LUISO BERDEJO: “CUANDO ADAPTAS UN TEXTO EXISTENTE HAS DE TENER EN CUENTA SU REPERCUSIÓN PREVIA, QUÉ ELEMENTOS HAN INTERESADO A SUS CONSUMIDORES Y CUÁLES TE INTERESAN A TI”

13 marzo, 2017

Entrevista de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

El Guardián Invisible, la adaptación de la primera de las tres novelas que componen La trilogía del Baztán de Dolores Redondo, se estrenó el pasado 3 de marzo en salas con un notable éxito de taquilla en su primer fin de semana. Sobre el proceso de escritura y las particularidades que requieren las adaptaciones charlamos con su guionista, Luiso Berdejo.

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Luiso Berdejo, cámara en mano. Fuente: L.B.

¿Cómo y en qué momento te embarcaste en la adaptación de El Guardián Invisible?

Llegué muy pronto y con mucha ilusión al proyecto. Empecé a trabajar mientras cerrábamos contratos, fechas de entregas y demás, y cuando me senté con Fernando González Molina a hablar de su visión y de sus intenciones, ya tenía mucho trabajo adelantado y la novela despiezada.

Escribir partiendo de un texto previo tan conocido, como en este caso la primera entrega de la Trilogía del Baztán de Dolores Redondo, tiene sus dificultades añadidas. Seguramente te hayas enfrentado a algunos dilemas sobre qué elementos respetar y cuáles no con el cambio de formato. ¿Cómo haces este proceso? ¿Cuáles son en tu opinión las claves de una adaptación eficaz?

Cada caso es diferente y varía en función de las circunstancias del proyecto y de sus hacedores. Cuando hay un director en el proyecto, para mí lo primero es saber qué es lo que quiere contar en su película y cuáles son los elementos que le han atraído del texto original, después tengo en cuenta la repercusión que ha tenido el libro y a quién irá dirigida la película, y a eso le añado qué es lo que me atrae a mí de ese universo y de esos personajes, y con todo eso me sumerjo en la escritura.En este caso Fernando tenía muy claro su interés profundo en el personaje de Amaia Salazar, en el universo tanto emocional como mágico y geográfico en el que se desarrolla la trama, en el peso dramático que tienen todos los personajes, en la relevancia de las experiencias pasadas en el devenir presente, en la efectividad de la investigación policial que se planteaba, y sobre todo en cómo todos estos elementos se relacionan e influyen entre sí.

En ese u otro orden, considero que además esos son los elementos que junto a su literatura han hecho tan atractiva la trilogía de Dolores Redondo, así que si bien había que encontrar el equilibrio entre todos ellos, entendí que quienes hubieran disfrutado con la novela no echarían de menos ninguno de sus grandes temas en la pantalla. Creo que cuando un guionista tiene a su lado a un director tan creativo y con un mundo tan grande como Fernando González Molina, ha de convertirse en una prolongación de él, en una herramienta de trabajo capaz de dar forma a sus objetivos y a su vez ser capaz de revestirlos de solidez, propuestas y soluciones.

Escuchar, proponer, escuchar, escribir, escuchar, terminar, escuchar, rematar.

En mi caso personal, ser director y haber filmado mis propias películas me sitúa en una posición privilegiada para entender qué es lo que necesita un director y cómo hacer su proceso creativo más eficaz desde el papel, desde un lugar de humildad, comprensión y colaboración.

Creo que era Hitchcock quien decía que a la hora de adaptar una novela, primero la leía una vez pero después ya no la volvía a ojear hasta no tener una primera versión completa del guión. En tu caso, ¿cuál ha sido tu proceso de escritura?

Creo que ese es un buen método cuando adaptas material desconocido o cuando quieres servirte de él para contar otra cosa, pero en mi caso el punto de partida era un superventas que ya había interesado a mucha gente, así que consideré que una de mis obligaciones era que esa fidelización se viera recompensada y que la película bebiera de su fuente sin traicionar el universo mágico de la trilogía.

En este caso, mi método personal de trabajo consistió en crear un documento paralelo en el que recogí cada instante de la novela, desmenuzando todos sus componentes desde lo más global hasta lo más particular. Ese documento lo dividí en días, construí la estructura de la película en función de una investigación policial coherente y efectiva (comprendiendo que las necesidades y motivaciones cinematográficas no tienen nada que ver con las literarias), y después traté estructuralmente cada día de modo individual para que en todos ellos aparecieran los elementos que nos interesaban, calculando sus tiempos y reiteraciones en pantalla para que nunca nos alejáramos de ellos y para que su presencia estuviera equilibrada.

