ENTREVISTA A PABLO REMÓN: SOBRE CINE Y TEATRO

15 septiembre, 2016

Entrevista y Fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

El pasado 5 de septiembre Pablo Remón impartió en Valencia una interesante masterclass (organizada por creador.es) sobre La escritura de diálogos en cine y teatro, tras la cual tuvimos la ocasión de entrevistarle y de hablar un poco más sobre estos dos oficios que, al final, para él, son muchas veces el mismo.

Lo dice con la autoridad que le da la experiencia. Después de dos largometrajes coescritos con su hermano Daniel, Casual Day y Cinco Metros Cuadrados, este año han estrenado El Perdido en la sección oficial Zonazine del Festival de Málaga (si queréis saber más sobre El Perdido podéis leer aquí la entrevista que le hizo nuestro compañero Alberto), y ultima el rodaje de No sé decir adiós, ópera prima de Lino Escalera con guion de Remón.

Por si fuera poco, en los últimos años Pablo ha dado el salto al teatro con dos obras largas. A La Abducción de Luis Guzmán le siguió 40 años de paz. Ahora, La Abducción de Luis Guzmán ha sido seleccionada por la compañía BARKERS en un concurso entre dramaturgos europeos para adaptarse y estrenarse en Nueva York.

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¿Cuáles son las diferencias en ambos modos de escritura?

Por un lado, creo que comparten más de lo que parece. Escribir es escribir. Toda forma de escritura convierte el mundo en lenguaje, y eso es lo que hacemos tanto en cine como en teatro. Cogemos el mundo y lo transformamos en palabras.

Luego están los temas obvios: en el cine la imagen manda, etc. Todo esto de que si lees solo los diálogos de un guion y lo entiendes está mal, estas cosas que se dicen y que nos enseñan. No es que no sean ciertas. Para mí son verdad a medias. Son una verdad en suspenso. “Los personajes hablan para conseguir lo que quieren”, por ejemplo. Pues sí… o no. ¿Qué pasa en las películas de Cassavetes, por poner un ejemplo entre mil? Los personajes hablan porque no pueden dejar de hablar, para tapar el silencio. No sé, el mundo del guion está lleno de estas medio verdades; el del teatro suele estar más abierto.

Por ejemplo, en las primeras películas que hicimos, nos decían que eran muy teatrales porque había mucho diálogo. En el mundo del cine, decir de algo que es “teatral” es algo despectivo. Equivale a decir que solo hay gente hablando. Pero sabemos que puede haber “solo” gente hablando y ser apasionante. Después, cuando he hecho teatro, la gente del teatro me dice que son obras muy cinematográficas. No creo que podamos hacer teatro como si no existiera el cine, porque está ahí, y la presencia que tiene es enorme, y lo habitual es consumir mucho más audiovisual que teatro. Ahí para mí lo interesante es utilizar esto, utilizar los recursos del cine (qué sé yo, la voz en off, los cortes de montaje…) para hacer teatro. Y viceversa. Creo que hay un terreno intermedio que puede ser fértil.

¿Podemos decir entonces que sigues el mismo proceso de escritura en cine y en teatro?

No, porque si escribo un guion para otro director mi trabajo es entender lo que quiere y ponerme de acuerdo. Cuando escribo teatro solo tengo que ponerme de acuerdo conmigo mismo.

¿Cuál es tu método para escribir?

No tengo un método muy claro. Basta que plantee un método para que en el siguiente proyecto cambie. No sé, intento no pensarlo mucho. Cada proyecto es distinto y exige una manera distinta de escribirlo. Lo curioso es que vas aprendiendo las reglas de ese proyecto concreto a medida que lo escribes. Es como aprender a jugar a un juego mientras estás jugando.

Lo que sí noto es que a veces me da la sensación de que “sobrepensamos”, que lo intentamos entender todo demasiado. Tenemos en la cabeza la motivación del personaje, su arco, este tipo de cosas… y al final la escritura, todo tipo de escritura, tiene algo de sueño sostenido. El trabajo es contar el cuento y sostener el sueño. Las historias son organismos vivos; si uno presta atención se ordenan solas. No pueden no hacerlo.

Por esta última afirmación podemos pensar que no sueles escribir con una escaleta en mente.

No se trata de utilizar o no escaleta. Depende el proyecto. Lo importante para mí es recordar que la escaleta, o lo que sea, es un medio, no es un fin. El fin es escribir el guion o la obra o la pieza que sea. Lo demás son herramientas.

Yo personalmente necesito que haya un elemento de descubrimiento al escribir. No me gusta tenerlo todo clarísimo. Si ya sé lo que va a pasar en todo momento, me da la sensación de que no estoy descubriendo nada. Me aburro, que es el peor enemigo para escribir. Pero, insisto, depende de cada uno y de cada proyecto.

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¿Cómo consigues escuchar tu propia historia?

Quitándote del medio. Todo el mundo que escribe ha tenido la sensación de que, cuando la cosa va bien, parece que uno no está escribiendo. Parece que es otro el que dicta. Ese es el ideal, que escriba “otro”. ¿De dónde vienen esas frases? No sé, yo creo que el trabajo es mantener el canal abierto. Estar en contacto con el material para que vaya revelándose a su tiempo. Digamos que la tarea no es entender el guion, es escribirlo.

¿Al escuchar tu historia también encuentras qué quieres contar con ella?

