SHAKESPEARE, EL AUTOR MÁS FILMADO DE LA HISTORIA

2 marzo, 2017

Escrito por Douglas Wilson

Hay un escritor con 1.243 créditos en imdb.com, entre ellos más de 400 películas o TV movies íntegras basadas en obras suyas. Es el autor más “rodado” de la historia y su nombre es William Shakespeare. Sus películas abarcan obras maestras de Orson Welles y Laurence Olivier, las adaptaciones japonesas de Kurosawa, peculiaridades como la desternillante Hamlet va de negocios de Aki Kaurismaki, o la ingeniosa Rosencrantz y Guildenstern han muerto de Tom Stoppard.

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Fotograma de MacBeth (1948), adaptada por Orson Welles.

Con estos datos en la mano, creo que vale la pena pensar en este aspecto de Shakespeare: por mucho que viviese unos 300 años antes de los hermanos Lumiére, Shakespeare también era cineasta.

De Shakespeare se han dicho muchas tonterías desde hace siglos. La que tiene más recorrido es el disparate de que Shakespeare no era Shakespeare, sino otra persona en la sombra que utilizaba su identidad como máscara para no se sabe qué fines. El ensayista, filósofo y hombre de letras inglés, Francis Bacon, suele ser el candidato más citado en dicho papel, a pesar de que escribiese bajo nombre propio y con un estilo bien distinto a Shakespeare.

En realidad, la duda sobre la autoría de Shakespeare no se apoya en ninguna evidencia concreta, sino que se basa más bien en un prejuicio clasicista: el de que un hombre del campo con una educación media, como era Guillermo Shakespeare, nunca pudiese haber escrito tantas obras maestras.

Otra tontería que se comenta a propósito del bardo es exclusivamente de nuestros tiempos: a menudo se dice, o yo por lo menos lo he oído decir, de que, si estuviese vivo hoy, Shakespeare estaría escribiendo series para HBO o Netflix. Shakespeare sería un guionista de series de televisión, según algunos.

No se puede afirmar nada categóricamente al respecto, puesto que es pura conjetura, pero sí se puede rebatir la lógica del argumento, ya que con la excepción de una sola obra tal vez, Shakespeare apenas inventa un argumento en toda su carrera.

Shakespeare escribía siempre a base de obras pre-existentes: leyendas o historias ya recopiladas por los cronistas de Inglaterra o de Europa o, como en el caso de Julio César, aprovechándose de autores de la antigüedad, como Plutarco, para la materia de sus historias.

Lo que hace Shakespeare es rescribir historias, cargarlas con un inglés sin par, y añadir personajes. Cambia y elabora obras o leyendas hasta transformarlas por completo, dejándolas en algo “rico y extraño”, por citar el discurso famoso del personaje de Ariel en La tempestad.

Las leyendas del Rey Lear o de Macbeth ya existían mucho antes de Shakespeare naciera. La trama básica de Hamlet ha existido en muchas culturas europeas, y se sabe que la obra de Shakespeare del mismo nombre estaba basada en una obra pre-existente que se ha perdido.

Creo que este aspecto de Shakespeare es interesante para cualquier guionista en este mundo saturado de historias que abarcan experiencias humanas que, por muy variadas que sean, no dejan de ser finitas: lo que tienes que contar no importa tanto como la manera de que lo cuentes.

La tercera cosa que habría que destacar sobre William Shakespeare es que era un actor. Shakespeare empieza como actor y forma parte de un grupo de teatro – primero Los Hombres de Lord Chamberlain y, después, Los Hombres del Rey – y participa en muchas de sus propias obras como comediante.

Según el crítico inglés Jonathan Bate, este aspecto es fundamental para entender el genio de Shakespeare: lo suyo es un fenómeno interpretativo, en el sentido más amplio de aquella palabra, es decir, sin limitarnos al quehacer del actor profesional en el escenario.

Shakespeare, se dice, “vivía con sus personajes” y ciertamente, la costumbre de convertirse en otro como hacen los actores puede ser una ventaja a la hora de escribir, y para los que no somos actores y escribimos, una técnica interesante y un recurso más. Pues resulta difícil no sospechar que, cuando Shakespeare escribía, también interpretaba cada uno de los papeles que iba plasmando en papel. Y no olvidemos que es su creación, Jacques, el melancólico viajero en Como gustéis quién afirma que “el mundo entero es un escenario, y todos los hombres y mujeres, meros comediantes.

Lo que haría Shakespeare si viviese hoy en día es una especulación más bien vana, pero si vamos a eso, habría que proceder basado en lo que sabemos de él. Primero, tendría que ser un actor y un escritor que se dedica al arte puntero de su tiempo, un arte al filo de la modernidad, como era el teatro isabelino en su día. No sé si el cine seguirá siendo el arte de la modernidad en el siglo XXI, más bien creo que no, pero que lo haya sido en el siglo XX está fuera de cualquier duda.

Siendo así, Shakespeare sería un cineasta, un escritor, director y productor también lo más seguro. Como guionista, tendría la tendencia de adaptar libros u obras de teatro para la gran pantalla, más que inventar argumentos. Sería un hombre exitoso, bien considerado y reconocido, que gana un buen dinero por la época en que vive. Y como los genios se suelen reconocer entre ellos, y además se trata de un actor, lo más seguro es que sería un gran admirador de Shakespeare por añadidura.

Con todo esto dicho, es claro que solo hay un cineasta del siglo XX que reúne aquellas características: Orson Welles. No es de extrañar, por tanto, que sus adaptaciones de Shakespeare (Campanadas a medianoche especialmente) sean las mejores que se han filmado jamás, al menos a mi juicio.

Si la presencia de un actor queda captada en la pantalla como “el reflejo de un espejo diferido en el tiempo” como sostiene André Bazin, tal vez es a través de la presencia de Welles en la pantalla, su imagen diferida en el tiempo, que podamos vislumbrar un destello de lo que habría sido William Shakespeare de haber vivido en nuestros tiempos: es decir, de William Shakespeare, cineasta.

