“ESCRIBIR UNA NOVELA O UN GUIÓN ES COMO CONDUCIR UN PESADO CARRUAJE DEL QUE TIRAN UNA VEINTENA DE CABALLOS SALVAJES POR UN ESTRECHO CAMINO QUE BORDEA CONTINUAMENTE PROFUNDOS PRECIPICIOS”

15 abril, 2019

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

El guionista y novelista Ángel García Roldán ha publicado recientemente Howth Roth (Piel de Zapa). En la novela, compleja en su estructura, se unen varias líneas temporales para contar la historia de César, un hombre que vive por y para su pasado. Hemos tenido la suerte de charlar con Ángel sobre el proceso de escritura que siguió este proyecto, así como sobre lo que le aporta su experiencia como guionista a la hora de crear en otros formatos.

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Howth Road es un libro complejo, tanto en su estilo como en su estructura, si bien, a mi parecer, puede definirse en una idea: la mayoría de nosotros tendemos a darnos cuenta de lo bueno que tenemos en nuestra vida cuando ya es demasiado tarde. ¿Estaba esta idea presente en el proceso de escritura de la novela, o es algo con lo que te encontraste?

Esta que comentas es una de las ideas básicas sobre las que se sustenta el personaje central y alrededor de las cuales crece y cambia, y con él, sus hermanos menores y el relato todo. Ahora bien, la idea nuclear de la novela es la imperiosa necesidad que tiene César de saldar ciertas oscuras deudas: una, capital; otras, menores que esta pero suficientemente graves.

El despertar de su conciencia y su deseo de reparación están, obviamente, muy ligadas en el personaje y en la trama.

Aún así, y sin ánimo de destripar ninguna de las sorpresas de la novela, estableces un interesante juego en el que, prácticamente, el lector se ve sumergido en una experiencia que, en cierto modo, le permite rememorar su vida desde fuera, lo que sin duda es una actividad interesante y me impulsa a reflexionar sobre que, pese a todo, la novela tiene un tono optimista, como si la misma esencia se pudiera revertir hasta convertirse en un “nunca es demasiado tarde”.

Estoy de acuerdo contigo en que, entre tanta dureza y amargura, se atisban rayos de esperanza, no ya para el futuro a largo plazo del protagonista sino para uno a corto, rayos de luz que batallan con las tinieblas de un presente dramático. Esta novela no es, desde luego, una universalista llamada a la esperanza.

Tu corolario “nunca es demasiado tarde” lo matizaría y alteraría hasta enunciar: “a veces no es tarde para algunas cosas”. Afirmación que, puestas en el foco del microscopio las vidas de un gran porcentaje de la humanidad y observados a fondo sus, nuestros grandes errores, ya es mucho.

Es interesante prestar atención a la cantidad de detalles que cuentas sobre César, el protagonista de la novela. Claramente, es el tipo de personaje que lleva todo el peso de la narración, y está todo el rato en la fina línea que separa al héroe del antihéroe. ¿Cómo fue el proceso de construcción de dicho personaje?

Por resumir el asunto en dos palabras: claro y arduo.

Claro porque al principio yo no sabía, por supuesto, todos los detalles del personaje que finalmente son mostrados en el texto, pero sí tenía dibujadas sus siluetas dramáticas; y pluralizo porque César cambia, y mucho, a lo largo de la vida -cada uno de nosotros puede ser, evidente, varias personas a lo largo de su existencia-, especialmente alcanzada cierta edad. Bosquejadas dichas siluetas, “solo” hacía falta rellenar sus contornos, vestirlos por fuera y por dentro, y delimitar los senderos que iban a recorrer estos personajes que habitan en uno solo llamado César.

Arduo porque, sin juzgar el resultado final, asunto privativo de cada lector, pasar del trazo grueso al fino, dotar de claridad, luces, sombras, oscuridades, recovecos, motivos, impulsos, sinrazones y contradicciones al protagonista, y hacerlo con ambición, en un relato de casi 500 hojas por el que César se pasea de arriba abajo relacionándose con más de 40 personajes, es realmente un trabajo duro, en el que bien sabes que un borrón puede echar por tierra -“lo que no suma, resta”- gran parte de la labor de cincelado.

El apresto total del protagonista, el que yo deseaba, solo he podido lograrlo modificándolo, una y otra vez, durante las varias y profundas revisiones del texto. Al hilo de esto, apunto que en una novela larga no creo en el término “frescura” como factor positivo. Las aparentes frescuras que percibe el lector únicamente se logran con un trabajo ímprobo, polo opuesto de la escritura rápida.

A su vez, en la novela acostumbras a detenerte en las reflexiones de César, facilitando que casi seamos testigos de su cadena de pensamientos. ¿Cómo equilibraste durante el proceso de escritura el proceso para que trama y reflexiones confluyan y avancen sin que sean dos ejes independientes que, por decirlo de algún modo, se entorpezcan entre ellos?

Si me permites un símil, escribir una novela, como escribir un guion, lo asemejo a conducir un pesado carruaje del que tiran una veintena de caballos salvajes por un estrecho camino que bordea continuamente profundos precipicios. En tus manos hay 20 riendas -personajes, tonos, peripecias, diálogos, ritmo, puntos de vista, temática, tensión dramática, etcétera, etcétera- que has de manejar con destreza pero con determinación para llegar a tu destino, ya que si un solo caballo causa el desequilibrio del tiro, bien sabes que el futuro próximo del carruaje es el fondo del precipicio.

Todos los caballos han de ir, pues, coordinados. Has de lograr que las bestias unan y mezclen sus fuerzas para conseguir el objetivo de llegar sanos y salvos a la casa de postas. Y eso, o lo logras o no. Yo lo he intentado. En este caso, y en lo que respecta a tu pregunta, templando especialmente a dos rebeldes percherones, el ritmo y las peripecias: después de un pico de acción, dejo que el lector se relaje con una reflexión del protagonista; más tarde hago que ocurra esto otro, pura acción, que quizá guarda cierta relación con lo que pensó. Látigo unas veces y órdenes tranquilizadoras otras, para que los caballos sepan quién manda, se dejen guiar y el viaje continúe.

No desvelamos nada si decimos que a lo largo de la novela juegas con varios saltos en el tiempo, en los que paseas entre dos ejes temporales de la vida de César. ¿Qué es lo que te atraía de plantearte una novela con esta estructura?

Varios deseos. De entre ellos, los más importantes, contar en profundidad toda la vida del protagonista -y alrededores- y tener al lector activo, más enganchado y despierto utilizando un relato no lineal.

La novela contiene tres viajes que se relacionan entre sí y que se alimentan continuamente: un viaje interior y dos viajes físicos o materiales al mismo lugar, Dublín. De estos últimos, uno lo vive César a los veintipocos, y el otro frisando la sesentena. Dichos viajes ocurren por tanto en dos épocas lejanas una de la otra, lo que, unido a que tanto el protagonista como muchos otros personajes aparecen en las dos épocas, me permitía escudriñar y explicar los cambios ocurridos en ellos y en el mundo que habitan.

Por otra parte, cada uno de esos tres viajes es dos cosas a la vez: agente de cambio y consecuencia de alguno de los otros. El primer viaje material se produce por un cambio de postura interior; ese primer viaje despierta una dolorosa y lenta comezón en César, y producto de esa “cocción a baja temperatura” de su conciencia se produce el segundo viaje físico, el cual, a su vez, le provoca una definitiva peregrinación interna, un cambio radical, que se proyecta hacia el exterior, reflejándose en la acción.

Puede que, contada linealmente la novela hubiera funcionado, no lo sabré nunca. Pero sin duda, y pensando en el lector, para mí era más atractivo contar la historia dando saltos en el tiempo: del pasado al presente y viceversa. Continua pero no mareantemente, con una cierta pausa. Y creo, humilde pero orgullosamente, que a juzgar por las críticas y comentarios de los lectores, la estrategia narrativa ha resultado efectiva.

Como he dicho, la novela pivota alrededor de dos épocas, salta de una a otra alternativamente, y el relato de cada una dura más o menos igual. Lo difícil era lograr que al lector le interesara por igual una época y la otra. Ese era otro reto: que el testigo (el lector) no tuviera predilección por una, porque eso significaría que leería de soslayo la que menos le interesara.

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Respecto a la estructura, es indudable que la novela tiene un gran trabajo para ordenar y presentar los distintos elementos que van apareciendo en el libro. ¿Cómo fue el primer borrador que escribiste? ¿Surgió de una manera libre, o tenías ya clara una escaleta argumental que querías seguir?

La idea prístina de la historia nació sin ayuda de fórceps ni de partera. Me surgió de muy dentro, de manera muy natural.

Sin embargo, para desarrollar ese núcleo, elaboré una sinopsis y después la desarrollé hasta llegar, dándole muchas vueltas y empleando bastante tiempo, a unas 15 páginas. Más tarde, entonces sí, guiándome por ese “tratamiento” -por asimilarlo a términos audiovisuales-, comencé a escribir la novela.

Sin embargo, y esto lo he constatado con varios novelistas, casi ninguno sigue siempre el mismo método. Y a mí me ocurre lo mismo. Algunas veces oso ponerme escribir a partir de un personaje o de una anécdota; en otras ocasiones, antes de comenzar a teclearla elaboro la historia mucho más. Esta novela, Howth Road, la escribí de esta última forma.

Una pregunta que solemos hacer y cuya respuesta siempre es diferente pero no por ello menos interesante. Personalmente, ¿cómo crees que tus conocimientos sobre guión cinematográfico influyen en tu escritura literaria, o viceversa?

De forma muy positiva en ambos sentidos, y en los dos casos en multitud de aspectos. Pero voy a mencionar solo los más destacados.

Cuando escribo una novela, mi faceta de guionista me ayuda mucho en el sentido del orden en general; en la creación de una estructura sólida; en la diferenciación idioléctica de los personajes -en muchas novelas, y muy reconocidas, se puede observar que la mayoría de los personajes hablan igual-; en la caracterización de estos y en la creación de sus curvas de cambio; en el subtexto en los diálogos y acciones; en la concisión cuando hay que tirar de ella; en la percepción del ritmo, lo que me permite apretar o soltar el acelerador.

Cuando escribo un guion, mi faceta de novelista me ayuda, y mucho, en la riqueza léxica; en la brillantez -cuando es necesaria- y eficacia de frases y diálogos; en escribir con exactitud lo que deseo en las partes descriptivas del guion; en la disciplina del día a día -recuérdese que un novelista es un eterno opositor, un Sísifo acostumbrado a subir la pesada roca continuamente-; en el escribir segundos actos -esos terribles segundos actos- con la absoluta confianza de que los voy a sacar adelante; en la elección de temáticas; en la profundización psicológica de los personajes; en la creación de peripecias; en el tallado de los atributos de los personajes.