No hace falta, me parece a mí, “querer decir” nada. Quieres decir lo que dices, las palabras concretas que utilizas, no otra cosa. Pensar y escribir son procesos diferentes.

La temática social y política suele estar bastante presente en tus obras. ¿Cómo consigues ser fiel a lo que quieres contar a la vez que escuchas la historia?

No pienso en lo que “quiero contar”, es más bien lo que quieres explorar. Digámoslo así: yo creo que uno no escribe para expresar lo que piensa, sino para descubrir lo que piensa. Lo que escribes es más profundo que lo que piensas. Es más verdadero y te refleja de muchas maneras, que no puedes controlar, con independencia del tema, el género o el medio.


LIBROS IMPRESCINDIBLES, #CONVENIOGUION Y OTROS ENLACES PARA EL FIN DE SEMANA

23 enero, 2015

Por Alberto Pérez Castaños. 

1. Mira por el cajón del escritorio, seguro que tienes algún guión de cortometraje que no pudiste llegar a producir o que no llegaste a presentar a ningún concurso pero que te encanta cómo quedó. Ahora mira este enlace. Venga, date prisa que sólo tienes hasta el domingo.

2. Y, cuando termines de enviar tu guión, puedes repasar esta lista de libros imprescindibles para Werner Herzog y Darren Aronofsky, a ver si te queda alguno por leer.

3. Luego, puedes empezar a escribir tu nuevo largometraje utilizando estas estructuras NO dramáticas. Verás qué risa cuando se lo enseñes a un productor.

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4. ‘Juguetes rotos’, ‘Stico’, ‘Reina Zanahoria’… Son títulos que a lo mejor no te suenan ni de lejos pero, tranquilo, es normal, porque son algunas de las 12 películas de culto españolas qué quizás no conozcas según Javi Camino.

5. Otra película española de culto, en mi opinión, es ‘Pagafantas’, de Borja Cobeaga. Gorka Otxoa encarna al perfecto perdedor en el que todos nos vimos bochornosamente reflejados en algún momento. Pero el pagafantismo no es exclusivamente masculino. Aquí no se libra nadie, si no, mira estas cinco ilustres pagafantas femeninas.

6. “El conocimiento es crecimiento, pero actuar sobre el conocimiento es cambio. No necesitas ambos en tus personajes principales, pero necesitas al menos uno”.  En este enlace –en inglés, me temo– se habla sobre la diferencia entre el crecimiento y el cambio de un personaje porque, exacto, son cosas diferentes.

7. ‘La abducción de Luis Guzmán’, el debut teatral del guionista Pablo Remón, regresa al Teatro Lara. Estará del 6 de febrero al 1 de marzo. Aquí podéis leer la entrevista en la que hablamos sobre ella.

8. Además, Pablo es uno de los nominados este año al Goya gracias a su corto ‘Todo un futuro juntos’. En este enlace podéis ver tanto el suyo como el trabajo de los otros nominados de la categoría.

9. Para terminar, la lectura de fin de semana absolutamente obligatoria para todos los guionistas: la serie de tweets que publicó @almaguionistas sobre el #convenioguion firmado a finales del año pasado. Aquí está el acta de dicho convenio con las cifras mínimas pactadas.

Buen fin de semana.


TALLERES, GUIONISTAS PREMIADOS Y MÁS ENLACES PARA EL FIN DE SEMANA

14 noviembre, 2014

por Alberto Pérez Castaños.

1. Carlos Molinero, guionista de ‘Cuéntame cómo pasó’, fue galardonado recientemente con el premio Minotauro gracias a su novela ‘Verano de Miedo’. Aquí, una entrevista digital con el autor.

2. Y más guionistas premiados: esta semana se anunció que los hermanos Pablo y Daniel Remón ganaron el premio Lope de Vega de teatro con su obra ‘Muladar’. Ambos han sido entrevistados en Bloguionistas este año; Pablo por el estreno de su primera obra de teatro –’La abducción de Luis Guzmán’– y Daniel por el estreno de ‘Paradiso’ en el Festival de Málaga.

3. El mismo Daniel Remón dará un Taller de Escritura de Guión de Largometraje en la ECAM durante los meses de febrero y marzo del próximo año. Interesados, más información aquí.

4. Pegadle también un vistazo a este curso. Se trata de un Taller de Desarrollo de Series Históricas organizado por la Fundación SGAE e impartido por dos expertos en la materia: Alberto Macías y Rodolf Sirera.

5. ‘Babel’, ’21 gramos’, ‘Amores perros’… Son algunos de los guiones que ha escrito Guillermo Arriaga. En esta conferencia habla sobre la construcción de personajes:

6. Una de las noticias más comentadas de esta semana ha sido el estreno del anuncio de la Lotería de Navidad, pero también la inmediata réplica al mismo de Jon D. Domínguez, director de foto de la maqueta del anuncio pero no del anuncio. En este post cuenta el porqué de esto y su desafortunada experiencia con la productora y la agencia. Curiosamente, un lector nos dejó un comentario contando un caso parecido en una entrevista publicada recientemente.

Buen fin de semana.


FIRMAS INVITADAS: LOS GUIONISTAS DEL FUTURO / 16

14 julio, 2014

Continuamos con la serie de artículos escritos por los alumnos del Máster de Guión de la Universidad Pontificia de Salamanca, donde varios de los autores de este blog colaboramos como profesores.