* Douglas Stuart Wilson es traductor, cineasta y escritor.

 


EL GUIÓN COMO MÉTODO DE TRANSMISIÓN DE ENFERMEDADES VENÉREAS.

8 junio, 2016

Por Juanjo Ramírez Mascaró.

¡Hola!

¿Qué tal?

SPAM ALERT:

Hoy miércoles 8 de junio se estrena en el Festival de Cine de Alicante el largometraje Deus Ex Machina, cuyo guión firmo junto a su director, Fernando Osuna.

carteldeus

Aquí el teaser de la criatura:

FIN DEL SPAM.

Difundo este spam no sólo como forma de autopromoción, sino también porque ello da pie a ciertas reflexiones de carácter general. Como ya comenté en este otro post, las primeras versiones de ese guión las escribí hace 13 años. Por razones de tiempo no he podido encargarme de las últimas reescrituras, con lo cual me enfrenté al premontaje con cierta perspectiva, casi como analizando el trabajo de otra persona.

Se apagaron las luces, la trama se abrió paso a través de la línea de tiempos del Final Cut… y a mitad de película me vino un pensamiento que no rima muy bien con los tiempos que corren:

“¡JODER, ESTO ES MUY MISÓGINO!”

Escarbé en mi memoria en busca de explicaciones. ¿Por qué era tan misógina la peli? Hoy día escribiría algo misógino sólo porque sé que eso molestaría especialmente, ¿pero en aquellos años? ¿Qué relación tenía con las mujeres el Juanjo de aquellos años? ¿Qué ideología imperaba en aquella sociedad, en aquellos “lobbies” cinematograficos?

Poco después paré de analizar mi pasado y volví a analizar el guión de Deus ex Machina. Entonces llegué a la conclusión de que la película NO es misógina. De hecho, con los cambios que introdujo en el guión Fernando Osuna, se podría decir que es incluso lo contrario.

De pronto, al analizar y catalogar mi propia criatura, había cometido un error muy de novato: Pensar que la película es misógina, porque sus personajes lo son.

De hecho me gusta que lo sean. Seguramente alguien con más visión comercial habría recomendado “suavizarlos un poco” para que cayesen mejor, para llegar “a más target”, pero ésta no es una historia de héroes, ni de modelos de conducta. Es la historia de dos desgraciados “muy de su tiempo” que, nos guste o no, eran “muy de su tiempo” hace 13 años y lo siguen siendo en nuestros días. En cierto modo, Deus Ex Machina es una especie de western donde no hay caballos y en el que sustituimos las pistolas por teléfonos móviles. Está bien que los protas sean misóginos.

¡Ey! ¡Relax! ¡Relax! Cuando digo que “está bien que sean misóginos” no estoy deciendo que me parezca bien la misoginia. Me refiero a que eso le conviene a la historia.

Es un error muy común, incluso entre analistas profesionales, ése de identificar de manera automática los valores del personaje con los valores que la historia intenta transmitir, y con esto llegamos al vórtice de la reflexión de hoy:

¿Qué ingredientes de una historia o qué decisiones de guión determinan los valores que transmitimos? ¿Qué define nuestro posicionamiento moral con respecto al tema que tratamos?

En algunas historias está clarísimo: Los propios personajes se encargan de proferir la moralina de turno de manera explícita. Ese tipo de obras, siempre en mi opinión, son torpes, burdas, deficientes… y corremos con ellas el riesgo de perder a gran parte del público. No nos gusta que venga nadie a darnos lecciones. Ñiñiñiñiñi. Vete a tu puta casa, señor Flanders.

Muy cerca en el ranking de “truquitos rudimentarios” tenemos la cuestión pavloviana de los premios y castigos. Algunos piensan que con eso basta: El posicionamiento moral del narrador se establece según el personaje sea premiado o castigado al final del discurso. Esto equipara los finales de trama a las moralejas de las fábulas. Un análisis que puede aplicarse a cierto tipo de historias, muy necesarias y respetables, pero que no son – siempre en mi opinión – ni las más ricas, ni las más complejas. Ese tipo de fábulas son como las ruedecillas pequeñas que se ponen en la parte de atrás de la bici para que los niños aprendan a montar.

Sin embargo, cuando se narra para gente que ya ha aprendido a montar en bici la cosa se vuelve un poco más ambigua. Pensemos por ejemplo en El Lobo de Wall Street.

SPOILER ALERT:

En la resolución del film de Scorsese el personaje es “castigado”. Sus acciones traen consecuencias, el ilícito castillo de naipes que ha construido cae por su propio peso.

A pesar de ello muchos acusan al Lobo de Wall Street de enaltecer los valores que encarna su protagonista. Se trata de un sello de fábrica muy de Scorsese, y muy de su guionista Terence Winter que no en vano puso parte de su alma en otro personaje con ambigüedades similares: Tony Soprano.

FIN DEL SPOILER.

No, señores. En la ficción, como en la propia vida, a veces ganan los malos y a veces pierden los buenos. Y a veces ni siquiera es fácil saber si has ganado o has perdido. ¿Al final de Rocky, el prota ha ganado o ha perdido?

Si aplicásemos la regla premio-castigo podríamos llegar a la conclusión de que Jesús de Nazaret era un hijo de puta, porque termina crucificado y cosido a latigazos. Otros argumentarán que la crucifixion de Jesús es como el combate final de Rocky. No seré yo quien les lleve la contraria.

En el tercer puesto del ranking de trucos de mierda tenemos: Los valores que el narrador repudia son los que encarna el villano de la historia. ¿¡En serio!? ¿Es Sherlock una serie homófoba porque el villano es gay?  ¿Y qué nos intenta decir Thomas Harris con Hannibal Lecter? ¿Que ser inteligente y culto es malo? Ruedecillas traseras de bicicleta, una vez más. Un recurso propio de tiempos más naifs. Si seguimos analizando Rocky, en este caso sí encontramos ruedecillas de bici: El villano Apollo Creed encarna de manera muy explícita los valores que desaprueba el autor. Stallone, por mucho que me apasione todo lo que tiene que ver con él, siempre ha recurrido a un discurso muy naif.