En un momento de la novela, un personaje se detiene a reflexionar sobre cómo los escritores nos obsesionamos con una idea hasta el punto de que, en cierto modo, no podemos dejar de pensar en ella hasta que no la dejamos reflejada de algún modo. ¿Cuál fue la idea que te obsesionó hasta el punto de escribir esta novela?

Las deudas. Las deudas que a lo largo de los años vamos contrayendo con los demás. Débitos, daños hechos a otros que, caso de ser nosotros -los causantes de las heridas- conscientes de ellos, debieran ser pagados. Y que, de realizarse esta reparación, significa redención; y que, de no llevarla a cabo, puede conllevar la perdición, o lo que es lo mismo, llegar al autodesprecio. Bendita y maldita conciencia, que a modo de espejo retrovisor nos permite ver lo positivo y negativo que vamos dejando atrás.

Esa idea necesitaba materializarse en acciones, y dándole vueltas al asunto me vino a la cabeza algo que le ocurrió a un conocido de juventud. Tenía al pasajero, la idea, y luego encontré el vehículo. Ya podía comenzar el viaje.

Seguro que no somos los primeros que te lo preguntan, pero hay tal cantidad de detalles en la vida de César que uno no tarda en darse cuenta que, más que un personaje, es una persona. ¿Hay algo de biográfico o de real en la historia?

Sí, hay detalles biográficos. Suelo introducirlos -y supongo que la mayoría de los escritores también- en los guiones y en las novelas. Pero… pero mis personajes son siempre frankestéinicos en el sentido de que su cuerpo, su alma y sus cambios son producto de la fusión de personas reales, de personajes ficticios creados por otros, y de rasgos creados por mí.

No obstante, hay que tener en cuenta que la profusión de detalles relativos al protagonista son inevitables debido a que la novela es larga, a que está escrita en primera persona, a que César siempre está en el foco de la acción, y a que cuando no lo está reflexiona respecto a lo que hacen otros o a la vida. Esa conjunción de factores potencian la ilusión de que hay mucho más de biográfico en la novela que de lo que en realidad hay.

De nuevo, y sin desvelar nada de la novela, me parece muy interesante el juego que planteas en el que dejas patente que, en ficción, como en la vida real, nosotros tenemos una idea de cómo son las personas que nos rodean, pero solo podemos verlas a través de nuestros ojos y plantearnos premisas sobre ellos que pueden ser erróneas. Entiendo que, para conseguirlo, tuviste que escribir mucho más de lo que aparece sobre el perfil del resto de personajes: quiénes son, qué les gusta, cuáles son sus miedos…

Totalmente de acuerdo en cuanto a la primera parte de tu pregunta. Juzgamos y juzgamos, teorizamos incluso inconscientemente sobre todos los que nos rodean, y nos equivocamos y equivocamos y equivocamos.

En cuanto a la segunda parte, es cierto que escribí fichas de los personajes, y anoté detalles y posibles atributos de variadas índoles. Pero en las novelas ocurre que, y si son largas como Howth Road más aún, estás durante tantas páginas con los personajes, tantas horas, meses, años, que en lo que respecta a cada uno de ellos partes de una silueta y terminas pintando un retrato al óleo de 2 X 2 metros. Es inevitable. No ocurre así con el guion.

En el guion es fácil que trabajes los personajes con muchos detalles posibles en sus fichas y sin embargo solo utilices un porcentaje, a veces pequeño. En la novela ocurre al revés; puedes hacer una ficha bien rica en detalles, pero cuando pongas el punto final a la quinta revisión del texto, lo más probable es que tendrás un personaje retratado con mucho mucho más detalle.

Otro de los momentos que creo definen el libro es una mera anécdota, una reflexión que hace César en la que hace mención a cómo dentro de unos años tendremos un cementerio virtual en el que la vida de todos nosotros estará flotando en un espacio cibernético. En cierto modo, creo que este pensamiento define quién es César, un hombre que se resiste al cambio de una época. ¿Es en cierto modo Howth Road un alegato al fin de una era, de un estilo vida que ya no volverá?

Bien sabemos que una de las peculiaridades de las Artes es que cada observador (en este caso, lector), interpreta la obra de una forma, incluso llevando la contraria a la intención del propio autor. Bendita percepción, que hace que una obra pueda tener tantas versiones como contemplantes. Por tanto, entiendo perfectamente, Àlvar, tu punto de vista relativo a que el pensamiento que mencionas pueda interpretarse como que César es un habitante de una frontera temporal que se resiste al cambio de su mundo.

Sin embargo, mi intención no era esa, ni quise revestir nunca a César con el uniforme de los añorantes. Él es inteligente, despierto, egoísta -durante gran parte del texto- y profundamente reflexivo. Asocia muchas ideas y su mente, en esos momentos álgidos de reflexión, es una poderosa factoría de imágenes relacionadas pero distorsionadas. Debido a esas aptitudes suyas, es capaz de, al visitar un cementerio, imaginar que el mundo está cubierto por capas de cadáveres sobre las que caminan los que viven; y traslada ese ensueño al mundo virtual de Internet, donde dentro de no mucho, sobre miríadas de recuerdos, palabras e imágenes de seres que ya no lo son, flotarán los de personas que aún viven.

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Para acabar, una pregunta complicada. Más allá de lo que hemos comentado, creo que sería un buen ejercicio que tú mismo fueras el que, en pocas palabras, pudieras explicarle al lector por qué debería leer Howth Road y qué crees que diferencia su lectura de otras posibles opciones.

“Estimado lector. ¿Te atreves a que tus fibras sensibles se vean ‘tocadas’ y a que un ciclón emocional te sacuda con violentas rachas? ¿Te apetece observar las vidas de unos personajes muy peculiares? ¿Aceptas que, a pesar de ser tú un experimentado lector, la trama pueda envolverte, volvérsete impredecible e incluso vencerte? Entonces, Howth Road es tu novela. Solo te pido que leas las diez primeras páginas de la novela, porque estoy seguro de que, entonces, la corriente de la lectura te va a arrastrar y vas a terminar en otro sitio diferente del que estás, aunque el viaje no va a ser cómodo, te lo aseguro, y te va a exigir bastante. ¡Ah!, y una última cosa: me apuesto contigo lo que quieras a que no adivinas cómo acaba la historia y a que después de acabar la novela te vas a quedar cavilando y atando cabos.”

En cuanto a qué puede diferenciar la lectura de esta novela de otras alternativas, yo diría que esta novela se aparta muchísimo de la literatura que ahora se lleva, esa de sagas, misterios predecibles, amores ingenuos, seudohistóricas. En esta novela imperan los claroscuros, los personajes trabajados, el tiempo al tiempo, el respeto a la frase repensada para que finalmente los ojos se deslicen por sus líneas al tiempo que despiertan pensamientos en el lector, la curiosidad por la naturaleza humana y por el significado de la vida… si es que lo tiene.


“ESTOY CONVENCIDO DE QUE NI MIL IMÁGENES VALEN MÁS QUE UNA PALABRA; SÓLO TIENE QUE SER LA PALABRA JUSTA”

3 enero, 2019

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea.

Tras pasar en 2017 por Vis a Vis como guionista y hacerse en 2018 con el Premio Ignotus  y el Premio Kelvin a mejor novela con Las Tres Muertes de Fermín Salvochea, el escritor Jesús Cañadas se ha adentrado ahora en el universo de la literatura juvenil con El Ojo de Nefertiti. La publicación de la novela nos ha servido como pretexto para reflexionar con Jesús sobre la búsqueda de la voz autoral, las posibles diferencias entre la literatura adulta y juvenil o la forma que tiene de plantearse la escritura de una nueva historia.

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Fotografía de Meetmrcampbell

El Ojo de Nefertiti es un libro de ciencia ficción juvenil. Vamos, que tu público potencial son los adolescentes. Sin embargo, al leer la novela puedes ver claramente que un lector adulto al que le guste la ciencia ficción puede disfrutar la lectura tanto como cualquiera. ¿Qué elementos crees que son importantes tener en cuenta a la hora de escribir para conseguir esta capacidad de atracción para un público amplio?

Es cierto que El ojo de Nefertiti es una historia que pueden disfrutar padres y madres que se decidan a leer el libro con sus hijos o con sus hijas, sobre todo si son padres de mi franja de edad, entre los treinta y los cuarenta. Sin embargo, tampoco es algo buscado, ni yo he intentado escribir de una manera concreta que pueda agradar a ningún tipo de público. Quien tiene el culo pelado de sentarse frente a un procesador de textos sabe que no existe la fórmula del éxito, pero del fracaso hay muchas; por ejemplo, intentar agradar a todo el mundo o escribir pensando en qué dirá un tipo de público concreto. Si haces eso, ten por seguro que te va a salir un churro.

En mi caso, lo único que he hecho es escribir la historia que yo habría leído con doce años. Una historia que beba de las lecturas que a mí me han gustado de toda la vida; de Verne a Stevenson a Tintín a La Patrulla X a, qué sé yo, Mortadelo y Filemón. El audiovisual también tiene mucho que ver, desde Los Goonies hasta El secreto de la Pirámide pasando por el Sherlock Holmes de Miyazaki o el propio Willy Fog. El ojo de Nefertiti es el resultado de semejante potaje, y parece que por ahora muchos le están encontrando buen sabor. Más allá de eso, poco te puedo decir, aparte de que me lo he pasado como un enano escribiendo.

Aún así, ¿has abordado de una manera diferente la escritura de la ciencia ficción juvenil a la adulta?

Al principio sí, pero eso es porque soy idiota. Al principio tuve un enfoque muy simplista, intenté huir de complicaciones, darlo todo mascadito… hasta que la editorial me cogió y me dijo básicamente: “Jesús, los lectores jóvenes no son idiotas”. Y es verdad. Volví atrás y lo que hice fue contar la historia sin condescendencia, sin mirar al lector joven desde arriba, con un estilo cuidado, que no rebuscado, y sobre todo con mucho humor… y sin embargo, en el libro pasan cosas terribles, aunque los lectores y lectoras jóvenes me dicen que tampoco es para tanto. Son las pájaras que tenemos los adultos, que somos idiotas.

Es interesante prestar atención al estilo del libro. Se nota que quien escribe tiene claro la forma en la que quiere hacerlo, puesto que el narrador tiene un estilo particular y marcado, lleno de, como tú dices, un humor muy característico y reconocible. Vamos con una pregunta complicada. Como escritor, ¿cómo crees que puede uno llegar a encontrar su propia voz?

Copiando. Copiando y copiando y volviendo a copiar al principio. Así lo hice yo y creo que la mayoría de escritores te dirá lo mismo. Al principio lo que haces son burdas copias de los autores que te gustan; en mi caso Bradbury, King, Lovecraft, Angela Carter… tarde o temprano algo pasa, y no me preguntes qué es, y empiezas a desarrollar tus propios giros, a descubrir tus propios truquitos, a jugar con el estilo y a traértelo más a tu terreno… suena muy fácil, pero no lo es en absoluto. El propio Bradbury decía que tenías que pasar 10 años escribiendo basura hasta que saliese algo bueno. Claro, el cabrón empezó con 10 años y a los 20 ya se marcó Crónicas Marcianas. Así cualquiera.

