ANÁLISIS DE PELÍCULAS: TRES ANUNCIOS EN LAS AFUERAS

8 marzo, 2018

Por Àlvar López

Tres Anuncios en las Afueras es una película que nos ha gustado mucho en Bloguionistas por una multitud de razones. Por ello, y tras el artículo en el que Sergio Barrejón analizaba tres claves que se esconden en el guion, hoy quiero intentar hacer un análisis en profundidad para averiguar por qué (al menos a mi parecer) la película funciona como un tiro.

[ATENCIÓN, MUCHOS SPOILERS]

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Sobre la estructura

La película empieza con un detonante clarísimo y expuesto casi desde el minuto uno. Estamos ante una historia de venganza, la de una madre, Mildred, que quiere culpar a alguien por el asesinato y violación de su hija. Y oye, si poner unos carteles enormes en las afueras de Ebbing puede ayudar a atraer algo de atención mediática… ¿por qué no hacerlo?

A partir de aquí, al menos en mi opinión, cuesta más seguir el rastro de una estructura clásica de tres actos, lo que quizá es uno de los grandes aciertos del film. Al leer el guion uno tiene la sensación de que Martin McDonagh controla a la perfección los tiempos, ritmos y arcos de los actos cinematográficos, y por eso mismo puede permitirse jugar con ellos y amoldarlos a las necesidades de su historia. En 85 páginas hay una cantidad de giros (tanto en número como en peso dentro de la historia) que permiten que la historia de Mildred esté en constante transformación. Casi podría decirse que está viva. Como dijo mi hermano al acabar de verla, “parece que no te intenta contar la típica historia de la típica manera”. Recurramos al guion para ver el por qué de esa sensación.

Al llegar a la página 12 del guion tenemos el primer giro potente: Willougbhy tiene cáncer. Parece un primer punto de giro, tanto por extensión del guion como por respuesta al detonante. Pero solo es la primera piedra que nos va a demostrar que a Mildred solo la mueve un sentimiento: la ira. La venganza. Fría como la que más, le responde que es consciente de ello. ¿Y aún así ha puesto los carteles? Sí. Aún así.

En la página 25 llega el segundo gran encuentro entre ambos. Tras haberle perforado el dedo al dentista, Mildred recibe la visita de Willoughby. La tensión entre ambos escala hasta que se rompe drásticamente con un nuevo giro: Willoughby le escupe sangre a Mildred. El hecho sirve para que veamos por primera vez a una Mildred más humana, que casi actúa como madre al querer cuidar al policía. Pero no nos engañemos: es solo la escalada evidente de los acontecimientos, el siguiente escollo en la decisión de Mildred. ¿Vale la pena mantener los carteles? La respuesta, de nuevo, es afirmativa.

Llegamos a la página 44 del guion. Al “midpoint”, momento en el que Willoughby se suicida. Resulta interesante ver cómo, más que un punto medio al uso, estamos delante del fin de un acto, puesto que a partir de aquí nos encontramos delante de un nuevo escenario. Es casi un detonante que inicia otra historia. La primera consecuencia es la aparición de Crop Haired Guy (descrito así en el guion) en la página 52. Desde el primer momento, McDonagh nos avisa: “fijaos en este tío. Algo va a pasar con él”. Y, efectivamente, como espectador solo puedes sentir que algo va a ocurrir, que más tarde o más temprano lo volveremos a ver.

Pero mientras vuelve a aparecer, tenemos un nuevo giro importante. Mildred incendia la comisaría (página 65) con Dixon dentro. Un giro que de por sí solo podría ser un Segundo Punto de Giro de una película que hubiera intentado ser más efectista. Pero no. En este caso, no es más que otra vuelta de tuerca que sirve para la transformación de Dixon y que nos justifica que a pesar de lo cabrón que ha sido hasta ahora empaticemos con él cuando en la página 74 (tan solo 9 más tarde) recibe la paliza para conseguir el ADN de Crop Haired Guy (sí, de nuevo, él).

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Llegamos a los compases finales. En la página 76 James le revela a Mildred su verdadera naturaleza. Le “abre los ojos” al hacerle reflexionar sobre la vida de mierda que lleva, sumida en la ira constante, incapaz de darse la oportunidad de evolucionar. Tan solo tres páginas más tarde, un nuevo giro. Tras haberlo visto dos veces y estar seguros de que Crop Haired Guy es el asesino de la hija de Mildred, tenemos ahora la certeza absoluta de que no ha tenido nada que ver. La historia de investigación, la pregunta que abre el detonante, se queda sin resolver en un giro anticlimático por lo que respecta a la trama, pero que permite tener el final que la historia necesita: Mildred y Dixon, ambos en el coche, a la caza de Crop Haired Guy, se dan cuenta que, realmente, ninguno de los dos se cree capaz de asesinarlo. Y de aquí, en mitad del viaje de ambos, nos vamos al fundido a negro.

Tras un vistazo a la estructura, es fácil ver cómo, efectivamente, Tres Anuncios juega al giro constante cada pocas páginas. Giros que, en otro tipo de películas, basadas simplemente en el efectismo o la sorpresa, harían saltar por los aires el guion, pero que sin embargo en esta ocasión funcionan a la perfección. A mí parecer, si esto sucede es precisamente por lo que comentaba al inicio, por no buscar el giro por el giro, sino a tener claro el tipo de historia que quieres contar y la forma en la que la quieres contar. Creo que es una de las pocas formas de no limitarse a la estructura más clásica, de jugar con ella… y de que te salga bien.

Para acabar con la estructura, me parece igualmente interesante destacar cómo el “final abierto”, las dudas que nos quedan en la trama (¿quién es el asesino? ¿qué pasa con James? ¿Y con Dixon?) ayudan a aumentar la sensación de que la historia está viva. Como tal, no da respuestas a todo, no todos los cabos quedan atados. Pero si nos vamos a la esencia de la historia, a la de una madre que busca venganza (al detonante, al fin y al cabo) nos damos cuenta que la historia se ha cerrado en ese sentido. Mildred, aunque no encuentre al asesino, ha evolucionado durante la historia, durante su relación con Willoughby, Dixon, James, Red, su hijo y su exmarido. Mildred, si bien no ha obtenido la venganza (lo que quería), ha encontrado cierta paz (lo que necesita).