Haciendo de abogado del diablo admitiré que en algunos casos se puede deducir el posicionamiento del autor no por los valores que encarna el villano, sino por los objetivos que persigue. Sin embargo esa fórmula está cada vez más obsoleta, porque:

Hoy día existe una sana tendencia a “humanizar” al malo. Hemos pasado de demonizar al lobo a asumir que lo llevamos dentro. Quizá una parte de nosotros mismos agradece ese homenaje, ese exorcismo del lobo interior que nos ofrecen las historias. Ya no nos creemos a ese villano que es malo “porque sí”. Queremos que tenga sus razones, como Ed Harris en La Roca u Orson Welles en Sed de Mal. Razones que quizá no compartamos del todo, pero que evidencian cómo nuestras certezas están cimentadas sobre arenas movedizas.

En el cuarto lugar del ranking tenemos una argucia que considero mucho más digna: Dejar alguna que otra insinuación simbólica en un punto estratégico de la trama. Esa botella de Vichy al final de Casablanca. Ese billete sobre el vaso de whisky de Kevin Spacey en L.A Confidential. Esos buitres devorando a la vaquilla de Berlanga. Son como las marcas de los canteros escondidas en las paredes de las catedrales, indicando al espectador medianamente avispado en qué claves leer ciertas partituras. Si quieres decirlo poderoso, dilo con símbolos.

Encontramos, no obstante, un denominador común en los ejemplos que hemos citado hasta ahora: Se trata de personajes derrotados cuyo fracaso es narrado con cariño, en algunos casos incluso con orgullo, como si el guionista le dijese al personaje: “Te han castigado, pero que sepas que yo estoy contigo.

Siempre ha habido corrientes, ora más populares como el Romanticismo, ora más crípticas y marginales que han rendido culto a ese ángel caído que hay en nosotros.

Segundo Lucifer que se levanta/ del rayo vengador la frente herida. / Alma rebelde que el temor no espanta, / hollada sí, pero jamás vencida.

Así ensalzaba Espronceda a su Estudiante de Salamanca en el siglo XIX, y el mismo himno se podría aplicar a Di Caprio en El Lobo… o a Marv en Sin City. Incluso podemos recurrir a la versión del siglo XX de otro extremeño:

Y veréis el resurgir poderoso del guerrero / sin miedo a leyes ni a nostalgias, / y caer mil veces más y levantarse de nuevo / sin más bandera que sus huevos.

Así lo cantaba Extremoduro en su disco Pedrá. Distintos siglos, los mismos antihéroes.

Obviamente, no hay que pensar que un narrador transmite valores abyectos sólo porque trata con cariño a personajes abyectos. Recordemos que gran parte de la gracia de este arte consiste en hacer que el público empatice con gente que aborrecería en el mundo real. Un buen narrador es el que consigue que te caigan bien un asesino como Tony Soprano, un capullo como Homer Simpson, una hijaputa como Cersei Lannister. Un buen narrador logra confundirte con un hechizo que te hace amar a dos personajes incestuosos que han intentado matar a un niño, o que te invada la culpabilidad cuando te sorprendes a ti mismo deseando por un segundo que el pederasta de Happiness consiga por fin follarse al puto niño.

Creo que necesitamos esa catarsis, y también necesitamos recordatorios de que cualquier persona merece ser amada y comprendida aunque sus valores no merezcan ser compartidos o aceptados.

Y es que a veces no todos tenemos claro si queremos ensalzar a Caín o a Abel. Se dice que aún estamos traumatizados porque todo el conocimiento atesorado durante los últimos siglos nos condujo al horror. Renacimiento, Ilustración, Positivismo… creíamos estar alcanzando la luz igual que Ícaro, pero la hilera de fichas de dominó desembocó en guerras mundiales, campos de concentración, bombas atómicas. Muchos piensan que eso ha condicionado la narrativa (y cualquier otro arte) del siglo XX en adelante. Nos hemos vuelto más escépticos, más relativistas… los Extremoduros son casos aislados. Los creadores contemporáneos, en ocasiones, no saben exactamente cuál es su posicionamiento ante según qué temas.

El que en estos días tiene las cosas tan claritas como los narradores de antaño podría considerarse casi un fanático.

El que no tiene las cosas tan claras se enfrenta a dos peligros:

1- Acabar convertido en altavoz moral de quienes le pagan para propagar valores ajenos, como si de enfermedades venéreas se tratase.

2- Escribir como si no quisiese posicionarse a favor de ningún bando y acabar transmitiendo ciertos valores de manera inconsciente. El resultado es el mismo, aunque en este caso la enfermedad venérea no procede de ninguna organización, sino del subconsciente; de las propias vísceras del escritor o de la educación que ha recibido.

Personalmente pienso que ninguna obra de arte debe ser juzgada por la ideología que transmite, pero nos topamos con una triste y cruda realidad: Rara vez nos educan para desarrollar un pensamiento crítico. Creo firmemente en el derecho a expresar todo tipo de valores, y en el derecho a rebatir e incluso ridiculizar las ideas con las que no comulguemos. Pero hoy por hoy no estamos preparados para esa utopía.

No controlamos los efectos que van a producir nuestros mensajes y si – para más inri – nuestra labor se reduce al guión, ni siquiera controlamos los valores que vamos a transmitir con nuestras palabras.

A menos que hayas escrito diálogos didácticos estilo Vacaciones Santillana en tu guión, todos los parámetros mencionados más arriba acabarán transmitiendo unos valores u otros dependiendo de si el director rueda a los personajes en picado o en contrapicado, del tipo de música que elija para cada momento, del tipo de sonrisa que use el actor para decir cada frase…

Aún más divertido: No sólo existe el imponderable de que el director y tú transmitáis valores venéreos sin saberlo. También ocurrirá que el receptor del mensaje, en la mitad de las ocasiones, contemplará la historia a través de su propio crisol y proyectará en ella sus propios valores, sus propios miedos, sus propias frustraciones. Como aquellos críticos que consideraban fascistas las pelis de Rescate en New York y L.A de John Carpenter, cuando en mi opinión son un magnífico canto a la anarquía. Como Barney en Cómo Conocí a Vuestra Madre argumentando por qué él estaba de parte del Tiburón en la peli de Spielberg y de los Kobra Kai en Karate Kid.