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Ilustración de la cubierta de El Ojo de Nefertiti

En este caso, utilizas la figura del narrador omnisciente, que se encuentra en todos lados y sabe qué está ocurriendo en todo momento con los distintos protagonistas. Incluso va por delante del espectador, sabiendo lo que ocurrirá en un lejano futuro ajeno al presente de la obra. ¿Qué es lo que más te atrae de este tipo de narradores?

Probablemente la posibilidad de que la novela tenga un punto coral. Me gusta observar a los personajes desde arriba e ir saltando de cabeza en cabeza según el capítulo. Ésta no es solo la historia de Athenea; también es la historia de Mehdi, de Rudy, de Sophie… hasta, si me apuras, de la villana, Cornelia. Con un narrador más cerrado no podría hacerlo; tendría que limitarme al punto de vista de uno de los personajes, lo cual es una opción totalmente válida, pero para esta historia en concreto prefería hacerlo así. Y, no nos engañemos, son un maldito vago y contar las cosas con narrador omnisciente es más fácil.

Hace aproximadamente un año nos contabas en el blog tu experiencia escribiendo Vis a Vis. ¿Ha enriquecido tu paso por la escritura televisiva tu forma de abordar un nuevo libro? 

Muchos lectores y lectoras me dicen que sí, que se nota en los diálogos y en la estructura. Yo sin embargo creo que son medios distintos, y que hay cosas perfectamente válidas en guion que jamás se me ocurriría meter en literatura, y viceversa. Sobre todo, el estilo, el estilo es fundamental. Una cosa que aprendí de Ray Bradbury es que el modo en que cuentas una historia es tan importante como la historia en sí. Eso es lo que adoro de la literatura, casi te diría que lo que me engancha: encontrar la mejor manera de contar una historia, que se ajuste como un guante a lo que quiero contar, mimar el lenguaje. Estoy convencido de que ni mil imágenes valen más que una palabra; sólo tiene que ser la palabra justa. Y tengo la inmensa suerte de que mi trabajo es encontrar las palabras justas.

Siguiendo con Vis a Vis y con lo que, según nos dices, algunos lectores te han comentado, El Ojo de Nefertiti recuerda en ciertos momentos a un guión de largometraje. Flashforwards, cliffhangers en los capítulos, tramas secundarias… ¿crees que la escritura cinematográfica y televisiva y la de novelas se han acercado en estos últimos tiempos? Es decir, ¿siguen existiendo unas claras fronteras entre dichos géneros?

Como en todo, no hay absolutos. Hay novelas densísimas que huyen de lo visual y que tienen una calidad con la que yo sólo puedo soñar. Aunque sí es cierto que en mi generación veo que los autores y autoras están muy influenciados por lo audiovisual. Es normal; todos crecimos pegados a la tele, con pelis de Spielberg, Dante, Zemeckis, aparte de los cómics, videojuegos y libros. Toda esa información está de alguna manera estratificada en nuestra cabeza, y termina saliendo en lo que escribimos.

Lo decías antes: en el resultado final de la novela, llama la atención que se nota que no intentas tomar a los adolescentes como idiotas. La escritura que planteas, pese a estar plagada de humor, es madura, seria.  ¿Crees que, tanto en cine como en televisión y literatura, podemos estar tratando a nuestros espectadores o lectores de menos inteligentes de lo que son? 

No sólo lo creo, estoy convencido. Por alguna razón se ha impuesto la creencia de que hay que huir de las historias que requieren un poco de esfuerzo, lo cual es falso. El esfuerzo implica recompensa. Y con los lectores jóvenes es peor todavía. Hemos llegado a un punto de protección con la infancia que roza la psicopatía. Creo que tiene mucho que ver con un rechazo absoluto de la responsabilidad que tienen padres y madres a la hora de educar: se prefiere que los hijos no lean cosas impactantes porque así no habrá que explicárselas. Y sin embargo, volvemos a lo mismo: no son tontos.

Mira, me vas a permitir que te destripe un detalle de El ojo de Nefertiti: el abuelo de Athenea muere en la novela. Bueno, pues en una charla en un colegio, varios lectores de 11 años me dijeron que no les había parecido para tanto, que muchos de ellos habían perdido a sus abuelos y podían entender la pena de Athenea cuando sucede.

Y mientras, nosotros los adultos, intentando protegerles de yo qué sé qué fantasmas. Y sin saber que los fantasmas somos nosotros.

Con todo esto, ¿crees que la literatura y la televisión (en especial la dedicada al público más joven), a parte de entretener, deberían abogar por educar?

Creo que ni literatura ni televisión ni cine ni videojuegos “deberían” ser nada. El verbo está mal. La literatura, la televisión, el cine, el cómic y los videojuegos, “pueden”. Pueden ser de lo más educativos, si es lo que busca el autor. Si lo que busca es pasar un buen rato, eso no desmerece la obra. Para mí, el aspecto lúdico es irrenunciable. Como te decía antes, me lo he pasado genial escribiendo El ojo de Nefertiti, y desearía que los lectores y lectoras que se acerquen a él se lo pasen como mínimo igual de bien que yo. Si aprenden algo sobre Egipto, sobre su mitología, sobre historia, o si aprenden que hay que plantarle cara a los bullys o que pegar como una chica es pegar más fuerte que nadie, pues mejor. Pero, por dios, que se lo pasen bien. Olvidemos ya el sambenito que ha hecho que muchos jóvenes tomen a la literatura por un coñazo: hay que volver a hacer que leerse un libro sea divertido.

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Dibujo de Mehdi y Athenea, dos de los protagonistas de la novela.

Ahora que hablas de pegar como una chica (expresión que se utiliza en la novela). En tu caso, al menos a nuestro parecer, esta parte de, digamos, enseñanza, se puede apreciar en los personajes femeninos de la novela. Protagónicos, independientes, con tramas propias, reivindicando su fuerza desde el ser una mujer, sin tener que remarcarlo de ningún modo. 

La verdad es que no estoy nada de acuerdo. La igualdad no está dada por hecha al principio de la novela, tanto es así que Athenea empieza la historia queriendo ser un niño, porque las niñas de principios del S.XX no podían hacer nada que no fuera estar monas, calladitas y presentables para las visitas. A lo largo de la novela, Athenea aprenderá a correr como una chica, saltar como una chica, pegar como una chica y vivir aventuras como una chica, y será a través de varios encuentros con personajes femeninos tan cabezones y tan independientes como ella. Pero se deja entrever que ninguno de estos personajes lo ha tenido fácil.

Partamos de la base de que esto es solo una suposición, pero al leer El Ojo de Nefertiti parece que uno de los temas que pueden sobresalir por debajo de la lectura del libro es el aprendizaje de un padre que entiende que no puede proteger a sus hijos eternamente. ¿Es así?

Supongo que sí, aunque tampoco es algo buscado. Cuando redactaba el libro, mi pareja estaba embarazada de nuestra hija. Ahora, a posteriori, me he dado cuenta de que probablemente he hecho a Athenea tan intrépida y testaruda como espero que sea mi hija dentro de unos años… aunque me cueste cinco o seis infartos al día. Eso sí, quiero que mi hija sepa plantar cara a los bullys igual que Athenea. Que nadie la discrimine, ni la desprecie, ni intente agredirla… y quien lo haga, bueno, a lo mejor se lleva de recuerdo una nariz nueva.

¿Qué otros temas te interesaba tratar en esta novela? Esto dando por hecho que tuvieras algunos en mente…

Pues, te juro que los temas fueron cayendo por su propio peso. A mí lo que me apetecía era irme de aventuras a Egipto, descubrir que tengo poderes mágicos, que me persigan unos malos muy patosos y casi entrañables, arrearle a uno de ellos con un pescado en toda la cara… lo que me apetecía era hacerme una historia de aventuras llena de acción y de humor. Si se habla un poco de racismo y de cómo plantarle cara, si tiene un puntito feminista, si se nota que es más de izquierdas que otra cosa… bueno, es porque quien la ha escrito soy yo.

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Fotografía de Helena Mahugo

Para ir acabando, y dado que la diferencia puede variar mucho atendiendo a uno u otro autor. ¿Qué diferencias son, a tu entender, las más remarcables entre la fantasía y la ciencia ficción?

Si te digo la verdad, no trabajo mucho la ciencia ficción como autor; me limito a disfrutarla como lector y espectador. El punto prospectivo, el de augurar un futuro, como decía Bradbury, para prevenirlo más que para adivinarlo, es algo que se me escapa. Lo mío es la fantasía, lo sobrenatural, los sistemas de magia, el sentido de la maravilla. Debo de tener algo mal en la cabeza, porque los dos subgéneros se suelen meter en el mismo saco, y yo sin embargo me veo negado para uno de ellos.

* Si queréis ver el booktrailer de la novela, está disponible aquí.


CARLOS G. MIRANDA: “LAS HISTORIAS QUE DEJAS A MEDIAS SON COMO UNA PIEDRA EN EL RIÑÓN QUE NO SABES SI SERÁS CAPAZ DE EXPULSAR. ESO SÍ, CUANDO LO CONSIGUES TE QUEDAS NUEVO.”

27 noviembre, 2018

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea.

Guionista de series como El internado, Los protegidos o Cuerpo de élite, columnista en diversos medios, profesor y también novelista, Carlos García Miranda ha demostrado ser un profesional de la escritura capaz de adaptarse a toda clase de medios y formatos. Hace poco que ha publicado su última novela, El club de los lectores criminales, así que hemos aprovechado la ocasión para charlar con él sobre el proceso de creación de ésta y del resto de sus historias.

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¿Cómo y cuándo te surgió la idea para El club de los lectores criminales? ¿Es un proyecto que nace de ti o un encargo de la editorial?

Es un proyecto mío que me ha costado muchos quebraderos de cabeza terminar. Empecé a pensar en escribir una novela de terror que funcionara como un gran homenaje a la literatura de Stephen King cuando estaba terminando la anterior, Conexo. Es más, por aquel entonces ya hice una escaleta y escribí los primeros capítulos, pero después sí que me llegó un encargo y tuve que dejar esta en el cajón. Un par de años después, volví a sacarla y aquí estamos, pero después de haber sufrido lo suyo… Pocas cosas se hacen tanta bola como una historia que dejaste a medias. La tienes ahí, igual que una piedra en el riñón que ya no sabes si serás capaz de expulsar. Eso sí, cuando lo consigues te quedas nuevo y ni te acuerdas de lo mucho que te fastidió. Es curioso como las historias se convierten en el centro de tu vida, pero en cuanto escribes “fin” son como un recuerdo en blanco y negro.

Pregunta obligada para un guionista como tú: ¿Por qué escribir esta historia en formato de novela y no como guión?