Por poner un ejemplo, si Amaia está afectada por su imposibilidad de ser madre, cada día va a haber un elemento que se lo recuerde añadiendo esa capa de frustración a su personaje que servirá también para recordar al espectador quién es su protagonista; trabajando de este modo todos los elementos que componen la psique de Amaia y sabiendo cuál es el viaje que hace cada uno individualmente, la historia va dotando a la protagonista de una relevancia que va más allá de la pura investigación policial.

En el caso particular de este guion, también debía tener en cuenta que hace parte de una trilogía, así que me leí las dos siguientes novelas y utilicé el conocimiento global del universo de la saga para dotar de más niveles de realidad a la película, a Amaia y al resto de personajes, avanzando incluso elementos futuros que me parecía que podían ayudar a esta primera película.

El Guardián Invisible posee un universo muy definido. Sin duda, la atmósfera de la Navarra más rural se ve plasmada en la película. ¿Qué elementos son los esenciales a la hora de traducir las descripciones de la novela a imágenes en movimiento?

La película es un viaje en primera persona de Amaia, así que para poder transmitir lo que la novela narra y para poder generar en el espectador esa impresión de descubrimiento sensorial que uno tiene al leer el original, traté de generar momentos atmosféricos sugerentes a través de la protagonista y que además sirvieran para identificarse con ella. La película tiene silencios en los que Amaia se toma el tiempo necesario para sentir y para presentarnos hechos y acontecimientos que prácticamente siempre descubrimos con ella: detiene el coche para mirar hacia Elizondo, se moja tanto espiritual como físicamente, compagina su determinación con su sensibilidad, observa y estudia, conduce pensativa… Lluvia, musgo, frío, madera, silencio, soledad, insomnio, miedo, nueces, brujas, sangre, cartas… Había que dejar que fueran los sentidos de Amaia y su punto de vista quienes presentaran y sintieran todo, y si a eso le sumas el ojo vivo y tan perceptivo de Fernando y la interpretación tan contenida y emocional de Marta, creo que el resultado es un viaje sensorial del que uno puede terminar sintiéndose parte.

Creo también que el hecho de que la película empiece en el bosque, sugiriendo además una presencia particular, hace que uno sienta desde el principio esa Navarra rural majestuosa y que en cierto modo ya esté espiritualmente conectado con la inevitabilidad de su naturaleza envolvente.

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Cartel promocional de El Guardián Invisible

Uno de los puntos fuertes de la adaptación es la fidelidad para con el texto original. Aún así, como película, la historia también funciona como obra independiente, lo que la hace accesible a nuevos públicos. ¿Cómo ha sido adaptar la estructura de una novela tan recargada para convertirla en una película entretenida durante las dos horas para los no lectores de la novela?

Como decía antes, siempre sentimos que la película debía fidelidad a los lectores tan apasionados de la novela así como a la creadora de este universo único, así que la fidelidad era obligatoria y además placentera, pues tanto Fernando como yo estábamos enamorados de su esencia. Hube de modificar, condensar o eliminar elementos para añadir urgencia a la trama así como una narrativa más cinematográfica. En la novela, por ejemplo, hay varias conversaciones telefónicas fundamentales que en pantalla hubieran resultado poco ágiles, añadimos la presencia de una nueva chica desaparecida en el último tercio de la película para dar mayor premura a la investigación, batidas por el bosque, elementos mágicos sensoriales, desaparecieron personajes cuyas aportaciones hubieron de ser reubicadas, adelanté algún elemento de las siguientes novelas que me interesaba, creé nuevas secuencias que me servían para avanzar la trama, o doté de más acción y amenaza a los últimos minutos para que hasta el lector sabedor tuviera un desenlace sorprendente y enérgico.

El resultado es una adaptación fiel a Amaia, a los personajes principales y al universo de la trilogía en la que los elementos que la componen están reordenados, modificados y reinventados para revestir a una historia que ya era eficaz de una pátina de coherencia audiovisual.

La estructura de la misma investigación es muy propia de la que se da en las novelas, con una detective con un fuerte mundo interior que se sirve de sus sensaciones para analizar las situaciones. En literatura esto es algo habitual, puesto que puedes describir los pensamientos de cada personaje a través de la narración, algo que se ve mucho más artificial en una película. ¿Cómo te has enfrentado a la adaptación de estos pasajes no descriptivos?

Con elementos visuales, silencios, sugestiones, y con la fortuna de tener a un director como Fernando, quien te da con sus encuadres, lentes, luz, movimiento, sensibilidad, música, sonido, sabiduría… lo que en una novela podrían ser páginas y páginas de descripciones, y a una actriz como Marta, quien con una sola mirada te regala océanos de información y de sensaciones.

Personalmente me siento muy feliz de que un equipo tan brillante haya dado vida a mi guion.