Y Barney tenía razón: Daniel San es un gilipollas.


NO LE DES DE COMER AL HOMBRE ORQUESTA

20 abril, 2016

Hombre orquesta

Por Juanjo Ramírez Mascaró.

Eres guionista, pero también diriges. O aunque seas director, también escribes. No sólo eso, también tienes un Final Cut pirata con el que has aprendido a editar tus propios vídeos. Si hace falta alguien que actúe ante la cámara, no hay problema: Tú tienes cierto desparpajo y te sabes tan bien tus propios diálogos que puedes recitarlos sin que se te escape la risa.

Eres el puto (o la puta) Juan Palómez: Tú te lo guisas y tú te lo comes.

No te faltan razones para obrar así. Lo que sí te falta es pasta, o al menos no te sobra, y a menos que tengas la cara más dura que un ministro de industria, te resulta más fácil explotarte a ti mismo multiplicado por cinco que encontrar a cinco masoquistas que se dejen explotar por ti.

Por si fuera poco, eres un obseso del control. No quieres que nadie meta sus sucias zarpas en tu proyecto, en tu visión privilegiada de las cosas. Delegar es de mediocres, y tú eres un genio. (o una genia)

No te culpo. Es lógico que sientas la tentación de guisártelo todo sin ayuda de nadie. Es incluso legítimo. La revolución tecnológica de las últimas décadas juega a tu favor. Ahora mismo llevas en el bolsillo una maquinita del tamaño de un pene japonés, y probablemente hay en ella más potencia y más recursos de los que necesitó James Cameron para revolucionar el mundo con Terminator 2.

Si ésa es la munición que llevamos en el bolsillo, ¿cuál no será la que tenemos sobre nuestro escritorio?

Entiendo que prefieras currar solo, como Harry el sucio. El Mac es más fácil de utilizar que la moviola; el CCD de tu cámara digital es capaz de iluminar un sótano sin luz y hacerlo pasar por una habitación con vistas de ésas que alquilan en Idealista por 1500 euros; tu camarita con precio de mileurista tiene una óptica que la tiras al azar en un rincón y te hace un planazo digno de Orson Welles (o puede que no tan digno, pero pa eso están los fistros de Instagram, que te maquillan la falta de criterio… que son a tu estética lo que el curry a tu cocina); tampoco hay que preocuparse del sonido. Basta con asegurarse de que los vúmetros no peten y si petan tampoco te preocupes: También hay fistros de curry para el audio. ¿El guión? Tampoco te dará demasiados problemas: Ya vendrá el clip del Word para ayudarte a redactarlo. Y si no, ¿qué más dará? Yo llevo todo este párrafo usando los “dos puntos” y el “punto y coma” como me sale de los huevos y no creo que nadie me crucifique por ello.

Por todo ello sé que me va a costar darte razones para que no abuses del pluriempleo, pero lo voy a intentar.

La primera razón que se me ocurre es la más rastrera, la más miserable:

Si haces el trabajo de seis personas, estás acabando con cinco puestos de trabajo.

Juan Palómez se lo guisa, se lo come… y deja sin comer a otras personas. Esa mentalidad de hombre (o mujer) orquesta está muy bien para actualizar desde casa tu canal de Youtube, pero corres un riesgo (es decir: Los demás corremos un riesgo por tu culpa) Tarde o temprano, alguna agencia de publicidad lowcost o alguna tele local ofrecerá un puesto de trabajo para alguien que sepa realizar, redactar, montar, hablar delante de la cámara, escribir hashtags y barrer el suelo. No te atreverás a rechazarlo, porque llevarás tres meses en paro y el sueldo es semi-digno. Como resultado, la empresa se ahorrará varios puestos de trabajo. Todo lo que ellos se ahorran te lo gastarás tú en termos de café y en ansiolíticos.

Felicidades: Te has convertido en un electrodoméstico multiuso. Eres como la thermomix, solo que más barato. Poco a poco irás acostumbrándote a ese régimen de explotación y acabarás dándolo por hecho con una resignación escalofriante. Dicen que una de las primeras cosas que hace el maltratador es aislar a su víctima del entorno. Así será tu mundo. Vivirás sin conocer a montadores de verdad, a iluminadores, a escritores, a diseñadores gráficos… olvidarás lo que esa gente cobra cuando ejerce su trabajo con dignidad, olvidarás cuáles son las condiciones ideales para hacer las cosas bien, y que dichas condiciones existen.

¿No te basta con esa razón? Ya… A mí tampoco. Así que te voy a dar otra:

En equipo se trabaja mejor.

No siempre, claro. Para ser más exactos tendríamos que decir que “en equipo se trabaja mejor… a menos que estés rodeado de imbéciles.

Tengo una buena noticia para ti: Hay menos imbéciles currando en esto de los que crees. Sí, a mí también me extraña. Uno ve funcionar el mundo y llega a la conclusión de que el número de inútiles debería ser mucho mayor del que es. Sin embargo, y contra todo pronóstico, hay mucha gente competente ahí fuera.

Y a veces, si la vida te trata bien, tendrás la suerte de poder elegir a tu equipo.

A mí me gusta, cuando el tiempo me lo permite, colaborar en rodajes de pelis lowcost. Voy allí a echar una mano en lo que sea (sostener un estico, dar una claqueta, mover muebles de un sitio a otro) Lo mejor de los rodajes es que conoces gente. Rodar es tan aburrido que terminas hablando de muchas cosas con esa gente a pesar de que cada dos minutos alguien grite: “¡¡Silenciooo!!”