JÓVENES CREADORES QUE ASOMAN LA CABECILLA

Por Rakesh Bhagwan y Luis Jaraquemada.

Jóvenes creadores, jóvenes realizadores, jóvenes… ¿Jóvenes? Debemos reconocer que los autores de este post no somos ya tan jóvenes, pero sí nos consideramos nuevos creadores, incluso antes de entrar en el Máster de Guión de la UPSA, por un simple hecho, objetivo y demostrable: habíamos desarrollado proyectos que se habían llevado a cabo. En el caso de Luis, en el ámbito de la dramaturgia y por parte de Rakesh dentro de la realización audiovisual.

Esta experiencia a.M. (antes del Máster) , siendo de ayuda, se convertía también en una desventaja. El aferrarse a formas de trabajo propias, el no escuchar, el no dejarse aconsejar pueden ser un serio handicap. Pronto nos dimos cuenta de todo lo que teníamos que aprender, y de la necesidad de reciclarse y dejarse llevar. Cura de humildad necesaria, porque uno puede haber escrito y realizado cosas con mayor o menor éxito. Pero durante las clases uno llega a ser consciente de algo que no siempre se encuentra de manera innata en un aspirante a guionista, y que es necesario ejercitar: el sentido común narrativo, como nos cuenta una de las profesionales que nos han visitado, Ana Sanz, en su libro Cuéntalo bien.

Descubrimos, especialmente gracias a los talleres, la necesidad de equilibrio entre amor y distancia con lo que se escribe. Antes de estos talleres, nuestra relación con lo escrito era mucho más afectiva. El guión pre-máster es más intuitivo y basado en ideas recurrentes, mientras que los trabajos post-máster, sin perder su naturaleza fabuladora, sumergen sus raíces en la estructura y en la re-escritura.

En este proceso de cambio de nuestro “yo escritor” hemos ido de la mano de los talleristas antes nombrados. De sus clases se pueden extraer muchas enseñanzas pero sobre todo hay tres conceptos básicos conectados con las tres partes de toda historia: David Muñoz nos ha enseñado a diseñar la estructura de una película desde el sentido común y la verosimilitud (planteamiento); las palabras de Pablo Remón “el guión no se escribe, se forja” (desarrollo) vienen a nuestras cabecitas de guionistas cada vez que nos involucramos en el proceso de re-escritura. Y nunca olvidaremos la pregunta retórica de Sergio Barrejón el último día de su taller de cortometraje, pregunta que debe hacerse todo guionista al acabar un texto: “¿Es esto lo mejor que puedo dar de mí?” (¿desenlace?).

Pero no sólo de talleristas vive el máster, y hay otros grandes momentos para el recuerdo. El director y guionista Luis María Ferrández nos contó en la clase inaugural que lo que le motivaba a ser guionista es que su trabajo perdura en el tiempo. Y eso nos hace preguntarnos: ¿qué perdura en el público de los guiones de las películas? Pues posiblemente sean algunas diálogos tipo “Siempre nos quedará París” o “Afortunadamente estoy siguiendo un régimen de drogas bastante estricto para mantener la mente…, ya sabes… ágil.” En otras ocasiones el público puede recordar algunas imágenes: la pisada de un Tyrannosaurus Rex junto a la vibración de un vaso de agua, un chico con manos de tijera que moldea un arbusto con la forma de un alce, un patinete volador rosa que se mantiene a flote en un futuro lejano… Al igual que estas imágenes ya imborrables en la memoria de los espectadores, hay algunas perlas a modo de frases que se nos han quedado ya impresas y que precisamente se escucharon en los “días especiales”, en las clases magistrales de diferentes personalidades del cine español, y que estarán presente en nuestros procesos de escritura futuros:

“Yo busco en montaje la mejor película que tiene el director y el productor en su cabeza” – Fernando Franco

“El montaje es la culminación del guión” – Jorge Guerricaechevarría.

“Reescribir, reescribir y reescribir” – tres palabras con las que se despidió Enrique Urbizu.

Reescribir. Porque el Máster lo que te enseña es a no conformarte con el trabajo hecho, hay que ponerlo a prueba, desnudarlo… Ya que, aparte de apasionarnos, esto es un oficio. Escribir guiones es una profesión maravillosa, es una aventura intelectual e imaginativa, que requiere mucho del que lo realiza, pero es exactamente eso: una profesión.

Cada año aparecen estudiantes de cine, y también de otras disciplinas, que anhelan acceder al mundo profesional, desean hacer de su pasión una profesión, tal y como queremos hacer nosotros. Este mundo, el audiovisual, se presenta de difícil acceso a priori. Aunque una cosa es segura: todo el que trabaja en este mundillo está motorizado por su pasión al cine. Esta pasión es el Leit-motiv que una y otra vez descubrimos en cada uno de los encuentros con profesionales que tenemos en el Máster. Fernando Trueba decía que los que queremos formar parte de este mundillo tenemos un contrato con el cine y con nadie más.

Estamos de acuerdo. ¿Dónde hay que firmar?