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Sobre los personajes

Pese a ser una historia con unos protagonistas muy claros, se nota a la legua que la construcción de todos ellos está muy trabajada. Ojo, esto no quiere decir que todos tengan una profundidad impresionante. De hecho, son varios los que tan solo están esbozados. Pero incluso los que tienen menos profundidad (y, por tanto, menos peso dentro de la historia) son personas, no personajes. Algo que solo se puede conseguir cuando no vas al grano y te permites que la historia y, por tanto, los que en ella habitan, no siempre sean directos, o no sepan lo que quieren, o sean incoherentes. La línea entre los “buenos” y los “malos” está completamente desdibujada. Mildred podría actuar tanto de protagonista como de antagonista por lo que respecta al nivel de empatía que sentimos por ella, igual que ocurre con Dixon y con Willoughby. El arco de transformación de cualquiera de los tres sirve para convertirse por sí solo en el papel protagónico de una película. Cuando los juntas a los tres, y a sus conflictos, el resultado es un universo que respira vida propia y que, como ocurre con la estructura, se aleja de lo que estamos acostumbrados. 

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Sobre el tono

A mi parecer, este es el apartado al que el guion debe gran parte de su éxito. Y creo que es, sobre todo, por dos motivos.

En primer lugar, desde el primer instante de la película tienes la sensación de que te vas a meter en un cuento, en una fábula, y por tanto en un universo donde vas a permitir que sucedan ciertas cosas que no sucederían en la vida real. ¿Por qué funciona tan bien que un personaje como Dixon cambie su forma de ser completamente por el mero hecho de leer una carta? ¿O que la joven novia del exmarido de Mildred esté llevada tan al extremo de la comedia absurda? ¿O que la madre de Dixon sea absolutamente racista e idiota? Podríamos seguir con varios personajes más, pero lo que quiero destacar con esto es que el guion ha sabido encontrar el tono exacto en el que contar la historia. Para mí, si tuviera que definirlo, sería el de una fábula que tiende a la exageración y a la hipérbole todo el rato, que estira a los personajes y a la trama hasta llevarlos al extremo… pero cuidando no pasar al otro lado, con lo que evita que la hipérbole se convierta en ridícula.

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Por otro lado, y creo que es difícil de negar, hay algunas escenas de la película que están muy cercanas al telefilm. El flashback en el que Mildred rememora el momento en el que le dijo a su hija que ojalá la violaran, o el momento en el que Willoughby pasa un día perfecto con su familia en el río son ejemplos de ello, y la música en estas escenas así se encarga de remarcarlo. No obstante, y creo que también es difícilmente negable, estas escenas funcionan muy bien. ¿Por qué?

En mi opinión, esto se debe, de nuevo, al uso y control de la estructura y a la hipérbole. ¿Qué ocurre acto seguido de haber presenciado el meloso día de Woody Harrelson con su familia? Que se calza una bolsa en la cabeza y se vuela los sesos. Bam.

Y lo mismo con el Flashback. La siguiente escena en la que aparece Mildred es cuando su exmarido acaba con un cuchillo de carnicero en el cuello… sostenido por su hijo.

Por tanto, es el equilibrio entre escenas y la posición en las que están ubicadas a lo largo del guion lo que permite que una escena que de manera independiente podría chirriar funcione a la perfección en su conjunto.

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Sobre los diálogos

Al leer el guion de la película hay un elemento que salta a la vista en seguida. Las 85 páginas son, en su mayoría, diálogos. Es una película muy sostenida en los parlamentos de los distintos personajes. El guionista y director viene del teatro, cosa que se deja notar (y que, de nuevo, me hace replantearme los límites entre un formato y otro, algo de lo que hablamos largo y tendido con Pablo Remón) en la puesta en escena de muchas de las secuencias. Una cámara, dos personas hablando, frente a frente. Y poco más.

En los diálogos se puede apreciar todo lo expuesto hasta ahora, hecho que demuestra cómo todos los apartados que componen el guion reman en la misma dirección. Tienen su componente de humor negro que tiende a la hipérbole, también están los que coquetean con el melodrama y los que aparentemente no van a ningún lado pero nos permiten ver cómo es la persona que está hablando en realidad. Y, en ocasiones, todo esto ocurre en una misma secuencia.

Del mismo modo, y relacionado con la construcción de los personajes, es muy interesante ver el cuidado con el que se ha elaborado la distinta forma de hablar de cada uno de ellos, lo que nos da muchos datos sobre su personalidad. Por poner solo algunos ejemplos, Dixon tartamudea cada vez que habla de su madre, o Red suele dejar sus frases inacabadas cada vez que no sabe bien cómo responder a algo que le han dicho, o la amante del exmarido de Mildred es un alivio cómico impresionante en los encuentros entre la expareja.

Incluso los personajes que sirven para hacer avanzar la trama lo hacen de manera emotiva o divertida, lo que permite que el “avance” esté bien camuflado. Quizá el ejemplo más claro en este aspecto es Willoughby, o, mejor dicho, el Willoughby de las cartas. Si leer una carta con voz en off ya parece un recurso arriesgado, hacerlo dos veces en un lapso temporal de una hora es todo un ejercicio de confianza en que va a funcionar. En ambas ocasiones las cartas (al fin y al cabo, un monólogo) sirven para transformar a un personaje y para que nosotros, los espectadores, nos enteremos de cómo va a seguir evolucionando el film y qué consecuencias tendrán en los receptores.

¿Cómo conseguir que este recurso no quede demasiado impostado? Sabiendo exactamente cómo combinar humor y drama en la misma carta. Acabar una carta con un “Espero que no te maten” no es habitual.

Otro acierto con los diálogos es saber combinar el humor que nace de la situación (gran parte de los chistes de Willoughby son parte de su personalidad, de su carácter) con el cinismo que se da entre personajes que viven una constante relación de amor/odio.

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La originalidad de un guion no reside en el tema a tratar, sino en la forma en la que se hace. Había multitud de posibilidades para contar esta historia de venganza. El gran acierto de McDonagh ha sido el de saber armar una excelente película teniendo en cuenta lo que todos sabemos y que olvidamos más de lo que parece: no hay gran película que no tenga detrás un gran guion.


FRANCIA 30 – ESPAÑA 1

4 enero, 2017

El cortometraje español LO QUE TÚ QUIERAS OÍR, de Guillermo Zapata (sí, ese Guillermo Zapata), es el corto más visto de la historia de YouTube.