No sólo hablas con ellos: También les ves trabajar. Uno sale de uno de esos rodajes – en los que la ilusión importa más que el dinero – pensando: “A estos tres impresentables no los voy a llamar en mi vida, pero al resto los ficho para lo que sea, y ojalá que pagando.” (casi nunca es pagando)

Ve a rodajes, en serio. Descubrirás que hay gente que hace las cosas mejor que tú. Por muy bien que te manejes con la cámara, alguien que se pasa todos los putos días currando de operador te hará a la primera ese movimiento que tú tienes que repetir diez veces porque en las dos primeras te tiembla el pulso, en las tres siguientes no logras coordinar tu ritmo con el de los actores y en las cinco restantes te parpadea una luz rara  en la cámara que no sabes qué coño significa. Por muy esteta que seas, habrá gente con más experiencia que tú a la hora de determinar la mejor combinación de colores para el vestuario, cómo hay que maquillar a los actores para que salgan guapos y cómo cambia esa pared de gotelé si la empapelas y le cuelgas cuatro cosas.

Tener un buen equipo técnico es la mejor manera de que no se note que estás rodando en la casa de tu primo y que los actores visten con la ropa que se han traído de casa.

En serio, incluso si crees que eres mejor que todos ellos en todos los oficios, delega en ellos, porque te voy a contar un secreto: Alguien peor que tú va a hacerlo mejor que tú si tu plan es encargarte de todo a la vez. Cuando le asignas a alguien una tarea específica intentará lucirse en ese ámbito concreto. Si el cometido de ese alguien es únicamente la dirección de fotografía, se esmerará para conseguir la mejor fotografía posible. Si se ocupa únicamente del sonido hará lo imposible para que todo se escuche bien, y todas sus neuronas trabajarán en encontrar ideas de sonido que enriquezcan el discurso.

Hace no mucho vi una película española que me pareció maravillosa. Mientras la veía pensé: “Vaya peliculón. Lo único que me cojea un poco es la dirección artística. Si el arte estuviese a la altura de todo lo demás, la peli sería redonda.” En los créditos finales descubrí que la dirección de arte la había hecho… el propio director de la película.

Estoy seguro de que el director de la cinta no es un mal director artístico. De hecho, se trata de alguien que viene del mundo de Bellas Artes. Pero no puedes exigirle demasiado cuidado en la decoración a un tipo que tiene que encargarse de ella al mismo tiempo que escribe el guión, dirige a los actores, decide los planos…

También podemos hablar de casos en los que un director, por muy buen montador que sea, se carga su peli en la post-producción por empeñarse en ensamblarla él solo, en vez de recurrir al criterio de un profesional que pueda enfrentarse al material con esa perspectiva, ese distanciamiento que al director le falta.

Aprende a confiar en otros, en serio. Y para confiar en esos otros, el primer paso es conocerlos.

Intenta conocer a gente que no es como tú.

Quienes nos dedicamos a esto solemos padecer una especie de narcisismo velado, a veces incluso inconsciente. Por eso acabamos juntándonos con gente muy parecida a nosotros. De pronto miras a tu círculo de gente cercana y te das cuenta de que todos son un poco como tú: Guionistas que dirigen o directores de escriben. Cada equis tiempo uno de vosotros propone a los otros: “Tendríamos que hacer algo juntos. Con el talento que tenemos entre todos, triunfamos seguro.” Y entonces descubrís que hay demasiados capitanes del barco pero nadie que sepa echar carbón en la caldera de la sala de máquinas, nadie que sepa fregar la cubierta, nadie que sepa cómo comprar al por mayor las biodraminas para el mareo…

Lo lejos que podríamos llegar si descubriésemos que la gente que no es como nosotros también es interesante. La de proyectos que sacaríamos adelante si en nuestra agenda del móvil no hubiese sólo artistillas, sino también técnicos, y diseñadores, y comunity managers, y cocineros, e ingenieros, y dibujantes, y ninjas…

Una buena manera de empezar podría ser ésta: De vez en cuando considera la posibilidad de que no tienes por qué dirigir tú todo lo que escribes, y de que no tienes por qué escribir tú todo lo que diriges.

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FLASHBACK: ¿AUTORES?

6 septiembre, 2011

por David Muñoz.

¿No será usted guionista?

“Usted ha tratado una gran variedad de temas, ¿pero es consciente de que temas o ideas que le interesen de forma constante?”.

“¿Temas de los que yo quiera hablar? No. Es siempre el proyecto. Sé que hay grandes directores, como Visconti o Bergman, que ven la vida de una cierta manera, pero no creo que un director que sepa como hacer una película necesite imponer sus ideas respecto al mundo. Por supuesto, es una cuestión muy diferente si las ideas forman parte de lo que tratas. Siempre tienes que tomar el lado del autor y creerlo mientras estás haciendo la película”.

“¿Qué es lo que tiende a atraerle de las historias que elige?”.

“Tiendo a buscar algo que sea justo lo contrario de lo que he hecho antes. Puedes encontrar una forma de hacer las cosas que te resulte cómoda, que te permita hacerlas de la mejor manera que sabes, pero eso lo encuentro aburrido”.

El entrevistado es el director inglés Carol Reed, cuya película más conocida es sin duda El tercer hombre, de 1949, protagonizada por Joseph Cotten, Aida Valli y Orson Welles, y escrita por Graham Greene. Las declaraciones que he copiado ahí arriba (el subrayado es mío) pertenecen a una entrevista de 1970 y las he extraído de uno de los capítulos del libro In Search of The Third Man, de Charles Drazin, publicado por la editorial inglesa Methuen en 1999.

El libro es muy interesante, y si os gusta la película de Carol Reed os animo a leerlo. Bueno, incluso aunque no os guste El tercer hombre tanto como a mí, es uno de los “making of” más interesantes que he leído. Como suele pasar, ese interés se debe a que después de tantos años puede contarse realmente lo que ocurrió, no como en los “making of” al uso de los DVD, grabados generalmente incluso antes de que se estrene la película, donde por narices (y por obligaciones contractuales) todo el mundo habla maravillas no solo del largometraje en cuestión sino de su proceso de realización. Todo parece que ha ido siempre sobre ruedas y que no ha habido en ningún momento tensión alguna entre los miembros del equipo. Cuando lo normal es que en cuanto juntas a unas cuantas personas en una habitación –sobre todo con los egos que tenemos todos los que nos dedicamos a esto- es inevitable que salten chispas en algún momento. Algo que además no tiene que ser necesariamente malo de cara al proceso creativo (siempre que no se pierdan las formas). Como decían La Fura Els Baus: “Sin tensión no hay creación”.