“¿Cómo acceder al mundillo?” es la eterna pregunta. Parece que realizar un corto y que éste empiece a ganar premios en festivales sigue siendo la manera de “asomar la cabecilla”. Así lo hizo Roberto Pérez Toledo con “Los Gritones”, Álex Pastor con “La Ruta Natural”, Nacho Vigalondo con “7:35 de la mañana” o Rodrigo Cortés con “15 días”. Pero, ¿cuántos consiguen destacar de esta manera? Una o dos personas al año… Ni idea, pero pocos. La ventaja del máster es que hemos tenido la oportunidad de conocer a varios realizadores y guionistas que ya están en este mundillo, que forman parte de él y que, si nos llega el momento y asomamos la cabeza al menos al otro lado habrá alguien conocido.

Otra de las preguntas que se nos viene a la cabeza es: ¿Quién se considera profesional del mundo del guión? ¿El que trabaja de ello aunque sea de becario? ¿El que cobra por ello? ¿El que escribe un guión y consigue que una productora se lo compre?

Después de varios encuentros con los profesionales del entorno audiovisual español nos hemos dado cuenta de que lo que determina si uno es profesional o no, es una cuestión de números pero no precisamente económicos. Muchos de estos profesionales nos han transmitido que tienen varios proyectos en marcha, si no sale uno hay otro que ofrecer. Sería triste que en un pitch rápido con un productor en la barra de un bar te preguntara en qué andas metido y solo tuvieras una idea que contarle. David Muñoz nos decía algo que parece una perogrullada que a veces se nos olvida: “un guionista no es el que tiene un título, o un grado, un guionista es el que escribe guiones”.

¿Cómo se traduce este concepto de profesionalidad al alumno de Máster de Guión? Si te piden una escena, haz cuatro y elige la mejor.

Llegamos al final de este post y nos viene a la cabeza otra gran frase, esta vez de Robert Mckee; una frase que dice en la película “Adaptation, el ladrón de orquídeas”: “El final hace la película”.

Dudamos por no decir que estamos sudando abrumados por la importancia de los finales. Estamos punto de darle al botón de publicar. Quizás podríamos darle una vuelta a la estructura, conectar mejor los párrafos o volver a escribir otros post y elegir el mejor de los dos. ¿Serán eso algunos síntomas de que estamos asomando la cabecilla? No lo sabemos, pero por si acaso vamos a volver a reescribirlo.


ENTREVISTA A PABLO REMÓN

27 febrero, 2014

Por Alberto Pérez Castaños.

Fotos de Flora González y Hugo Domínguez.

Pablo Remón es uno de los guionistas más reputados del cine español actual y, junto a su hermano Daniel, forma la pareja creativa responsable de películas como “Casual Day” o “Cinco metros cuadrados”, ambas dirigidas por Max Lemcke. Ahora, además de trabajar en otros proyectos con su hermano, ultima los detalles de su segundo cortometraje como director, “Todo un futuro juntos”, con Luis Bermejo y Julián Villagrán.

Sin embargo, la principal excusa para hablar un rato con Pablo Remón ha sido su debut teatral como autor y director con “La abducción de Luis Guzmán”. Tras estrenarse con éxito el pasado verano en el Festival Fringe de Madrid, ahora se ha reestrenado en el Teatro Lara, repitiendo el éxito en las funciones del mes de febrero. Si todavía no habéis tenido el placer de conocer a Luis Guzmán tendréis tres nuevas oportunidades los días 5, 12 y 19 de marzo. Creedme, merece la pena.

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“La abducción de Luis Guzmán” es tu primera obra de teatro. Es una historia ambientada en una pequeña ciudad de provincias, con conflictos familiares, relaciones sentimentales complicadas y fondo paranormal… ¿De donde nace esta mezcla de temas tan particular?

De lo que conozco. Yo nací en Madrid pero toda mi familia viene de distintos pueblos de Aragón. La gente allí tiene una forma de ser que me parece que tiene mucho que ver con la meseta. Las cosas no se dicen, no se hablan. Hay una corriente subterránea de asuntos sin verbalizar. Esto resulta muy teatral. Tenía en mente la casa de mis abuelos, con ese tipo de muebles oscuros, antiguos, depresivos… Este tipo de espacio me parecía muy sugerente para explicar a los personajes, y también para situar el fondo paranormal de la obra.

Luis Guzmán es el presentador de un programa radiofónico “decano” de temática paranormal, un apasionado del misterio y fanático de Carl Sagan, ¿es Pablo Remón un amante de lo oculto?

No he tenido nunca un interés especial en lo paranormal. Simplemente, lo paranormal, el interés por lo oculto, me resultaba útil para mostrar que Luis vive en otro mundo distinto al que le ha tocado. Ha tenido la capacidad de construirse un mundo aparte, una burbuja, una ficción que le aísla y al mismo tiempo le protege. Eso sí puedo entenderlo.

El texto está trabajado con los actores desde su inicio. ¿Cómo fue ese proceso de creación? ¿Nacieron los personajes con ellos o partisteis de unas personalidades determinadas?

Yo siempre he querido escribir una obra de teatro, pero no quería hacerlo partiendo de una idea teórica o de una estructura demasiado rígida. Lo que tenía de inicio era la imagen de dos hermanos –aunque al principio eran tres– y un padre que está ausente. No sabemos qué le ha pasado –tampoco yo lo sabía–. Había también una mujer, que llegaba de otro sitio.

