NO NOS GUSTA NUESTRO TRABAJO PORQUE HACEMOS PORNOGRAFÍA INFANTIL.

30 marzo, 2016

Por Juanjo Ramírez Mascaró.

Hace poco pasé un día entero junto a personas que se dedican a otra cosa. A algo distinto del audiovisual, quiero decir. Escuchaba sus anécdotas, la pasión con que afrontaban su trabajo, la carne que ponían en el asador, las dieciocho horas que trabajaban al día sin perder la ilusión ni la sonrisa…

Escuchaba todo eso y, acto seguido, pensaba en mí mismo y en casi todos los guionistas que conozco… llegando a una conclusión demoledora:

No nos gusta nuestro trabajo.

Paseo la mirada por el gremio guionístico y no encuentro esa dedicación, esa iniciativa, ese hambre, ese conservar la vocación intacta.

¿Qué cojones nos está pasando?

Luego cierro los ojos, respiro hondo, cuento hasta diez, vuelvo a contemplarnos: a mí mismo y a mis compañeros guionistas. Recuerdo cómo aburrimos a nuestras novias porque no sabemos hablar de otra cosa que no sea nuestro curro, recuerdo que hipotecamos nuestros fines de semana trabajando gratis en guiones que probablemente jamás verán la luz…

Entonces descubro que no nos gusta nuestro trabajo… pero nos gusta nuestro oficio.

Es muy normal en nuestra profesión que nos digan que no tenemos derecho a quejarnos porque “trabajamos en lo que nos gusta”. Yo suelo argumentar que eso es como si nos pusiesen a trabajar grabando pornografía infantil y nos reprochasen: “¿Pero no decías que te gustaban los niños?”

Y es que “vivir de la escritura”, en la mayoría de los casos, consiste en eso: En que te obliguen a mancillar lo que más amas, en tener hijos para observar cómo los sodomizan… haciendo creer a todo el mundo que los has sodomizado tú, en traicionar tus principios profesionales haciendo las cosas como crees que no deberían hacerse, en ponerle un bozal al lobo que llevas dentro y humillarlo hasta verlo convertido en un caniche.

No nos gusta nuestro trabajo.

Aunque por otra parte, si no me gustase escribir no estaría aquí, escribiendo gratis en un blog sobre escritura… un viernes santo.

Hay algo que he ido comprobando a lo largo de los años, y me parece tristísimo: La mayoría de los guionistas hablan fatal sobre las series en las que trabajan. No les gusta el producto que están haciendo. Es como si un zapatero te dijese que ha estado todo el día fabricando unas botas nefastas. “Son feísimas y te hacen ampollas en los pies. Yo no me las calzaría en la vida, pero aquí estoy, confeccionado un instrumento de tortura para gente que es lo suficientemente idiota para calzarse algo así.”

Somos camareros que adoran el Chivas pero sirven garrafón a sus clientes.

¿De quién es la culpa? ¿De la señora de Cuenca? ¿De Rajoy? ¿De Yoko Ono?

Personalmente creo que gran parte del problema está en el funcionamiento de las cadenas de televisión, que condicionan no sólo la línea editorial de los programas y series, sino también la de la mayoría de las pelis españolas.

Estoy harto de ver iniciativas interesantes perpetradas por gente con muchísimo talento que terminan convirtiéndose en basura gracias a las cortapisas de la cadena.

Y lo peor de todo es que se trata de basura que ni siquiera tiene la decencia de oler.

Ya hablé sobre ello hace algún tiempo, en este otro post. Las cadenas y las productoras siempre empiezan pidiéndote un producto super novedoso y rompedor que luego, poco a poco, va perdiendo ambición hasta convertirse en “lo mismo de siempre”.