Es una novela sobre otras novelas. En concreto, sobre la literatura de Stephen King que un asesino utiliza como referente para cargarse a un grupo de adolescentes haciendo homenajes a los crímenes de It, Carrie, El Resplandor, Misery… Una novela me parecía el mejor contenedor para soportar la carga literaria de la historia.

En tu opinión, ¿cuáles son las principales diferencias entre un formato y otro? ¿Qué te aporta cada uno?

Me parecen lenguajes distintos, por mucho que están conectados y haya una tendencia a confundirlos. Por ejemplo, en una novela no es necesario ponerlo todo en escena. Si un personaje está sintiendo algo, el narrador puede pararse a contarlo tal cual ocurre. En un guion necesitas encontrar una acción o una imagen que hable de esos sentimientos. Por otro lado, en una novela no cuentas con actores que puedan darle la intención necesaria a tus diálogos, así que tienes que construirlos de tal manera que esa se comprenda con su lectura. Vamos, que cada lenguaje tiene sus características particulares, sus ventajas y sus desventajas. Bueno, menos en lo que se refiere al presupuesto de producción que gana de lejos la novela. Puedes inventarte todo un mundo sin preocuparte por lo que te va a costar porque los escenarios seguro que salen gratis. Además, y esta es la principal diferencia, una novela tiene entidad en sí misma, ya es un fin, y un guion es un instrumento de trabajo para realizar una obra audiovisual que será el producto final.

Has trabajado como guionista en varias series para televisión, donde las rutinas suelen estar bastante estandarizadas y siguen unos procesos concretos (escaletado, arcos de personaje definidos…). ¿Cuándo te enfrentas a la escritura de una novela también tratas de seguir una cierta metodología?

Sí, soy así de metódico para todo lo que escribo. Me hago escaletas hasta de las columnas… Con esta novela me propuse ir de escritor de brújula e intenté saltarme algunas partes de ese método de mapa. Empecé a trabajar con una escaleta completa, pero mucho menos detallada de lo habitual. Antes de llegar a la mitad de la escritura de los capítulos, me cortocircuité. Tuve que volver a la escaleta, definirlo todo bien y reescribir lo que ya tenía. Vamos, que el experimento solo me sirvió para darme cuenta de que yo necesito seguir ese método sí o sí.

Sin duda, El club de los lectores criminales es un libro muy cinematográfico. Tanto por su estructura, como por el tipo de historia que narra (y que es un argumento típico de películas del subgénero slasher), y por supuesto por tu manera de escribir y de describir, como lector uno tiene la sensación de estar imaginando una película en su cabeza. ¿Qué crees que te aporta tu formación y experiencia como guionista a la hora de escribir un thriller pensado para ser leído?

¡Muchas gracias por los piropos! Lo del género slasher (un asesino que se va cargando jóvenes de uno en uno, a lo Viernes 13) es cierto que no es algo muy habitual en literatura y eso hizo que me apeteciera más probar. Lo de escribir en imágenes es que supongo que ya lo tengo metido a fuego por mi trabajo como guionista y las historias me salen casi por secuencias. En cualquier caso, me gusta eso de generar con la lectura la sensación de estar viendo una peli. Eso sí, en este libro también he tratado de ser más literario, he usado dos tipos de narradores y he trabajado el estilo indirecto en los personajes. Mi sensación es la de que me ha quedado más “novela” que las anteriores, pero tampoco es que pueda ser yo muy objetivo… Lo que sí es seguro es que esa era la intención.

Siguiendo los códigos de este tipo de historias, el lector va cambiando el foco de sus sospechas a lo largo de la lectura, sin poder resolver el misterio hasta la última página. Para que esto se dé, hace falta que todos los engranajes encajen a la perfección. A la hora de escribir, ¿trabajas siempre sabiendo hacia dónde quieres ir o eres más de ensayo y error?

Justo por eso tuve que volver a la escaleta cuando ya casi llevaba la mitad de la novela escrita… Hay escritores que son capaces y me dan mucha envidia, pero ahora tengo clarísimo que yo necesito tener todos esos flecos bien atados antes de ponerme a construir frases con sujeto, verbo y predicado. A mí me parece que el misterio es muy exigente a nivel de trama y como no la tengas bien trabajada puedes acabar perdido en el ensayo y error. Creo que es más fácil manejar las opciones para que esos engranajes funcionen en las treinta páginas de escaleta que en las trescientas de la novela. Eso sí, cada maestrillo…

Con esta, ya son tres la novelas que has publicado. Si en algo coinciden, es que todas ellas son historias de misterio, pensadas en gran parte para un público juvenil. ¿Crees que existe alguna formula para triunfar dentro de este género?

Fórmulas sí que hay, pero otra cosa es que funcionen siempre. Además, hay un componente mágico cuando algo triunfa, algo así como un ingrediente único de la fórmula que suele cambiarla y que lo normal es no saber prever cuál va a ser. Y el género en el que me he manejado en estas tres novelas, en realidad, se califica como Young Adult (Joven Adulto) y fuera lleva petándolo desde Harry Potter. Son novelas con protagonistas jóvenes que se enfrentan a conflictos de una manera más adulta. Los protas de Los Juegos del Hambre, por ejemplo, acaban metidos en una guerra y hay un discurso fuerte detrás de la acción que sustenta la historia. La literatura ya la conforman libros que leen adolescentes, pero también los padres de esos adolescentes, atraídos por lo que fascina tanto a sus hijos. Además, la edad de los protagonistas de las novelas ya ha ido en aumento y no es extraño encontrar veinteañeros, con lo que también se ha abierto la horquilla de edad de los lectores. ¿Qué tienen todos esos libros en común? Buenas historias con protagonistas atractivos que se comportan de una manera diferente a lo que se espera de alguien de esa edad. Supongo que han ayudado a ver la adolescencia como un momento de la vida que es algo más que la edad del pavo… Y supongo que una parte de su lectura funciona por ese componente aspiracional.

El homenaje a Stephen King es del todo explícito en la trama, y se trata de una de los grandes referentes del género, muy adaptado además tanto a la grande como a la pequeña pantalla. En este sentido, es casi un ejercicio de metaliteratura. ¿Tenías esta idea en mente desde el principio?

Sí, eso sí. La novela siempre quise que fuera una especie de Scream con libros de Stephen King. En la película de Craven el homenaje es a las películas de terror de los 70 y los 80 que los protagonistas conocen y con manejan sus reglas para sobrevivir. En El club de los lectores criminales los protagonistas son conocedores de la literatura de King, saben que se han convertido en sus víctimas y tratan de resolver el rompecabezas (y, ya de paso, que el asesino no se los cargue) de una manera metaliteraria. Funciona como un “Escape room” de Stephen King.

Decides enmarcar la historia en una universidad, y más concretamente entre los estudiantes de literatura asistentes a un club sobre Stephen King. La atmósfera remite una vez más a las historias de tipo slasher como Scream o Sé lo que hicisteis el último verano -por citar algunas sagas-, aunque con una reformulación a un contexto que nos es más propio, como es el Madrid de la actualidad, y dónde no faltan referencias a las redes sociales que todos usamos en nuestro día a día. ¿Cómo haces para acotar el universo en el que contar tus historias?

Siempre necesito tener un número de personajes controlables en un entorno que conozco; no quiero decir que tenga que ser un mundo real, puedo haberlo construido, pero que sepa por dónde sale el sol y si tiene uno o dos baños. En este caso, me quedé con Madrid, pero sólo con la zona de Ciudad Universitaria, las facultades y residencias, porque, de noche, es terrorífica. No hay mucha luz, ni gente, a pesar de que por el día está llena de vida. Una historia de terror necesita ese tipo de escenarios. Además, a Amenabar le funcionó muy bien en Tesis, otro de los referentes de la novela. Y, sí, he incorporado las redes sociales hasta el punto de que el asesino acosa a sus víctimas a través de un grupo de Whatsapp. También escribiendo una novela online con lo que les está haciendo que cualquiera que no sea una víctima podría creer que es ficción. En realidad, ambas cosas podrían ocurrir en la vida real porque la tecnología puede llegar a ser terrorífica. Vamos, que por algo Black Mirror funciona como un tiro.

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El final de la novela da a entender qué podría existir una segunda parte…¿Tienes algún proyecto de escritura nuevo del que quieras hablarnos?

No soy muy fan de las segundas partes, la verdad. Tengo otros proyectos y también tengo, por suerte, mucho curro entre guiones, columnas y dar clases. Las novelas las voy escribiendo con calma que es como también me tomo su publicación. Reconozco que al principio de mi carrera tenía más ansiedad por publicar un libro cada año, pero después de seis títulos tengo claro que no hay por qué tomárselo con tanta prisa. ¡La vida de un libro es muy larga! Es cierto que no duras más de tres meses en la mesa de novedades, pero puedes estar mucho más tiempo en las estanterías. Por ejemplo, Conexo se publicó hace más de tres años, estamos ahora con la adaptación cinematográfica y aún se puede encontrar en librerías. Es casi un milagro que en este circuito de consumo rápido de productos culturales (y su consecuente fugacidad) en el que estamos todos metidos haya cosas como los libros a las que aún se les permite respirar más tiempo.


“A LA GENTE SIN SENTIDO DEL HUMOR HAY QUE RESPETARLA Y CUIDARLA, COMO A CUALQUIER OTRA PERSONA DISCAPACITADA”

1 agosto, 2018

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea. Fotografías de Miguel Bardem.

Juanjo Ramírez Mascaró (habitual del Blog) es un escritor de comedia de lo más polifacético. Cuando no está escribiendo para televisión (en programas como José Motaestá detrás de su cuenta de Twitter, desde donde explora los límites del humor con su peculiar estilo. Pero, por encima de todo, a Juanjo le gusta escribir novelas. Aprovechando que acaba de salir a la venta su último libro, El Hipopótamo Mecánico, hemos querido charlar con él sobre este proyecto, pero también sobre su opinión sobre la importancia de la comedia en nuestras vidas, la hibridación de géneros o la diferencia entre el humor negro y la ofensa.

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¿Cómo surgió la idea de El Hipopótamo Mecánico? 

Surgió por puro escapismo, hace ya unos cuantos años. Justo había terminado de escribir otra novela bastante más turbia que me obligó a escarbar en lo más truculento de mí mismo, estaba recogiendo mis añicos tras ver morir un proyecto cinematográfico que me había estado jodiendo la vida durante más de un año. Necesitaba, en definitiva, un ingrediente luminoso en mi vida. Llegó entonces el mes de noviembre y con él la iniciativa Nanowrimo, que retaba a sus participantes a escribir una novela entera en un mes. Podía permitírmelo. ¡Joder, lo necesitaba! Así que acepté el reto. Cada día me sentaba y escupía en el teclado sin pararme a pensar. Supongo que la única manera de acabar escribiendo una historia sobre un chaval al que sus padres no aceptan porque ha decidido encerrarse en un vehículo con forma de hipopótamo es ésa: No pararse a pensar.

