protagonista llega nuevo a su vida. Eso nos daba un arranque original por un lado pero muy tradicional por otro.

Ivan: Nosotros lo primero que hacemos es buscar el tono visual de la serie.

Pau: Por la noche, en casa, hacía una búsqueda de imágenes por internet. Cualquier foto que me pareciera que podía ser la piel de la serie la descargaba. Y luego con esas fotos empezamos a colocarlas como un relato para sumergir al lector en un espíritu.

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ARCA AUDIOVISUAL

¿Y con esto vinisteis a Arca?

Ivan: Bueno, de hecho, Arca no existía. Se creó para llevar a cabo proyectos televisivos bajo el paraguas de Filmax. Vinimos a hablar con Carlos Fernández. Habíamos hecho “Pulseras rojas”  con él, confiaba mucho en Pau y le dijimos: “Tienes la planta ésta vacía. Déjanos entrar con un guionista y un becario (Silvia González Laá y Pol Cortecans) para desarrollar el proyecto”. El dossier estaba en catalán porque en principio la serie era para TV3.

(Carlos Fernández, productor de “Arca Audiovisual” se une a la conversación)

Pau:. La idea no era sólo un proyecto. La idea era un método. Filmax había demostrado que sabe venderle series al mundo (Pulseras). Además, la relación de trabajo que habíamos tenido con ellos había sido exquisita. Cuando surgió la idea de hacer otra serie se planteó también una filosofía: búsqueda de la excelencia, intentar asimilar el desarrollo antes de saber a quién venderla. No hacer proyectos a medida de la cadena sino buscar la cadena a medida del producto. Luego las ventas internacionales como motor de negocio y no tanto el beneficio industrial, que también. En esto todos estamos aprendiendo pero el modelo de negocio es producir aquí y vender al mundo. Y dentro de este modelo, la primera apuesta era cubrirnos un año económico a estos 4 guionistas para desarrollar material (un guion, dos o tres y una Biblia). Y si lo hacemos bien, la serie se venderá

¿Y cuánto tiempo estuvisteis desarrollando la serie antes de buscar cadena? 

Carlos: Desde noviembre de 2013, que entramos en Arca, hasta abril de 2014 que fuimos a Telecinco por primera vez. Aunque luego estuvimos un año más discutiendo el contrato con ellos.

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TELECINCO

¿Y en qué momento os disteis cuenta de que Telecinco era el sitio?

Pau: Enseguida vemos que no nos cabían en un presupuesto de TV3.

Carlos: Telecinco fue el primer sitio al que fuimos. Ese mismo día también fuimos a TVE. Previamente les habíamos mandado un guion y el dossier.

Y el hecho de que todo este proceso lo financiara Filmax/Arca ¿Os ha permitido tener más libertad a la hora de negociar con Telecinco?

Ivan: De contenido sí. Si tú sólo les ofreces sólo una idea es mucho más fácil que ellos te marquen el contenido.

Pau: Con el producto terminado, el puzzle es tan heavy que no puedes cambiar una pieza.

Pero es más arriesgado…

Pau: Para la productora sí.

Carlos: Teníais tan claro el contenido que, con una lectura, era imposible discutiros nada.

Pau: Ahí la cadena te pone la zanahoria y tú vas avanzando con ellos pero como no habían comprado el desarrollo aún, yo, de vez en cuando, me levantaba de la mesa y les decía que me iba.

¿Eso ocurrió?

Pau: Sí, sí. Yo me he levantado a gritos con Telecinco siete u ocho veces. No pasa nada. Es lo normal. Para poder hacer televisión desde la autoría pudiendo sentir que es un proyecto personal necesitas poder levantarte. En esta partida, Carlos es el bueno y yo soy el malo. Y me levanto y al día siguiente me voy. Para eso necesitas tener una confianza brutal con la productora y tienes que tener un enamoramiento profundo de la serie para que cuando discutas con Telecinco, en determinado momento, les puedas decir: “La serie es mi hijo. No voy a hacer esto con mi hijo. Me importa una mierda lo industrial. No soy un productor con deudas que tenga que vender a toda costa”. Levantas la bandera de los contenidos: “por el hijo lo mando todo a la mierda”

Ivan: Y en Telecinco lo de “por mi hijo mato” lo entienden.

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Pau: La cadena conoce a su público pero, a veces, están tan condicionados por sus éxitos o fracasos anteriores que les impide tener una visión objetiva real. A Toni Sevilla le dije: “Para que nuestra relación sea perfecta, el mejor argumento gana”. Claro, esto es subjetivo, a veces…

Ivan: Pero Telecinco nunca ha impuesto el “porque lo digo yo” y a veces sus argumentos eran válidos. Tienen su propia percepción del proyecto, su propia versión.

Pau: Pero tiene que haber un equilibrio entre comercialidad y autor. Si el desarrollo te lo paga la cadena, tú estás pillado por los huevos y ellos mandan.

Que es lo normal…

Pau: Sí, pero así no se puede construir una relación. Si no llegamos a un acuerdo, no pasa nada, tan amigos. Cuando tengamos un proyecto que encaje con vosotros volveremos pero, ahora mismo, es absurdo seguir. Esta fe yo siempre la he tenido.