Hablando de Youtube, el ganador del concurso mundial de cortometrajes YourFilmFestival organizado por YouTube con 500.000 dólares de premio también fue español: LA CULPA, de David Victori.

¿El récord Guinness al cortometraje de animación más premiado de la historia? Español: CUERDAS, de Pedro Salís.

¿El récord Guinness al cortometraje de imagen real más premiado de la historia? También para España: PORQUE HAY COSAS QUE NUNCA SE OLVIDAN, de Lucas Figueroa.

Los cortos españoles han estado nominados al Oscar en seis ocasiones. En el año 2007 había DOS cortos españoles nominados al Oscar.

Este año dos cortos españoles están en la lista de diez finalistas de la que saldrán los cinco nominados al Oscar. Uno de ellos, TIMECODE, ha ganado además la Palma de Oro en Cannes.

¿Cuánto dinero destina el Ministerio de Cultura para apoyar el cortometraje?

Un millón de euros.

Ese dinero, en 2016, estuvo bloqueado desde el cierre contable que decretó Hacienda en julio hasta principios de diciembre.

150.000 euros siguen bloqueados. Son precisamente los que se destinan a ayudas para promocionar el corto en festivales extranjeros.

Hay otro país con dos cortos preseleccionados al Oscar. Es Francia. El presupuesto medio de un cortometraje profesional francés es de 100.000 euros. En España es de 25.000 euros.

En Francia existe una agencia pública dedicada a la promoción de su cine. La sección de cortos tiene treinta personas en plantilla. En el Instituto de Cinematografía español hay UNA persona dedicada en exclusiva al cortometraje.

A esa persona: GRACIAS.

A los responsables políticos de esta situación: DESPIERTEN.

Sergio Barrejón.

Instagram

 


EL GUIÓN DRAMÁTICO DE DOS CÓMICOS

26 marzo, 2012

por Fernando Navarro.

Primer guión rodado. Óscar al mejor Guión Original.

Con esta contundencia se podría resumir la aún breve carrera de Nat Faxon y Jim Rash en el mundo del guión. Dos tipos que provienen de la rica cantera de cómicos de improvisación de Los Ángeles cuyo primer guión (en realidad el segundo, ya que tienen un primero aún inédito) supone el regreso de Alexander Payne al cine, tras varios años de problemas personales e indecisiones creativas.

Faxon y Rash continúan una tradición larga en el cine americano: el cómico convertido en guionista. Un paso coherente que va del escenario, el público, la noche y el micro al folio en blanco y el rodaje. Una formación interesante, paralela a los estándares a los que habituamos en el cine europeo, y de la que han surgido mentes tan brillantes como las de Mike Nichols, Woody Allen, Dan Aykroid, Larry David o Seth Meyers.

De esa tradición, pues, surgen estos dos cómicos-actores-escritores que han debutado con una película maravillosa, que con un guión conmovedor, contenido, divertido y tierno, triste (paradójicamente la película más triste de Alexander Payne es la que han coescrito estos dos autores) y optimista, a pesar de todo.

En esta breve entrevista, estos “novatos” hablan de la adaptación del libro, del difícil equilibrio entre humor y drama y del trabajo junto a Payne.

Espero que os guste.

Nat Faxon, Alexander Payne y Jim Rash

LOS ASCENDENTES

El impresionante debut de Nat Faxon y Jim Rash

Publicado originalmente en “Written By” Volume 16/No.2 February/March 2012.
Traducción de Fernando Navarro

Nat Faxon y Jim Rash se conocieron formando parte del grupo de de cómicos del club de sketches e improvisación The Groundlings, en Los Ángeles. Allí compartieron horas de escenario con futuras iluminarias como Tate Taylor (“Criadas y Señoras”) o Annie Mumolo & Kristen Wiig (“La Boda de mi Mejor Amiga”). Ambos tenían unas carreras de éxito como actores. Faxon en comedias para el cine (“Walk Hard: The Dewey Cox Story” de Jake Kasdan) o la televisión (“El Show de Cleveland”, “Reno 911”) y Rash convirtiéndose en el Dean Pelton de la serie “Community”. Después de conocerse desde hace más de una década, ambos comenzaron a escribir guiones juntos.

Uno de sus proyectos, “The Way Back”, una historia de aprendizaje sobre un chico que trabaja en un zarrapastroso parque acuático, los llevó en el 2007 a una reunión con Ad Hominen Productions. La mezcla de humor y patetismo de aquel guión tenía una clara reminiscencia de los guiones de Alexander Payne y Jim Taylor. Uno de los productores de Ad Hominen, Jim Burke, los contrató para adaptar la novela de Kaui Hartt Hemmings “Los Descendientes”. Desarrollaron unas cuantas versiones para el director inglés Stephen Frears.

Cuando Alexander Payne decidió dirigir la película, él reescribió su propia versión. Así explicó el porqué de su reescritura: “Tanto el libro como la adaptación tenían más que ver con la hija más joven, con Scottie. Yo estaba mucho menos interesado en ella que en la relación del padre con la hija mayor. Además, como director, ya sé que cuando trabajas con menores, solo tienes ocho horas al día y ¿quién quiere eso?”.

Rash and Faxon están escribiendo ahora una “pequeña comedia sobre una familia disfuncional”, según dice Rash en la charla telefónica, “que Alexander Payne producirá para Fox Searchlight.  Será un guión original nuestro, pero también estamos leyendo un montón de libros y viendo si hay algo que nos engancha para adaptarlo. Estamos también en el proceso de convertir nuestro primer guión, “The Way Back” en una película. Cruzamos los dedos para que todo venga junto, porque como ya sabes, la industria del cine es un castillo de naipes”.

Rob Feld: ¿Qué había en el libro que os hizo dejar todo lo demás y poneros a trabajar en él?

Nat Faxon: Reaccionamos por los cambios en el tono, que van de la comedia al drama. Conectamos con la historia de manera sencilla, llevados por la complejidad de los personajes. Aquella iba a ser nuestra primera adaptación, así que se convirtió en una auténtica prueba de fuego. Al final resultó bastante fiel al libro, incluso cuando Alexander le dio una pasada al guión. Estabamos puliendo un gran material y, sobre todo, haciendo destacar a Matt King en la historia, cuyo punto de vista guía la novela, pero que no revela su voz. Sentías ese tono, pero había que crear su propia voz a través de los diálogos.