No es la única manera que tienen las cadenas de sabotear la calidad de sus productos. Hablando con guionistas de algunas de las series más exitosas de nuestro país he descubierto que se repite una constante: Cuando la primera temporada de una serie es un éxito sonado, lo que hacen en la segunda temporada es… recortarles en presupuesto y en tiempo. ¡¡Joder!! Uno piensa que por lógica la cosa tendría que funcionar al revés. Si una serie ha demostrado que funciona, que interesa al público, lo suyo sería mimarla, apostar por ella, invertir más tiempo, más dinero… Pero la lógica española va por otros derroteros e imagino que en las cabezas de algunos directivos el argumento vencedor es más bien el de: “Ya tenemos al público fidelizado, ya han mordido el anzuelo, ya no hace falta gastarse un pastón en hacerlo bien. Se van a tragar cualquier mierda que les sirvamos en el plato, pero hagámoslo rápido para estrenarlo antes de que se les olvide, y hagámoslo barato. Bueno… y ya que estamos, pidámosle a los creadores que el producto sea mejor a pesar de las limitaciones, porque pedir es gratis.”

Es muy fácil echar la culpa a las cadenas, sí. Hacen bastantes méritos para ello.

Pero no toda la culpa es de las cadenas…

… y creo que los guionistas también debemos asumir nuestra parte de responsabilidad.

Me consta que somos un gremio muy poco dado a la autocrítica. No nos gusta meter el dedo en nuestras propias llagas, pero por algún sitio hay que empezar a romper el círculo vicioso en el que estamos encerrados… y quizá la única parte del proceso que no escapa a nuestro control es nuestra propia actitud.

No me malinterpretéis. Me da pereza el movimiento New Age, me da asco la palabra “emprendedor” y me gustaría eyacular sobre la cara de Paulo Coelho y sobre los estantes de sus libros de la pseudo-librería del aeropuerto…

… pero… ¡¡¡JODER!!! Tampoco se hunde el mundo por intentar dar lo mejor de nosotros en cada misión suicida. Si nos piden cocinar un plato de macarrones con nocilla, intentemos hacer el mejor plato de macarrones con nocilla que sepamos cocinar. Si te gusta tu puto trabajo, demuéstralo dándolo todo y disfrutando del proceso, no del resultado. Tienes el privilegio de que te paguen por hacer aquello que… baah!! ¿A quién quiero engañar? Volvemos a lo del principio. Nos gustan los niños y hacemos pornografía infantil. Lo que tendríamos que hacer, si fuésemos verdaderamente honestos, es dimitir todos en bloque de nuestros curros (bueno, no todos, sólo los que en un momento dado estemos haciendo pornografía infantil)

¡Dimitir todos en bloque!

Que las cadenas y las productoras descubran de repente que la mayor parte de los profesionales capacitados/entrenados para contar las cosas de manera efectiva… se niegan a seguir cocinando mierda.

¡Dimitamos, joder!

Apostemos por nuestros proyectos personales, o aceptemos únicamente trabajos que nos motiven.

O hagamos una huelga de ésas que hacen en otros sitios.

¡Stop! ¡Basta ya de soñar! Jamás haremos algo así.  Porque necesitamos el dinero, necesitamos comer, necesitamos caernos muertos en algún sitio. Porque somos demasiados para tan poco pastel. Porque incluso nosotros nos hemos creído eso de que nuestro trabajo lo puede hacer cualquiera. Porque somos un gremio cobarde. Por eso nos gusta gritarlo todo por escrito. Por eso hemos tardado tanto en tener un sindicato que aún no nos merecemos.

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SIETE LECCIONES MAGISTRALES DE DAVID MAMET

16 abril, 2015

por Sergio Barrejón.

Me cae mal David Mamet. Es prepotente, le gustan las armas, y en muchos de sus comentarios se percibe un tufillo machista y homófobo que me pone los pelos de punta.

David Mamet. @Robin Holland.

Para colmo, habiendo sido progresista toda la vida, al envejecer se ha hecho conservador y escora peligrosamente hacia el fundamentalismo religioso, con esa irritante actitud de “antes era joven y atolondrado, pero ahora lo veo todo claro, porque la experiencia vital da perspectiva”. En mi opinión, el subtexto de esos giros vitales tardíos es “mi muerte está cerca y me aterra, necesito creer en algo sólido y establecido para aliviar mi angustia”.

Pero lo peor de todo, lo que definitivamente no soporto de David Mamet, es que sigue escribiendo como los ángeles. Directo, conciso y sin pelos en la lengua. Suelta sus frases como Bruce Lee soltaba sus galletas. Antes de que puedas reaccionar, has recibido una solfa de cada lado y una patada en el esternón. En lo personal, se podrá haber vuelto un viejales desquiciado, pero hablando de teatro y cine sigue siendo una autoridad.