Escribí la mitad de la novela en un par de semanas, en esa huida hacia delante, con ese ansia de luz, con el cerebro desbocado… y ahí interrumpí la escritura porque me surgieron otros trabajos que me obligaron a vivir en otras ciudades. Varios años después retomé el libro. Escribí la segunda mitad como un espejo de la primera, pero de manera más analítica, más serena, buscando el devenir lógico de los acontecimientos absurdos que había sembrado años atrás. Como es lógico, tuve que ajustar cosas de la primera mitad para que el resultado fuese más compacto.

Podríamos decir que la novela se instaura dentro del género de cuento, de fábula, pero el tono con el que está escrito se acerca mucho más a la novela adulta. ¿Cómo fue el proceso de creación de esta mezcla de géneros?

Mi prioridad era que la obra pudiera ser malinterpretada por un Hitler del siglo XXI que, tras su lectura, decidiese exterminarnos a todos, sin discriminación de raza, edad ni sexo.

Bueno, eso no es del todo cierto.

El malabarismo de tonos es una enfermedad que acaba padeciendo cualquier historia que escribo por iniciativa propia. Es algo que me fascina. Pasar del terror al humor o de la risa al llanto en cuestión de segundos, o pervertir elementos de cuento infantil combinándolos con ingredientes más retorcidos, más perversos. Cosa que, por otra parte, caracterizaba a todo buen cuento de hadas en otros tiempos, los buenos tiempos, antes de que la sociedad se convirtiese en plástico.

Si algo se puede extraer tras la lectura del libro es algo que cualquiera que siga un poco tu trayectoria tiene claro: tu fuente de recursos humorísticos es inagotable. ¿De dónde sacas la inspiración para crear situaciones cómicas que, además, sean originales?

No tengo ni puta idea, pero me halaga que se perciba así. Tengo la sensación de que cuando escribo algo en lo que no cabe el humor, me marchito. Contemplar el mundo sin ese filtro cómico me deprime bastante. En ocasiones he tenido que escribir historias que no admiten humor, y me cuesta horrores. Cada página tecleada me vampiriza, me chupa la energía.

Así pues, creo que no es una cuestión de metodología de trabajo o de buscar la “inspiración” en sitios concretos, sino de sintonizar la cabeza con una actitud vital que te haga percibir el mundo (exterior o interior) de una determinada manera.

Me estoy refiriendo al tipo ese de humor que le surge a uno de forma natural. Cuando tengo que escribir humor por encargo, adaptándome a los estilos o líneas editoriales de otros, sí tengo que recurrir a ciertas técnicas y recursos. En esos casos, aunque uno intenta que sobreviva cierto grado de autoría, es más una cuestión de oficio.

“Vive tu vida tal y como quieras vivirla, pero no te escondas. Vive.” Esta podría ser un poco la esencia de la novela, un tema muy actual a día de hoy. ¿Cómo te planteaste la escritura de la esencia? ¿Surgió desde el primer momento, o se fue construyendo? 

Como insinuaba un poco más arriba, esa esencia brotó directamente del inconsciente, de manera irreflexiva, imperativa. Más adelante llegó la hora de detectarla y pulirla. Siempre me gusta trabajar así. Creo que nuestro inconsciente maneja más variables que nuestra mente consciente y me gusta que esa vertiente “oscura” maneje el timón, que ese “otro yo” decida hacia qué arrecifes ponemos rumbo y solo en el último instante me ceda a mí los mandos para ver cómo demonios navego entre esas rocas sin estrellarme.

Respeto a quienes deciden de manera consciente “Voy a escribir una historia sobre tal tema”, pero no es mi manera de hacer las cosas a menos que me obliguen a ello. Me parece más terapéutico – y más interesante – que ese tema central surja del sótano.

¿Tienes algún referente a la hora de escribir? Por momentos, tu humor, plagado de metáforas y situaciones surrealistas, recuerda a los Monty Python… 

¿Monty Python? ¡Otro halago inmerecido, joder! Lo cierto es que hay dos referentes que, sin yo proponérmelo deliberadamente, afinaron mi brújula. Uno de ellos, por supuesto, es Roald Dahl, uno de los escritores que más venero. Lo descubrí tarde, pero me calaron muy hondo sobre todo sus libros infantiles como Las brujas, Matilda, Charlie y la fábrica de chocolate… Salvando mucho las distancias, creo que comparto con Dahl ese afán por combinar lo inocente y lo perverso, esa ambigüedad moral de quien aborrece adoctrinar, ese intento de vestir lo gamberro de etiqueta para colarlo en una fiesta de lujo y reventarla (otra cosa que puede deducirse leyendo la novela es que, a efectos políticos, me considero un anarquista frustrado).

El otro referente inevitable fue el William Goldman de La princesa prometida, que para mí es libro (y película) de cabecera. Uno de los lectores de El hipopótamo mecánico me dijo que “era como estar leyendo La princesa prometida reescrita por Roald Dahl”. Obviamente me emocionó esa crítica, y me hizo llegar a la conclusión de que se trataba de un piropo expresamente diseñado para hacerme sentir bien.

También tuve presente El Barón Rampante de Italo Calvino. Cuando llevaba media novela escrita, alguien leyó esos capítulos y me dijo que le recordaba a ese libro, así que lo visité antes de proseguir con la escritura.

¿Por qué hacerlo en libro y no en guión?

Porque, salvo en contadas excepciones, me gusta más escribir libros que escribir guiones. Empecé antes a escribir relatos que a escribir cortometrajes y escribí mis primeras novelas antes que mis primeros largos.

Por otro lado, aunque suene a Perogrullo, el libro es una obra completa, definitiva. Llegar a buen puerto como narrador depende únicamente de ti y de tu constancia. Escribir guiones es lidiar con esa frustración de estar elaborando una herramienta incompleta, los planos de un edificio que tal vez nunca se llegue a construir. Si escribes una novela lo más probable es que no logres publicarla, o que la publiques en editoriales pequeñas sin capacidad para promocionarla como a ti te gustaría, pero tienes el consuelo de que, quien quiera asomarse a tu obra FINAL, se va a encontrar cara a cara con tus intenciones.

¿Como creador, qué te aporta de diferente cada uno de estos formatos?

Escribir libros me permite jugar más con el lenguaje, que es una de mis magias favoritas. La usó incluso Dios para crear el mundo, según su biografía no oficial.

Me considero un músico frustrado. No tengo ni idea de música ni sé arrancarle melodías a ningún instrumento, así que me consuelo jugando con la musicalidad de las palabras, con los ritmos y el flow que persigo con la duración de las frases, con esa acupuntura que son los signos de puntuación. Me trae bastantes quebraderos de cabeza intentar combinar todo eso con un lenguaje claro, directo, preciso pero que al mismo tiempo no resulte insípido. Es desesperante. Es maravilloso.

Lo mejor que me aporta el formato guión es la oportunidad de trabajar en equipo. Le ayuda a uno a enriquecerse, a seguir aprendiendo de otras personas y, muy importante: A cultivar el desapego y domesticar el ego. Confieso que, salvo en contadas excepciones, me siento más cómodo entre guionistas que entre escritores de “literatura pura y dura”. Creo que el guionista (sobre todo el de televisión) está más acostumbrado a que le digan que sus ideas son basura, a tener que reescribir una y otra vez, a percibirse como una pieza que necesita encajar con otras piezas (compañeros guionistas, profesionales de otros departamentos, etc) para que el trabajo salga bien. Eso genera una solidaridad preciosa.

¿Notas diferencias a la hora de construir los perfiles de personajes de uno y otro formato?

En cine y tele hay una tendencia lógica a definir los personajes antes de lanzarse a teclear, si bien considero recomendable dejar siempre cierto margen para que el personaje te sorprenda redefiniéndose conforme lo tecleas. En novela el proceso de escritura es más pausado. Se trata además de un formato que soporta mejor los desvíos, los paréntesis, los cambios de ritmo. Comparado con el espectador de cine (y ya no digamos el de televisión) el lector de novelas es una criatura muy paciente. Eso me permite ir descubriendo matices de los personajes conforme tecleo la historia. Incluso me permite definir sobre la marcha la propia estructura de la trama.

Se me ocurre un símil: El guionista es como un conductor de Fórmula 1. Conduce a tal velocidad que necesita saberse de memoria el circuito para poder recorrerlo sin salirse en cada curva. El novelista, en cambio, navega en un barco, bastante más despacio y surcando un mar abierto. Puede zarpar con un rumbo inicial en mente, pero tiene más margen de maniobra para alterarlo según cambie el clima o según la clase de islotes que divise en el horizonte.

No sé si lo que acabo de decir es una estupidez.

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Boceto realizado por Juanjo sobre su hipopótamo mecánico

Por lo que respecta a la estructura, el libro es bastante cinematográfico, con puntos de giro claros, finales de capítulo en alto… ¿crees que ambos géneros pueden nutrirse el uno del otro?

Decíamos en la pregunta anterior que el lector de novelas tiene una paciencia extraordinaria. Añado ahora que es una paciencia de la que prefiero no abusar en exceso. Quizá por haber centrado tanto mi vida profesional en el cine y sobre todo en la tele, trato al lector como si éste tuviera la capacidad de hacer zapping.

Me han comentado en más de una ocasión que ahora las editoriales buscan novelas escritas por guionistas precisamente por eso: Porque tienen como prioridad el enganchar, el no aburrir. Aunque yo también escriba con esa prioridad, confieso que me entristece que se empiece a proscribir ese otro tipo de literatura más pausada, con ritmos e intenciones de profundizar en asuntos que no siempre están al alcance del audiovisual. Una parte de mí aplaude que se hagan libros con estructuras cinematográficas. Otra parte de mí piensa que si todos los libros fuesen así nos habríamos perdido a gente como Gabriel García Márquez, José Saramago… ¡qué cojones! ¡Nos habríamos perdido incluso a Stephen King!

Aprovechando que hablamos contigo, y que eres un guionista que juega mucho con llevar el humor al extremo, ¿cuál es tu opinión sobre los límites del humor?

Creo que a la gente sin sentido del humor hay que respetarla y cuidarla, como a cualquier otra persona discapacitada. El hecho de que esos individuos carezcan de la perspectiva y la capacidad de abstracción necesarias para separar el grano de la paja no significa que sean inferiores, pero tienen un handicap que les impide adaptarse a ciertos contextos. Sentirnos obligados a hacer únicamente chistes que no ofendan a nadie es como poner rampas en el Everest para que puedan escalarlo los paralíticos. ¡Perdón! Personas de movilidad reducida. Quizá la solución esté en que no se nos permita leer o escuchar ningún chiste sin pasar previamente un test psicológico para saber si vamos a ser capaces de procesarlo. O yo qué sé. Creo que hablé del tema en este mismo blog, AQUÍ y AQUÍ. Y de forma más ponderada. Releo lo que acabo de escribir algunas líneas más arriba y pienso: “Menudo gilipollas”.

