BUSCANDO LA SIGUIENTE “PERDIDOS”: ¿QUÉ ES UN “TEMA OPERATIVO” Y POR QUÉ YO NO TENGO UNO?

19 enero, 2017

Javier Grillo-Marxuach es conocido por ser uno de los productores de Perdidos, pero es también un prolífico guionista cuyos créditos incluyen varias series de televisión, películas y cómics. En 2014, Grillo-Marxuach escribió esta entrada para la revista Apex. Su contenido nos ha parecido muy interesante para cualquiera que se dedique al guión, así que os la hemos traducido al castellano. 

Finding the Next Lost: What Is an “Operational Theme” and Why Don’t I Have One?

por Javier Grillo-Marxuach. Traducción de Carlos Crespo.

Uno de los muchos beneficios que obtiene un escritor/productor artesano en televisión es el de recibir guiones para episodios piloto a medida que van siendo desarrollados. Es como la mejor versión posible del número de la TV Guide con los adelantos del siguiente otoño que de niño solía leer compulsivamente con una linterna bajo la manta. Solo que ahora, además, tengo otra emoción añadida: si mis representantes hacen su trabajo, si hago una buena entrevista y si un millón más de elementos hacen click como deben, yo ayudaré a la gente que ha creado esos episodios pilotos a hacer realidad su visión de la serie.

Esta ventana interior que se asoma al mundo de las futuras series para cadenas nos pone a nosotros, los escritores/productores artesanos de la televisión en una posición muy interesante para detectar y seguir tendencias a medidas que se desarrollan, se pasan de moda o maduran. Una tendencia que persiste -casi una década después de su nacimiento- es la eterna lucha de todo canal de televisión por encontrar y emitir la nueva gran serie de ciencia-ficción: por encontrar la nueva Perdidos.

Por supuesto, esto rara vez funciona.

Mi modesta contribución a la evolución de Perdidos -y el haber trabajado en bastantes series con objetivos similares en los años siguientes- me proporciona cierto punto de vista desde el que juzgar el éxito -y el fracaso- de todos estos intentos. A menudo, todo depende de la presencia o ausencia de un elemento crucial al que yo llamo “tema operativo”.

En el instituto y en la universidad, la mayoría de nosotros éramos capaces de elegir una palabra o idea grandilocuente y elegirla como “tema” de una obra o una novela: “el poder”, “la alienación”, “la banalidad del mal”, o (mi favorita) “la superficialidad de la vida moderna”. Luego, a tope de café y Red Bull, hacíamos un trabajo con el que, usando las citas que habíamos encontrado leyendo por encima el material obligatorio, teníamos bastantes posibilidades de no pasar vergüenza al enseñarles las notas a nuestros padres. Desgraciadamente, para los escritores profesionales de televisión -incluso para los más astutos- esto no es suficiente ni para crear algo que conecte con el público, ni para que sobreviva al objetivo de toda producción de tener muchas temporadas, ni para conseguir su posible sindicación.*

La televisión es un medio populista con poca paciencia para los desvaríos intelectuales. En una serie de una hora hay que -primero y sobre todo- crear personajes que se muevan por fuerzas internas y que, mezclados con la situación adecuada puedan propulsar cada acción, cada linea de diálogo, cada escena y cada trama durante cientos de episodios exitosos. Esto es el tema operativo: un vector situacional que de forma limpia traza las variaciones potenciales de la acción que estén al servicio de una necesidad emocional consistente del protagonista. Esto es crucial para el éxito de un episodio piloto en televisión. Es crucial para el éxito de los episodios que vendrán. Es, ciertamente, lo que los episodios pilotos deberían establecer como el primer requisito básico. Y sin embargo, es casi siempre la parte que falta, sobre todo en las series de ciencia-ficción.

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Javier Grillo-Marxuach

En una serie procedimental, el tema operativo del protagonista es normalmente bastante NORMALITO. Él o ella se dedica -a veces de forma bastante literal- a hacer cumplir la ley y el orden. La razón por la que policías, médicos y abogados dominan -y probablemente dominarán siempre- las ondas de una forma u otra es que su tema operativo está integrado en su ADN. Es una parte de su trabajo -la erradicación del sufrimiento y la injusticia a cualquier precio- y es acompañado habitualmente por una obsesión personal fruto de un drama pasado.

Si nos creemos lo que dice la tele, no hay en el mundo nada tan peligroso como ser la mujer de un detective. La mayoría acaban muertas a manos de un psicópata que andará suelto durante el número de episodios que sean necesarios para conseguir un acuerdo lucrativo de  sindicación para la serie. La televisión está llena de protagonistas adictos al trabajo que sacrifican -o han sacrificado- sus relaciones personales para dedicarse a proteger gente como nosotros – ¡los espectadores!

Como la televisión ha ido evolucionando para incluir dramas por entregas y muy “mitologizados” -incluso en géneros como el crimen, la medicina o la ley- el tema operativo del protagonista debe seguir siendo principal para que la serie tenga éxito. En Breaking Bad, el tema operativo de Walter White -“para salvar todo lo que amo debo convertirme en algo que quienes me aman van a odiar”- es un filón infinito para la acción. Cada situación que se le plantea a Walter le lleva a decir, enrevesar y mantener una mentira.

Este brillante tema operativo requiere que absolutamente todas las escenas de la serie estén cargadas con engaños y subterfugios desde el principio. Es una receta para conseguir el drama perfecto por episodios que permitió a la serie ir tirando del hilo y poder desarrollar su tema más académico: la seducción de un hombre bueno por los encantos infinitos de la riqueza y el poder y su descenso a la oscuridad. Y que nadie se equivoque: académico es la palabra adecuada para esos temas. Es la simplicidad inicial del tema operativo de Walter White lo que de manera consistente abría en cada episodio nuevas vías dramáticas.

Y esto no acaba con Walter White. La “edad de oro” de la televisión que vivimos actualmente está plagada de temas operativos fácilmente identificables que son una carga para el protagonista. Tony Soprano quiere seguir siendo un mafioso sádico a pesar de que su inconsciente intenta por todos los medios conseguir que se aleje de esa horrible vida. Don Draper intenta continuamente mantener la apariencia idealizada de triunfador de mitad de siglo con su traje de franela gris mientras sus demonios interiores le invaden con la certeza de que su vida entera es una gran mentira. Doctor House quiere que le dejen en paz para dedicarse a ser un drogadicto agresivo y hostil pero se ve en la obligación de poner a un lado sus instintos más básicos y continuar su trabajo como genio del diagnóstico.