Antes del Guardián invisible ya habías escrito largometrajes como [Rec] y su remake americano Quarantine, [Rec]3: Génesis, Imago mortis, El Cartel de los Sapos, Insensibles… ¿Cuáles son a tu juicio las diferencias entre la escritura de un proyecto original y las adaptaciones?

Cuando adaptas un texto existente has de tener en cuenta su repercusión previa, qué elementos han interesado a sus consumidores y cuáles te interesan a ti… Yo he adaptado novelas exitosas, desconocidas, comics, series, sagas… y al final lo que terminas teniendo en cuenta es su recorrido previo, sus claves y las intenciones del equipo que quiere hacer la película.

Al escribir un texto original tienes más libertad porque no te debes a nadie, pero esa supuesta excitación no es mayor que la de poder convertir una novela ajena en una película efectiva, además de que creo que cuando uno tiene a su lado a un director o a unos productores listos y talentosos, esa libertad tan cacareada y mitificada tampoco es la panacea. Muchos cineastas con los que me he cruzado se obcecan y obsesionan con una voluntad de libertad creativa que les permita poder contar lo que quieren, una necesidad de tener el corte final de “su” película para que nadie se la altere, o un hermetismo patológico antes las notas o sugerencias creativas, como si estuvieran en posesión de la verdad y del talento absolutos, cuando en mi caso sustituiría todo eso sin dudar un solo segundo por un equipo de colaboradores sabios y serios.

Escribir novela es un acto solitario y personal, mientras que escribir cine o adaptar para cine es formar parte de un proyecto mayor integrado por muchas más personas e intereses.

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Fotograma promocional de la película

Ya para terminar, ¿tienes ya algún proyecto de escritura del que puedas hablarnos?

Estoy trabajando en las adaptaciones de Legado en los Huesos y de Ofrenda a la Tormenta, las dos siguientes novelas de la trilogía del Baztán, y también tengo un proyecto con Jose Mari Goenaga y Jon Garaño. Todos ellos muy ilusionantes y todos llenos de personajes y sucesos memorables.


CHAT CON UNA ESTUDIANTE DE GUIÓN

20 septiembre, 2013

por Sergio Barrejón.

Sabe Dios por qué razón, a veces me escriben estudiantes de guión y aspirantes a guionista para pedirme consejo profesional. Y yo, por razón de mi inmodestia, les contesto como si supiera de qué hablo. Y luego, en un alarde de insensatez, vengo a este blog y publico las conversaciones. Esta que reproduzco a continuación la tuve hace unos días con una ex alumna mía de la ECAM:

ALUMNA: Me gustaría trasladarte una inquietud que tengo, muy de principiante y muy de idiota a la vez.

Tengo muchas ganas de escribir un largo. Nunca he escrito uno completo y creo que ya toca. Sé que es imposible que el primer guión sea bueno, vendible o producible. Pero tampoco quiero escribir sólo con la idea en la cabeza de: esto es para aprender, aún te quedan 1000 páginas para hacer algo mínimamente decente. Me gustaría tener la ilusión de que lo que estoy haciendo puede llegar a valer.

ABUELO CEBOLLETA: Lo único que te detiene es la presión de “hacer algo bueno”, lo que en mi curso El oficio de guionista definí como un “objetivo subjetivo”. Ese tipo de objetivos suelen ser paralizantes. Hay que buscar “objetivos objetivos”. No te impongas una tarea tan abstracta como escribir un buen guión. Oblígate sin más a escribir un guión. Como decía Louis CK:

Por fin tengo el cuerpo que deseaba. Y ha sido fácil conseguirlo: sólo consistía en desear un cuerpo patético.

O sea, que si te da miedo no ser capaz de escribir algo bueno, plantéate escribir una soberana mierda. Parece más fácil, ¿no?

ALUMNA: OK, pero yo lo que quiero es que tú, desde tu posición experimentada, me recomiendes qué tipo de largo escribir: algo tipo ILUSIÓN (autoproducible, pequeño) u otro tipo de historia más comercial pero con algunos requisitos que estén pidiendo ahora.

ABUELO CEBOLLETA: No, no, no. Sin limitaciones. Escribe lo que te dé la gana. La experiencia demuestra repetidamente que las ideas más susceptibles de triunfar son aquellas que se escriben de espaldas a objetivos como “triunfar”. Todos los grandes éxitos provienen de maniobras inesperadas, insólitas, poco recomendables. Si pones a trabajar el lado pragmático del cerebro estás perdida. No puedes plantearte tus objetivos artísticos en función de lo vendibles que serán los resultados. Eso ya llegará cuando seas vieja.

