ENTREVISTA A NACHO VIGALONDO

8 julio, 2014

Por Alberto Pérez Castaños.

Fotos de Sergio Granda.

Que Nacho Vigalondo pudiera –y, según cuenta en la entrevista que podéis leer a continuación, necesitara– rodar ‘Extraterrestre’ durante la producción de ‘Open Windows’ ilustra a la perfección la extremada complejidad de su nueva película, en la que se podría decir que el director cántabro, sencillamente, ha hecho algo nuevo. Algo que, con que os guste un poco el cine, debéis ir a ver si no lo habéis hecho ya. 

‘Open Windows’ se estrenó el pasado 4 de julio, justo el día en el que Bloguionistas quedó con su responsable para hablar de todo menos de su pareja de protagonistas.

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El director y guionista Nacho Vigalondo

El guión de Open Windows es un encargo en el que te piden que muestres elementos digitales y tecnológicos en pantalla, ¿planteas desde el inicio narrarla en su totalidad desde el escritorio de un ordenador? ¿Hubo pegas o miedos por parte de los productores cuando lo propusiste?

La idea era hacer un thriller en el que se planteasen cuestiones como las falsas identidades, proyectar imágenes equivocadas de lo que somos, los peligros de la red y hasta qué punto todo puede ser un entorno en el somos víctimas… Es decir, montar un thriller con todos estos temas, y que hubiese presencia de Internet en pantalla, de un modo parecido como pasaba en Closer, de Mike Nichols. Y respecto a la propuesta de contarla a través del escritorio, yo creo que a ellos les resultaba excitante esa formulación de la historia; es decir, todo lo que daba miedo en un principio era lo que le daba gracia del asunto.

A la hora de escribir un guión en el que todo sucede en tiempo real y a través de un escritorio de ordenador, ¿debes sacrificar ciertos aspectos de la historia o utilizar determinadas artimañas para lograr que ésta avance?

El asunto es que en este guión en concreto la aparición de determinadas fuentes de información visual en pantalla tiene que estar justificada narrativamente. Es un guión bastante pesado de leer porque constantemente se metía de lleno en ese territorio al que tiene que acceder la cámara. Había que explicar qué estaba haciendo el personaje y cómo porque, al final, todos los estímulos del protagonista son los del espectador. La película tenía esa especie de necesidad.

Por lo tanto, limitaciones de guión no hay porque no se ha construido la historia al margen del dispositivo, no se ha adaptado la historia a este formato, sino que es el formato el que te está dando la forma de contar una historia. Sí que he tenido limitaciones en escenas en las que, de repente, un personaje te cuenta algo y, si hubiese sido una película normal, tienes la oportunidad de tirar de flashbacks o de mostrar con detalles lo que estás haciendo, y aquí no puedes. Esto hace que algunos tramos de la película sean algo más agresivos de lo normal.

Entonces, ¿te ha supuesto un reto escribir la película sabiendo que luego la tenías que rodar de esa manera?

Claro, porque al final ha sido un caso muy raro de guión literario que a su vez ya hace de guión técnico y hasta de guía de montaje.

Open Windows, pese su novedosa ejecución, es un thriller clásico. Sin embargo, en el tercer acto de la película rompes un poco con todo ese clasicismo y tiras por otro lado, ¿era algo premeditado buscando la sorpresa?

Hubiese sido muy triste contar una película clásica de esta manera, ¿no? Yo lo que quería era rodar una historia que estuviese especialmente vinculada a lo que estábamos contando. Precisamente, el giro final lo que plantea es que el personaje protagonista haya estado jugando con nosotros y con el resto de personajes de la misma manera en la que éstos han jugado entre sí, algo que me parecía la única solución posible para esta historia.

Confieso que si la película tiene un referente “público”, que son las películas de Hitchcock y de De Palma, también tiene un referente secreto que son las novelas de Maurice Leblanc, concretamente las de Arsenio Lupin. En estas novelas, el héroe (o antihéroe), Lupin, es un personaje de principios del siglo XX que es capaz de mutar de personalidad hasta el punto de alterar la propia narración. He querido utilizar esto y contar una historia en la que trascendiesen los márgenes que, aparentemente, había en un principio.