Quitando la televisión, mi ejemplo preferido de fusión perfecta entre situación y personaje para formar un tema operativo es la película Jungla de Cristal. Toda su narrativa es una metáfora extendida de terapia de pareja: un marido intentando recuperar a su mujer. Los terroristas son la manifestación física de las barreras emocionales que alejan a John McClane de la felicidad familiar. Como cualquier persona en terapia de pareja, McClane sistemáticamente pierde su armadura metafórica mientras lucha hasta la extenuación. Acaba ensangrentado y sin zapatos, hablando entre sollozos a su “psicólogo” de su amor por su mujer -llorando a la vez en la temática y en la práctica.

La confesión en el baño de Jungla de Cristal podría haber sido fácilmente un episodio de la serie de la HBO En Terapia: un hombre desnudado por la adversidad de todos sus adornos de orgullo de macho, obligado a enfrentarse a sus crudas heridas emocionales.

Parece obvio, y francamente inevitable -de la misma forma que un cuadro de Mark Rothko o una silla de Arne Jacobsen parecen inevitables- que los temas operativos sencillos son la clave para el éxito de una serie. Sin embargo, y con un amplio margen, la mayoría de las propuestas de series de ciencia-ficción no consiguen cumplir con ese requisito. Pensemos en todas las series de género que han intentado sacar provecho de la moda de la ficción de misterio/mitología desencadenada por Perdidos: Flash Forward, Kingdom Hospital, Surface, The Event, Invasion, V, Threshold, Awake, Journeyman, Dollhouse, Persons Unknown, Terra Nova (el remake estadounidense de Life on Mars)… la lista sigue y sigue. 

La mayor parte de las series de ciencia-ficción que ahora consideramos clásicos -y la mayoría de las que son exitosas en la actualidad y verdaderamente longevas, como Supernatural- no son clones de Perdidos. En lugar de eso, son sencillas franquicias procedimentales con temas operativos simples.

Los hermanos Winchester, Nick Burkhardt en Grimm, Mulder y Scully en Expediente X -incluso Buffy Cazavampiros- todos ellos son básicamente policías: se involucran en un caso nuevo cada semana, interrogan a sospechosos, buscan explicación al modus operandi de los villanos, confrontan a los malhechores, sirven a la justicia y a por el transgresor de la semana que viene. En los mejores ejemplos de estas series, un tema recurrente en toda la temporada refuerza la puesta en marcha de cada caso: la dinámica de Mulder y Scully se definía porque tenían puntos de vista diferentes que alimentan cada escena. Además de verse envueltos semanalmente en historias dada su profesión, siempre tenían un conflicto ideológico básico directamente relacionado con sus personalidades.

Incluso la muy querida tripulación del Starship Enterprise está formada por técnicos expertos e hipercompetentes que cada semana se ven mezclados en historias por culpa de alguna misión externa que va en contra de su necesidad interna. En la mejor temporada de Star Trek, esta necesidad era reforzada por la dinámica de unos personajes muy interesantes: el Capitán Kirk, Spock y McCoy son una representación a tres bandas del ello, el yo y el superyó. El drama venía al ver cómo estos tres arquetipos se integraban en una solución coherente para el problema que tuviera el planeta de la semana: McCoy gritaba “Maldita sea, tío, ¡tenemos que hacer algo”, Spock contestaba que “Hacer algo sería ilógico”, Kirk finalmente decía “Tengo un plan”.

Compara esa interacción infinitamente fructífera entre personajes con las dos primeras temporadas de Star Trek: La Nueva Generación -un guiso largo y aburrido de personajes poco pensados y poco desarrollados que se mantienen a flote por las exigencias de una franquicia procedimental. En los dos primeros años de Star Trek: La Nueva Generación siempre había algo potencialmente interesante en el planeta de la semana. Pero tardaron casi dos años en hacer que los personajes fueran mínimamente tan interesantes como la premisa de la serie. Es un milagro fruto del amor de sus principales fans por Star Trek , o la intriga latente en la premisa de la serie, o el funcionamiento de la sindicación para estrenos a finales de los ochenta (o quizás una combinación de las tres) que la serie aguantara el tiempo necesario para que los personajes encontraran la manera de convertirse en personas plenas y capaces de sostener historias como “La luz interior”, “Cadena de Mando” o “Tapiz”.

Si los guionistas hubieran abandonado a los personajes originales de Star Trek: La Nueva Generación en una isla desierta -un lugar sin un sentido de misión en sí mismo- la serie seguramente se habría hundido.

Perdidos tuvo éxito contando una historia durante un periodo prolongado de tiempo porque supo crear un tema operativo central para cada uno de los personajes de su compleja estructura. En los primeros momentos de creación de la serie, el equipo creativo detrás de Perdidos (los cocreadores Damon Lindelof y J.J. Abrams -con la colaboración de Paul Dini, Christian Taylor, Jennifer Johnson y yo mismo-) tuvieron la idea de usar flashbacks para desarrollar los temas operativos de cada personaje. Esos flashbacks anteriores al accidente del Oceanic 815 presentados en el episodio piloto se convirtieron en tramas independientes que se extendieron durante todo el desarrollo de la serie. Las historias de la isla se presentaban en contraste directo con quienes eran esos personajes en sus anteriores vidas cotidianas. Toda acción en el mundo presente de la isla se convertía en un intento por compensar sus carencias en el mundo real del pasado.

El tema operativo de Perdidos es sencillo y se cumple en cada personaje: ¿Quién dices que eres cuando tienes la oportunidad de reinventarte con total impunidad? Cada miembro del elenco de Perdidos vive una mentira en la isla. Estas mentiras marcan su comportamiento y les llevan a intentar -con más o menos éxito- convertirse en la versión más deseada de ellos mismos.

Jack se esforzaba por ser el líder pese al fracaso de su vida personal y el desprecio de un padre que no le quería. Kate necesitaba demostrarse a sí misma que era buena persona pese a ser una criminal buscada por la policía. Michael intentaba ser un buen padre después de haber estado ausente durante toda la vida de su hijo. Charlie luchaba por cuidar de Claire y su hijo aún no nacido mientras ocultaba su adicción a las drogas. John Locke -misteriosamente curado de su parálisis por la isla- hacía lo posible por demostrarse a sí mismo que era un hombre de acción y principios tras una vida entera de mansa sumisión. Sun fingía ser una obediente esposa coreana y le ocultaba a su brutal marido -del que tenía pensado huir- incluso el hecho de que hablaba inglés fluido. Al mismo tiempo, también la brutalidad de su marido era una tapadera para esconder el deseo profundo de seguir sus propios sueños. La lista sigue. Lo importante aquí era que cada personaje tenía el mismo tema operativo. La síntesis del deseo personal de reinventarse en contraste con la realidad de la vida anterior de cada personaje propulsaba una historia tras otra durante el desarrollo de las dos primeras temporadas de Perdidos: cuarenta y ocho horas de televisión que afianzaron la posición que la serie ocupa hoy en la cultura popular.