Ese es el problema de ir a másters y escuelas de cine: que nos escucháis hablar a los viejos y cogéis los vicios. Esa forma de pensar tiene sentido cuando ya has hecho músculo, tienes 7 guiones escritos y sabes que puedes enfrentar un proyecto sin morir. Entonces puedes escoger de entre tus doce o catorce ideas que siempre tienes a fuego lento y decir “ésta es la que parece más razonable escribir ahora”. Pero cuando no has escrito ningún guión tu objetivo es ESCRIBIR TU PRIMER GUIÓN. Punto. No hay más requerimientos.

El mejor consejo profesional que me han dado en mi vida fue “Estás en tercero de carrera. Tienes que hacer un corto ESTE AÑO. Bueno o malo, no importa. Tienes que hacerlo ya, PORQUE estás en tercero de carrera”. (El tipo que me dio ese consejo ahora tiene un Oscar, por cierto).

Si te fijas por ejemplo en la carrera de alguien como Vigalondo, ves que tiene una especie de alergia a parar. Al ritmo que este hombre hace sus cortos, comprenderás que no hay tiempo para tener mieditos. Ya sabes lo que dice Woody Allen: “80% of success is just showing up”.

Y hablando de show up, voy a dejarme de dar la chapa y voy a seguir con mis guioncitos de telenovela. Hablando de lo cual…

El próximo miércoles 25 llega a las librerías esta obra magna de la literatura mundial:

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Mi primera novela.

Dudo mucho que la novela resulte de interés para el lector promedio de este blog, pero le encantará a vuestros padres. A mi madre, al menos, le ha FASCINADO. Si gracias a esta sutil maniobra de marketing alguien siente el irrefrenable deseo de leerla, puede echar un vistazo a este adelanto de la novela en la web de Antena 3.


SOBRE EL ENEAGRAMA EN LA ESCRITURA

19 septiembre, 2013

por Silvestre García Ortega.

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Con motivo de la recientemente publicación de Atocha 1977, mi primera novela (antes guión), me ha parecido interesante hablar sobre una de las herramientas que usé a la hora de escribirla: el eneagrama. Pero ¿qué es el eneagrama? ¿Qué tiene que ver con la escritura? ¿Y con los guiones? ¿Duele?

El eneagrama, dicho de manera sencilla es un modelo psicológico de catalogación de la personalidad. Plantea 9 eneatipos. Lo que hace que cada persona sea uno u otro lo establece su miedo básico, supuestamente desarrollado entre la edad de 1 y 6 años. Es ahí cuando el niño, por ejemplo por carencia (no me querían) o por sobreabundancia (me protegían demasiado), se posiciona y comienza a ver el mundo desde una perspectiva única (todos lo somos) pero encuadrada dentro de una de estas 9 tipologías de personalidad.

Los eneatipos están encuadrados a su vez en 3 centros. Creo que todos estaremos de acuerdo en afirmar que el ser humano se relaciona y vive en base a tres polos: el instintivo (cuerpo), el mental (cabeza) y el emocional (corazón). Pero no todos le damos la misma importancia a cada uno de los tres.

CENTRO INSTINTIVO: La acción, el cuerpo. Su manera de protegerse es analizando el pasado, aprendizaje en base a lo vivido. Por ello su pensamiento podría ser: He de ser fuerte, no puedo volver a caer.

CENTRO EMOCIONAL: Viven pendientes de los otros, del amor, el sentir. Expresan emociones y viven en el presente: ¿Cómo me siento, qué me afecta?

CENTRO MENTAL: Su manera de protegerse es comprendiendo, analizando. Así pues viven proyectando hacia el futuro. Su pensamiento base podría ser: si sé cómo funciona y por qué es así, estaré seguro.

Imagino que muchos habéis pensado que todo esto se sabe de una u otra manera, que simplemente observando a las personas ya se entiende que hay gente con más predominancia de lo racional, lo visceral o lo emocional. Y sí, ese conocimiento lo desarrollamos y aprendemos de manera espontánea. Al igual que, sin haber estudiado la teoría del color, desarrollamos la capacidad estética de diferenciar e identificar qué colores conjuntan bien y cuales no. Eso sí, si te dedicas al diseño o la pintura, no está de más estudiar la teoría del color para profundizar y saber con mayor conocimiento de causa por qué, por ejemplo, el rojo y el verde se complementan. Extrapolado al mundo de la narrativa, conocer y ahondar en los aspectos psicológicos que nos puedan ayudar a crear personajes más humanos, reconocibles e interesantes… nunca está de más.

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Esta introducción al eneagrama es un extracto de una charla que ofrecí en el curso de guión de Jorge Naranjo (director de Casting) que imparte en la librería Ocho y medio. Por lo que es una aproximación, el eneagrama es una doctrina mucho más compleja. Paso a resumir los eneatipos:

INSTINTIVOS

Ocho: El jefe. Representación de la fuerza. “Para sobrevivir tienes que ser fuerte”. Evita la debilidad. Suele ser un buen líder. Con una personalidad fuerte y a veces autoritaria. Su pecado es la lujuria.  Picasso.