¿Os centrastéis en el humor? ¿De qué manera?

Nat Faxon: La comedia en realidad provenía de la emoción tan creíble y realista que hay en la historia. Hay mucho drama en el libro, así que ambos pensamos que era muy importante no tener toda la película girando alrededor de la cama de un hospital donde se muere una mujer. Intentamos que la comedia apareciera a través de Scottie, la hija pequeña, y Sid, el amigo de la hija mayor. Creo que lo hicimos bastante equilibrado, sin olvidar que había una carga emotiva, muy dura por debajo, que era importante mantener fuera de la pantalla todo lo que pudiéramos.

Jim Rash: Aunque Nat y yo venimos de The Groundlings y tenemos un pasado de comediantes en ese sentido, nuestro entrenamiento como escritores se basa en coger a personajes, a personas reales como las que conoces y hacerlos únicos, específicos para cada historia. Cuando damos clases, solemos enseñar a los estudiantes cómo partir de algo que puede ser doloroso y, de ahí, encontrar la comedia. Cuando escuchas a estudiantes hablando de su madre o de su mejor amigos, suelen empezar describiéndola como “una persona única” cuando quizá deberían decir cosas como “Mi madre realmente es una pasiva agresiva”. Y a partir de ahí, descubrir por qué es así.  Entrar en el meollo y entender a la gente para que nos ayude a ser mejores interpretes y escritores. Nuestras actuaciones en The Groundlings eran sketches, pero el origen de todos esos personajes que hacíamos viene exactamente de la misma idea. Si lees el guión de rodaje, verás más presencia del personaje de de Scottie, dando un respiro en todo momento, pero al final no ayudaba a la película cuando llegó la hora del montaje.

¿Dónde llevó Alexander el guión una vez que vosotros terminásteis vuestro trabajo?

Nat Faxon: Además de la voz en off, el cambio más significativo fue que nosotros habíamos dado mucho más pesos al personaje de Scottie. Incluso hay escenas que se rodaron pero que no están en la película. Alexander se centró en el viaje de Matt y su hija mayor, Alexandra, porque sentía que ellos sufrían el cambió más importante en la historia. Por eso acabó quitando algunas de las escenas de Scottie. Una de las cosas que Alexander introdujo vino del viaje que hizo a la isla con (la novelista) Kaui. De ella extrajo un mejor entendimiento del negocio de las tierras. Aunque ya está en el libro, estuvo preparado para darle más importancia en la historia después de aquel viaje. La verdad es que trabajar con un director del que ambos hemos sido muy fan fue una experiencia en la que hemos aprendido mucho.


ANÁLISIS DE PELÍCULAS: EL DISCURSO DEL REY (spoilers)

7 marzo, 2011

Por Daniel Castro (Guionista en Chamberí)

“El discurso del Rey” ha sido la gran triunfadora este año en los Oscars, llevándose los premios más importantes. Siguiendo el modelo de otros posts, voy a hacer un pequeño análisis de guión.

A partir de aquí, todo está lleno de spoilers.

Si sigues leyendo, te la juegas.

Breve resumen:

Jorge, duque de York, que está aquejado de una severa tartamudez, trata de superarla, con ayuda de un logopeda, mientras los acontecimientos le llevan al trono del Reino Unido y se avecina la Segunda Guerra Mundial.

Protagonista:

Jorge, duque de York.

Antagonista:

La tartamudez

Aliados:

Lionel Logue, logopeda

Isabel, duquesa de York

Empleados, primeros ministros, políticos (Churchill, Chamberlain, Baldwin…)

Obstáculos:

Edward, hermano de Jorge,

Jorge V, padre de Jorge,

Abad de Westminster

Objetivo del protagonista: superar su tartamudez, poder ejercer con aplomo el liderazgo de su país.

Pequeño análisis de la estructura:

Detonante: Jorge, duque de York, trata de dar un discurso para clausurar la Exposición Universal. Absoluto fracaso. (Minuto 1)

Primer acto:

Jorge se trata con malos logopedas. Su mujer localiza a Lionel Logue, un tipo más excéntrico. Jorge acude a él pero… su métodos le espantan. Logue le entrega un disco que ha grabado usando un truco.

Primer punto de giro: Jorge escucha el disco que Logue ha grabado y… descubre que los métodos del logopeda pueden funcionar. Por fin, se abre cierta esperanza para él. (Minuto 35)

Segundo acto:

Jorge es tratado por Logue, con métodos poco convencionales. Poco a poco, se van encontrando algunos motivos psicológicos a su tartamudez: bloqueo ante figuras críticas, educación muy severa…

La muerte de su padre lleva a Edward, hermano mayor de Jorge, al trono. Éste planea casarse con una divorciada. Jorge trata de convencerle de lo contrario.

Humillado por su hermano, que se burla de su tartamudez, Jorge atribuye la culpa de su fracaso a Logue y le despide.

Edward abdica antes que dejar a la mujer que ama. Jorge ocupa el trono.

Ahora que ocupa el trono, la presión sobre él es aún mayor. Incapaz de dar un discurso, sufre una gran crisis: cree que no está a la altura de su puesto.

Jorge decide acudir de nuevo a Logue. Éste le ayuda a salir bien librado de su ceremonia de coronación.

Segundo punto de giro: Sin embargo, poco después de coronarse, llega su mayor desafío: el primer ministro Baldwin informa al rey Jorge VI de la inminencia de la guerra contra Alemania (Minuto 92).

Tercer acto:

Inglaterra entra oficialmente en guerra. Es imprescindible que el Rey dirija un discurso animoso y patriótico a sus súbditos. Es su gran desafío.

Climax: Jorge se enfrenta a su gran antagonista, la tartamudez, en un discurso crucial.

Gracias a la ayuda de Logue, pronuncia sin tartamudear el discurso. Es felicitado por todos: ha logrado convertirse en el líder que el país necesitaba. (Minuto 112).

Nota; como siempre, esta es mi propuesta de estructura siguiendo el esquema convencional. El primer acto duraría unos 35 minutos, el segundo, unos 60, el tercero, 20.

Hay otras posibilidades de estructura y estoy seguro de que podéis proponer alguna interesante en la sección de comentarios.