El tema operativo de Perdidos -aunque obvio al echar la vista atrás- no estuvo claro para el equipo creativo hasta después de que se hubiese grabado el piloto y se nos asignara la tarea de descifrar cómo funcionaría la serie episodio tras episodio. Y estuvimos muy cerca de caer en la gran mentira que conduce al hundimiento de casi todas las propuestas de piloto de ciencia ficción: estuvimos a punto -a punto- de dejarnos seducir por un concepto brillante: los misterios de la isla, desde el humo negro a la presencia en el presente de fantasmas del pasado. A punto estuvimos de centrarnos en el misterio en lugar de en el tema operativo de los personajes.

Aun hoy todavía doy gracias a Dios por haber tenido esa revelación a tiempo.

Al enfrentarse a lo desconocido, a lo seductor y a lo generalmente espectacular (¡Alienígenas! ¡Robots! ¡Vampiros! ¡Vampiros robots alienígenas!) la ciencia ficción como género tiene la astuta habilidad de engañar a escritores muy capaces en circunstancias normales y hacerles creer que un concepto inteligente con un montón de preguntas sin contestar es suficiente para sostener una serie de televisión. Y no es así.

Que suceda algo espectacular -la llegada de aliens, una anomalía en el espacio/tiempo que hace que todo el mundo pueda ver unos pocos minutos de su futuro, un accidente de avión en una isla misteriosa- y te tires veintidós episodios contando cómo los personajes descifran qué ha pasado, cómo ha pasado y si tiene solución, es no solo el mayor fracaso posible de la imaginación en una serie de ciencia-ficción, sino también un insulto al género. Es dar por sentado que de alguna manera escribir ciencia-ficción es más “fácil” que desarrollar la narrativa de un drama de fregadero (**) con personajes complejos (como Mad Men) que requiere que el protagonista tenga un gran mundo interior para que surja el conflicto.

La isla de Perdidos tenía la misma utilidad que la agencia de publicidad de Mad Men: era un espacio donde el protagonista buscaba inventarse una nueva vida pese a todas las señales que evidenciaban la imposibilidad de tal propósito. La conspiración de Orphan Black no es ni más ni menos que la materialización de la lucha de una joven mujer por definir su propia identidad: una identidad que precisamente resulta ser la causa de sus conflictos y alianzas con numerosos clones de sí misma, todo ellos viviendo vidas radicalmente diferentes con resultados tremendamente diferentes.

Muchas ideas grandes y brillantes pueden aguantar la falta de tema operativo durante un tiempo -la duración de un piloto, quizás incluso toda una temporada de narrativa pausada de televisión por cable. Pero ninguna cantidad de espectacularidad puede ocultar la verdad absoluta de que un protagonista o un reparto con un tema operativo consistente, fuerte y reconocible es la fuente de la que bebe todo drama televisivo.

Irónicamente, la ciencia-ficción, el género de televisión que más a menudo sufre la presencia de personajes sin desarrollar es el que más necesita que sus personajes tengan carácter. ¿Por qué? Porque la ciencia-ficción es, en esencia, un ejercicio metafórico. Este género plantea una pregunta que va más allá de los riesgos fácilmente entendibles del policía, el médico o el abogado. ¿Cómo conseguir que los aliens, los robots, las islas misteriosas, los estallidos de un virus y los vampiros sean una manifestación externa de la idea que tu personaje principal tiene de sí mismo?

Si estás escribiendo el piloto para una serie de género y tu premisa no es capaz de contestar esa pregunta -aunque estés situando a tu protagonista en una situación en la que perseguir sus objetivos emocionales choca de forma directa y coherente con esos aliens, robots, islas, estallidos de virus y vampiros-, entonces, como cualquier otro escritor en cualquier otro género, tienes que buscar más allá. Porque el privilegio de que un estudiante busque y explique tu preocupación por temas grandilocuentes como el “poder”, la “alienación”, o (mi todavía favorita) “la superficialidad de la vida moderna” no es algo que llegue de forma inmediata. Los estudiantes y los blogueros no anuncian a bombo y platillo las profundas y significativas metáforas que has desarrollado a base de pico y pala para que llegue a la pantalla un personaje interesante. Para eso tendrás que poner a tus personajes en esa situación única y preferiblemente (y por mi bien) ciencia-ficcional que suponga el mayor desafío posible a su identidad más íntima. Ese es tu tema operativo: desafiar la identidad más íntima de tu personaje y hacerlo semana tras semana. Y cuando lo tengas, pedirle a tu representante que llame al mío.

*La sindicación es una figura muy común en el mercado televisivo americano que consiste en la venta -por parte del estudio- de los derechos de emisión de una serie a una cadena o grupo de comunicación. Hay varios tipos de sindicación, entre los que destacan la sindicación en la que la venta de derechos se produce para que una serie ya estrenada en abierto sea emitida de nuevo por otras cadenas; y la sindicación en el caso de series que no han sido emitidas nunca y que se crean con el objetivo de ser vendidas directamente a través de la sindicación y no para una cadena o grupo de comunicación concretos.

**Drama de fregadero (kitchen sink drama) es una expresión que se usa para describir un movimiento cultural británico que surge a finales de los años 50 en teatro, arte, literatura, cine y televisión cuyos protagonistas son normalmente “jóvenes hombres llenos de ira” que sienten que la sociedad moderna les ha fallado.

 


CONSEJOS A LO CORNETTO, CURSOS PARA INVOCAR GUIONES Y MÁS ENLACES PARA EL FIN DE SEMANA

27 marzo, 2015

Por Alberto Pérez Castaños.

1. “Para mí, la tortura es tener una idea, trabajar su argumento general, la estructura y la historia. Una vez tengo esto, puedo escribir un guión en dos o tres semanas”. Esto lo dice Woody Allen. Esto y cuatro cosas más sobre escribir guiones.

2. Y en la misma página, screencraft.org, que ya es de visita diaria obligada, podemos ver cuáles son los cinco ingredientes para grandes personajes que no estás utilizando (aún).