Nueve: El mediador. Miedo a la separación, a ser abandonado. Trata de mantener a todos unidos y evita los conflictos. Son esas personas que siempre dicen que sí por no quedar mal, pero luego se olvidan de los compromisos. Nunca se enfadan hasta que un día explotan. Su pecado es la pereza. Lester de American Beauty.

Uno: El perfeccionista. Su miedo inconsciente es ser pillado en falta, que descubran que no es lo suficientemente valioso. Altísima exigencia consigo mismo. Su pecado es la ira. Mery Poppins.

 

EMOCIONALES

Dos: El que da. Para ellos vivir es querer y ser queridos. Hace regalos y favores a cambio de afecto. Siempre fue el niño bueno que no quiere molestar. Pero hace las cosas que quiere desde la manipulación: si él tiene frío dirá algo así: – voy a subir la calefacción que vas a coger frío.– Su pecado es el orgullo. Cliché del  personaje de madre/tía.

Tres: El ejecutante. Para él, ser querido es igual a ser admirado. Como mantra se construye en su cabeza que ha de triunfar. Vive siempre con miedo a la opinión de los demás y por eso da mucha importancia a la imagen que proyecta de sí mismo. Su pecado es la vanidad. Cristiano Ronaldo.

Cuatro: El romántico. Vive las emociones hacia el interior, para él es más importante querer, que ser querido. Su miedo básico es “no existir”, por ello necesita vivir experiencias y situaciones que le provoquen emociones que le embarguen y le hagan sentir vivo. Quieren ser únicos, originales, artistas. Suelen ser personas sufridoras, sensibles e inseguras. Su pecado es la envidia. Marlon Brando.

MENTALES

Cinco: El observador. Miedo al mundo emocional. Suelen tener una vida muy compartimentada laboral/social/familiar. Valora la privacidad. Evita a toda consta los impulsos emocionales. “La emoción no es deseable (duele), tengo que entender qué pasa”. Son personas interesadas en muchas cosas. Su pecado es la avaricia. Ricky de American Beauty.

Seis: El que duda. Sufre una dualidad con su centro (mental) pues no confía en lo que ve. Alrededor todo representa un posible peligro. Es la persona que abandona a su pareja por miedo a que ella le abandone. Duda constantemente y pide opiniones y consejos para todo. Su pecado es la cobardía. Woddy Allen (Su personaje).

Siete: El epicúreo. Se protege de la realidad viviendo en un mundo de abstracción. Busca e idealiza un futuro confortable y vive proyectado hacia ese futuro. La vida es placer, divertirse, todo puede ser disfrutable y un juego. Son amantes de la vida. Su pecado es la gula. Homer Simpson

Es obvio que el primer uso que se le puede sacar al eneagrama a la hora de escribir es la creación de personajes. Seamos guionistas/escritores que detallemos y creemos extensas fichas de personajes; o seamos de los que simplemente se hacen una idea en la cabeza de cómo es el personaje. Nos servirá y mucho, encuadrarle en un eneatipo u otro.

Saber de manera profunda y sobretodo clara, cómo son tus personajes, ayuda incluso a definir las tramas y facilita que estas discurran de manera orgánica.

Pensad en Star Trek, el reboot de Lindelof de 2009. ¿Cómo arranca la película, tras el prólogo/flashback? Mostrándonos a sus dos protagonistas de niños. Spock que es un cinco que evita las emociones, y en contraposición Kirk, que podríamos entender como un cuatro con necesidad de vivir al límite y sin contener sus emociones.

Esta delimitación ayuda a construir una trama que va pivotando en uno y otro personaje. Haciendo que uno aprenda del otro y se complementen. Centro mental Vs centro emocional

Un ejemplo que se suele poner cuando se habla de eneagrama aplicado al guión, es el de American Beauty. Se dice que su guionista, Alan Ball, lo usó cuando escribió el libreto. Sea cierto o no. Sí que lo habitan personajes originales y muy dispares, a la vez que reconocibles y creíbles. Pero sobre todo, a mi entender, se trazan magistralmente las relaciones entre ellos.

Y es que esa es otra de las cualidades del eneagrama, los eneatipos no están aislados, sino que se complementan entre ellos, se dice que cada eneatipo se “sana” yendo hacia su polo contrario. Por ejemplo, el uno (perfeccionista) sana yendo hacia el siete (epicúreo).

Por lo tanto, el eneagrama nos permite conformar un tejido entre los personajes que nos ayuda y nos guía. Así, vemos que en la película dirigida por Sam Mendes, la familia está formada por Lester (un nueve, el mediador) su esposa (un tres, ejecutante) y la hija (un seis, el que duda). Conformando uno de los triángulos del eneagrama: un personaje instintivo, un emocional y un mental. Equilibrio, complementariedad y tensión.