¿Alguna vez piensas en las posibles “críticas” que pueden caerte antes de lanzar un tweet?

Últimamente, cuando me entran dudas sobre si publicar o no un tweet, me hago la siguiente pregunta: ¿Me reprimo porque realmente empatizo con las personas que podrían ofenderse, o por miedo a posibles repercusiones? Si decido que mis dudas se deben al miedo, publico el tweet de forma temeraria. Si descubro que mis reparos son para no dañar a alguien, tiro el tweet a la basura. Porque aunque piense que es inevitable ofender a alguien con cualquier cosa que diga, no me gusta “ofender por ofender”. Para mí los ofendidos son daños colaterales en la batalla por la libertad de expresión. No quiero jugar con ellos al tiro al blanco. De hecho considero que lo más peliagudo en cualquier tweet o comentario (no solo de humor) no es tanto el tema a tratar, sino la intención que se percibe entre líneas.

¿Cuál es tu experiencia con tu historia de la bacteria en Twitter?

Fue un éxito moderado pero al mismo tiempo impactante, por inesperado. Improvisé la historia sobre la marcha en una tarde ociosa y aburrida, sin imaginar que la leería tanta gente. La última vez que miré las estadísticas tenía más de 1.600.000 visualizaciones. Suele ocurrir: Otras cosas más elaboradas, más originales, ambiciosas y con más rigor no terminan de cuajar, y sin embargo esa otra cosa que has parido con facilidad extrema y sin ninguna auto-exigencia trasciende y hace ruido. ¡Pero oye, yo encantadísimo!

Creo que en gran medida la repercusión del hilo de la bacteria se debió a que Manuel Bartual estimó oportuno compartirla y darle coba. Le estoy eternamente agradecido. Luego se hizo aún más viral (o bacteriano) gracias a la indignación de algunos sectores que me acusaron de engañar a la gente y fomentar la pseudociencia. Yo fui el primer sorprendido al respecto. En primer lugar porque cuando improvisé el hilo imaginé que lo leería la gente que me sigue, y poco más: Personas que ya saben de qué pie cojeo. Y en segundo lugar porque puse especial empeño en que la historia se pudiese desmontar con un par de búsquedas de Google, o incluso sin necesidad de ellas. Cada tweet es más delirante que el anterior. Hay un crescendo en el disparate que, al menos en mi cabeza, estaba ahí para que cada persona descubriese la farsa más tarde o más temprano. Aun así, me resultó llamativo la cantidad de lectores que lo compartieron con esa frase que hizo célebre el agente Mulder (“I want to believe”) u otros que comentaron cosas como: “Una pena ser licenciado en Biología y saber que es mentira desde el primer tweet”.

Por otra parte, me asusta un poco esta tendencia proteccionista que percibo últimamente. Tengo la sensación de que interesa más proteger al ignorante que ayudarle a despertar de su ignorancia.

Y poco más. Fue un éxito de dos o tres días que me ha ayudado a contactar con gente interesante con la que ojalá acabe construyendo cosas. Dos o tres días en los que pasé de unos discretos 2000 y pico followers a unos discretos 5000 y pico followers. Pero cuando la gente te sigue por algo tan accidental como esto hay algo de burbuja ahí. Desde entonces, cada vez que hago un chiste o formulo una opinión en Twitter voy perdiendo followers en una hemorragia lenta pero constante. Yo a eso de soltar chistes o verdades incómodas en Twitter lo llamo “exfoliarme”. Creo que ciertos seguidores son como una piel muerta que hay que sacudirse de encima. Yo no los necesito en mi vida y, evidentemente, ellos no me necesitan en la suya.

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Así empieza el hilo de Juanjo en Twitter. Si quieres leerlo entero, pulsa aquí.

¿Qué te aporta, como forma de expresión, el humor negro?

Empecé a escribir relatos macabros en séptimo de EGB. Durante una clase de educación física, una compañera cayó al suelo fulminada casi a mis pies. Se la llevaron al hospital y al día siguiente nos dijeron que había fallecido. Aquel fue el primer encontronazo directo con la muerte para mí y para algunos de mis amigos. Reaccionamos cultivando el humor negro en los relatos que nos pedía escribir la profesora de Lengua. La pobre amenazaba con castigarnos cada vez que le entregábamos uno. Para nosotros era una válvula de escape. La muerte nos había asustado y necesitábamos gritarle a la cara, fingir que no le teníamos miedo. Desde entonces suelo decir, repitiéndome hasta resultar irritante, que el humor negro es ese mecanismo de defensa que tenemos contra el sufrimiento, el dolor y, en última instancia, la mismísima muerte. Hacer chistes negros es ponerle a la dama de la guadaña una nariz de payaso, estamparle una tarta en la cara, convertir los dragones en lagartijas.

¿Y la comedia, por encima de otros géneros?

La comedia es una hija de puta, pero es NUESTRA hija de puta. Y los desheredados sus profetas.


LUISO BERDEJO: “CUANDO ADAPTAS UN TEXTO EXISTENTE HAS DE TENER EN CUENTA SU REPERCUSIÓN PREVIA, QUÉ ELEMENTOS HAN INTERESADO A SUS CONSUMIDORES Y CUÁLES TE INTERESAN A TI”

13 marzo, 2017

Entrevista de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

El Guardián Invisible, la adaptación de la primera de las tres novelas que componen La trilogía del Baztán de Dolores Redondo, se estrenó el pasado 3 de marzo en salas con un notable éxito de taquilla en su primer fin de semana. Sobre el proceso de escritura y las particularidades que requieren las adaptaciones charlamos con su guionista, Luiso Berdejo.

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Luiso Berdejo, cámara en mano. Fuente: L.B.

¿Cómo y en qué momento te embarcaste en la adaptación de El Guardián Invisible?

Llegué muy pronto y con mucha ilusión al proyecto. Empecé a trabajar mientras cerrábamos contratos, fechas de entregas y demás, y cuando me senté con Fernando González Molina a hablar de su visión y de sus intenciones, ya tenía mucho trabajo adelantado y la novela despiezada.

Escribir partiendo de un texto previo tan conocido, como en este caso la primera entrega de la Trilogía del Baztán de Dolores Redondo, tiene sus dificultades añadidas. Seguramente te hayas enfrentado a algunos dilemas sobre qué elementos respetar y cuáles no con el cambio de formato. ¿Cómo haces este proceso? ¿Cuáles son en tu opinión las claves de una adaptación eficaz?

Cada caso es diferente y varía en función de las circunstancias del proyecto y de sus hacedores. Cuando hay un director en el proyecto, para mí lo primero es saber qué es lo que quiere contar en su película y cuáles son los elementos que le han atraído del texto original, después tengo en cuenta la repercusión que ha tenido el libro y a quién irá dirigida la película, y a eso le añado qué es lo que me atrae a mí de ese universo y de esos personajes, y con todo eso me sumerjo en la escritura.En este caso Fernando tenía muy claro su interés profundo en el personaje de Amaia Salazar, en el universo tanto emocional como mágico y geográfico en el que se desarrolla la trama, en el peso dramático que tienen todos los personajes, en la relevancia de las experiencias pasadas en el devenir presente, en la efectividad de la investigación policial que se planteaba, y sobre todo en cómo todos estos elementos se relacionan e influyen entre sí.

En ese u otro orden, considero que además esos son los elementos que junto a su literatura han hecho tan atractiva la trilogía de Dolores Redondo, así que si bien había que encontrar el equilibrio entre todos ellos, entendí que quienes hubieran disfrutado con la novela no echarían de menos ninguno de sus grandes temas en la pantalla. Creo que cuando un guionista tiene a su lado a un director tan creativo y con un mundo tan grande como Fernando González Molina, ha de convertirse en una prolongación de él, en una herramienta de trabajo capaz de dar forma a sus objetivos y a su vez ser capaz de revestirlos de solidez, propuestas y soluciones.

Escuchar, proponer, escuchar, escribir, escuchar, terminar, escuchar, rematar.

En mi caso personal, ser director y haber filmado mis propias películas me sitúa en una posición privilegiada para entender qué es lo que necesita un director y cómo hacer su proceso creativo más eficaz desde el papel, desde un lugar de humildad, comprensión y colaboración.

Creo que era Hitchcock quien decía que a la hora de adaptar una novela, primero la leía una vez pero después ya no la volvía a ojear hasta no tener una primera versión completa del guión. En tu caso, ¿cuál ha sido tu proceso de escritura?

Creo que ese es un buen método cuando adaptas material desconocido o cuando quieres servirte de él para contar otra cosa, pero en mi caso el punto de partida era un superventas que ya había interesado a mucha gente, así que consideré que una de mis obligaciones era que esa fidelización se viera recompensada y que la película bebiera de su fuente sin traicionar el universo mágico de la trilogía.

En este caso, mi método personal de trabajo consistió en crear un documento paralelo en el que recogí cada instante de la novela, desmenuzando todos sus componentes desde lo más global hasta lo más particular. Ese documento lo dividí en días, construí la estructura de la película en función de una investigación policial coherente y efectiva (comprendiendo que las necesidades y motivaciones cinematográficas no tienen nada que ver con las literarias), y después traté estructuralmente cada día de modo individual para que en todos ellos aparecieran los elementos que nos interesaban, calculando sus tiempos y reiteraciones en pantalla para que nunca nos alejáramos de ellos y para que su presencia estuviera equilibrada.

Por poner un ejemplo, si Amaia está afectada por su imposibilidad de ser madre, cada día va a haber un elemento que se lo recuerde añadiendo esa capa de frustración a su personaje que servirá también para recordar al espectador quién es su protagonista; trabajando de este modo todos los elementos que componen la psique de Amaia y sabiendo cuál es el viaje que hace cada uno individualmente, la historia va dotando a la protagonista de una relevancia que va más allá de la pura investigación policial.

En el caso particular de este guion, también debía tener en cuenta que hace parte de una trilogía, así que me leí las dos siguientes novelas y utilicé el conocimiento global del universo de la saga para dotar de más niveles de realidad a la película, a Amaia y al resto de personajes, avanzando incluso elementos futuros que me parecía que podían ayudar a esta primera película.

El Guardián Invisible posee un universo muy definido. Sin duda, la atmósfera de la Navarra más rural se ve plasmada en la película. ¿Qué elementos son los esenciales a la hora de traducir las descripciones de la novela a imágenes en movimiento?