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En estas vacaciones, he releído uno de sus últimos libros, Theatre, en España titulado Manifiesto (olé los huevos del traductor). Y contiene un montón de enseñanzas para todo aquel que se dedique al arte dramático, en cualquiera de sus variantes. Ahí van las que más me han calado:

1. Los directores son prescindibles.

Los pilotos de los primeros tiempos de la aviación sabían que la caída en barrena era fatal, porque ningún piloto había salido con vida de ninguna. No había manera de enderezar un avión que cae en barrena. Pero con el uso creciente de los paracaídas, un piloto que había saltado del avión vio en su trayecto hacia el suelo que su aeroplano se enderezaba solo -es decir, que el avión, dejado a su suerte, corregía por sí mismo la caída en barrena.

Según Mamet, igual que un avión cayendo en barrena no necesita un piloto, una obra tampoco tiene por qué necesitar siempre un director. La obra y los actores pueden volar solos e interactuar de manera natural con el público.

¿Para qué sirven los directores, los maestros, los intérpretes y los intelectuales que pretenden, mediante la manipulación de la puesta en escena, de la iluminación o del texto, impartir “significado” a algo que, de creerlos a ellos, no lo tendría antes de ser sometido a sus prácticas chamánicas? De poco, por no decir nada. El avión volará solo.

2. A Stanislavsky hay que cogerlo con pinzas. Mamet da por hecho que Stanislavsky era un buen director y que trabajaba con grandes actores, pero

Las obras teóricas de Stanislavsky son un puro camelo. No pueden llevarse a la práctica y, por consiguiente, de nada sirven a los actores. Nunca le pidas al actor que haga nada más complicado que abrir una ventana. El director puede contribuir a que los talentosos eliminen sus malos hábitos (andar con los hombros caídos, balbucear, volver la espalda al público en el proscenio, no decir el texto completo, moverse sin intención), pero un discurso teórico o, incluso, demasiado prolijo del director puede inducir en el actor una consciencia autodestructiva.

3. Los directores no deben ir de artistas.

¿Qué puede hacer el director? Sugerir con suavidad la naturaleza de la escena (despedida, ruptura, ruego, reprimenda) y dejar levantado el puñetero asunto; luego, salirse a fumar un cigarrillo. Eso es todo.

El director sensato se parece más a un entrenador que a un coreógrafo. Selecciona según la capacidad de cada uno e induce a los talentosos a unirse a un proyecto común: la obra.

4. Los actores no deben “sentir” como su personaje. David Mamet tiene un enorme respeto por la profesión de actor. Es el método lo que desprecia. No todo Stanislavsky, ojo. De hecho, recomienda leer los libros sobre Stanislavsky. Pero considera que su método es imposible aplicarlo, y que intentar llevarlo a la práctica siempre va a hacer más pupa que otra cosa.

A nadie le importa lo que tú sientas. A nadie le importa lo que sienta el médico, lo que sienta el bombero, lo que sientan el soldado o el dentista. Y a nadie le importa lo que tú, actor, puedas sentir. Lo que se espera es que desempeñes tu cometido, que consiste en hacerte presente y decir tu texto, interpretando tu papel de modo que el público pueda entender la obra.

5. Tener la historia en la cabeza no es bueno. Mejor tenerla en papel. Todo el que haya pasado un par de veces por el via crucis sinopsis-escaleta-guión sabe que ver la historia a vista de pájaro, siendo muy útil, no es garantía de que vayamos a llegar a buen puerto. Una sinopsis es un mapa con una escala muy poca fiable. Puede estar omitiendo accidentes geográficos insalvables y otros detalles absolutamente cruciales para la travesía.

Los dos aspectos más difíciles de escribir teatro son: 1) Descartar todas las notas y croquis y escribir “a la que salga”; 2) Aceptar el borrador resultante y comprometerse con uno mismo a trabajar en él, en vez de deplorar o de ponerse a explorar (viene a ser lo mismo) la diferencia entre este borrador y la auténtica versión ideal (e inexistente) de la obra que teníamos prevista.