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En mi trabajo con Atocha 1977 quise tener dos triángulos confrontados. Me explico. La historia trata de tres jóvenes (un abogado, una periodista y un policía) que descubren que la matanza de Atocha no fue un simple crimen espontáneo, sino que tuvo una orquestación y que sus responsables quedaron impunes. La historia usa la clásica estructura de “investigador que desentierra un caso del pasado sin resolver” (El secreto de sus ojos, La caja 507 o Los hombres que no amaban a las mujeres).

Las tramas pivotan grosso modo entre estos tres protas “buenos” y otros tres antagonistas “malos”. Quise que cada triángulo estuviese compuesto de un racional (David, el abogado), un emocional (Silva, el policía) y un instintivo (Cris, la periodista). Y lo mismo con los malos. Creando así dos triángulos enfrentados, en los que cuando se fuesen a cruzar, hubiese más afinidades a veces entre personajes antagónicos que entre ellos mismos. Consiguiendo, creo, relaciones y tramas más complejas.

Ello me facilitó en extremo las secuencias/capítulos donde los tres personajes quieren un mismo objetivo. Creando un conflicto primario entre ellos debido a que cada uno quiere hacer las cosas de un modo: desde la cabeza, desde el corazón o desde las entrañas.

Diálogos como el que pongo a continuación, entre David (un cinco, mental que quiere conocer desde la razón) y Cris (un uno, instintiva que quiera actuar), parecían escribirse solos:

(…)

– No.

– ¿No, qué?

– Que no vamos a salir a la calle.

– ¿No me dejas?

– No.

– ¿No me dejas que hable con algún testigo?

– No.

– ¿Ni con algún implicado?

– No.

– ¿Ni con alguno de los supervivientes? la única mujer de la matanza aún vive.

– Todas las declaraciones están transcritas. Y no queremos molestar.

– Osea, ¿que no puedo entrevistar a nadie?

– No.

– ¿Por qué tu lo digas?

– Pues sí.

– ¿Qué eres, mi jefe?

– Mientras estemos fuera de la redacción. Sí.

– ¿Y no me dejas hacer lo que quiera?

– Si hacer lo que quieras es irte por las ramas…

– ¿Y si no te hago caso?

– ¿Y si te quedas sin compañero?

– ¿Compañero? ¿O jefe?

– Las dos cosas.

– ¿Y si me da igual?

– ¿Y si dejas de comportarte como una cría?

– ¿Y si dejas de tratarme como tal?

(…) Cris se acercó a David, y continuó.

– ¿Qué quieres? ¿Hacer todo el reportaje sentado en una silla? ¿Subrayando con regla, escuadra y cartabón?

– ¿Qué quieres tú? ¿Jugar a los detectives?

Cris encontró la clave para descolocar a David. Se fue acercando más, sinuosa, como el agua de un recipiente que comienza a desbordarse.

– A los detectives no sé, pero jugar sí. Si no nos divertimos haciendo esto… ¿ A ti no te gusta jugar?

Estaban frente a frente, casi rozándose. Mirándose retadores. (…)

Como vemos, Cris actúa, sus líneas de diálogos contienen (como diría un actor) verbos de acción: Protestar/atacar/provocar/excitar. Y en momento dado es la que se levanta, va hacia David y le busca físicamente. Actúa desde el instinto.

En cambio David todo lo que hace es mental: argumenta, da razonamientos lógicos y trata de mantener la calma. A lo más que llega es a amenazar e irritar cuando Cris logra descolocarle.

En definitiva, el eneagrama es una herramienta poderosa, compleja y práctica. Una paleta de colores que enriquece, complementa y ahonda en nuestros personajes.

Buscando un poco por internet se encuentran infinidad de relaciones entre eneagrama y cine/televisión. Aquí por ejemplo establecen los eneatipos de los Simpsons.

Este es un foro del Enneagram institute sobre Lost.

Y por último. Un post entero dedicado a desglosar el eneatipo de Spock.

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Atocha 1977 está a la venta, tanto como ebook como en papel, en amazon.es

Como buen siete que soy estaré tremendísimamente encantado de que la leáis, compartáis, comentéis, regaléis…

 Portada Atocha 1977 e-book

Silvestre García ha sido delegado de ficción. Es guionista y realizador. Recientemente ha escrito y dirigido una obra en Microteatro, ha escrito junto a David Valero el largometraje Sumergido, y su actual corto “Huir” concurre en diferentes festivales. Atocha 1977 es su primera novela.