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Me he dado cuenta, corrígeme si me equivoco, de que los protagonistas de tus tres películas hasta la fecha tienen algo en común: son héroes que, por su personalidad, no tienen por qué serlo, ni tienen predisposición a ello. ¿Tienes alguna fijación con este tipo de personajes?

Sí, es cierto. A mí siempre me interesa mucho contar historias en las que no hay un villano, o en las que hay un villano que no está tan separado del bueno. En el caso de Open Windows sí hay un villano claro y un bueno, pero éste tiene una “agenda” oculta y, debido a ésta entendemos que lo primero que tiene que hacer el protagonista con la chica es disculparse. Este elemento para mí es muy importante. Y también quería que el personaje femenino, que al inicio de la película no tiene margen de maniobra para convertirse en un personaje porque es alguien sometido por todo su entorno, al final fuese el único personaje real, el único con un verdadero arco. Es el protagonista secreto de la película.

Open Windows es tu película más arriesgada y experimental pero a la vez, quizás, también la más comercial, ¿cómo se consigue eso?

No tengo ni idea, pero estoy muy enamorado de ese aspecto de la película. Llevo toda la vida rechazando esas nociones de cine comercial, experimental y demás, yo soy de la generación que vio Reservoir Dogs y ya todo cambió. Siempre he pensado hacer un cine que de alguna manera dividiese la frontera entre lo autoral o lo intransferible y, por otro lado, lo comercial o lo artesano. Creo que eso es lo bonito: hacer una película que sea para todos pero que la sacas de las tripas. Y, partiendo de eso, que el destino me haya regalado una película que es a la vez la más comercial de todas y la más extraña me parece una gozada. Es como un manifiesto de mí mismo y estoy muy contento con eso.

Sin embargo, la producción de Open Windows, ya lo has dicho muchas veces, ha sido una locura. Tanto que hasta te dio tiempo a hacer Extraterrestre de por medio…

Sí, Extraterrestre es mi tercera película. Una respuesta a Open Windows, de alguna manera. Hice Extraterrestre casi bajo la necesidad de hacer una película basada en la ausencia de giro; de giro entendido como lo que el espectador cree que va a ser un giro. Y también enfadado con los laberintos en los que me metía Open Windows, porque una película así es como un laberinto en el que los personajes tienen que buscar una salida. Fue una reacción a todo eso.

Por lo tanto, de todos estos años en los que has estado enfrascado en Open Windows y también en Extraterrestre, si tuvieses que nombrar una conclusión que has sacado, o una lección que has aprendido, ya sea como director, como guionista o como ser humano, ¿cuál sería?

Ninguna, ¿sabes por qué? Porque las películas son más transparentes sobre lo que dicen de ti mismo pasados los años. Ahora mismo no tengo la distancia suficiente como para saber ciertas cosas, como, por ejemplo, por qué hice Los Cronocrímenes y por qué me metí en semejante berenjenal. Ahora mismo no tengo la distancia suficiente para eso y, además, tampoco creo que deba obcecarme en estas cosas. En este momento, mi trabajo es pensar en la siguiente película o, de alguna manera, escapar cuanto antes de Open Windows. A mí me gustaría tener el ritmo de trabajo que tenían los de la época dorada de Hollywood que hacían Serie B, que cuando estrenaban una película ya habían hecho la siguiente.

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¿Y se sabe ya cual será tu siguiente trabajo?

Sí. Mi siguiente obra es un corto para la película V/H/S Viral, que se podrá ver este año seguramente. Es una pieza de 18 minutos en formato found footage y, la verdad, es que estoy muy contento con el resultado final.

Pese a estar continuamente de aquí para allá, siempre tienes un proyecto en marcha. Eres bastante prolífico, ¿cuál es tu rutina como guionista?