3. También se han ganado el calificativo de obligatorio todos los cursos y ponencias que organizan desde DAMA. Con el último que han montado te van a enseñar a invocar un guión en seis semanas sin perder demasiado la cordura y el responsable de hacerlo será el gran Carlos Molinero.

4. Mientras te apuntas al curso de Molinero puedes ver este video en el que Mario Puzo y Francis Ford Coppola hablan sobre la escritura de ‘El Padrino’:

5. El enlace semanal con un guión para leer se va a empezar a convertir en tradición. El viernes pasado fue el de ‘Tiburón’. Hoy, el de Nebraska, escrito por Robert W. Nelson (AKA Bob Nelson) y dirigida por Alexander Payne.

6. Por cierto, ya hay nuevas fechas para la próxima Fiesta del Cine: 11, 12 y 13 de mayo.

7. Los compañeros de Las Horas Perdidas nos descubrieron una de las lecturas más interesantes de la semana: un ensayo de 17.000 palabras escrito por el guionista de ‘Perdidos’ Javi Grillo-Marxuach en el que narra detalladamente su paso por la serie.

8. Simon Pegg, Edgar Wright y Nick Frost son los responsables de la “Trilogía del Cornetto”, es decir, de tres de las comedias más brillantes en lo que llevamos de siglo. Así que, atentos a sus consejos:

9. El sábado pasado nos dejó Moncho Alpuente, periodista, humorista, escritor, presentador, músico… En resumen: un grande. Su hija, Bárbara Alpuente, a la que se le ha pegado la genialidad del padre, le ha dedicado este precioso homenaje.

Buen fin de semana.


DAMON LINDELOF NO ES IDIOTA

25 septiembre, 2012

Por David Muñoz

Cerré la entrada de la semana pasada haciendo un comentario sobre Damon Lindelof y su guión sobre “Prometheus”, la “no es una secuela de Alien pero lo parece” de Ridley Scott.

Como suele pasar cada vez que se menciona su nombre, aunque sólo le dediqué tres frases, hubo varios lectores de Bloguionistas que aprovecharon para cargar contra Lindelof. Y todos tenían bastante razón. Después de la jugarreta que nos hicieron él y su amigo Abrams con el final de “Lost”, es comprensible que se le tenga ganas. Yo soy el primero que después de ver aquel infausto capítulo, le hubiera dicho cuatro cosas de habérmelo cruzado por la calle. Pero dado que de todo eso ya hablé aquí hace tiempo, no voy a insistir en el tema.

De lo que quiero hablar hoy es de otra cosa. Como ya he adelantado al titular así esta entrada, estoy convencido de que Damon Lindelof no es idiota. Tampoco creo que sea un guionista inepto que hace lo que hace porque no sabe hacerlo mejor.

Desde luego que hay momentos en “Prometheus” que cuesta creer que hayan salido del ordenador de un guionista un poco curtido, como ese en el que el científico decide acariciar a un bicho del espacio como si fuera un perrillo. Pero no hay que olvidar que esa escena fue aprobada no solo por media docena de productores, sino por el estudio y, sobre todo, por el director de la película. Y a todos les pareció bien. Si no, jamás habría sido rodada. De hecho, es imposible saber si esa escena, u otras igual de bobas, fueron escritas por Lindelof. O si la idea que las originó fue suya o quizá del director. Como sabemos todos los guionistas profesionales, muchas veces te ves obligado a escribir lo que te dictan y acabas sintiéndote más escribiente que guionista.

No, lo que le pasa a Lindelof es otra cosa.

Para mí, Lindelof es un malabarista que, al darse cuenta de que su público está pendiente de cada uno de sus movimientos, no puede evitar la tentación de querer impresionarlos cogiendo más y más bolas, hasta que resultan ser demasiadas y se le caen todas al suelo.

Su estilo consiste en acumular puntos de giros, “cliffhangers”, sorpresas o cómo lo queráis llamar, en un “más difícil todavía” que convierte cada uno de sus guiones en un “tour de forcé” narrativo de una intensidad por la que es difícil no sentirse atraído.

Y eso, en televisión, funciona. O más bien funciona durante mucho más tiempo que en otros medios.

El momento definitivo de “Lost”, y de este tipo de escritura, es la escena de la escotilla. La última de la primera temporada de la serie. Con todos los personajes tensos, expectantes, a punto de descubrir un mundo nuevo. Y nosotros con ellos.  Lo malo es que al final, la escotilla hay que abrirla.

El momento que mejor define “Lost” y este tipo de escritura es la escena de la escotilla, la última de la primera temporada de la serie. Con todos los personajes tensos, expectantes, a punto de descubrir algo que en teoría debía dejarnos boquiabiertos. Lo malo es que al final, la escotilla hay que abrirla. Y si lo que hay debajo no responde a las expectativas…

Para lograr esa intensidad de lo que hablo, Lindelof se ve obligado a sacrificar la lógica de la historia que está contando (si es que alguna vez la tuvo). Nada tiene sentido o resulta coherente. Las bolas se caen al suelo y cada una sale rodando en una dirección distinta.

¿Es eso una señala de incompetencia?

Creo que no. Lindelof sabe lo que hace. Es consciente de lo que arriesga. Pero prefiere eso a escribir una historia mucho más coherente pero menos atractiva.

Esa es su apuesta. Y le ha salido bien. Aquí estamos criticándole mientras él se da un baño en su piscina de su mansión Beverly Hills (es un decir, no tengo ni idea de dónde vive, pero ya me entendéis…).

Decía antes que la apuesta funciona en televisión durante mucho más tiempo que en otros medios. Y así es. Es cierto que el final de “Lost” fue terrible, pero mientras tanto, nos pasamos varios años disfrutando como enanos. Algo nos decía que todo aquello era imposible que fuera a encajar nunca demasiado bien. Pero no nos importaba. Estábamos disfrutando demasiado. Preferimos dejarnos llevar. En ese sentido Lindelof es quizá el guionista de televisión ideal. La zanahoria siempre colocada delante del burro, que es dónde debe de estar.

Pero la cosa se complica cuando escribes una película que “solo” dura dos horas y pico.

Porque con las películas a veces pasa como con las relaciones.

Al principio, todo va bien. Te sientes tan eufórico que te resulta imposible creer que alguna vez te vaya a ir mal. Digamos que es el primer acto.

Después, empiezas a darte cuenta de que las cosas no son exactamente cómo creías. Ella (o él) tiene cosas que no acaban de convencerte y vaya, esas cosas cada vez te molestan más. Segundo acto.

Y por fin, aceptas la realidad. Todo lo que creíste al principio estaba solo en tu imaginación. Las cosas que te enamoraron no existen. Has estado viviendo una mentira. Final.