Esta obra ideal parecía real, pero su existencia era un espejismo, como el que ocurre cuando imaginamos el aspecto de una personalidad radiofónica. Al conocerla en persona, pensamos: “No es así como te había imaginado”, pero la verdad es que no habíamos llegado a imaginar nada, nos habíamos limitado a oír la voz. La idea de haber imaginado el aspecto físico de esa persona no emerge hasta que la vemos en carne y hueso.

6. Los oficios teatrales, explicados todos en cuatro párrafos.

La tarea del actor consiste en representar la obra de modo que su interpretación resulte más placentera -para el público- que una mera lectura del texto.

De modo similar, la tarea de quienes diseñan el vestuario, los decorados, la iluminación, consiste en que el público disfrute la obra más de lo que cabría esperar de una función con ropa de calle, en un escenario vacío, con luces de trabajo.

Se trata de un cometido muy difícil, porque las obras teatrales, en su mayor parte, se disfrutan más en este último supuesto, como cualquiera quehaya asistido a un buen ensayo en un buen local de ensayo puede atestiguar.

¿Por qué es un buen ensayo más placentero que la gran mayoría de las representaciones ya montadas? Porque permite al público utilizar su imaginación, que es lo que en principio lo lleva al teatro.

7. Lo más difícil del oficio es tomártelo como un oficio. Creo que esta perla vale por sí misma los 17€ que cuesta el libro.

Muchos de quienes sueñan con una carrera artística, quizá casi todos, se retirarán no por los muy previsibles y muy encomiados inconvenientes -la crítica, la inseguridad en el empleo, los rigores del oficio, la volubilidad del público, la posible falta de talento-, sino porque no están capacitados para una vida de autodirección. La pregunta terrorífica, para ellos, no es “¿Cómo puedo servir a mi oficio?”, ni siquiera “¿Cómo me voy a ganar la vida”, sino “¿Qué se supone que voy a hacer hoy?”.

En resumen, un título imprescindible para la biblioteca de un guionista (o un director, o un actor), a la altura del mítico Una profesión de putas.

Todos los extractos pertenecen a la edición en castellano de Seix Barral, traducida del inglés por Ramón Buenaventura. ISBN 9788432209208.

 


FIRMA INVITADA: JUST DO IT! (COMO SI FUERA SENCILLO)

21 noviembre, 2013

por Nacho Faerna

No guru, no teacher, no method.
VAN MORRISON

Nota previa: Este artículo (y los emails a los que se refiere) fueron escritos antes de que Syd Field falleciera. Sin embargo, esta luctuosa noticia ha provocado la aparición de muchos comentarios en internet a propósito de la utilidad de los manuales de guión. Por ello me parece aún más pertinente la publicación de estas opiniones, que se suman al debate sobre este asunto.
 
Paradigma Syd Field

El otro día, dos compañeros se cruzaron una serie de mails sobre la utilidad de los manuales de guión en una conversación en la que estábamos copiados otros guionistas. No daré sus nombres, porque no creo que su identidad añada ni quite valor a sus interesantes opiniones. Sólo diré que son dos guionistas de larga experiencia tanto en cine como en televisión, y que ambos imparten clases habitualmente. O sea, que saben de lo que hablan.

Voy a copiar y pegar sus dos primeros mails sin apenas edición por mi parte; la mínima imprescindible para eliminar alusiones o ejemplos personales que no vienen al caso. A estos dos mensajes siguieron algunos más (de los que copio extractos) en los que ambos guionistas fueron acercando posiciones, demostrando que en el fondo ambos tienen razón. Eso es lo que pensé yo cuando los leí, que estaba de acuerdo con los dos, y por lo que me parece interesante compartir y comentar sus reflexiones aquí.

Mail guionista A

Yo es que soy muy de manuales.

Vamos, no es que me apasionen, pero el discurso anti manuales últimamente me disgusta. Estoy un poco harto de profesores de guión que reniegan de los manuales (y no va por ti, Guionista B), que dicen que escribir guiones no se enseña (si es así, no sé qué hacen dando clase) y que desprecian las escaletas, por ejemplo.