Partí de estos personajes, del espacio y de que tenía claro que quería trabajar con estos actores –Emilio Tomé, Francisco Reyes y Ana Alonso–: sin ellos, la obra no existiría. Trabajamos con improvisaciones durante todo el mes de agosto de 2012. En esa primera fase, esencial, fuimos encontrando el tono justo de los personajes, probando sus relaciones, su manera de enfrentarse, de relacionarse. Partimos de situaciones, pero también de textos breves. Y, sobre todo, de textos que creamos colectivamente los actores y yo, una manera de escribir en escena que me resultó muy interesante. En ocasiones los actores improvisaban y yo me acercaba a ellos y les daba al oído la frase que quería escuchar de su boca. Era para mí́ la mejor manera de escribir: aquella en la que puedes probar en el momento, con actores, si lo que estás escribiendo se sostiene.

Grabamos todo este proceso en audio. A partir de ahí, yo me encerré con las anotaciones, mis recuerdos del taller de improvisaciones, y los audios y, partiendo de ese magma, escribí la obra. Esto fue la segunda fase del proceso: llegar a un texto cerrado (más o menos), escrito, que se mantuviera por sí mismo. Después llegamos a unos ensayos ya más convencionales, donde los actores fueron integrando el personaje que habían encontrado al texto concreto que yo les proponía.

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¿Dirías que es un proceso más costoso que el tradicional?

Puede ser, pero para este proyecto concreto yo quería trabajar así. Había un deseo de trabajar con un grupo de gente que nos conocíamos. Eso sí, existía la posibilidad de que no saliese nada.

Si no hubiese salido, ¿la hubieses escrito de otra manera? ¿Tenías un “plan B”?

No. Esto lo hemos hecho de esta manera porque hemos querido. No ha sido un encargo de nadie. Si no hubiera llegado a salir, no la habría escrito de otra manera.

Eres conocido principalmente por tu faceta de guionista de cine, ¿la vocación de autor teatral la tuviste también desde tus inicios o te ha ido viniendo a lo largo de tu carrera?

Me empecé a interesar por el teatro después del guión. Me di cuenta de que lo que más me interesaba de escribir era el desarrollo de escenas, los personajes, la manera de hablar… Los elementos más dramatúrgicos, por así decirlo. Entonces hice algún curso con gente como Juan Mayorga o José Sanchis Sinisterra, con los que aprendí mucho. Me encontré cómodo con esa aparente limitación del escenario. Después leí todo el teatro que pude; autores clásicos, pero también autores modernos de los que no había oído hablar: Suzan Lori-Parks, Martin Crimp; yo, modestamente, llevaba diez años peleando con la página en blanco, así que podía ver que lo que estaban haciendo con las palabras en pleno siglo XXI era increíble, alucinante.

Entonces, ahora que lo has probado, ¿qué ventajas, inconvenientes y principales diferencias has encontrado con la escritura de un guión de cine?

Tras trabajar como guionista, con la obra me ha pasado una cosa que me ha encantado: ha sido como volver a empezar. Me gusta mucho esa idea de permanecer “empezando” continuamente, alejado de la profesionalidad, que mal entendida puede ser lastrante. Ha sido vital para mí estar un mes encerrado con tres actores, improvisando en el salón de mi casa, por el mero placer de hacerlo. Me ha devuelto la sensación de juego que tenía cuando empecé con mi hermano Dani a inventar situaciones y personajes.

Además de escribir, también diriges tu obra, ¿por qué no decidiste delegar en alguien? ¿Tiene que ver con que hayas empezado también a dirigir tus cortos?

Tiene que ver con el método de escritura del texto que hemos hablado antes. Fue algo natural. Tal y como se desarrolló todo, hubiera sido raro meter a alguien a dirigirla.

Tras la experiencia de “La abducción de Luis Guzman”, ¿repetirás en teatro? ¿Tienes otros proyectos en marcha?

Seguro. La escritura teatral me parece muy difícil y exigente, pero al mismo tiempo muy motivante. Te das cuenta de que en el teatro la palabra manda. Al mismo tiempo, que en una época tan tecnificada unas personas se junten en el teatro para ver a unos actores fingiendo que son otros… Como diría Luis Guzmán, me parece un “momento humano” pequeño pero importante.

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El año pasado ganaste el prestigioso ‘X Premio SGAE de Guion para Largometraje Julio Alejandro’ con tu hermano Daniel gracias a un proyecto titulado “Mala Cosecha”, ¿qué puedes contar de él?

“Mala Cosecha” es una historia que empezamos a escribir hace años y que sigue muy viva para nosotros: la historia de una redención, narrada en distintos tiempos y puntos de vista. Es un guion cercano al género, probablemente con el que más hemos peleado. En un momento dado la dejamos por imposible, y después volvimos a ella porque seguía resonando. El premio, que agradecemos mucho, volvió a acercarnos a esta historia, que aún no tiene director.

¿Y hay algún otro proyecto de los hermanos Remón más cerca de ver la luz?

El proyecto que está más cerca de verse es una película que (de momento) se llama “El perdido”, que va a dirigir Christophe Farnarier, con producción de Pantalla Partida, DDM Visual y Cosmographe, una productora francesa. El rodaje empieza esta primavera. Está inspirada en un suceso real: un hombre que estuvo 14 años viviendo solo en la Sierra Sur de Jaén. Una especie de Robinson moderno, que vivía en cuevas y casas abandonas, alejado de la civilización. A partir de ahí, el guion ha cambiado mucho. Es un proyecto también muy querido, porque lo arrancamos mi hermano y yo tras ver la noticia en el periódico y buscamos una productora, un director… Todo ha ido encajando de maravilla y estamos convencidos de estar con las mejores productoras y director posibles para un proyecto así.