Vamos ahora con mi opinión sobre el guión de esta película. Más subjetiva que lo anterior si cabe.

Mi análisis

El discurso del Rey” narra una pequeña anécdota histórica sucedida en un momento especialmente relevante de la historia reciente. La voz de un rey, como la de cualquier figura política, es su mejor arma para comunicar, convencer y liderar a su pueblo. Un rey que tartamudea puede parecer un líder débil, una figura endeble.

En mi opinión, el gran hallazgo de la película es mostrar que este defecto del habla que en otra persona y/o en otro momento hubiera resultado irrelevante, resultaba de gran importancia para el Rey de Inglaterra, en vísperas de la Segunda Guerra Mundial.

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Conocer esta anécdota, investigar sobre ella y decidir escribir una película con una trama aparentemente tan nimia es, en mi opinión, lo mejor del trabajo de guión de “El discurso del Rey”. Por lo que leo en la entrada de la Wikipedia sobre la película, fue David Seidler, que ha obtenido el Oscar al guión original por esta película, quien tuvo la idea inicial de la película, ya que, habiendo sufrido la tartamudez, se sintió especialmente identificado con el problema del monarca.  Esto confirma lo que decía Jean Claude Carrière sobre el guionista: “Sucede con bastante frecuencia que un guionista es una persona cultivada. Y tiene razón en serlo, incluso aunque su cultura, adquirida a menudo según el azar de su trabajo, sea dispersa e incompleta”.

Pocas veces hacemos hincapié en este blog en que es muy conveniente que las personas que quieran escribir guiones, se interesen en algo más que la televisión o el cine. Tener afición por la Historia, la Ciencia, la Política, la Pintura, la Jardinería o la Geografía puede ayudarnos a encontrar anécdotas que nos resulten personalmente interesantes y que sean desconocidas por el gran público, anécdotas que podamos contar con nuestras armas de guionista.

Otro de los puntos fuertes de la película es, en mi opinión, lo interesante que resulta el conflicto con Edward, heredero del trono. Su historia de amor con una divorciada, amor que le lleva incluso a abdicar, podría invitar a hacer un retrato amable y romántico del hermano mayor del protagonista. No es el caso: se nos muestra a Edward como un tipo arrogante, superficial que desprecia a su hermano menor. Sí, está perdidamente enamorado pero… de una mujer frívola y maleducada. Para empeorar las cosas, ambos amantes tienen una inquietante simpatía por los nazis. La película toma de manera evidente la postura del establishment más convencional, aplaudiendo que Edward deba abdicar por amar a la persona “equivocada”. Es en esta “subtrama” en la que la película alcanza, en mi opinión, su mayor interés y complejidad. Personajes innobles actúan de manera muy romántica. Personajes nobles se comportan, en cierto modo, de manera conservadora y convencional.

El problema es que esta “subtrama” se presenta por primera vez en el minuto 30, cuando se nos explica la relación de Edward y Wallis, y acaba con la abdicación de Edward, en el minuto 70 de película.

¿De qué va todo el resto de la película? Evidentemente, de cómo Jorge trata de superar la tartamudez para poder dar discursos. De su relación con el logopeda que trata de ayudarle.

Se trata pues de una historia de superación. Hasta un niño pequeño podría resumir en qué consiste el esquema básico de estas historias: Un tipo tiene un problema, parece imposible de solucionar. Acude a un maestro que, a través de un proceso muy severo, le hace aprender algo sobre sí mismo, algo imprescindible para superar su problema, algo que le limita o constriñe. En el proceso, el aprendiz se rebela contra el maestro varias veces, siente que no está avanzando, se resiste a cambiar… pero, finalmente, utilizando las enseñanzas adquiridas, el protagonista logra su propósito. Sigue siendo el mismo, pero ha cambiado. Derrota al dragón, gana a los malos o… vence la tartamudez.

Aquí surge, en mi opinión, uno de los mayores problemas de la película. “El discurso del Rey” se encuentra a caballo entre el relato histórico más o menos realista y la inspiradora historia de superación. Trata de ser ambas cosas y, siempre en mi opinión, no consigue ser plenamente ninguna de ellas. Como relato histórico se centra en una anécdota que, comparada con todos los acontecimientos que la rodean, es sumamente trivial. ¿A quién le importa esa tartamudez cuando un Rey está abdicando por amor y se acerca la peor guerra de la Historia? Este problema se hace para mí especialmente evidente cuando, tras el discurso final, todos se apresuran a felicitarle y darle la enhorabuena, como si lo más importante para ellos también fuese su lucha contra la tartamudez: nadie parece darle importancia a que el discurso que acaba de leer el monarca anuncia la entrada del país en guerra.

Todo esto sería poco importante si nos encontráramos ante una de esas emocionantes historias de superación que el cine nos acostumbra a ver. Historias en las que alguien sufre una bajada a los infiernos de la que sale fortalecido. De su mano sale también el espectador, contagiado por la esperanza de que también él, con trabajo y constancia, logrará superar sus problemas y limitaciones. En mi opinión, tampoco ocurre esto en “El discurso del Rey”. Tal vez por fidelidad a los hechos, el trayecto recorrido por Jorge una vez que acaba la película me parece poco satisfactorio. A duras penas concluye un discurso a mi entender poco emocionante. La instrucción de Logue, pese a tener momentos iconoclastas divertidos (las escenas de insultos, las canciones…) no deja de sonar a algo mil veces visto (toda la relación de Jorge con su logopeda parece extraída de una película como “El Club de los poetas muertos” o cualquier otra fábula sobre un heterodoxo educador que saca lo mejor de sus alumnos).

Además, esta instrucción no parece tomar una dirección concreta. Logue no halla en Jorge (al que se empeña en llamar Bertie) la clave para vencer su tartamudez. Se parece apuntar a que este defecto del habla se debe a la estricta educación recibida pero… no se ahonda en ello, Jorge no se rebela contra su entorno, tampoco aprende nada nuevo sobre sí mismo, ni pasa a ser, a partir de ningún momento, una persona nueva. La trama principal se revela entonces como algo realista pero también trivial y leve, estirada de manera algo convencional, con discusiones tan incomprensibles como la de la escena del parque.