FIRMAS INVITADAS: FERNANDO CÁMARA Y “CALLES TOMADAS”

15 julio, 2011

Fernando Cámara se inicia como guionista en series de televisión. Debuta en el cine con Memorias del Ángel Caído por la que es nominado al Goya a la mejor Dirección Novel. Es profesor de narrativa audiovisual y miembro de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas desde 1997. NecróParis es su primera novela. Con Calles Tomadas inicia una nueva aventura narrativa.

 

  1. ELLOS

Mientras se cocinaba mi primer hijo en el interior de mi mujer, desarrollé un notable insomnio. Me dormía tarde, entre lecturas y películas de repesca, y me levantaba pronto, lo que me permitió dar tempranos paseos por el barrio. Una mañana de domingo –para el insomnio no hay descanso- me fui topando con algunos bancos poblados por inmigrantes que dormían la mona del sábado noche, quizá arrojados de sus casas, o no regresados todavía para no ser echados. En el 2004 en que ocurría esto, todavía había muchos recién llegados que se estaban acoplando a este engañoso primer mundo que les exigía velocidades y reglas atroces, y el alcohol era su aliado inmediato. Todos ellos formaban una nueva raza que iba tomando sigilosamente las calles y dominaba el barrio. Su actitud sumisa, como de “que no se nos note”, los hacía aún más misteriosos. Y yo me encuentro paseando entre Ellos, sintiéndome solo, diferente, distinto. Debo escapar de allí para que no me descubran. Una vez más, se desata mi viejo pánico a los Ultracuerpos.

  1. LAS CALLES

2004, recuerden. Compro el periódico y descubro un mapa de España. «Intenciones de voto por comunidades». Y más detallado: intenciones de voto por ciudades. Y finalmente, por barrios. Madrid a vista de pájaro, dividido por sus calles, vecinos de diferente signo conviviendo casi sin saberlo. Un país que vuelve a estar dividido por los intereses de la clase política, apoyados por unos medios de comunicación agitadores que buscan el azucarillo de sus amos. Planos de una ciudad quebrada, sometida constantemente a los infantiles manejos de los líderes de opinión. Una ciudad que se desmorona y se radicaliza a cada golpe de urna.

  1. LAS CALLES Y ELLOS

La premisa era muy sencilla: cruzar la ciudad, de noche, y con la mayoría de las calles tomadas por… Ellos. Ya indagaría más adelante sobre quiénes eran esos Ellos. Ahora lo importante era no perder el ambiente, aroma de sueño, pesadilla, un estado de ánimo que nace del miedo. Miedo a cambiar. A que nos cambien. A descubrir que al final todos somos Ellos. Un miedo que suena. Que grita. Miedo de luz. Que huele a electricidad. Y ahoga.

Una aventura en mi ciudad. En las calles de siempre. Una crónica de gentes perdidas, desorientadas, como nosotros, enfrentados a un terror que nace de lo insólito y de lo cotidiano. Por eso se hacía imprescindible no indagar nunca en su origen. Evitar toda posible comprensión de los sucesos, nada que pudiera restar misterio, intriga u horror.

Ahora por fin estaba claro lo que había que contar: Un joven médico tiene que cruzar la ciudad de noche para visitar a su padre enfermo. Pero muchas calles, aunque parecen normales, están tomadas por gente que acecha en silencio. Una aventura terrorífica donde a cada paso pueden convertirle en uno de Ellos.

  1. LA NO PELÍCULA

La gente dice odiar sus pesadillas. Yo las adoro. Sobre todo las de niño, las más puras. Todavía hoy forman parte de mí y puedo resucitarlas con la misma intensidad y emoción de aquellos primeros juegos de infancia.

Calles tomadas me ha acompañado toda mi vida, pero comenzó a escribirse en 2004 como novela (Ciudad tomada). Dura, cruel, seca. Sin concesiones. Pero quedó aparcada tras unos primeros capítulos por proyectos más alimenticios –Trastorno-, acordes con la gestación de mi primer hijo (no artístico sino biológico en este caso).

Al año siguiente, terminada la postproducción de la película y finalizadas las clases, me reengancho a las Calles, pero con un enfoque muy distinto: sería un guión que diera origen a una película muy barata. Y así nació Ellos, planteada para poder rodarse en un entorno familiar, barrios y lugares clave de mi vida. La historia empezaba en mi apartamento de entonces, que ahora es de mi hermano, en la calle Blasco de Garay, y terminaba en Moratalaz, donde vive David Alonso, con quien dirigí Memorias del Ángel Caído. Durante un mes febril redacté el guión, tan manido mentalmente. Como decía William Goldman de sus Dos hombres y un destino, le llevó unas semanas redactarlo pero toda una vida escribirlo.