Ivan: Lo bueno es que cuando hemos discutido con Telecinco, lo que está por encima de todo es hacer el mejor producto posible. No estábamos discutiendo ganar más dinero. Y hay un momento en el que ellos piensan: “si estos chalaos lo defienden con tanta vehemencia será por algo”.

Por hacerme una idea. ¿Cuál fue el mayor problema de contenido que tuvisteis con Telecinco?

Ivan: Nada conceptual. Problemas sobre pequeños tramos del viaje. Queremos pasar por un sitio y ellos, a lo mejor, no quieren. Pero para nosotros es importante porque pasar por ahí nos permite hablar sobre la moralidad de los personajes. Además es que esa situación se va a repetir en el futuro. Entonces, si claudicamos en esta pequeña cosa, claudicaremos en todas las demás porque volverán a plantearme problemas para hablar de la moralidad de estos personajes. Si tú coges un camino, no es sólo el tramo que recorres. Es hacia donde te lleva ese camino.

Pau: Si un personaje toma una decisión, lo importante no es la consecuencia de esa decisión sino que esa decisión le define y la va a tomar siempre. Ha sido una lucha muy dura pero al final, al menos en la parte de contenido, han reconocido… aunque las hemos tenido gordas.

Me admira. Felicidades.

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Pau: Es una partida de francotiradores. Somos ratas que ahora podemos estar aquí arriba pero mañana nos escondemos. Pero traicionarse a uno mismo haciendo un proyecto en el que no crees te lleva a la mierda, al fracaso, al no aprendizaje. Enfermas, yo somatizo mucho. Por eso me he vuelto más gritón, más intransigente con los años. Y el equilibrio está en encontrar un productor que tenga la paciencia y el temple.

Ivan: Pero el productor al final sale ganando también.

Pau: Y no somos locos viscerales. Somos estrategas. Yo no pierdo los papeles. Y Telecinco hace lo mismo.

Y finalmente conseguisteis llegar a un acuerdo con Telecinco…

Pau: Sí, sí. Luego es verdad que firmas y siguen los marrones. Se sufre mucho. Pero conseguimos un grado de libertad altísimo e inédito. Ahora con Telecinco ya hay una confianza y sería más fácil desarrollar un proyecto a gusto de ambas partes.

¿Cuántos teníais escritos cuando empezasteis a rodar?

Ivan: Estábamos acabando el seis. Rodamos los dos primeros capítulos en verano de 2015. Luego paramos un par de semanas para montar el piloto, enseñárselo a Telecinco y que nos lo aprobara. Ahí era el momento más crítico, cuando Vasile veía la serie.

Pau: Vasile lo vio y dijo: “Impecable”.

Ivan: A partir de ahí, la relación con Telecinco cambia. Se relajaron.

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¿Siempre lo concebisteis como una historia cerrada?

Pau: Sí. Eran dos temporadas de diez capítulos pero porque pensábamos que de golpe no nos iban a comprar 20 capítulos. Era un número puesto por intuición. Incluso a Telecinco les dije que, como vamos yarda a yarda, ya veríamos para cuánto daba. Una vez entregados y pagados los 10 primeros, Telecinco está buscando fecha de emisión.

Ivan: En enero de 2016 se anuncia que vamos a emitir pero no. Durante el verano ocurre otra vez pero tampoco. Apenas habíamos avanzado en la segunda temporada.

Pau: Entonces yo me reúno con Vasile. Él tenía la sensación (es muy listo) de que la serie no podía tener un parón de 8 meses entre temporadas porque sería frustrante para el espectador y lo desactivaría. Le dije que tenía razón. Me dijo que tuviera la segunda temporada para septiembre. Le dije: “ni locos. No llegamos. Vamos muy lentos en escribir”. No teníamos escrito ni el primero. Entonces Telecinco decidió emitir en enero. Así nosotros empezábamos a grabar en noviembre para poder tener el 11 ahora en marzo. Él me dijo: “4 capítulos y cierras” y yo le dije: “hay cosas que se necesitan contar”. Le expliqué donde quería acabar la serie, cuál era el viaje emocional de los personajes, cuál era la tesis de la serie y me dijo: vale, ¿cuantos necesitas? Vine aquí. Hablamos un par de semanas y por intuición dijimos: “con 6 llegamos”. Podríamos haber hecho 10 metiendo una trama más pero no llegábamos por calendario de producción.

¿Y aquí en Arca no os apretaron para vender ocho?

Pau: No, no, no. Aquí manda el contenido. Por ellos querrían más pero desde el primer día el acuerdo con Arca era que nosotros éramos la productora que pudiendo venderle al mundo la tercera temporada de “Pulseras rojas” decidimos no hacerlo porque considerábamos que el concepto estaba agotado. Y eso que terminamos con un veintipico de “share”. Este gesto las televisiones no lo valoran. Piensan que estamos locos.

Ivan: Con 10 habríamos tenido una barriga a mitad de temporada que la habríamos sufrido. Así todo va más ordenado y más limpio a nivel estructural. Para nosotros ya no ha sido tan complicado en esta “segunda temporada” saber de qué iba cada capítulo.

Pau: Había una intuición de que lo que ocurría al final del capítulo 10 no era la mitad de la historia sino un poco más allá. Quizás dos tercios. Con seis capítulos tienes la sensación de tobogán climático. Como sentido global los 6 eran mejor solución.

Ivan: Y nosotros estábamos de acuerdo.

Pau: Sí. Es proteger la serie.

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