Es una película muy pequeña, que nos atrajo en principio por temática y por ser lo contrario de lo que habíamos escrito hasta ese momento (guiones muy apoyados en el diálogo, con escenas largas). Esta película no tiene un solo diálogo, es puramente cinematográfica: un hombre y un paisaje. El guion, en consonancia, es muy abierto, más moderno; apenas una estructura con la que enfrentarnos al rodaje, que se va a llevar a cabo durante casi un año. Al final, ha quedado un guion de unas 50 páginas.

Eso pasa con ese tipo de historias; el otro día leí que “Cuando todo está perdido”, la última de J.C. Chandor y que protagoniza Robert Redford, tenía 32 páginas.

Es que tampoco tenemos que anclarnos a eso de que un guion tiene que tener 90 páginas por que sí. Una película que me gusta mucho es “Los muertos”, de Lisandro Alonso, y creo que tenía un guión de siete páginas. Al fin y al cabo, el guion es algo que sirve para hacer una película.

¿Cómo fue la documentación para escribir partiendo de una noticia así, llegasteis a conocer al protagonista real de la historia?

No. No hablamos con esta persona porque queríamos que fuese una ficción y no queríamos acercarnos tanto. Lo que sí hicimos fue ir al sitio donde tuvo lugar la historia real, aunque se va a rodar en Cataluña y Francia. Los lugares son otros y el personaje es distinto, pero el germen de lo que leímos en aquella noticia sí es el mismo.

En el año 2012 debutaste también como director con el cortometraje “Circus”, rodado en Nueva York. Ahora vuelves a la dirección con otro corto: “Todo un futuro juntos”.

Es una (especie de) historia de amor entre el director general de un banco y una joven que esta protestando delante de su casa. El corto son 15 minutos, con dos personajes –Julián Villagrán y Luis Bermejo– en una barra de bar y un plano secuencia. Se estrena este mes en el Festival de Medina del Campo y en el Festival de Málaga. Ha sido un placer contar con dos actorazos como ellos y ver cómo se prestaban a algo así, porque lo rodamos de una manera poco convencional: sin cerrar el bar, sin avisar de que estábamos rodando, sin cortar. No fue fácil, pero resulta mucho más orgánico para la interpretación, que era lo que iba buscando.

La productora del corto es Tourmalet Films, de la que mi hermano es socio; me gusta el cine que hacen y me alegra forma parte de sus proyectos. Han producido los cortos de Dani y también, entre otros, “Paradiso”, el estupendo documental que ha dirigido Omar A. Razzak, que monta y produce “Todo un futuro juntos”.

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Tanto tú como tu hermano estáis empezando a dirigir vuestros propios proyectos, ¿ese paso a la dirección es algo que os pedía el cuerpo en este momento o siempre habéis tenido en mente hacerlo?

A mí no me gusta distinguir. Cuando dirijo lo hago más pensando en la experiencia y en el proyecto en particular que en el “título” de director o de guionista. De hecho, creo que cada vez esto se va diluyendo más y ahora mismo es más fácil encontrar a gente que hace de todo. A mí me encantaría saber hacer más cosas de las que sé, por eso creo que lo de dirigir es más un deseo de aprender que de decir: “ahora voy a ser director”. Cada proyecto es diferente y exige un tipo de implicación distinta. Además, al mismo tiempo que hacemos cosas propias que nos apetecen, mi hermano y yo seguimos escribiendo para otros: estamos trabajando en un nuevo guion para Max Lemcke y otro para Rafa Cortés, y yo solo tengo un proyecto muy querido para que lo dirija Lino Escalera.

¿Eres de los que piensa que la figura del guionista está maltratada?

Es cierto que, en cine, como no tenemos una industria como tal, lo que más se resiente es la parte más débil: el guion, porque es lo que está al principio, cuando todavía se está desarrollando todo. Esto nos obliga a los guionistas a convertirnos en guionistas-productores, invertir nuestro tiempo y nuestro esfuerzo si queremos sacar historias nuestras. Pero el victimismo no sirve para nada. Ahora es un momento en el que todo está cambiando y cada película que se hace es un logro absoluto. No debería ser así, pero al mismo tiempo, es una oportunidad para que los guionistas reivindiquemos nuestro papel en el panorama audiovisual, no solo como contadores de historias, sino también como cineastas.

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FIRMAS INVITADAS: LOS GUIONISTAS DEL FUTURO / 2

12 abril, 2013

Varios de los autores habituales de este blog somos profesores del Master de Guión de la Universidad Pontificia de Salamanca. Ayer comenzamos, y hoy continuamos, una serie de “firmas invitadas” muy especiales: los alumnos del Master, “los guionistas del futuro”.

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FRASES TATUADAS EN EL ALMA DE UN ASPIRANTE A GUIONISTA

por el desubicado en España, teatrero, melodramático, e intimista Luis Jara. Amante de lo fantástico y de la ciencia ficción, incansable contador de historias.