Entonces llega el despecho, y a veces la rabia.

Ese desengaño es tan duro, que muchos son incapaces de aceptarlo. Para eso existen las terapias de pareja. Y para eso existen también los blogs que explican que en el fondo, “Prometheus” está pero que muy, muy bien. ¡En la edición extendida todo tendrá sentido! ¡O sino en la segunda parte! ¡O en la tercera!

Ahora caigo que con las historias pasa justo al contrario que con las relaciones. Cuanto más duran, más fácil es que te engañen.

La televisión puede ser un eterno primer acto (hasta que bajan las audiencias, claro). En el cine eso es imposible.

No me extrañaría que un día de estos Lindelof se descolgara con un guión a la antigua usanza (o sea, con sentido), para tratar de recuperar la reputación perdida. Un guión en el que por Ej. los personajes se respondan unos a otros cuando llegue la hora de hablar de cosas importantes.

Quizá eso es a mí lo que más me irrita de su estilo.

En “Cowboys & Aliens”, de Jon Favreau (una película que por cierto no está nada mal, o por lo menos no tan mal como parece), hay un momento que para mí resume perfectamente el “tic” más molesto de Lindelof. Como decía antes respecto al guión de “Prometheus”, no puedo saber si esa escena es suya -y menos aún en este caso, ya que comparte crédito con otros cuantos guionistas-, pero como parece salida de “Lost”, tiendo a creer que sí, que él ha tenido algo que ver.

La escena es más o menos así: el protagonista ha perdido la memoria y no sabe quién es. Cosa que lógicamente, le preocupa mucho, sobre todo porque de vez en cuando recuerda cosas extrañísimas que no tienen ningún sentido y porque, bueno, lleva unos cuantos días con un arma lanza rayos pegada a la muñeca. Pues bien, en estas que conoce a una chica que al parecer sabe algo sobre lo que le ha ocurrido. Y ella se acerca a él y se lo dice. “Oye, mira, que si quieres te puedo ayudar a descubrir quién eres y esas cosas”. ¿Y él qué hace? ¡Pasa de ella y se marcha, dejándola con la palabra en la boca!

De nuevo, os aseguro que en televisión eso hubiera molestado menos que en cine. Habríamos pensado: “ya lo explicaran”.

De ser suya, esa escena reforzaría el punto de partida de esta entrada: Damon Lindelof no es tonto. Al revés. Es muy listo. Un guión de una película así lo lee mucha, mucha gente antes de llegar al rodaje. ¿Y seguro que a nadie le “cantó” que tratara de alargar la incertidumbre sobre el origen del protagonista de una forma tan artificial? Seguro que sí. ¿Entonces…? Pues lo que os digo. Que Lindelof es muy listo. O al menos muy persuasivo. Me encantaría estar en algunas de sus reuniones para saber cómo consigue vender semejantes ideas, cómo se las arregla para conseguir que tanta gente acabe comulgando con ruedas de molino.

Aunque después de ver cómo vendió el final de “Lost”, halagando la inteligencia de los espectadores al mismo tiempo que escurría el bulto, no cabe duda de que es un maestro trilero.

Quizá ese sea el mayor superpoder de Lindelof como guionista. Un superpoder que a todos nos vendría bien tener. Sobre todo porque muchas veces es más fácil vender las ideas desde la emoción en vez de desde la lógica (un tema que por cierto me gustaría desarrollar dentro de unas semanas).

Además, lo más importante de esta entrada es que por fin voy a desvelar la verdadera identidad de la mente pensante de “Lost”.

Con esto que vais a ver, ya está todo explicado.

Aquí la tenéis:


LA CARTA DE DESPEDIDA: MUJERES DESESPERADAS

16 mayo, 2012

Por Chico Santamano.

Parece que fue ayer cuando tuvimos que despedirnos de “Lost”. ¿Os acordáis? Pensábamos que no podríamos vivir sin ella y aquí estamos. No se terminó el mundo. No nos convertimos en los protagonistas de otra trama postapocalíptica producida por el ínclito J.J. Abrams. Sencillamente, “Lost” se acabó como todos aquellos productos que nos hicieron felices cuando éramos pequeños… ya saben, “Sensación de vivir”, la inexistente saga cinematográfica de “He-Man” o el “Un, dos, tres” incluidos.

En unos días hará justo dos años de aquella carta tan sentida como hiperanabolizada, que con una sobredosis de puro hype dediqué a la serie que marcó nuestras carpetas de descarga.

Estábamos tan borrachos de naufragos y humo negro que ni siquiera la despedida de otra grande como fue “24” nos llamó especialmente la atención. Por cierto, algún día te vengaré, Jack Bauer.

Y como no hay dos sin tres, el corazón se nos resquebrajó definitivamente el pasado domingo. Tras ocho años como ocho soles, os fuisteis vosotras…

Las vecinas de Wisteria Lane dijisteis adiós desde la parrilla de ABC. Muchos de los que lean esta carta se sorprenderán de que aún siguierais asomándoos a vuestro porche después de tantos años. Puede que no lo hicierais en la misma forma que en las primeras temporadas. Puede que no con la misma frescura y puede que vuestras caras estuvieran más estiradas que la propia serie, pero aún seguíais dando justo lo que se esperaba de vosotras; humor, drama y misterio en irregulares dosis.

“Mujeres Desesperadas” siempre fue una serie de manual. De esas a las que cualquier guionista que sueña con hacer series para la HBO (pero es consciente de que tiene que escribir para Telecinco) no debería dejar de prestar atención. Después de ocho años es difícil encontrar una trama de comedia, misterio o culebrón que vuestros guionistas no hayan escrito antes con una precisión tan esquemática como entrañable.

El peor de vuestros episodios siempre tenía al menos una secuencia de comedia y otra de ternura extrema por cada una de sus tramas. Momentos brillantes donde nos enamorábamos un poco más de cada una de vosotras. Y eso es mucho más de lo que se puede decir de la mayoría de las series que habitan nuestras parrillas… algunas de ellas colocadas quizá prematuramente en ese efímero olimpo catódico.

Vale, sí… la mayoría de vuestras tramas siempre fueron terriblemente previsibles para cualquiera que haya estudiado más allá de 1º de series de tele, pero a decir verdad… nunca jurasteis sorprender con giros locos como otros. También es cierto que os repetisteis y nos tomasteis por tontos.  ¿Cómo es posible que Gaby y Carlos tuvieran remordimientos de conciencia en esta última temporada por lo que pasó al final de la anterior si ya hicieron lo mismo con el canoso de Mad Men temporadas atrás? ¿No os acordáis? ¿Ya no te acuerdas de lo que pasó en aquel barco, Gaby?