No podemos comportarnos como si no se hubieran escrito muchas cosas ya sobre guión, o sobre escritura dramática en general, como si no formáramos parte de una tradición, como si cada vez que nos sentamos delante de un ordenador estuviéramos inventando la rueda.

Y los manuales lo que cuentan es lo que ha pensando otra gente antes que nosotros sobre esto de escribir.

Los hay buenos, malos, y regulares, pero para mí la actitud anti manuales es una actitud anti cultura.

Me dan envidia los actores. No hay ni uno que no sepa lo que es un conflicto, o un objetivo. Ni uno.

¿Supuestos profesores de guión que no conocen su oficio?

A patadas.

Y así tenemos los resultados que tenemos.

La técnica sirve para poder expresar la emoción. No la constriñe.

Pero nada, las escuelas llenas de “profesores” de guión que no enseñan nada porque “no hay nada que enseñar”.

Mail guionista B

Yo estoy en contra de los manuales. No de los libros de guión. Ni de lo que escriben los guionistas sobre cómo trabajan, cómo escriben, a qué problemas se enfrentan, las herramientas que utilizan, cómo se dan siempre cabezazos en los mismos sitios.

Yo soy totalmente pro cultura y por eso soy anti manuales.

Los manuales de guión son algo tranquilizador, simplificador, reductor, tanto que al final no dicen más que perogrulladas que se pueden contar en cinco páginas. Tonterías que luego sueltan ejecutivos de la cadena como papagayos sin entender nada de las historias, ni de cómo funcionan. Armas para el enemigo.

Me parece que además da una falsa sensación de seguridad, de creer que sabes, piensas que con entender algo ya sabes hacerlo, y no es así.

Es una herramienta para forenses, para analizar cadáveres, no para dar vida.

Que sí, que para estudiar medicina tienes que ver algún muerto, pero eso es el primer año o el segundo… Los cuatro siguientes, más los del MIR, te los tiras pegándote para intentar comprender el rollo ese del milagro de la vida y cómo hacer que la gente no se muera.

Cómo decía alguien listo que no recuerdo, a escribir guiones no se enseña, pero se aprende… escribiendo.

Y si en ese aprendizaje alguien te puede echar una mano, pues genial, pero al final el curro lo tienes que hacer tú, los errores los tienes que cometer tú, y la gilipollez de los tres actos es algo que se tarda tres minutos en comprender, y cuando te pones a escribir es siempre el mismo infierno. Divertido, pero un infierno.

Yo a Syd Field, Mckee y compañía los sentaba en una silla y les decía: “Tienes un año para escribir un buen guión. Syd, si tu guión no le mola a Mckee, te mato. Robert, el colega Field se va a leer lo que escribas. Si le encuentra algún pero… degollado”.

Y dicho esto, ya acabo, estoy básicamente de acuerdo contigo. El otro día citaba (un dramaturgo y profesor), del que aprendo a cubos, a un sabio que decía de la gente que quiere escribir sin reglas, totalmente libre: “Si escribes sin seguir unas reglas conocidas, escribirás siguiendo unas reglas que desconoces”.

Qué gran verdad.

Más adelante, el guionista B añadía:

No hay reglas para que una peli sea buena. Eso es lo que creo que hay que decir a la gente respecto a los manuales. ¿Está bien que tu peli siga una estructura clásica que está en una tradición, un código que la gente entiende más rápido, que tenemos ya casi en el hardware? Pues sí, pero eso no es todo, ni mucho menos.

Y el guionista A respondía:

Yo creo que conocer las reglas básicas, o cómo se suelen escribir las historias en un determinado medio, es necesario. Que sí, que luego hay que escribir, pues claro. Pero tener algunas ideas en la cabeza te ayuda. Yo la mitad de las veces cuando estoy escribiendo un guión y no funciona es porque no he respondido bien (o creo que he respondido bien y no es así) alguna pregunta básica tipo: “¿Qué quiere el personaje?”. A ti muchas cosas te parecerán perogrulladas. Pero te lo parecerán porque las sabes. Te aseguro que el 90% de los alumnos que se supone que han estudiado guión se van de las escuelas sin saberlas. Igual lo de los tres actos. Vale, son cinco minutos. Pero cinco minutos que en muchos casos no se han empleado en eso. Conocer la teoría no te convierte en guionista. Pero te facilita las cosas.