Tengo un problema con mi rutina, y es que es endemoniada. Yo no soy de escribir cinco páginas al día, eso para mí es una quimera. Me gustaría ser capaz de hacerlo, pero soy de un día una página y, a lo mejor, quince después si me pilla una buena racha. Pero reconozco que no soy capaz de llevar una agenda, en absoluto. Debido a eso, cuando me obceco con un guión, mi vida social se va al garete y mi buzón de entrada del correo es una locura. Es muy poco saludable. Cuando estoy escribiendo guiones me convierto en una persona distinta y sé que eso no está bien.

Además, también estás leyendo constantemente guiones que te llegan de Estados Unidos. Siendo un director y guionista con un sello bastante personal, ¿qué buscas en un guión ajeno?

Es muy difícil definir una serie de aspectos, porque los guiones son como las personas: cada uno es un mundo que viene de una naturaleza distinta, y no te puedes cerrar a nada. Lo que te puede llegar a unir a un proyecto es el amor que sientes por él, y digo amor en el sentido en el que no puedes definir muy bien qué es lo que te une a él; no lo digo en el sentido cursi, sino en el teórico: nunca jamás podrás hacer una lista de las razones por las que te enamoras de una chica, eso sería inhumano. Y con las películas pasa lo mismo. No he tenido la suerte de que un guión que me guste luego sea posible hacerlo, pero no pierdo la esperanza de que esto suceda porque me parece muy atractivo dirigir un guión de otra persona, de la misma manera que siempre he tenido en mente novelas, relatos o cómics que me gustaría adaptar.

Sin embargo, de un tiempo a esta parte, he aprendido a valorar el trabajo que invierto en mi propio material, sobre el que tengo un cierto dominio, porque si un guión que escribo no va a ningún sitio al menos habrá sido una formación para mí. Lo bueno de hacer guiones es que todos conllevan un aprendizaje. De hecho, los guiones con los que más he aprendido son los cinco primeros largos que tiré a la basura. Fueron el aprendizaje definitivo.

¿Podrías decir cuántos guiones tienes en el cajón de tu casa y que te gustaría dirigir en un futuro?

Siempre me ha resultado muy difícil volver a guiones del pasado, guiones que he rechazado. Es como reencontrarte con un amigo de EGB.

¿Por qué? ¿Porque has cambiado?

Sí, quiero pensar que sí. Quiero pensar que cambio porque creo que no puede traer nada más que malas cosas no evolucionar, así que, quiero pensar que he evolucionado. Por ejemplo, nunca me siento del todo representado en las películas que hago, pero porque pasa el tiempo en ellas, y si soy una persona mínimamente honesta me imagino que de un año para otro soy otra persona. Las películas están concebidas y hechas con mucha anterioridad y nunca te puedes sentir representado del todo. Cuando yo digo ahora mismo que haría Open Windows diferente no es porque creo que haya cometido errores, sino porque ya soy otra persona y tengo otros puntos de vista sobre ciertas cosas. Por eso, pienso que las películas son muy bonitas como testimonio de quién fuiste en ese momento dado.

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CONSULTORIO: LA PANTALLA DENTRO DE LA PANTALLA

7 marzo, 2013

por Carlos López

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¡Hola!

Estoy escribiendo un guion, y muchas de las escenas no transcurren en “el mundo real”, sino que es lo que pasa en la pantalla de la computadora. No sé cómo escribir eso.

Hasta ahora, vengo usando encabezados como NAVEGADOR o PROCESADOR DE TEXTO y hago como si ENTRADA DEL BLOG o BANNER fueran personajes, es decir, el texto que aparece allí lo escribo como si fuera una parte de un diálogo. ¿Es correcto esto? ¿Hay una manera formal de escribir escenas así?

¡Muchas gracias, desde ya!

Saludos desde Uruguay.

Nathalie.

Hola, Nathalie. En primer lugar, gracias por tu email.