Aún así, os habéis despedido por la puerta grande. Una puerta blanca, discreta, bien engrasada y con unos visillos pelín antiguos, pero GRANDE al fin y al cabo. Nos habéis dedicado un final de manual (como no podía ser menos) con boda, muerte, nacimiento y mudanzas que marcan una nueva vida para todas las vecinas. Un final que no puede decepcionar, porque jamás prometisteis nada más allá de cuarenta y pocos minutos de trama ligera en torno a unos personajes sólidos como rocas.

Y ahí estuvo siempre la clave de vuestro éxito. He seguido fielmente las ocho temporadas y os juro que más de una vez pensé… ¿por qué seguir viéndoos? La respuesta es clara… VOSOTRAS.

Vosotras siempre fuisteis el gancho definitivo. Sois producto de un diseño de personajes perfecto. La suma apropiada de virtudes y defectos y la única razón por la que esperar los meses de verano para volver a engancharnos con la vaga esperanza de encontrar una trama de misterio que estuviera a la altura de ese suicidio de Mary Alice.

No, ese misterio a la altura nunca llegó. De hecho, se podría decir que todos los que vinieron después fueron bastante ridículos. Pero vosotras seguisteis ahí, evolucionando, aguantando todo tipo de disparates narrativos y lo que es más importante… casi nunca os traicionasteis a vosotras mismas.

La única que se desdibujó con el paso del tiempo fuiste tú, Bree. Pasaste de ser esa ama de casa perfecta a una alcohólica, asesina y ninfómana sin freno. Era el precio de ser un personaje extremo, de ser casicasi un cartoon. Era imprescindible llevarte a otros mundos, porque ocho años después no te habríamos soportado con tu pelo perfecto y tu horno escupiendo deliciosas tartas de zanahoria.

Ahora empieza un momento apasionante para todos. Llevo días fantaseando con qué será de cada una de las fantásticas (sí, lo son) actrices que os han dado vida durante tanto tiempo. Eva Longoria seguro que soñará con un futuro en el cine. Seguramente no lo consiga y si esta semana no hubieran chapado la franquicia de “CSI: Miami” habría puesto mi mano en el fuego a que “Gaby” iba a acabar sustituyendo a Horatio como jefa forense. Ya saben… una sexy, latina y sobre todo supercreíble forense.

Marcia Cross y Teri Hatcher ya manosearon el éxito televisivo para acabar atravesando durante años desiertos laborales. Es cierto que ahora son infinitamente más multimillonarias que cuando terminaron sus respectivos personajes en “Melrose Place” y “Lois & Clark”, pero no se vendrán arriba con grandes aspiraciones. Son perras viejas. Saben lo que pueden esperar y no tardarán en volver a la tele. Posiblemente lo hagan con dos shows que tendrán mucho en común… arrancarán bien de audiencia, serán cancelados en su primera temporada y aparecerán sus nombres en los créditos como “productoras ejecutivas”. Auguro que dentro de una década, Marcia Cross acabará saboreando de nuevo las miles del éxito en un nuevo culebrón deluxe. El público la redescubrirá como una supervillana a la altura de esa Madeleine Stowe en “Revenge”.

A la que mejor le va a ir sin duda es a Felicity Huffman. Lynette Scavo era el personaje más agradecido, pero también el más difícil. Y eso sólo lo podía poner en pie un monstruo como ella. Felicity se va a cascar un HBO (también me vale AMC) que se va a cagar la perra. Antes coqueteará con el cine indie como ha hecho otras veces, pero acabará volviendo a la tele y de qué manera.

En fin, si vosotras habéis tardado ocho años en decir adiós yo no quiero tardar mucho más en despedirme. Quizá no hayáis impuesto ni una sola moda como las chicas de “Sexo en NY”, ni tengáis una legión de fans freaks como “Lost”. Quizá tampoco os bañéis en los océanos de prestigio de “Mad Men”, pero habéis hecho historia y lo habéis hecho bien.

Hasta siempre.


FLASHBACK: JUGANDO CON LOS PACIENTES

10 septiembre, 2011

Por Guillermo Zapata

El que inventó la palabra espectador definió con la palabra su relación con el público.  El espectador es alguien que está en estado de espera. Relajado en su butaca de cine (o en el sofá de su casa) el espectador es alguien pasivo, que recibe información de una fuente a la que respeta como quién respeta la autoridad de un médico. Los espectadores y los pacientes son primos hermanos.

Sin embargo, igual que a lo largo de la segunda mitad del siglo XX la figura del paciente se fue redefiniendo y poniendo en crisis la figura del médico (Desde los colectivos de afectados por el SIDA al potente movimiento contra la disciplina psiquiátrica en los años 70,  etc.) En los primeros años del siglo XXI, los espectadores se están rebelando a su aparente condición de “ganado” para directores y guionistas.

Más allá de que no hay nada más “activo” que la decodificación de un determinado relato en la cabeza de cualquiera,  no es ninguna sorpresa que tanto la red como la posibilidad de grabar y reproducir una y mil veces el audiovisual, ha tenido una importancia capital en dicha transformación. El concepto de “superespectador” o la más extendida y compleja acepción de “Cultura Convengente” nos habla de un público que concibe las narraciones audiovisuales como un mecanismo de activación, como una excusa para la discusión, incluso como un juego.

Los juegos, como todo el mundo sabe, tienen reglas más o menos rígidas pactadas colectivamente y que solo tienen una semejanza “general” entre un juego y otro (Nadie juega exactamente igual al escondite si uno cambia de barrio)

Creo que es una buena definición de la narrativa de género (sea el que sea) y una buena explicación de porqué el cine y la televisión cada vez manejan más el terror, el cine negro, la fantasía, la ciencia ficción, etc. Mientras que propuestas que pretendían una relación diferente con el espectador aparentemente alienado (El realismo, por ejemplo) se encuentran de capa caída.  El género, espacio tachado peyorativamente como lugar “de evasión” permite una mayor participación del espectador que las formas narrativas que, aparentemente, debían salvarle.

Paco Ignacio Taibo II, novelista y fundador de la semana Negra de Gijón, cuenta que cuando leía novelas de Sandokan lo importante no era tan solo el viaje en el que se embarcaba y cuanto lo alejaba de la realidad, sino lo que se traía de vuelta.