 

1. Antonio Sánchez Escalonilla: “Entrar tarde, salir pronto”

El gurú del guión en España nos dio una master-class de 11 horas, dedicada a los fundamentos de la narración y las estrategias del guión cinematográfico. Y con él llegó la primera frase grabada a fuego en mi corazoncito de futuro guionista: “Entrar tarde, salir pronto”. Esta frase, que ha sido uno de los leitmotiv del master, es la clave de una buena escena, y es en lo que más fallo como guionista. En la reescritura hay que replantearse cuándo realmente empieza una escena y cuánto de superfluo tienen, por ejemplo, las presentaciones de personajes antes de que comience la acción. Entrar en harina pronto conecta enseguida con el espectador, precisamente porque esa falta de contexto pone en alerta sus mecanismos de comprensión.

De igual modo, salir pronto  abre un abanico de posibilidades emocionales y narrativas. No mostrar el final de una escena, además de dejarla en alto para enganchar con lo siguiente, es mucho mejor que mostrar la conclusión de una acción. Un final trágico elidido; una última reacción ante el peligro; cortar antes del irremisible ridículo de un personaje… Mostrar sólo las consecuencias, da mucho más juego. Y ya si haces una elipsis de la destrucción de una ciudad a lo Transformer 3 o los escamoteos de batallas de Juego de tronos en la primera temporada, encima ahorras en producción…

 

2. Pablo Remón: “La información que necesita un espectador es menos de la que pensamos”.

El espectador es capaz de reconstruir lo que no se muestra, por lo que las explicaciones obvias le aburren y pierde su conexión activa con lo que ve. El problema que yo veo es encontrar un punto de equilibrio. ¿Hasta qué punto quiere trabajar el espectador?

De todos modos, la consigna es: no des todo tan mascado, no infravalores la inteligencia del que ve una película.

 

3. Sergio Barrejón: “Escribe primero la columna de acción”.

Los diálogos son la base de un guión, al menos de largometraje. De hecho, como lector es mucho más agradecido leer las partes dialogadas que las columnas de acción. Pero ya daba con la clave Mateo Gil en su visita al master: “Soy un buen lector de guiones, porque no me salto las columnas de acción…”

Sergio Barrejón, como profesor del taller de cortometrajes, nos insistió en replantearnos la necesidad de los diálogos. ¿Hace falta que se hable tanto? ¿Podrías contar lo mismo sin que se dijeran frases vacías?  Y nos sugirió escribir primero la columna de acción, hacer un corto mudo, y a partir de ahí buscar redondearlo con diálogos imprescindibles para que se comprenda la historia.

Por supuesto, la tendencia general cuando estamos escribiendo y el texto queda corto, es alargar las conversaciones. ¿Para qué? Deberíamos empezar a imaginar más lo que se ve en una película, y no sólo lo que se dice. Después de todo, el cine nació sin voz.

 

4. David Muñoz: “El acto 2 es lo que se promete al espectador”.

Desde las primeras clases teóricas del master había ya un fantasma que revoloteaba sobre nosotros, ilusos aspirantes a contadores de historias: El acto 2 (Trueno). El gran escollo, la gran muralla que salvar por los guionistas. ¿Por qué? Porque la cabeza de un guionista no empieza a maquinar en base a un desarrollo gradual de la hora de en medio de una película, sino con la idea de un planteamiento o conflicto interesante que se quiere desarrollar o por un final climático con el que dejar a todos sorprendidos y que se pasen horas hablando de tu ingenio o sensibilidad.

Y entonces llegó David Muñoz el profesor del taller de largo, que coge tus sueños creativos y los zarandea hasta dejarlos hechos unos zorros, peaje necesario para llegar a ser guionista. Las clases de David Muñoz son un continuo aprender a base de tropezar. Estando atascados en el acto 2, David pronunció la frase de arriba y me hizo plantearme el tema de otra manera: El acto dos es por lo que paga la gente cuando va a ver tu película, es con lo que va a disfrutar.  ¿Podría un guionista empezar la casa por el tejado, y comenzar a diseñar una estructura para un segundo acto “que a él le gustaría ver en el cine” y a partir de ahí empezar a construir?

Quizás esto último es bastante extremo. De cualquier forma, ayuda bastante tomar el acto 2 como un disfrute, como un paseo creativo en el que demostrar el guionista que somos.

 

5. Enrique Urbizu: “No me imagino haciendo otra cosa”.

Por el master han pasado algunos de los guionistas más importantes de nuestro país. Para terminar este artículo me gustaría hacer referencia a una frase de uno de ellos, el director de No habrá paz para los malvados, y que me viene a la cabeza cada vez que me encuentro ante una crisis creativo-existencial, o cuando me pregunto si merece la pena ser guionista.

Pues eso, que no me imagino haciendo otra cosa.

 



FIRMAS INVITADAS: LOS GUIONISTAS DEL FUTURO / 1

11 abril, 2013

Varios de los autores habituales de este blog somos profesores del Master de Guión de la Universidad Pontificia de Salamanca. Con este post, comenzamos una serie de “firmas invitadas” muy especiales: los alumnos del Master.

Con ustedes, los guionistas del futuro.

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FRASES TATUADAS EN EL ALMA DE UN ASPIRANTE A GUIONISTA

por Luis Jara y Alejandro Campos.