Mira que había leído sobre la película de Reed, pero aún así Drazin cuenta bastantes cosas que no sabía tanto sobre el proceso de escritura de su guión como sobre su accidentado rodaje. Entre otros muchos detalles interesantes, se explica que pese a firmarlo en solitario, Greene no es el único autor del guión y que la versión de rodaje fue revisada por otros tres guionistas que firmaron un contrato en el que renunciaban a aparecer en los créditos (siendo la única aportación de Welles, al que no he incluido entre “los tres”, el famoso diálogo sobre Suiza y el reloj de cuco); que el productor americano, David Selznick, y el europeo, Alexander Korda, veían la película de manera muy diferente y acabaron peleados tras el rodaje; que las notas de Selznick acababan siempre en la basura una vez Reed y Greene salían de reuniones con él en las que sin embargo le habían dicho a todo que sí para que no retirara su apoyo al proyecto (¡reuniones en las que en alguna ocasión acudían en barco, atravesando el Atlántico!); o se explica detalladamente porqué se decidió cambiar el final “feliz” del guión original de Greene por otro mucho más amargo.

Pero, como habréis adivinado al leer las declaraciones de Reed que abren este texto, no es de nada de eso de lo que quiero hablar hoy.

Una de las cosas en las que hace más hincapié Charles Drazin es en lo injusto que resulta la creencia generalizada entre muchos críticos e historiadores del cine de que buena parte de la película fue dirigida “en la sombra” por Orson Welles. Pero Drazin deja claro que Welles, aparte de ser bastante pesado e inseguro como actor, como estaba picado con Korda hizo lo posible por ponérselo difícil y anduvo desaparecido medio rodaje. Esa es la razón por la que por Ej. apenas se pasó por el rodaje de exteriores en Viena (su personaje, Harry Lime, lleva sombrero y abrigo largo para que su papel pudiera interpretarlo un doble en los planos donde no se veía su cara; y como las alcantarillas reales le daban asco, se negó a rodar allí y éstas tuvieron que ser reconstruidas en estudio en Inglaterra). Cuesta imaginarle dirigiendo nada, con lo trabajoso que resulta.

Si embargo, son muchos quienes sostienen (sin prueba alguna) que sin él, El tercer hombre no sería como es.

Pero es que, claro, Carol Reed no es un “autor”. Y Welles sí. Bueno, más que un autor es ya una leyenda, un santo fílmico elevado a los altares por las legiones de críticos y de historiadores que han escrito sobre él.

No, si El tercer hombre es magistral tuvo que ser por Welles. Si los monstruos nucleares de los tebeos de los años 50 iban por ahí supurando material radioactivo, contaminando a todo el que se cruzara en su camino, tenemos que creernos que Welles rebosaba genialidad, contagiando de talento a los directores con los que trabajaba, ocupando su lugar a la mínima que se descuidaban.

Respecto a este tema (el director como mito, no solo Welles) podría escribirse un artículo mucho más largo que este. Casi un libro, diría yo. A mí el proceso por el que poco a poco incluso el director con menos personalidad ha pasado a ser considerado inmediatamente un autor en cuanto se coloca tras una cámara me resulta fascinante*. Y también me fascina lo que un amigo llama el “síndrome Hitchcok”. O sea, como en muchas ocasiones el director de éxito lo es en parte porque tiene una imagen fácilmente reconocible, casi icónica y, consciente de ello, la potencia todo lo que puede mientras que al mismo tiempo se empeña en forzar la inclusión de lo que él entiende como sus “constantes autorales” (normalmente más estéticas que dramáticas o temáticas) incluso en proyectos de encargo donde no encajan en absoluto. Y en un momento en la que la autoría vende y todo es marketing, me parece una estrategia muy inteligente. Repetirse ayuda a triunfar. Le permite al público saber qué puede esperar de tu película, a los productores cómo venderla, y a los críticos colocarte en la casilla correspondiente y elaborar una teoría alrededor de ella, explicando su lugar en el corpus creativo del autor.

¡No, en las alcantarillas no!

Pero ya que este es un blog de guión, voy a centrarme en mi subrayado de las declaraciones de Reed.

Para Reed está claro: el “autor” es el guionista (o el autor de la novela que ha sido adaptada en forma de guión). De la misma manera que el autor de la partitura de una obra sinfónica es “EL AUTOR” sin tener que dirigir  la orquesta, o que nadie cuestiona que un autor teatral sigue siéndolo aunque no dirija la representación de su libreto.

Además, ¿qué tiene de malo ser “solo” el director?

Dirigir es un oficio complicado (un oficio de oficios) y un buen director, capaz de transformar un guión en una película que funcione, de convertir palabras en imágenes, vale su peso en oro. Además, no resulta nada fácil hacerlo rodeado de un equipo que no para de hacerte preguntas y con las limitaciones de dinero y de tiempo que condicionan cualquier rodaje. Es mucho más fácil inventar solos en casa frente a la pantalla del ordenador que hacerlo en un plató.

Todo esto no quiere decir que, pretenda o no ser el “autor”, el director no haga suyo el material con el que trabaja. Como explicó el otro día Enrique Urbizu en la magnífica charla que dio el otro día en el curso de thriller del que hablé aquí la semana pasada: “Tú, el director, siempre estás ahí. Todo es autorretrato. Que haya un inserto o no, te define”.

No es necesario arrogarle un plus de autoría para considerar que el trabajo del director es el más importante de todos los que se llevan a cabo en la producción de un largometraje. Y no solo porque a través de su mirada se filtren todas las intenciones del resto del equipo. La puesta de escena no sé si es todo… pero desde luego sí que es la película que “ve” el espectador.