La imaginación es la primera herramienta de un guionista. De cualquier guionista, porque imaginación se nos supone a todos y, por muy adormilada que esté, se despereza si nos fijamos una fecha de entrega y no veas cómo espabila si además se asegura el pago de un plazo. Pero además de imaginar mundos, para el trabajo de un guionista es igual de importante saber contarlo y, qué remedio, decidir cómo plasmarlo en un texto. Un guionista también es alguien que organiza el material, que selecciona qué es imprescindible para la narración y en qué orden ha de mostrarse, que lo escribe de manera sencilla y directa con el objetivo inmediato de que se pueda rodar. ¿Cómo traduzco en palabras lo que se me acaba de ocurrir? es la pregunta constante del guionista en su mesa de trabajo. A veces, la conexión neurona-teclado es fluida; otras, la sensación de que no sabes manejarte dentro del formato de guion puede llegar a ser paralizante.

No sé si esto te ayuda o no, pero ahí va mi primera respuesta, Nathalie: no existe un formato único. Cada guionista se maneja como puede ante los retos de su propia imaginación. Y pese a lo que se rumorea, tampoco existe una policía del guion que te vaya a conducir a un calabozo si te saltas las reglas establecidas.

Porque no hay reglas. O mejor dicho, sólo hay una: cuéntalo bien. Y bien, creo yo, significa claro y conciso.

Lo que tú misma propones (encabezar el navegador como secuencia aparte y considerar lo que va apareciendo escrito en él como si fuera el diálogo de un personaje) puede ser una solución. Me faltan datos en lo que nos cuentas para aventurarme a afirmar que esa es buena solución o simplemente una solución digamos para salir del paso. Para empezar, supongo que si abres una nueva secuencia es porque estás proponiendo que la pantalla del ordenador ocupe por completo la pantalla de la película, ya sea una secuencia completamente diferente o un inserto dentro de la acción. Da lo mismo: se va a rodar aparte. El problema es si, como suele suceder, lo que aparece en la pantalla del ordenador interactúa con quien lo está escribiendo, que a su vez puede hablar con otro personaje que esté a su lado. Si es así, me parece más sencillo que la secuencia tenga un solo encabezamiento (INT.CASA.DIA, o donde suceda) y dentro de ella te las apañes para acotar cuándo te refieres a lo que aparece en el ordenador y cuándo a lo que sucede en la casa.

Otra cuestión: ¿el encabezamiento es “pantalla de ordenador”, o sería mejor unas veces “navegador” y otras “procesador de texto” o “videochat”…? De entrada, me parece más sencilla la primera opción, pero si más de un tercio de tus secuencias van a ser “pantalla de ordenador”, quizá sea mejor decantarse por alguna de las otras…

Y finalmente, considerar BANNER o ENTRADA DE BLOG como personaje con su diálogo propio puede inducir a error, o eso me parece. Es mejor inventarse una hoja de estilo diferente, escribirlo en cursiva, centrado o negrita… o como te dicte tu buen gusto aplicado con economía expresiva, pero que no se confunda con un diálogo.

En una palabra: opta por lo que sea más sencillo de entender y deje menos margen de error; y lo que esté más cerca de su traducción en plan de rodaje.

Dicho esto, no quiero ni pensar los dolores de cabeza que ha podido arrastrar Nacho Vigalondo al escribir el guion de Open Windows, una película que promete ser como La ventana indiscreta pero en lugar del patio trasero se nos ofrece a toda pantalla el escritorio de un ordenador en el que pueden verse simultáneamente un youtube, un skype y un streaming. Todo el embrollo de mi respuesta, que ni me atrevo a releer, es un juego de guardería comparado con los problemas que ha tenido que enfrentar Vigalondo.

No tenemos acceso al guion de Open Windows, que ya se ha rodado, pero mientras lo esperamos podemos fisgonear qué hicieron otros guionistas para resolver lo que tú planteas. Que es la mejor forma de aprender cómo escribir un guion: leer muchos guiones.

"The entire screen fills with racing columns of numbers", dice el guion.

“The entire screen fills with racing columns of numbers”, dice el guion.