A lo que el guionista B replicaba:

La movida es cuando estás en el follón y tienes que ver si has de respetar a ¿Syd Field, el género, a McKee, el materialismo dialéctico? Pues eso se llama intuición y es lo que un guionista tiene que encontrar trabajando mucho y currando mucho y, claro está, sabiendo mucho de las herramientas para construir historias.

Y para mí esa es la diferencia fundamental entre lo que estamos diciendo (el Guionista A) y yo. Que no es para tanto.

Yo prefiero decir herramientas. No reglas.

Vamos, que utilizar una estructura tradicional y clásica te puede ayudar a contar tu historia, pero a lo mejor lo que tú quieres contar necesita de otra estructura. Que es fundamental que sepas que si usas esa estructura no convencional tendrás más dificultades en ciertos puntos y lo mismo no será tan universal. Pero es eso: una herramienta, algo que te ayuda a ti a contar tu historia, y no algo a lo que tú tengas que supeditarte para meter tu movida en ese marco.

Lo mismo que supongo que un buen pintor debe controlar muchas técnicas y saber cómo pintaban otros y conocer la historia de la pintura, pues igual para el guionista.

Pero primero está tu historia y lo que tú quieres contar y luego las herramientas para conseguir eso.

Hasta aquí las reflexiones de A y B.

Como decía más arriba, yo creo (y ellos también, estoy seguro) que los dos tienen razón y que sus afirmaciones sólo difieren en matices. Tiendo a estar más de acuerdo con B en que la mayoría de manuales presenta el proceso de escritura como algo mucho más metódico y procedimental de lo que en realidad es. No hay fórmulas, recetas, reglas, pasos a seguir. Hay unas herramientas y ciertos criterios a la hora de usarlas. Coincido con A en que tenemos que conocer a fondo cómo afrontaron otros la escritura, estudiar cánones que pertenecen a nuestra tradición y a nuestra cultura para extraer enseñanzas que nos serán útiles incluso fuera de esos cánones.

A menudo cito el decálogo de Sister Corita, una monja y artista plástica de los sesenta que impartía clases de arte en California y cuya “regla número 8” dice así: “No intentes crear y analizar al mismo tiempo. Son procesos diferentes”. Pues bien, muchos manuales confunden ambos procesos. Los mejores son, en mi opinión, los que son conscientes de esta diferencia. Pero lo que dice Sister Corita es que no intentes hacer las dos cosas al mismo tiempo, no que renuncies a ninguna de ellas. Del análisis se pueden sacar muchas conclusiones que después puedes aplicar al trabajo creativo.

El decálogo de la Hermana Corita. Atentos a la Regla número ocho

El decálogo de la Hermana Corita. Atentos a la Regla número ocho

Escribir guiones es un oficio, y todos los oficios se aprenden practicándolos. La repetición es fundamental. Y, como en todos los oficios, ayuda tener a alguien cerca que lo conozca de primera mano, un tutor, para que te oriente en el aprendizaje. En mi opinión, es fundamental que esos tutores conozcan el oficio desde dentro, que lo ejerzan activamente. Algunos de los manuales de guión más célebres han sido escritos por personas que conocen la teoría, pero desconocen el oficio. Quizá su éxito radique precisamente en ese desconocimiento: prometen resultados. La práctica, sin embargo, nos enseña que los resultados no dependen sólo de fórmulas y procedimientos. Requieren trabajo, reescrituras,… tiempo. Es muy tentador pensar que basta con leer unos cuantos manuales y con acudir a un curso intensivo para saber cómo se escribe un guión. Pero no es cierto. El marco ideal para el aprendizaje sería un taller, un grupo de trabajo que se reuniera semanalmente durante un plazo de al menos seis meses y desarrollase las historias de los participantes bajo la tutela de un guionista experimentado. Desgraciadamente, parece más popular y atractivo acudir tres días a escuchar a un gurú que predica con la seguridad del que sólo ha visto los toros desde la barrera.

Como dice A, aprende todo lo que puedas sobre la escritura dramática.

Como dice B, no confundas entender cómo funciona con saber hacerlo funcionar.