Lo curioso es que si bien el director opina sobre el trabajo de todos sus colaboradores, nunca firma por Ej. la fotografía  o la dirección artística. Y sí hay quien lo hace con los guiones. Pero opinar sobre un guión (por muchas pautas que le des al guionista), no es escribir. Algo que tenían muy claro los directores de los años 50 como Carol Reed.  Ni siquiera Hitchcock firmaba los guiones de sus películas salvo en contadas excepciones. Y eso que muchas veces el trabajo de sus guionistas (como Ernest Lehman en Con la muerte en los talones), era desarrollar una historia basada en sus ideas e incluso en escenas que el director ya había imaginado por su cuenta.

Yo no sé si Carol Reed era un “autor”. Lo que sí sé es que era un director magnífico y que El tercer hombre es una obra maestra que aún respetando escrupulosamente el material del que parte, lo trasciende, dotando a la historia de algo que  casi calificaría como “aliento fantástico”, transformando a la destruida Viena de los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial en un mundo fascinante por el que apetece perderse. Algo que de ninguna manera puede estar en un guión.

Después de terminar de leer In Search of The Third Man, lo primero que se me ha pasado por la cabeza es que ojala hubiera ahora más directores como Reed. En su libro, Drazin dice que “resulta conmovedor” su empeño en negarse a reinterpretar sus logros a la luz de la “teoría del autor”, que en el momento en el que se llevó a cabo la he entrevista que he citado ya se había convertido en “la nueva ortodoxia”.

Y es cierto. Pero quizá no era solo una cuestión de modestia, quizá es que Reed sabía, como acabamos sabiendo tarde o temprano todos los que nos dedicamos a esto, que ser “simplemente” un buen director no es poca cosa.

*No es plan de explicarlo aquí con detalle, pero supongo que en Internet podréis encontrar muchos textos interesantes sobre la “teoría del autor”, la Nouvelle vague, etc.

(Publicado originalmente en Bloguionistas el 30 de noviembre de 2010)


¿AUTORES?

30 noviembre, 2010

por David Muñoz.

¿No será usted guionista?

“Usted ha tratado una gran variedad de temas, ¿pero es consciente de que temas o ideas que le interesen de forma constante?”.

“¿Temas de los que yo quiera hablar? No. Es siempre el proyecto. Sé que hay grandes directores, como Visconti o Bergman, que ven la vida de una cierta manera, pero no creo que un director que sepa como hacer una película necesite imponer sus ideas respecto al mundo. Por supuesto, es una cuestión muy diferente si las ideas forman parte de lo que tratas. Siempre tienes que tomar el lado del autor y creerlo mientras estás haciendo la película”.

“¿Qué es lo que tiende a atraerle de las historias que elige?”.

“Tiendo a buscar algo que sea justo lo contrario de lo que he hecho antes. Puedes encontrar una forma de hacer las cosas que te resulte cómoda, que te permita hacerlas de la mejor manera que sabes, pero eso lo encuentro aburrido”.

El entrevistado es el director inglés Carol Reed, cuya película más conocida es sin duda El tercer hombre, de 1949, protagonizada por Joseph Cotten, Aida Valli y Orson Welles, y escrita por Graham Greene. Las declaraciones que he copiado ahí arriba (el subrayado es mío) pertenecen a una entrevista de 1970 y las he extraído de uno de los capítulos del libro In Search of The Third Man, de Charles Drazin, publicado por la editorial inglesa Methuen en 1999.

El libro es muy interesante, y si os gusta la película de Carol Reed os animo a leerlo. Bueno, incluso aunque no os guste El tercer hombre tanto como a mí, es uno de los “making of” más interesantes que he leído. Como suele pasar, ese interés se debe a que después de tantos años puede contarse realmente lo que ocurrió, no como en los “making of” al uso de los DVD, grabados generalmente incluso antes de que se estrene la película, donde por narices (y por obligaciones contractuales) todo el mundo habla maravillas no solo del largometraje en cuestión sino de su proceso de realización. Todo parece que ha ido siempre sobre ruedas y que no ha habido en ningún momento tensión alguna entre los miembros del equipo. Cuando lo normal es que en cuanto juntas a unas cuantas personas en una habitación –sobre todo con los egos que tenemos todos los que nos dedicamos a esto- es inevitable que salten chispas en algún momento. Algo que además no tiene que ser necesariamente malo de cara al proceso creativo (siempre que no se pierdan las formas). Como decían La Fura Els Baus: “Sin tensión no hay creación”.

Mira que había leído sobre la película de Reed, pero aún así Drazin cuenta bastantes cosas que no sabía tanto sobre el proceso de escritura de su guión como sobre su accidentado rodaje. Entre otros muchos detalles interesantes, se explica que pese a firmarlo en solitario, Greene no es el único autor del guión y que la versión de rodaje fue revisada por otros tres guionistas que firmaron un contrato en el que renunciaban a aparecer en los créditos (siendo la única aportación de Welles, al que no he incluido entre “los tres”, el famoso diálogo sobre Suiza y el reloj de cuco); que el productor americano, David Selznick, y el europeo, Alexander Korda, veían la película de manera muy diferente y acabaron peleados tras el rodaje; que las notas de Selznick acababan siempre en la basura una vez Reed y Greene salían de reuniones con él en las que sin embargo le habían dicho a todo que sí para que no retirara su apoyo al proyecto (¡reuniones en las que en alguna ocasión acudían en barco, atravesando el Atlántico!); o se explica detalladamente porqué se decidió cambiar el final “feliz” del guión original de Greene por otro mucho más amargo.

Pero, como habréis adivinado al leer las declaraciones de Reed que abren este texto, no es de nada de eso de lo que quiero hablar hoy.