La película es un viaje en primera persona de Amaia, así que para poder transmitir lo que la novela narra y para poder generar en el espectador esa impresión de descubrimiento sensorial que uno tiene al leer el original, traté de generar momentos atmosféricos sugerentes a través de la protagonista y que además sirvieran para identificarse con ella. La película tiene silencios en los que Amaia se toma el tiempo necesario para sentir y para presentarnos hechos y acontecimientos que prácticamente siempre descubrimos con ella: detiene el coche para mirar hacia Elizondo, se moja tanto espiritual como físicamente, compagina su determinación con su sensibilidad, observa y estudia, conduce pensativa… Lluvia, musgo, frío, madera, silencio, soledad, insomnio, miedo, nueces, brujas, sangre, cartas… Había que dejar que fueran los sentidos de Amaia y su punto de vista quienes presentaran y sintieran todo, y si a eso le sumas el ojo vivo y tan perceptivo de Fernando y la interpretación tan contenida y emocional de Marta, creo que el resultado es un viaje sensorial del que uno puede terminar sintiéndose parte.

Creo también que el hecho de que la película empiece en el bosque, sugiriendo además una presencia particular, hace que uno sienta desde el principio esa Navarra rural majestuosa y que en cierto modo ya esté espiritualmente conectado con la inevitabilidad de su naturaleza envolvente.

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Cartel promocional de El Guardián Invisible

Uno de los puntos fuertes de la adaptación es la fidelidad para con el texto original. Aún así, como película, la historia también funciona como obra independiente, lo que la hace accesible a nuevos públicos. ¿Cómo ha sido adaptar la estructura de una novela tan recargada para convertirla en una película entretenida durante las dos horas para los no lectores de la novela?

Como decía antes, siempre sentimos que la película debía fidelidad a los lectores tan apasionados de la novela así como a la creadora de este universo único, así que la fidelidad era obligatoria y además placentera, pues tanto Fernando como yo estábamos enamorados de su esencia. Hube de modificar, condensar o eliminar elementos para añadir urgencia a la trama así como una narrativa más cinematográfica. En la novela, por ejemplo, hay varias conversaciones telefónicas fundamentales que en pantalla hubieran resultado poco ágiles, añadimos la presencia de una nueva chica desaparecida en el último tercio de la película para dar mayor premura a la investigación, batidas por el bosque, elementos mágicos sensoriales, desaparecieron personajes cuyas aportaciones hubieron de ser reubicadas, adelanté algún elemento de las siguientes novelas que me interesaba, creé nuevas secuencias que me servían para avanzar la trama, o doté de más acción y amenaza a los últimos minutos para que hasta el lector sabedor tuviera un desenlace sorprendente y enérgico.

El resultado es una adaptación fiel a Amaia, a los personajes principales y al universo de la trilogía en la que los elementos que la componen están reordenados, modificados y reinventados para revestir a una historia que ya era eficaz de una pátina de coherencia audiovisual.

La estructura de la misma investigación es muy propia de la que se da en las novelas, con una detective con un fuerte mundo interior que se sirve de sus sensaciones para analizar las situaciones. En literatura esto es algo habitual, puesto que puedes describir los pensamientos de cada personaje a través de la narración, algo que se ve mucho más artificial en una película. ¿Cómo te has enfrentado a la adaptación de estos pasajes no descriptivos?

Con elementos visuales, silencios, sugestiones, y con la fortuna de tener a un director como Fernando, quien te da con sus encuadres, lentes, luz, movimiento, sensibilidad, música, sonido, sabiduría… lo que en una novela podrían ser páginas y páginas de descripciones, y a una actriz como Marta, quien con una sola mirada te regala océanos de información y de sensaciones.

Personalmente me siento muy feliz de que un equipo tan brillante haya dado vida a mi guion.

Antes del Guardián invisible ya habías escrito largometrajes como [Rec] y su remake americano Quarantine, [Rec]3: Génesis, Imago mortis, El Cartel de los Sapos, Insensibles… ¿Cuáles son a tu juicio las diferencias entre la escritura de un proyecto original y las adaptaciones?

Cuando adaptas un texto existente has de tener en cuenta su repercusión previa, qué elementos han interesado a sus consumidores y cuáles te interesan a ti… Yo he adaptado novelas exitosas, desconocidas, comics, series, sagas… y al final lo que terminas teniendo en cuenta es su recorrido previo, sus claves y las intenciones del equipo que quiere hacer la película.

Al escribir un texto original tienes más libertad porque no te debes a nadie, pero esa supuesta excitación no es mayor que la de poder convertir una novela ajena en una película efectiva, además de que creo que cuando uno tiene a su lado a un director o a unos productores listos y talentosos, esa libertad tan cacareada y mitificada tampoco es la panacea. Muchos cineastas con los que me he cruzado se obcecan y obsesionan con una voluntad de libertad creativa que les permita poder contar lo que quieren, una necesidad de tener el corte final de “su” película para que nadie se la altere, o un hermetismo patológico antes las notas o sugerencias creativas, como si estuvieran en posesión de la verdad y del talento absolutos, cuando en mi caso sustituiría todo eso sin dudar un solo segundo por un equipo de colaboradores sabios y serios.

Escribir novela es un acto solitario y personal, mientras que escribir cine o adaptar para cine es formar parte de un proyecto mayor integrado por muchas más personas e intereses.

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Fotograma promocional de la película

Ya para terminar, ¿tienes ya algún proyecto de escritura del que puedas hablarnos?

Estoy trabajando en las adaptaciones de Legado en los Huesos y de Ofrenda a la Tormenta, las dos siguientes novelas de la trilogía del Baztán, y también tengo un proyecto con Jose Mari Goenaga y Jon Garaño. Todos ellos muy ilusionantes y todos llenos de personajes y sucesos memorables.


CHAT CON UNA ESTUDIANTE DE GUIÓN

20 septiembre, 2013

por Sergio Barrejón.

Sabe Dios por qué razón, a veces me escriben estudiantes de guión y aspirantes a guionista para pedirme consejo profesional. Y yo, por razón de mi inmodestia, les contesto como si supiera de qué hablo. Y luego, en un alarde de insensatez, vengo a este blog y publico las conversaciones. Esta que reproduzco a continuación la tuve hace unos días con una ex alumna mía de la ECAM:

ALUMNA: Me gustaría trasladarte una inquietud que tengo, muy de principiante y muy de idiota a la vez.

Tengo muchas ganas de escribir un largo. Nunca he escrito uno completo y creo que ya toca. Sé que es imposible que el primer guión sea bueno, vendible o producible. Pero tampoco quiero escribir sólo con la idea en la cabeza de: esto es para aprender, aún te quedan 1000 páginas para hacer algo mínimamente decente. Me gustaría tener la ilusión de que lo que estoy haciendo puede llegar a valer.

ABUELO CEBOLLETA: Lo único que te detiene es la presión de “hacer algo bueno”, lo que en mi curso El oficio de guionista definí como un “objetivo subjetivo”. Ese tipo de objetivos suelen ser paralizantes. Hay que buscar “objetivos objetivos”. No te impongas una tarea tan abstracta como escribir un buen guión. Oblígate sin más a escribir un guión. Como decía Louis CK:

Por fin tengo el cuerpo que deseaba. Y ha sido fácil conseguirlo: sólo consistía en desear un cuerpo patético.

O sea, que si te da miedo no ser capaz de escribir algo bueno, plantéate escribir una soberana mierda. Parece más fácil, ¿no?

ALUMNA: OK, pero yo lo que quiero es que tú, desde tu posición experimentada, me recomiendes qué tipo de largo escribir: algo tipo ILUSIÓN (autoproducible, pequeño) u otro tipo de historia más comercial pero con algunos requisitos que estén pidiendo ahora.

ABUELO CEBOLLETA: No, no, no. Sin limitaciones. Escribe lo que te dé la gana. La experiencia demuestra repetidamente que las ideas más susceptibles de triunfar son aquellas que se escriben de espaldas a objetivos como “triunfar”. Todos los grandes éxitos provienen de maniobras inesperadas, insólitas, poco recomendables. Si pones a trabajar el lado pragmático del cerebro estás perdida. No puedes plantearte tus objetivos artísticos en función de lo vendibles que serán los resultados. Eso ya llegará cuando seas vieja.

Ese es el problema de ir a másters y escuelas de cine: que nos escucháis hablar a los viejos y cogéis los vicios. Esa forma de pensar tiene sentido cuando ya has hecho músculo, tienes 7 guiones escritos y sabes que puedes enfrentar un proyecto sin morir. Entonces puedes escoger de entre tus doce o catorce ideas que siempre tienes a fuego lento y decir “ésta es la que parece más razonable escribir ahora”. Pero cuando no has escrito ningún guión tu objetivo es ESCRIBIR TU PRIMER GUIÓN. Punto. No hay más requerimientos.

El mejor consejo profesional que me han dado en mi vida fue “Estás en tercero de carrera. Tienes que hacer un corto ESTE AÑO. Bueno o malo, no importa. Tienes que hacerlo ya, PORQUE estás en tercero de carrera”. (El tipo que me dio ese consejo ahora tiene un Oscar, por cierto).

Si te fijas por ejemplo en la carrera de alguien como Vigalondo, ves que tiene una especie de alergia a parar. Al ritmo que este hombre hace sus cortos, comprenderás que no hay tiempo para tener mieditos. Ya sabes lo que dice Woody Allen: “80% of success is just showing up”.

Y hablando de show up, voy a dejarme de dar la chapa y voy a seguir con mis guioncitos de telenovela. Hablando de lo cual…

El próximo miércoles 25 llega a las librerías esta obra magna de la literatura mundial:

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Mi primera novela.

Dudo mucho que la novela resulte de interés para el lector promedio de este blog, pero le encantará a vuestros padres. A mi madre, al menos, le ha FASCINADO. Si gracias a esta sutil maniobra de marketing alguien siente el irrefrenable deseo de leerla, puede echar un vistazo a este adelanto de la novela en la web de Antena 3.


SOBRE EL ENEAGRAMA EN LA ESCRITURA

19 septiembre, 2013

por Silvestre García Ortega.

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Con motivo de la recientemente publicación de Atocha 1977, mi primera novela (antes guión), me ha parecido interesante hablar sobre una de las herramientas que usé a la hora de escribirla: el eneagrama. Pero ¿qué es el eneagrama? ¿Qué tiene que ver con la escritura? ¿Y con los guiones? ¿Duele?

El eneagrama, dicho de manera sencilla es un modelo psicológico de catalogación de la personalidad. Plantea 9 eneatipos. Lo que hace que cada persona sea uno u otro lo establece su miedo básico, supuestamente desarrollado entre la edad de 1 y 6 años. Es ahí cuando el niño, por ejemplo por carencia (no me querían) o por sobreabundancia (me protegían demasiado), se posiciona y comienza a ver el mundo desde una perspectiva única (todos lo somos) pero encuadrada dentro de una de estas 9 tipologías de personalidad.

Los eneatipos están encuadrados a su vez en 3 centros. Creo que todos estaremos de acuerdo en afirmar que el ser humano se relaciona y vive en base a tres polos: el instintivo (cuerpo), el mental (cabeza) y el emocional (corazón). Pero no todos le damos la misma importancia a cada uno de los tres.

CENTRO INSTINTIVO: La acción, el cuerpo. Su manera de protegerse es analizando el pasado, aprendizaje en base a lo vivido. Por ello su pensamiento podría ser: He de ser fuerte, no puedo volver a caer.