 

Atrás quedan ya cuatro duros meses de trabajo intenso en el Master de guión de ficción de la Universidad Pontificia de Salamanca. En las teclas de nuestros portátiles han caído gotas de café, ceniza de cigarrillo y alguna que otra lágrima. Queremos compartir con vosotros algunas sentencias recogidas en el master que nos han marcado y que tenemos muy presentes a la hora de sentarnos a escribir…

“ No, no, eso no lo escribas…”

“Ale, llevamos una hora para escribir este párrafo.”

“Lo de la ceniza y las lágrimas, no. No seas melodramático”

“…”

“¿Qué te pasa, Luis?”

“Mira, Ale, lo mejor es que cada uno escriba sus frases, porque es que no hay manera de ponernos de acuerdo”

“Vale, bien, empiezo yo y no me interrumpas…”

“¿Y si te presento yo, y tú me presentas a mí luego?”

“Cuidadito con lo que escribes”.

FRASES DE ALEJANDRO CAMPOS ESPAÑA:

Sevillano y trianero, amante del flamenco y de Almodóvar. El género en el que más a gusto se siente como guionista es en la comedia costumbrista, disparatada y con toques  de humor negro; y sobre todo, eso sí, en el melodrama. Esta ha sido su elección.


1. Alberto Marini: “Bayona emplea unas premisas muy potentes en sus películas: madre busca a su hijo en El orfanato; y madre/padre busca a sus hijos en Lo imposible”.

Sin premisa no hay película y mucho menos si esta no es lo suficientemente potente como para arrastrar a los personajes a la aventura de solucionar los conflictos que se le presentan.

¿Hay acaso un conflicto más potente que el hecho de que una madre busque a su hijo desaparecido, o viceversa? Las historias con esta premisa se repetirán una y otra vez, lo importante es el cómo se cuenta más que lo que se cuenta. Este supuesto, que trata la unidad de la familia, funciona porque debajo de la premisa se esconden muchos sentimientos con los que cualquier espectador se sentirá identificado, pues todos tenemos o hemos tenido una madre o un padre, o hijos a los que queremos con locura.

2. Natxo López: “El vestuario da comedia”.

El vestuario resulta fundamental en la comedia. Es un elemento visual que no sólo sirve para caracterizar al personaje, sino que además da mucha fuerza dramática a la historia que se quiera contar, y más aun si se trata de hacernos reír.

Ejemplos de ello hay muchos: quizás los más conocidos son Tony Curtis y Jack Lemmon vestidos de mujeres durante todo el metraje de Con faldas a y lo loco; Dustin Hoffman en Tootsie; Robin William en la Señora Doubfire; los enormes pendientes de cafetera que llevaba María Barranco en Mujeres al borde de un ataque de nervios; el inamovible e inalterable peinado de Marcia Cross en la serie Mujeres desesperadas; o el disfraz de tigre que llevaba Roberto Álamo en La piel que habito.

¿Es tarea del guionista o del director decidir la ropa o complementos que deben llevar los personajes en las historias? Tratándose de comedia estoy convencido que deben ser los guionistas los que deben dejar marcado esta decisión, siempre y cuando aporten una mayor caracterización a los personajes, esté al servicio de la historia, y den una mayor fuerza visual. Recordemos que la comedia suele prestarse a la inclusión de una paleta de colores mucho más estridente que a primera vista puede impresionar y marcar un ritmo dentro de este género.

3. Pablo Remón: “En la comedia los personajes se toman su papel muy en serio. Nos resulta ridículo eso que a los personajes les parece vital”.

Natxo López, coordinador del taller de escenas, dijo también algo muy parecido: Los monólogos funcionan muy bien en la comedia cuando lo que cuenta el personaje le importa mucho”.

Esto que el personaje puede contar o no, a modo de monólogo, visto con una cierta distancia por parte del espectador es lo que nos hace reír. Pues vemos lo patético que resulta aquello en lo que el personaje cree con total convicción.

Generalmente, estos monólogos vienen acompañados de sinceridad y desnudez psicológica por parte del personaje. Es aquí donde los conocemos mejor, pues descubrimos sus errores, sus torpezas, su ignorancia o sus debilidades. Y es esto justamente -lo que los hace vulnerables- lo que los hace tronchantes, a la vez que nos permite identificarnos con ellos.

En ocasiones esa vulnerabilidad puede ser reconocida por el personaje, y en otras no, pero en ambos casos, colabora a que nos riamos y sintamos empatía hacia ellos.

Llegados a este punto, me pregunto: ¿cuáles son los límites entre el humor blanco y el humor negro?

El humor negro quizá se fundamente en la mayor distancia que adopta el espectador frente al personaje y aquello que le ocurre.

Bajo mi punto de vita, puede coincidir también con que el personaje adopte por sí mismo una mayor distancia frente a los conflictos que se le presentan.

Estos personajes me parecen más inteligentes, pues son capaces de identificar y reconocer con madurez y crudeza aquello que les ocurre y reírse de sí mismos.

Esto no quiere decir que el espectador no se sienta identificado en alguno de los defectos o debilidades por parte del personaje.

Ejemplo de ello podría ser la película Carmina o revienta, donde el personaje de Carmina es capaz de distanciarse de lo todo lo que le sucede, se ríe de sí misma, y busca soluciones poco ortodoxas que nos hacen reír y que nos colocan en una posición como espectador mucho más distante. Quizás aquí nos sintamos unidos al personaje de ella, a pesar de todos sus defectos, por el mero hecho de ser una luchadora.

(Continuará)



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