Es muy posible que en esto la película sea fiel a la realidad: es probable que la tartamudez del Rey Jorge no tuviera una causa psicológica o que, si la tuviera, el logopeda Logue no la hallara. Muy posiblemente el Rey no superara nunca del todo su tartamudez y que sus discursos sólo fueran moderadamente emocionantes.

Esta es, más o menos, la impresión que uno extrae de la película: que, gracias a un tipo entrañable, un rey sin excesivo carisma casi superó un defecto del habla. La realidad es, muchas veces, así de mediocre. A las películas yo suelo pedirles un poco más. Aunque sea mentira.

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FIRMAS INVITADAS: SERGIO BARREJÓN

13 enero, 2011

Sergio Barrejón es guionista de series como Amar en Tiempos Revueltos y La Señora, y estuvo nominado al Goya por su cortometraje El Encargado. Recientemente, ha producido cortos como ¿Quién está ahí?, de Alejandro Pérez, o Llámame Parker, de Peris Romano.


GOYAS 2011: INJUSTICIAS LAS JUSTAS

Anteayer se conocieron por fin las nominaciones a los Goya. Como dicen ahora en los periódicos, “el asunto cobró gran relevancia en las redes sociales”. Quisiera compartir aquí algunas de mis impresiones al respecto, y comentar también las discusiones que mantuve ese día por Facebook y por email con algunos amigos y compañeros.

YO VOTO A MIS AMIGOS

Muchos cortometrajistas han tenido reacciones negativas ante las nominaciones. Algunos de ellos critican razonadamente el sistema de selección, que la Academia cambió hace poco (el anterior también fue muy criticado). Otros, quizá menos razonadamente, se han indignado mucho por el supuesto amiguismo que rige el proceso. Curiosamente, suelen rematar estas críticas lamentando que no hayan nominado los cortos de sus amigos.

Y es que, como demuestra ese doble rasero, el amiguismo existe. Pero no tiene las características de gran conspiración que algunos le atribuyen. ¿Por qué? Muy sencillo. Porque todo el mundo tiene amigos. Y, según mi experiencia, uno no apoya determinada obra porque es de un amigo. El proceso es totalmente contrario: en esta profesión, uno tiene a frecuentar la compañía de aquella gente cuyo trabajo admira. (Lógico, no vas a arrimarte a los que consideras patanes.) O sea, son tus amigos porque les votarías.

Y bueno… no puedo hablar por los demás, pero aunque las obras de mis amigos en general me gustan, no apoyaría cualquier mierda que pudieran presentar a un concurso sólo porque sean mis amigos. En primer lugar, porque uno tiene muchos amigos, y porque, como he dicho, uno tiende a sentir simpatía por la calidad. Así que, entre una mierda firmada por un viejo amigo, y una maravilla firmada por un desconocido, la elección suele estar clara. Optar por la calidad, y tratar de tomarse una caña con ese desconocido. Puede ser el principio de una hermosa amistad.

LA DEMOCRACIA ES UN SISTEMA IMPERFECTO

Muchas críticas parecen provenir de una creencia equivocada, según la cual la Academia de Cine emite, con las nominaciones, un veredicto, basado en un criterio institucional. Como si fuera el fallo de un jurado. Y no es así. Las nominaciones (y los premios) son el resultado de la suma aritmética de los votos en un proceso electoral democrático. Esto no significa que no se puedan criticar. Pero no es serio decir cosas como “siempre salen los mismos” o “la Academia ningunea a las películas pequeñas”. En el Congreso de los Diputados también salen siempre los mismos y a nadie le parece sospechoso. Puede ser lamentable, pero es la voluntad de la mayoría. Volviendo a la Academia, un rápido vistazo a los resultados de años anteriores demostrará inmediatamente que:

a) Varias películas pequeñas han ganado premios importantes.

b) Los directores y productoras nominados varían significativamente de un año a otro.

Pero sobre todo, hay que tener en cuenta, y parece que es necesario insistir, que la Academia no decide de manera conjunta. Son el conjunto de los académicos, de manera secreta e individual, los que han apoyado determinadas candidaturas. Y la suma aritmética de votos es la que decide las nominaciones (y los premios). Por tanto, quejas del tipo ¿De verdad se merecía Balada 15 nominaciones? son, de nuevo, equiparables a ¿De verdad se merecía CiU sacar 10 diputados? Probablemente la respuesta sea “no”, no lo sé. Pero difícilmente se le pueda pedir cuentas a nadie por separado.

Y a mi modo de ver, si alguien ningunea a las películas pequeñas, no es la Academia, sino… la vida. Los estudios sobre evolución de las especies tiene más que enseñarnos a este respecto que cualquier reflexión paranoica sobre las supuestamente corruptas estructuras de poder que rigen el cine español. Las películas pequeñas son pequeñas, y pequeñas se quedarán, salvo unas pocas excepciones. Igual que raramente un chihuahua podrá hacerle frente a un dogo.

Excepcionalmente, una película pequeña, sin apenas promoción, puede convertirse en el éxito de una temporada (véase Tesis) o alzarse con el Goya a la Mejor Película (véase La Soledad). Pero lo lógico es que las especies grandes y más agresivas sean preeminentes. Esto, creo yo, no es justo ni injusto. No ha lugar ninguna valoración moral al respecto. Sería injusto e intolerable que no se pudieran presentar las películas pequeñas. Sería sospechoso que nunca obtuvieran nominaciones las películas pequeñas. Pero no es el caso.

Hay que tener en cuenta cómo funciona la Academia, quiénes son sus miembros, y cómo funciona la industria. Una gran producción contrata a muchísima gente: técnicos, actores y empresas de servicios. Es lógico que para hacer El Orfanato o Las 13 Rosas necesites cinco veces más técnicos y más actores que para hacer La Soledad. Es lógico que los técnicos y actores voten a la película en la que han trabajado. Es lógico que logren apoyos por simpatía entre sus amigos y asociados. Es, por tanto, de pura lógica que obtengan muchas más nominaciones las grandes producciones que las pequeñas. Y es evidente que tienen más probabilidades de ganar los grandes premios.

Y aun así, La Soledad ganó Mejor Película y Mejor Dirección, en el año en que competía con El Orfanato y Las 13 Rosas. Porque el sistema no impide esas cosas. Como todo sistema, es imperfecto y discutible, pero ni es radicalmente injusto (al menos, no más que cualquier otro sistema democrático) ni está necesariamente corrompido (al menos, no más que cualquier otro sistema democrático).