CENTRO EMOCIONAL: Viven pendientes de los otros, del amor, el sentir. Expresan emociones y viven en el presente: ¿Cómo me siento, qué me afecta?

CENTRO MENTAL: Su manera de protegerse es comprendiendo, analizando. Así pues viven proyectando hacia el futuro. Su pensamiento base podría ser: si sé cómo funciona y por qué es así, estaré seguro.

Imagino que muchos habéis pensado que todo esto se sabe de una u otra manera, que simplemente observando a las personas ya se entiende que hay gente con más predominancia de lo racional, lo visceral o lo emocional. Y sí, ese conocimiento lo desarrollamos y aprendemos de manera espontánea. Al igual que, sin haber estudiado la teoría del color, desarrollamos la capacidad estética de diferenciar e identificar qué colores conjuntan bien y cuales no. Eso sí, si te dedicas al diseño o la pintura, no está de más estudiar la teoría del color para profundizar y saber con mayor conocimiento de causa por qué, por ejemplo, el rojo y el verde se complementan. Extrapolado al mundo de la narrativa, conocer y ahondar en los aspectos psicológicos que nos puedan ayudar a crear personajes más humanos, reconocibles e interesantes… nunca está de más.

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Esta introducción al eneagrama es un extracto de una charla que ofrecí en el curso de guión de Jorge Naranjo (director de Casting) que imparte en la librería Ocho y medio. Por lo que es una aproximación, el eneagrama es una doctrina mucho más compleja. Paso a resumir los eneatipos:

INSTINTIVOS

Ocho: El jefe. Representación de la fuerza. “Para sobrevivir tienes que ser fuerte”. Evita la debilidad. Suele ser un buen líder. Con una personalidad fuerte y a veces autoritaria. Su pecado es la lujuria.  Picasso.

Nueve: El mediador. Miedo a la separación, a ser abandonado. Trata de mantener a todos unidos y evita los conflictos. Son esas personas que siempre dicen que sí por no quedar mal, pero luego se olvidan de los compromisos. Nunca se enfadan hasta que un día explotan. Su pecado es la pereza. Lester de American Beauty.

Uno: El perfeccionista. Su miedo inconsciente es ser pillado en falta, que descubran que no es lo suficientemente valioso. Altísima exigencia consigo mismo. Su pecado es la ira. Mery Poppins.

 

EMOCIONALES

Dos: El que da. Para ellos vivir es querer y ser queridos. Hace regalos y favores a cambio de afecto. Siempre fue el niño bueno que no quiere molestar. Pero hace las cosas que quiere desde la manipulación: si él tiene frío dirá algo así: – voy a subir la calefacción que vas a coger frío.– Su pecado es el orgullo. Cliché del  personaje de madre/tía.

Tres: El ejecutante. Para él, ser querido es igual a ser admirado. Como mantra se construye en su cabeza que ha de triunfar. Vive siempre con miedo a la opinión de los demás y por eso da mucha importancia a la imagen que proyecta de sí mismo. Su pecado es la vanidad. Cristiano Ronaldo.

Cuatro: El romántico. Vive las emociones hacia el interior, para él es más importante querer, que ser querido. Su miedo básico es “no existir”, por ello necesita vivir experiencias y situaciones que le provoquen emociones que le embarguen y le hagan sentir vivo. Quieren ser únicos, originales, artistas. Suelen ser personas sufridoras, sensibles e inseguras. Su pecado es la envidia. Marlon Brando.

MENTALES

Cinco: El observador. Miedo al mundo emocional. Suelen tener una vida muy compartimentada laboral/social/familiar. Valora la privacidad. Evita a toda consta los impulsos emocionales. “La emoción no es deseable (duele), tengo que entender qué pasa”. Son personas interesadas en muchas cosas. Su pecado es la avaricia. Ricky de American Beauty.

Seis: El que duda. Sufre una dualidad con su centro (mental) pues no confía en lo que ve. Alrededor todo representa un posible peligro. Es la persona que abandona a su pareja por miedo a que ella le abandone. Duda constantemente y pide opiniones y consejos para todo. Su pecado es la cobardía. Woddy Allen (Su personaje).

Siete: El epicúreo. Se protege de la realidad viviendo en un mundo de abstracción. Busca e idealiza un futuro confortable y vive proyectado hacia ese futuro. La vida es placer, divertirse, todo puede ser disfrutable y un juego. Son amantes de la vida. Su pecado es la gula. Homer Simpson

Es obvio que el primer uso que se le puede sacar al eneagrama a la hora de escribir es la creación de personajes. Seamos guionistas/escritores que detallemos y creemos extensas fichas de personajes; o seamos de los que simplemente se hacen una idea en la cabeza de cómo es el personaje. Nos servirá y mucho, encuadrarle en un eneatipo u otro.

Saber de manera profunda y sobretodo clara, cómo son tus personajes, ayuda incluso a definir las tramas y facilita que estas discurran de manera orgánica.

Pensad en Star Trek, el reboot de Lindelof de 2009. ¿Cómo arranca la película, tras el prólogo/flashback? Mostrándonos a sus dos protagonistas de niños. Spock que es un cinco que evita las emociones, y en contraposición Kirk, que podríamos entender como un cuatro con necesidad de vivir al límite y sin contener sus emociones.

Esta delimitación ayuda a construir una trama que va pivotando en uno y otro personaje. Haciendo que uno aprenda del otro y se complementen. Centro mental Vs centro emocional

Un ejemplo que se suele poner cuando se habla de eneagrama aplicado al guión, es el de American Beauty. Se dice que su guionista, Alan Ball, lo usó cuando escribió el libreto. Sea cierto o no. Sí que lo habitan personajes originales y muy dispares, a la vez que reconocibles y creíbles. Pero sobre todo, a mi entender, se trazan magistralmente las relaciones entre ellos.

Y es que esa es otra de las cualidades del eneagrama, los eneatipos no están aislados, sino que se complementan entre ellos, se dice que cada eneatipo se “sana” yendo hacia su polo contrario. Por ejemplo, el uno (perfeccionista) sana yendo hacia el siete (epicúreo).

Por lo tanto, el eneagrama nos permite conformar un tejido entre los personajes que nos ayuda y nos guía. Así, vemos que en la película dirigida por Sam Mendes, la familia está formada por Lester (un nueve, el mediador) su esposa (un tres, ejecutante) y la hija (un seis, el que duda). Conformando uno de los triángulos del eneagrama: un personaje instintivo, un emocional y un mental. Equilibrio, complementariedad y tensión.

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En mi trabajo con Atocha 1977 quise tener dos triángulos confrontados. Me explico. La historia trata de tres jóvenes (un abogado, una periodista y un policía) que descubren que la matanza de Atocha no fue un simple crimen espontáneo, sino que tuvo una orquestación y que sus responsables quedaron impunes. La historia usa la clásica estructura de “investigador que desentierra un caso del pasado sin resolver” (El secreto de sus ojos, La caja 507 o Los hombres que no amaban a las mujeres).

Las tramas pivotan grosso modo entre estos tres protas “buenos” y otros tres antagonistas “malos”. Quise que cada triángulo estuviese compuesto de un racional (David, el abogado), un emocional (Silva, el policía) y un instintivo (Cris, la periodista). Y lo mismo con los malos. Creando así dos triángulos enfrentados, en los que cuando se fuesen a cruzar, hubiese más afinidades a veces entre personajes antagónicos que entre ellos mismos. Consiguiendo, creo, relaciones y tramas más complejas.

Ello me facilitó en extremo las secuencias/capítulos donde los tres personajes quieren un mismo objetivo. Creando un conflicto primario entre ellos debido a que cada uno quiere hacer las cosas de un modo: desde la cabeza, desde el corazón o desde las entrañas.

Diálogos como el que pongo a continuación, entre David (un cinco, mental que quiere conocer desde la razón) y Cris (un uno, instintiva que quiera actuar), parecían escribirse solos:

(…)

– No.

– ¿No, qué?

– Que no vamos a salir a la calle.

– ¿No me dejas?

– No.

– ¿No me dejas que hable con algún testigo?

– No.

– ¿Ni con algún implicado?

– No.

– ¿Ni con alguno de los supervivientes? la única mujer de la matanza aún vive.

– Todas las declaraciones están transcritas. Y no queremos molestar.

– Osea, ¿que no puedo entrevistar a nadie?

– No.

– ¿Por qué tu lo digas?

– Pues sí.

– ¿Qué eres, mi jefe?

– Mientras estemos fuera de la redacción. Sí.

– ¿Y no me dejas hacer lo que quiera?

– Si hacer lo que quieras es irte por las ramas…

– ¿Y si no te hago caso?

– ¿Y si te quedas sin compañero?

– ¿Compañero? ¿O jefe?

– Las dos cosas.

– ¿Y si me da igual?

– ¿Y si dejas de comportarte como una cría?

– ¿Y si dejas de tratarme como tal?

(…) Cris se acercó a David, y continuó.

– ¿Qué quieres? ¿Hacer todo el reportaje sentado en una silla? ¿Subrayando con regla, escuadra y cartabón?

– ¿Qué quieres tú? ¿Jugar a los detectives?

Cris encontró la clave para descolocar a David. Se fue acercando más, sinuosa, como el agua de un recipiente que comienza a desbordarse.

– A los detectives no sé, pero jugar sí. Si no nos divertimos haciendo esto… ¿ A ti no te gusta jugar?

Estaban frente a frente, casi rozándose. Mirándose retadores. (…)

Como vemos, Cris actúa, sus líneas de diálogos contienen (como diría un actor) verbos de acción: Protestar/atacar/provocar/excitar. Y en momento dado es la que se levanta, va hacia David y le busca físicamente. Actúa desde el instinto.

En cambio David todo lo que hace es mental: argumenta, da razonamientos lógicos y trata de mantener la calma. A lo más que llega es a amenazar e irritar cuando Cris logra descolocarle.

En definitiva, el eneagrama es una herramienta poderosa, compleja y práctica. Una paleta de colores que enriquece, complementa y ahonda en nuestros personajes.

Buscando un poco por internet se encuentran infinidad de relaciones entre eneagrama y cine/televisión. Aquí por ejemplo establecen los eneatipos de los Simpsons.

Este es un foro del Enneagram institute sobre Lost.

Y por último. Un post entero dedicado a desglosar el eneatipo de Spock.

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Atocha 1977 está a la venta, tanto como ebook como en papel, en amazon.es

Como buen siete que soy estaré tremendísimamente encantado de que la leáis, compartáis, comentéis, regaléis…

 Portada Atocha 1977 e-book

Silvestre García ha sido delegado de ficción. Es guionista y realizador. Recientemente ha escrito y dirigido una obra en Microteatro, ha escrito junto a David Valero el largometraje Sumergido, y su actual corto “Huir” concurre en diferentes festivales. Atocha 1977 es su primera novela.


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