Pero sobre todo, independientemente de lo que digan A y B, sigue su ejemplo:

Escribe sin descanso.


ESCRIBE

6 mayo, 2013

por Sergio Barrejón.

“Cuando Dios te da un don, también te da un látigo. Y el látigo es únicamente para autoflagelarse.” Truman Capote. Música para camaleones.

¿Cómo saber si Dios (llámalo como quieras) te ha dado el don de contar historias? Dado que estás leyendo un blog de guionistas, podríamos darlo por hecho.

Pero hay un modo de saberlo con certeza, y es precisamente el látigo. La mejor prueba de que tienes talento es tu misma inseguridad. Sólo los mediocres y los locos tienen la certeza constante de estar en posesión del talento. Los verdaderos escritores se debaten entre la euforia de haber tenido una idea brillante y la angustia de estar desarrollándola como el culo.

Sólo un auténtico artista es capaz de sentirse un farsante. Precisamente esa duda es la que debería empujarte a escribir como un condenado. Porque de hecho, estás condenado. Si Dios te ha dado el don, también te ha dado el látigo. Puedes dejarte vencer por la inseguridad o la pereza y pasarte meses sin escribir una línea. Pero el látigo seguirá cayendo. Una y otra vez. El látigo no procrastina.

No pasará una semana sin que pienses cosas como “coño, qué bien contada está esta película, en mi puñetera vida voy a escribir algo tan bueno”. No pasará un mes sin que te asalte una idea brillante seguida de la certeza de que no sabrás darle una estructura decente. A cada poco te torturarán las dudas sobre tu capacidad de hacer un segundo acto como Dios manda. Te quitará el sueño el no saber si ese final sorprendente que acabas de escribir no será en realidad previsible. O peor, tramposo y falso. O peor todavía: una burda copia.

La única manera de amortiguar los latigazos es con una coraza de páginas escritas. Escribe. No entres en Facebook. Escribe. No leas el periódico. Escribe. No busques playlists inspiradoras en Spotify. Escribe. No chequees el email. Escribe.

Escribe, hijo de la madre que te parió. Olvídate de si es fácil o difícil vender un guión. Olvídate de lo injusta que es la vida, de lo malas que son las películas españolas y de que este mundillo es un círculo cerrado y las subvenciones siempre las ganan los de siempre. Olvídate de toda esa mierda y escribe como si tuvieras un tumor cerebral a punto de ser diagnosticado. Escribe como si te fueran a cortar las manos en cuanto las separes del teclado. Búscate un truco si lo necesitas: escribe un guión en veinticuatro horas. Enciérrate en casa y tira la llave por el balcón. Y el router de los cojones detrás.

Si no encuentras otra motivación, escribe por vergüenza. Escribe porque vives en un país donde hay un millón de familias sin un puto ingreso. Escribe porque vives en un país donde te pueden encerrar 60 días sin habeas corpus ni pollas en vinagre sólo por ser negro. Escribe porque, en mitad de ese país, tú aún tienes el privilegio de entrar en Facebook cuando deberías estar escribiendo.

No pienses si lo que estás escribiendo es bueno o no. Eso se piensa después de escribir. Dios (llámalo como quieras) te hizo tragar diamantes al nacer. Y ahora te toca cagar cada día con dolor. Eso es escribir. Reescribir es revolver la mierda con las manos, a ver si algo brilla entre la miseria.

Si te angustia no ser lo bastante bueno, mírate en el espejo y dilo en voz alta. No soy bueno. Soy un mierda. Soy un fraude. Díselo a tu cara. Dile que no vales para nada, si eso es lo que necesitas. Pero luego siéntate y escribe. Si no sabes qué escribir, escribe sobre lo deprimido que estás por no saber qué escribir. Escribe sobre el absurdo post que acaba de publicar un guionista subvencionado de mierda.

Ésa es tu tarea. Un escritor escribe. Nadie te ha pedido que escribas guiones buenos. Eso ni siquiera depende de ti. Eso lo decide Dios (llámalo como quieras). Tu tarea es sentar el culo en la silla, desconectar el puto wifi y escribir. Deja de leer blogs y ESCRIBE, maldito seas.


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