Esa dinámica de juego tiene, sin embargo, un efecto perverso que, quizás, conviene empezar a pensar.  Una dinámica que se despliega cuando el juego, en realidad, no parte de la complicidad con el espectador, no pretende darle mecanismos para tener una relación más rica con la narración, sino simplemente aparentar ser un imposible cubo de rubik que solo aquel que conoce sus claves puede desentrañar. Es como esos juegos de mesa de reglas incomprensibles o esos niños que inventan juegos que les divierten porque solo ellos pueden jugar.

El superespectador lucha con todas su fuerzas contra la enigmática pared que se le presenta, desentraña enigmas y encuentra claves (o las inventa) en lugares dónde, quizás, no haya más que una premeditada confusión.  

La clave es precisamente esa premeditación. Hay películas y series confusas, llenas de errores, incomprensibles. Pero la confusión forma parte del relato por casualidad o por error (a veces felizmente) Aquí hablamos de un juego de escondite en el que no todos juegan con las mismas reglas, pero que se presenta como si así fuera.

En ese tipo de historias el espectador aparece siempre entre fascinado y confundido, porque las claves para jugar siempre le pertenecen a otro: Guionista y director. No hay forma de acertar. No hay forma de jugar. El misterio no se resuelve y toma una relevancia tal que termina por fagocitar la narración entera.

Es una forma perversa de jugar con los nuevos espectadores mientras se les sigue tratando como los viejos pacientes.

Pd.- Yo sé que muchos de vosotros estáis pensando en “Perdidos”, pero yo estoy pensando en “Origen”

 

(Publicado originalmente en Bloguionistas el 10 de septiembre de 2010)

 


LA CITA CON CUSE: LOS SECRETOS DE LOST (y II)

27 octubre, 2010

Por Chico Santamano.

[Viene de LA CITA CON CUSE: LOS SECRETOS DE LOST (I)]

Parte de la grandeza de LOST es la revolución internetera que generó involuntariamente a su alrededor. Sin ánimo de lucro para algunos… otros han ganado MUCHA pasta a costa de esta y otras ficciones yankis, se ha creado toda una industria que trabajaba de madrugada para que el público en general y los guionistas hipócritas-que-criticamos-al-mismo-tiempo-que-descargamos en particular pudiésemos tener el episodio a la mejor resolución y con subtítulos de calidad digna en tiempo récord.

Así que, para devolverle el favor a los duendes misteriosos que subían todos esos capítulos durante seis años, yo les subo la master class con los high lights de Cuse. Favor por favor…

Al lío…

Para empezar, algunos datos técnicos que quizá os interesen. El equipo lo componía 425 personas. El trabajo se repartía en dos unidades. La principal que trabajaba en cada capítulo durante 8 días y una segunda unidad que dedicaba 2 días para rodar en localizaciones no principales.

 

Fundamental. Los actores no improvisan nunca. Estaba terminantemente prohibido cambiar una sola línea de texto en el set. Cuse, con toda la razón, defendía que las estrellas tenían los guiones con la suficiente antelación (una semana antes) como para hablar con ellos si creían que una frase no iba con su personaje. Una vez que el actor pisaba el plató se acababa el tiempo de negociación y la improvisación se convertía en el mayor de los delitos.

 

Los actores se enfrentaban al rodaje sin haber hecho ensayos ni lecturas previas. El único ensayo del que disponían eran los teatrillos que se montan antes de dar acción para ir colocando luces y cámaras.

 

Cuse defendía la PRESIÓN como la mejor aliada del guionista. Aseguraba que el cerebro humano rinde más y mejor con tensión que sin ella. Para ilustrar esta tesis recordó la huelga de guionistas de 2007. Todo el mundo creyó que con la profesión en casa y sin nada que hacer se crearían los mejores guiones de la década. Las historias más mimadas, trabajadas e inspiradas gracias a la cantidad de tiempo libre que tendrían los escritores… y nada más lejos. Lo que pasó es que sin la tensión por los plazos de entrega, los guionistas no hicieron absolutamente nada. Viajaron, pasearon, se enamoraron y se dieron de baja en una compañía de ADSL para irse a otra, pero no escribieron nada reseñable.

 

Una de las señas de identidad de LOST era esa enigmática cabecera. Nunca antes se había hecho nada igual… tan corta, tan raquítica, sin créditos del casting ni del equipo técnico… Después muchas series copiarían el concepto de cabecera fugaz, pero antes de llegar a ese ejercicio de síntesis, ¿qué habían pensado hacer? Pues una más tradicional. Donde nos mostrarían los lugares de origen de los protagonistas en su ausencia. Buzones rebosantes de correspondencia, jardines mustios porque su dueña no los ha regado o tarea acumulada en una mesa de oficina. Una cabecera similar habría costado unos 50.000 dolares y por ahorrar se quedaron con esa cartela hipnótica hecha por el propio JJ Abrams en su mac. Cuse reconoce que es muy cutre y que hay webs que se dedican a criticar que sea el render más cochambroso que se haya hecho nunca en Hollywood. Con el tiempo se plantearon hacer un 3D algo más limpio y elaborado, pero ya era demasiado tarde. La cartela era una seña de identidad de LOST tan importante como sus personajes.

 

En un momento dado, la cadena les pidió que fuera cual fuese el misterio de la isla los orígenes fueran puramente NATURAL/REALISTA. Es decir, que tiraran más de la ciencia que de lo sobrenatural. De ahí se entendería la creación de la famosa Iniciativa Dharma y sus experimentos. Pero al final, el chocho que montaron fue tan gordo que tuvieron que apelar a los Jacobs y antijacobs. Esto último es una conjetura mía, ojo. Según Cuse desde el principio quisieron un final espiritual, porque sabían que no podían justificar todo científicamente.

 

Sobre la piratería que tan presente ha estado en el fenómeno Lost, Cuse asegura que es imposible hacer series tan buenas gratuitamente. Las series, como todo, cuestan dinero y si el público quiere shows con un nivel técnico y artístico como el de “Perdidos” debería ser consciente de que ha de pagar aunque sea un mínimo.

 

Uno de los guionistas le preguntó qué opina sobre las oportunidades que dan las nuevas tecnologías para crear su propia serie de espaldas a las cadenas y distribuirla (y monetizarla) él mismo a través de internet. Cuse se mostró reacio asegurando que es un esfuerzo tan titánico que no tendría tiempo para hacer lo que realmente le gusta y quiere hacer que es ESCRIBIR. Contó que James Cameron, tras el bombazo de Titanic, ya intentó producir y distribuir su propia película. Le llevó dos años negociar con mil y un agentes del proceso hasta que se dio cuenta de que él solo no podía con semejante tarea y estaba desatendiendo el producto que era lo que realmente le apetecía hacer.