Una de las cosas en las que hace más hincapié Charles Drazin es en lo injusto que resulta la creencia generalizada entre muchos críticos e historiadores del cine de que buena parte de la película fue dirigida “en la sombra” por Orson Welles. Pero Drazin deja claro que Welles, aparte de ser bastante pesado e inseguro como actor, como estaba picado con Korda hizo lo posible por ponérselo difícil y anduvo desaparecido medio rodaje. Esa es la razón por la que por Ej. apenas se pasó por el rodaje de exteriores en Viena (su personaje, Harry Lime, lleva sombrero y abrigo largo para que su papel pudiera interpretarlo un doble en los planos donde no se veía su cara; y como las alcantarillas reales le daban asco, se negó a rodar allí y éstas tuvieron que ser reconstruidas en estudio en Inglaterra). Cuesta imaginarle dirigiendo nada, con lo trabajoso que resulta.

Si embargo, son muchos quienes sostienen (sin prueba alguna) que sin él, El tercer hombre no sería como es.

Pero es que, claro, Carol Reed no es un “autor”. Y Welles sí. Bueno, más que un autor es ya una leyenda, un santo fílmico elevado a los altares por las legiones de críticos y de historiadores que han escrito sobre él.

No, si El tercer hombre es magistral tuvo que ser por Welles. Si los monstruos nucleares de los tebeos de los años 50 iban por ahí supurando material radioactivo, contaminando a todo el que se cruzara en su camino, tenemos que creernos que Welles rebosaba genialidad, contagiando de talento a los directores con los que trabajaba, ocupando su lugar a la mínima que se descuidaban.

Respecto a este tema (el director como mito, no solo Welles) podría escribirse un artículo mucho más largo que este. Casi un libro, diría yo. A mí el proceso por el que poco a poco incluso el director con menos personalidad ha pasado a ser considerado inmediatamente un autor en cuanto se coloca tras una cámara me resulta fascinante*. Y también me fascina lo que un amigo llama el “síndrome Hitchcok”. O sea, como en muchas ocasiones el director de éxito lo es en parte porque tiene una imagen fácilmente reconocible, casi icónica y, consciente de ello, la potencia todo lo que puede mientras que al mismo tiempo se empeña en forzar la inclusión de lo que él entiende como sus “constantes autorales” (normalmente más estéticas que dramáticas o temáticas) incluso en proyectos de encargo donde no encajan en absoluto. Y en un momento en la que la autoría vende y todo es marketing, me parece una estrategia muy inteligente. Repetirse ayuda a triunfar. Le permite al público saber qué puede esperar de tu película, a los productores cómo venderla, y a los críticos colocarte en la casilla correspondiente y elaborar una teoría alrededor de ella, explicando su lugar en el corpus creativo del autor.

¡No, en las alcantarillas no!

Pero ya que este es un blog de guión, voy a centrarme en mi subrayado de las declaraciones de Reed.

Para Reed está claro: el “autor” es el guionista (o el autor de la novela que ha sido adaptada en forma de guión). De la misma manera que el autor de la partitura de una obra sinfónica es “EL AUTOR” sin tener que dirigir  la orquesta, o que nadie cuestiona que un autor teatral sigue siéndolo aunque no dirija la representación de su libreto.

Además, ¿qué tiene de malo ser “solo” el director?

Dirigir es un oficio complicado (un oficio de oficios) y un buen director, capaz de transformar un guión en una película que funcione, de convertir palabras en imágenes, vale su peso en oro. Además, no resulta nada fácil hacerlo rodeado de un equipo que no para de hacerte preguntas y con las limitaciones de dinero y de tiempo que condicionan cualquier rodaje. Es mucho más fácil inventar solos en casa frente a la pantalla del ordenador que hacerlo en un plató.

Todo esto no quiere decir que, pretenda o no ser el “autor”, el director no haga suyo el material con el que trabaja. Como explicó el otro día Enrique Urbizu en la magnífica charla que dio el otro día en el curso de thriller del que hablé aquí la semana pasada: “Tú, el director, siempre estás ahí. Todo es autorretrato. Que haya un inserto o no, te define”.

No es necesario arrogarle un plus de autoría para considerar que el trabajo del director es el más importante de todos los que se llevan a cabo en la producción de un largometraje. Y no solo porque a través de su mirada se filtren todas las intenciones del resto del equipo. La puesta de escena no sé si es todo… pero desde luego sí que es la película que “ve” el espectador.

Lo curioso es que si bien el director opina sobre el trabajo de todos sus colaboradores, nunca firma por Ej. la fotografía  o la dirección artística. Y sí hay quien lo hace con los guiones. Pero opinar sobre un guión (por muchas pautas que le des al guionista), no es escribir. Algo que tenían muy claro los directores de los años 50 como Carol Reed.  Ni siquiera Hitchcock firmaba los guiones de sus películas salvo en contadas excepciones. Y eso que muchas veces el trabajo de sus guionistas (como Ernest Lehman en Con la muerte en los talones), era desarrollar una historia basada en sus ideas e incluso en escenas que el director ya había imaginado por su cuenta.

Yo no sé si Carol Reed era un “autor”. Lo que sí sé es que era un director magnífico y que El tercer hombre es una obra maestra que aún respetando escrupulosamente el material del que parte, lo trasciende, dotando a la historia de algo que  casi calificaría como “aliento fantástico”, transformando a la destruida Viena de los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial en un mundo fascinante por el que apetece perderse. Algo que de ninguna manera puede estar en un guión.

Después de terminar de leer In Search of The Third Man, lo primero que se me ha pasado por la cabeza es que ojala hubiera ahora más directores como Reed. En su libro, Drazin dice que “resulta conmovedor” su empeño en negarse a reinterpretar sus logros a la luz de la “teoría del autor”, que en el momento en el que se llevó a cabo la he entrevista que he citado ya se había convertido en “la nueva ortodoxia”.

Y es cierto. Pero quizá no era solo una cuestión de modestia, quizá es que Reed sabía, como acabamos sabiendo tarde o temprano todos los que nos dedicamos a esto, que ser “simplemente” un buen director no es poca cosa.

*No es plan de explicarlo aquí con detalle, pero supongo que en Internet podréis encontrar muchos textos interesantes sobre la “teoría del autor”, la Nouvelle vague, etc.


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