ES MUJER, ES JOVEN Y TIENE ÉXITO: A ALGUIEN SE LA HABRÁ CHUPADO

Como suele ocurrir, entre la gente que se rasga las vestiduras por la supuesta actitud reaccionaria de la Academia, hay quien exhibe rasgos de una insultante ranciedad. Por ejemplo, abundan las alusiones machistas a la nominación de Carolina Bang como Mejor Actriz Revelación. Según ciertos comentaristas, esta nominación se debe única y exclusivamente a la relación sentimental (pública y notoria, por cierto) que la actriz mantiene con Álex de la Iglesia, a la sazón Presidente de la Academia.

Dejando de lado el hecho de que nadie explica el mecanismo por el que esa relación sentimental se convierte en votos, me parece absolutamente intolerable que los méritos profesionales de una mujer sean puestos en cuestión de manera automática cuando esa mujer mantiene una relación sentimental con un profesional masculino de mayor fama. Puede disfrazarse de lo que quiera, pero eso es puro machismo, más propio de clientes de un puticlub de carretera que de profesionales del cine.

Uno puede suponer que hay una relación estrecha entre el hecho de que Carolina Bang sea pareja de Álex de la Iglesia y el hecho de que Carolina Bang interprete papeles importantes en las películas de Álex de la Iglesia. Pero remitámonos al capítulo del amiguismo. ¿Cuál es la causa y cuál el efecto (si es que los hay)?

Unos querrán ver a un calzonazos que se ve obligado a darle papeles a la putita de turno. Otros querrán ver a un autor que se ha enamorado de una actriz a la que ya consideraba talentosa. Otros, simplemente, verán a dos profesionales de un mismo gremio que trabajan juntos y que, anecdóticamente, son pareja. Para mí, los que sólo sean capaces de ver la primera opción necesitan:

a) Una revisión psicológica urgente.

b) Ser un poco menos cotillas.

c) Follar un poco más.

Desde mi punto de vista, un director como Álex de la Iglesia ha demostrado ya criterio de sobra en la dirección de actores como para poner a quien mejor le parezca al frente de sus películas. Y por lo que a mí respecta, tiene todo el derecho a acostarse con quien le apetezca, siempre que sea mayor de edad y consienta.

De manera que entiendo que la indignación proviene del hecho de que la actriz sea nominada. Aquí deberíamos repasar la lección de la evolución de las especies, que nos enseñaba que las películas grandes tienen muchas nominaciones. Creo que aquí procede aplicar la navaja de Ockham: es mucho más sencillo entender que Balada Triste de Trompeta acapara muchos apoyos por el tamaño de su producción y por su capacidad promocional, que suponer que Álex de la Iglesia va por ahí haciéndole a los académicos ofertas que no pueden rechazar.

Y a los que aún sigan con complejo de peones negros, les invito a investigar sobre casos como el de Francesc McDormand co-protagonizando Fargo (y ganando el Oscar, por cierto), o Lindsay Crouse y Rebecca Pidgeon interprentando papeles clave en House of Games y Heist. Aunque quizá a nadie le interese saber con quién están casados Joel Coen y David Mamet, ni le parezcan sospechosas muestras de nepotismo la contratación de sus respectivas esposas para papeles clave de sus películas. ¿Será tal vez porque estas actrices no son tan jóvenes ni tan atractivas, y por tanto, no hay por qué sospechar que sean putas?

EL PROBLEMA CON LOS CORTOMETRAJES

Como guionista, director y productor de cortos, me interesaban mucho las nominaciones a Mejor Cortometraje. Y concretamente, las nominaciones a Mejor Cortometraje de Ficción fueron muy contestadas.

De hecho, supongo que algunos aún estarán desconcertados porque se haya quedado fuera de la terna de nominados el corto Lo siento, te quiero, de Leticia Dolera. Extrañísimo, tratándose de una actriz joven y atractiva que además es pareja de un director de éxito.

Personalmente, no tengo ninguna crítica hacia las nominaciones. Creo que la mayoría de los nominados son títulos muy dignos. Cierto que se han quedado fuera títulos también destacables. Cierto que yo habría votado por otros cortos. Pero así es la democracia.

Con lo que sí tengo problema es con el sistema de preselección de candidaturas que maneja actualmente la Academia. Dicen las bases:

Podrán concurrir en las distintas categorías todos los cortometrajes españoles, de duración inferior a 30 minutos, con versión en 35mm o 16mm, cuyo certificado de calificación, expedido por el Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales, o por el órgano competente de las respectivas Comunidades Autónomas, esté fechado entre el 1 de diciembre de 2009 y el 30 de noviembre de 2010.

A esta limitación se añade otra que sólo rige para los cortometrajes de ficción (no para los documentales ni de animación, que por lo visto merecen privilegios especiales), y que consiste en la necesidad de haber ganado al menos “uno de los premios principales” de una lista de 33 festivales nacionales. Y añaden (y con esto termino de citar las bases):

Asimismo podrán participar igualmente aquellos cortometrajes que hayan sido seleccionados en las secciones oficiales de cortometrajes de los Premios de la Academia de Hollywood (Oscar) y de todos aquellos festivales internacionales no celebrados en España.

(El subrayado es mío.)

Pido disculpas por el insportable aburrimiento que habré provocado en más de un lector citando estos anodinos textos. Pero me parecía importante constatar lo que, a mi juicio, es el enésimo capítulo de maltrato que la Academia comete contra el sector del cortometraje.

La combinación de todas estas restricciones produce un efecto totalmente indeseable en el sector, y que este año se concreta en este dato: sólo 55 cortometrajes de ficción han podido presentarse al Goya. Para los que no estén muy informados, aclararé que cualquier festival español de segunda categoría en recibe entre diez y veinte veces más cortos.

¿Y por qué ha ocurrido esto? Muy sencillo: por la falta de conocimiento del sector, por la falta de ganas de conocer el sector, por la falta de autocrítica dentro de la Academia, y por la falta de reflejos a la hora de subsanar lo que, a todas luces, es un error de redacción de las bases.