Y entonces se plantearon dos opciones: producirla en plan cooperativa, con unos cuantos colegas implicados, o someter el proyecto a los despachos de las consabidas productoras. Una cosa no tenía que ir contra la otra, así que empecé el turno de visitas, emails, llamadas… Pero el asunto no cuajaba. Quizá era algo demasiado arriesgado para un mercado que todavía no apostaba por un fantástico sin complejos. Terror sutil, casi invisible. Quizá demasiado localista, acusó un productor poco avispado, ya que si es cierto que en la historia nos movemos por el Retiro, Atocha o Moratalaz, no son menos localistas las películas que transcurren en la sudorosamente manida Quinta Avenida de Nueva York. A lo universal por lo local, proclamo.

Así que regresamos al planteamiento de la autoproducción, pero este no es buen sistema para cualquier tipo de historias –a no ser que tengas un colega rico y kamikaze-. A pesar de la ilusión de algunos amigos y alumnos, reconozco que me venció el miedo a que la película quedara demasiado amateur. Siempre he dirigido cine en formato sibarita, es decir, con un equipo profesional motivado por un sueldo lo suficientemente básico como para que soporten las quince horas diarias que se tienen que echar al cuerpo. Esta película, además, resultaba engañosa, porque aunque pretendía vendérmela como una terrorífica Al final de la escapada, no dejaba de estar plagada de sutiles efectos, complejas iluminaciones y permisos casi imposibles de obtener. Por no hablar de un casting de desconocidos asombrosamente convincentes para representar esta lúcida paranoia.

  1. EL BLOGSTORY

Así que, vuelta a las clases y a los asuntos alimenticios, y otros cuantos años con las Calles aletargadas. Y luego, por fin, de forma sorpresiva, casi neurótica, surgió NecróParis, mi primera novela. Una redacción enloquecida, imparable. Tras las galeradas, revisiones, portadas, teasers y demás, me quedó claro que Calles debía ser la siguiente novela, sobre todo ahora que había probado el adictivo éxtasis de no reparar en presupuestos a la hora de inventar cada escena.

Y así surgió la idea de utilizar la fórmula editorial más veloz del mercado: Internet. Publicar directamente, por capítulos, a lo Dickens, ¡y gratis!, para que no nos acusen a los autores de que siempre queremos comer a cambio de nuestro trabajo. Un blog era la plataforma perfecta porque confluyen narración textual y muchos otros elementos multimedia que permitían expresar estos fantasmas de las Calles en toda su amplitud. Al contenido adaptado del guión, simplemente hubo que añadirle unas cuantas entradas de cariz documental que fueran dando paso al cuerpo de la historia. Y por fin, la criatura: CALLES TOMADAS.

Trescientas cincuenta visitas el día de apertura. Respuestas de todo tipo. Confusión en muchos casos. Lo cual tuvo sus ventajas, porque siendo ésta una aventura tan marciana, no tardó en unirse a la causa el gran David Jasso, presidente de NOCTE, que ya había detectado a algunos extraños Ellos por su barrio. Y así nació la versión maña, CALLES TOMADAS ZARAGOZA, un spin off que fue dando cuenta de las zonas afectadas de su ciudad, así como de nuevas formas para identificar a estos seres, algunas de ellas tan extravagantes que hacen sospechar que el propio Jasso sea uno de Ellos.

Lógicamente, una vez terminado el blogstory, como he dado en llamar a este multiformato, solo faltaba conjuntar todas las entradas y publicarlas en forma de libro. Electrónico, claro, dada su anterior naturaleza blog. ¡Y aquí lo tienes!

EBOOK CALLES TOMADAS

Añado a esta edición el guión de la película, que recorre la misma aventura, con mínimas diferencias. Y lo hago, tanto por vocación pedagógica, como para reivindicar la validez literaria de los guiones cinematográficos. A veces, es mucho más fácil expresarse en cine-papel porque, a pesar de sus limitaciones, ofrece otras ventajas. He de advertir, no obstante, que este guión en concreto está escrito con cierta libertad de forma, un estilo poco ortodoxo, pero que sirve para hacer más viva y emocional su lectura. Al fin y al cabo, ¿no es esa la esencia del cine?

Y éste, amigos, es todo el recorrido de una novela inacabada, que devino en película no rodada, y que finalmente se ubicó como blog multimedia, para ser reconvertido en relato novelado, como originalmente fue concebido. Y quién sabe, quizá algún día, un aguerrido productor se anime a completar este misterioso puzzle.

En resumen, que no abandonéis vuestros viejos papeles, porque hoy más que nunca pueden adoptar diferentes formas de vida, e incluso puede que alguna de ellas le sea más propia que el cine. Al fin y al cabo, una historia, es una historia.

Os dejo con el cuento. Bajad luz y persianas. Y de vez en cuanto echad un ojo por la ventana. Nunca se sabe.

Fernando Cámara

fc@fernandocamara.com


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