Matrix (1999), si leemos su guion aquí, comienza precisamente en la pantalla de un ordenador:

ABRE DE NEGRO SOBRE:

PANTALLA DE ORDENADOR

Tan cerca que no tiene bordes.

Un cursor parpadea en la oscuridad eléctrica como un corazón que palpita con luz fosforescente, ardiendo bajo la piel de un cristal de neón negro…

En toda esa primera secuencia se escuchan algunas voces en off, pero sólo se ve esa pantalla, fuera de tiempo y lugar.

En You’ve Got Mail (1998), cuyo guion puedes consultar aquí, Nora Ephron también abre con una secuencia que sitúa en CIBERESPACIO, y poco después, cuando el personaje de Kathleen está escribiendo en su dormitorio, cada vez que sugiere que veamos la pantalla del ordenador, lo considera secuencia aparte (INT. PANTALLA DE ORDENADOR. DÍA), aunque Kathleen siga hablando en on. Fíjate que consigna la secuencia como “día” porque, al contrario de Matrix, no se trata de un mundo aparte, sino de una pantalla ubicada en un dormitorio, que por lo tanto pudiera tener brillos o reflejos. Digo yo.

Otros guionistas, sin embargo, prefieren escribir en negrita lo que sucede en el ordenador dentro de una secuencia (Hackers, de Rafael Moreu) o escribir tal cual las líneas de un chat (así lo hace Julio Médem en Lucía y el sexo) con las acotaciones pertinentes pero todas situadas dentro de la secuencia correspondiente, encabezada, por ejemplo, como INT. DESPACHO. ATICO. MADRID. NOCHE.

De la misma manera, si consultas el guion de La red social (2010) verás que Aaron Sorkin tampoco se plantea ningún cambio en su escritura por el hecho de que el ordenador tenga presencia en pantalla; ni siquiera tras la ruptura inicial del protagonista con su novia, cuando llega a su cuarto y se desfoga inventándose una nueva web llamada FACESMASH en la que cuelga un montón de fotografías: lo que se ve en pantalla está descrito en las acotaciones. Nada más. Si es necesario, algún texto figura como una línea centrada, como un diálogo sin personaje.

Como verás, cada guionista hace lo que cree más conveniente. El asunto que planteas, sin embargo, me parece que va mucho más allá de tus preguntas: la dificultad de plasmar un mundo tridimensional en los límites de un texto escrito. Un lenguaje, el audiovisual, en el que pueden ser elementos fundamentales de la narración los tamaños de plano, los tiempos, las miradas, los silencios, una música, un ruido, un barullo, el tono de una conversación, un color… y que nosotros estamos obligados a contar solamente con palabras escritas unas a continuación de otras.

Ese es el problema. Nosotros solo tenemos palabras. La pantalla es mucho más.

Hay muchas situaciones corrientes que son imposibles de trasladar a un guion, por muchas acotaciones que incluyamos. Por ejemplo, dos conversaciones simultáneas, en las que sólo son inteligibles algunas palabras de una u otra alternativamente: el protagonista charla con sus amigos en primer término pero está pendiente de la conversación de dos chicas al fondo del plano. ¿Cómo escribimos eso? O las conversaciones en las que los personajes cruzan varios idiomas. O las acciones simultáneas dentro de una misma secuencia. O los flashes sucesivos que pueden salpicar una secuencia para mostrar lo que piensa el personaje, o lo que sucedió a otro en parecidas circunstancias… O un montaje paralelo frenético, imposible de escribir exactamente como lo imaginamos.

O situaciones que hoy suceden a cada rato: estoy hablando con un amigo mientras cambio whatsapp con otros dos; mantengo un videochat con alguien que no ve a una tercera persona que está en mi casa cambiando gestos o palabras conmigo; veo algo en televisión al tiempo que navego en internet y al tiempo que chateo con alguien… Que alguien me diga cómo se escribe esto en un guion. Y eso sí, que lo haga de manera que cumpla la máxima que siempre me ha parecido inexorable al escribir un guion: que se tarde en leer lo mismo que se tardaría en ver en pantalla.

Un saludo.


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