Y el error es muy sencillo: antiguamente, la única restricción era la fecha de calificación del Ministerio. Es lógico considerar que cada año sólo pueden competir los cortos calificados el año anterior. Pero, al sumar a esa restricción la obligación de ganar en determinados festivales, la ventana se cierra muchísimo. Es de lógica: aquellos cortos que hayan sido calificados en la segunda mitad del año, apenas tienen tres meses para ganar un premio u obtener una selección en un festival extranjero. En la práctica, es casi imposible, porque en un festival, pasan varios meses entre que empiezan a recibir y clasificar los cientos o miles de cortometrajes que les llegan, y el momento en que hacen su selección, y más aún hasta que falla el jurado.

En una palabra, las bases dicen que te puedes presentar si tu corto está calificado entre el 1 de Diciembre de 2009 y el 30 de Noviembre de 2010. Pero la realidad es que si no calificas antes de Junio, tus probabilidades se reducen drásticamente. Y si lo haces más allá de Septiembre, son prácticamente nulas. Y la gracia es doble, porque como ya has calificado en 2010, no podrás presentarte tampoco el año que viene. Y lo de calificar en determinada fecha no es un capricho: si has tenido subvención del ICAA o quieres optar a tener una a posteriori, tienes que seguir los plazos del Ministerio. Que naturalmente no coinciden con losde la Academia. Así que, gracias a esta redacción, si quieres participar en los Goya, tienes que calificar en los seis primeros meses del año… o renunciar a la financiación pública. Más, naturalmente, ganar en esos festivales u obtener selecciones en el extranjero. ¿Esto son unos premios de cine o una gymkana?

Algunos profesionales se pusieron en contacto con la Academia hace meses para comentar esta situación. Y en la Academia reconocieron que era un problema, pero no pudieron (o no quisieron) solucionarlo. La solución era bien fácil: amplíar el plazo de calificación. Pero aparentemente, cambiar una frase de las bases requería de una movilización burocrática inconcebible (y a eso me refiero cuando digo “falta de reflejos”).

Merced a estas bases mal redactadas y a la incapacidad de reaccionar, se han dado situaciones absolutamente ridículas. Voy a citar un par de ellas que me afectaron personalmente, como co-producitor de dos cortos en 35mm que se han quedado fuera:

MARINA, dirigido por Álex Montoya. Tuvimos que calificarlo en Septiembre de 2009, porque habíamos tenido una subvención del Ministerio de Cultura. A esas alturas, ya no teníamos tiempo de presentarnos y ser seleccionados por ningún festival antes de dos meses, no digamos ya obtener un premio”. Después, durante 2010, el corto ganó premios principales en Medina del Campo, en Huelva y en Cortogenia: no uno, sino tres de los 33 festivales de la lista. Pero como estaba calificado fuera de fecha, tampoco nos hemos podido presentar en esta convocatoria.

LA CULPA, dirigido por David Victori. Calificado en Septiembre de 2010, otra vez sin tiempo de ganar nada ni distribuir internacionalmente. Sí que fuimos invitados a estrenarlo en sección competitiva en el Festival de Sitges. Pero recordemos que la Academia sólo admite selecciones en festivales internacionales no celebrados en España. Es decir, podríamos habernos presentado a los Goya si hubiéramos obtenido una selección en el festival de cortos de la aldea más mísera de Magadascar (con todos los respetos hacia Madagascar). Pero una selección en Sitges, uno de los festivales internacionales con más proyección de Europa, no cuenta para nada.

UN PAR DE COMENTARIOS FINALES

Quiero hacer mía la advertencia que escribió en este mismo blog hace unos días el guionista Silvestre García:

Anticipándome a todas las críticas que se basarán únicamente en el hecho de haber recibido una subvención del Estado, quiero posicionarme al respecto. Creo que las subvenciones y los modelos del ministerio son cuestionables, criticables y siempre mejorables. No obstante, las veo necesarias en cuanto representan un impulso, una oportunidad, una “beca” para desarrollar un trabajo.

Y añado: no voy a perder el tiempo intentando convencer a nadie de que las subvenciones son buenas y necesarias. De la misma manera que nadie podrá convencerme jamás de la necesidad de gastar dinero público en organizar corridas de toros. Sólo puedo decir, y que se lo crea quien quiera, que el número de subvenciones que me han sido concedidas iguala aproximadamente el número de subvenciones que me han sido denegadas. En ambos casos, desconozco las causas que han motivado la decisión, ya que siempre que me presento creo hacerlo con un producto digno. En cualquier caso, cuando las he obtenido no ha sido por amiguismo, enchufismo ni por pertenecer a ningún partido (que ni pertenezco, ni creo que sirviera para nada, tampoco).

En segundo lugar, invitar a amigos y compañeros cortometrajistas a abordar este debate con calma. Y sobre todo, a no ver la Academia como un enemigo a batir, ni como un reducto de carcamales endogámicos que sólo saben mirarse el ombligo. La Academia es una más de las instituciones públicas relacionadas con el cine. Tiene una función y una utilidad. Uno puede no estar de acuerdo y mostrarse todo lo crítico que quiera con su funcionamiento, pero hacerlo de una manera taxativa e irrespetuosa no es muy acertado, fundamentalmente porque:

a) La Academia está integrada por cientos y cientos de personas de diversa procedencia. Algunos de sus miembros, inevitablemente, por pura estadística, serán unos soplapollas. Muchos otros, y esto no lo digo por estadística, sino por experiencia, son personas inteligentes, dialogantes y talentosas. Al Presidente no lo conozco en persona, pero por su obra y sus actuaciones públicas deduzco que se le pueden aplicar los tres adjetivos. No hay razón para insultarles sólo porque no hacen las cosas como a nosotros nos gustaría. Tal vez hacer las cosas bien no es tan fácil como parece cuando no eres tú quien tiene que hacerlas. Como no soy académico ni presento nada a los Goya este año (ni el siguiente, me temo), espero que no parezca que estoy barriendo para casa ni haciéndole la pelota a nadie.

b) Hay compañeros en el sector del cortometraje con ideas muy interesantes para mejorar el sistema, pero mal vamos a convencer a nadie de escuchar nuestras ideas si se las decimos a gritos, rematadas por un ¿entiendes, subnormal? Esa estrategia no suele dar resultados serios en ningún ámbito. Como mucho, puede servir para obtener cierta “relevancia en las redes sociales”, que viene a ser el equivalente a arrancar el aplauso del público de un talk-show: un mérito muy relativo.


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