 

En contra de lo que hicieron los Wachowski con Matrix (y sus videojuegos, cómics, animatrix…), Lindelof y Cuse tenían muy claro que bajo ningún concepto usarían los productos periféricos de la serie para dar respuestas. No podían exigirle al espectador que fuera de allí para allá en busca de respuestas. Si algo era fundamental para entender la trama nunca se daría ni en un videojuego, ni en un webisode, ni en webs de corporaciones ficticias, ni en un posible comic… Personas muy malas y de dudosa ética creerán que las respuestas no las dieron ni en la misma serie, pero eso ya… cada uno que piense lo que quiera.

 

Hablando del videojuego. Nunca les gustó el que se hizo. Ellos apostaban por algo con más acción, más aventura, pero la empresa que adquirió los derechos aseguraban no tener la tecnología suficiente como para llevar a cabo lo que Lindelof y Cuse demandaban. Eso les enseñó que nunca más venderían una licencia sin estar seguros de que la empresa estaría a la altura del producto.

 

Los guionistas de Lost usan el Final Draft como procesador de textos y todos tienen Mac.

 

Un pequeño inciso. A Carlton le escoltaban dos banderolas ilustradas con su cara y los logos de los organizadores. Bajo el logo de la SGAE aparecía esto: 111@360º. Perdonen mi ignorancia, pero ¿alguien sabe qué coño significa?? ¿Un nuevo misterio de la isla quizá?

 

Sobre el poder de los guionistas en USA dijo que allí se hace la mejor ficción del mundo precisamente porque son ellos, los guionistas, quiénes tienen el control de las series. Por suerte, en este santo país, cada vez son más los guionistas que ejercen como productores ejecutivos. Ahora sólo hace falta que las teles les dejen trabajar con cierta libertad.

 

 

Al finalizar la cuarta temporada, el equipo de guionistas de Lost dedicó un mes sólo en pensar cómo y de qué manera serían los viajes en el tiempo en la isla. En torno a estos saltos temporales se explicaría la historia más reciente de la isla y se articularía toda la mitología.

 

Como se podrán imaginar, no podían sobrepasarse con las palabrotas más allá del famoso “son of a bitch” de Sawyer.

Sin embargo, en determinadas secuencias donde querían impregnar ese ambiente de tensión y malrollismo en el rodaje, llenaban las descripciones de la acción de tacos; se le cae la puta pistola, el cabrón del coche no arranca, dispara a esa zorra… Un truco como otro cualquiera para transmitir determinadas ideas al equipo técnico, ¿no?

 

 

Y ahora la chicha… ¿CUÁNTO COBRAN LOS GUIONISTAS DE LOST? Pues bien… 32.000 $ es el mínimo que se cobraba por guión. Cuando lo dijo me quedé a cuadros. Teniendo en cuenta el presupuesto de sus episodios y sobre todo la cantidad de cientos de millones de dolares que genera esta serie por temporada me parecía una purria. Eso sí… Luego Carlton empezó a añadir extras. Eso es lo que cobran los escritores que se llevan un capitulito a casa para desarrollarlo. Por otro lado, los guionistas “asalariados” cobran unos 5000 $ a la semana. Si eres “editor” te llevas un plus de 12.500 $ por episodio. Y si además eres productor ejecutivo (show runners) como Cuse o Lindelof estos se metían un extra más de 40.000 $ por episodio. ¿Está bien, verdad? Pues miren ustedes que a mí todavía me parece poco. Insisto… estas series generan millones y millones de dolares por semana. Como ejemplo de cifras desorbitatadas, Carlton sacó a la palestra los 80 millones de dolares que la Fox paga a Seth Macfarlane (Padre de Familia). Claro que este produce tres series, escribe guiones, pone voces… ¡Muy merecidos!… ejem.

 

 

Seguimos hablando de pasta. Los actores cobran por todos los episodios… AUNQUE NO SALGAN. Lost no sólo innovó con su raquítica cabecera. Por primera vez en las series todos los personajes no salían en todos los capítulos. Daba igual lo protagonistas que fuesen. Jack se podía tirar dos episodios sin salir tan ricamente. Al principio, esto provocó problemas con las estrellas, ya que todos los miembros del reparto pensaban que realmente ellos eran los protagonistas de la serie y no entendían nada cuando en algún episodio no les sacaban. Una vez que asumieron la dinámica de LOST todo volvió a su cauce. En el caso de Claire, personaje para el que no tenían ninguna chicha en la quinta temporada, la pagaron para estar en casa tocándose el aparato genital y no fichara por otra serie, puesto que sí que la necesitarían para la última entrega. Con Rose y Bernard, tres cuartas partes de lo mismo, cerraron un sueldo simbólico para asegurarse que aparecerían las veces que se necesitase por guión.

 

 

Para acabar, una curiosidad… según el reglamento antiviolencia de la tele americana un personaje no puede ponerle una pistola en la cabeza a otro en una serie familiar. ¿Qué se hace entonces? Ponérsela en el cuello. ¿A que les viene a la memoria mil veces esa imagen tan típica de pistola en el cuello apuntando hacia la mandíbula? Pues ya saben por qué es.

 

Y hasta aquí el repaso de lo que dio de sí la master class del bueno de Carlton Cuse. ¿Creen que esto vale los 180 euros que pagamos cada uno? No hace falta que contesten.

La semana que viene les espero con un tema muy muy muy fuerte y muy controvertido. Ya saben… ESO de lo que todo el mundo es consciente… ESO que está pasando en el mundillo y nadie se atreve a decir.

 

PUM!
LOST

 

(En realidad es mentira. No tengo ni idea de lo que escribiré, pero estoy opositando para ser el alumno más aventajado de Carlton Cuse)


LA CITA CON CUSE: LOS SECRETOS DE LOST (I)

20 octubre, 2010

Por Chico Santamano.

ADVERTENCIA: Evidentemente hay spoilers sobre “Perdidos” en esta entrada. Avisados quedan.


Carlton Cuse
llegó con cierto retraso a su encuentro con el puñado de guionistas que nos dimos cita
, previo pago de su importe, en la Sala Berlanga. Sala que, como una buena base secreta de Dharma, creo que casi todos descubrimos aquel jueves y que posiblemente no volveremos a pisar nunca…

El motivo del retraso del co-creador de Lost es que había estado dando una mini rueda de prensa ante los medios unos minutos antes. Me cuentan que no fue prácticamente nadie. Lo que demuestra que la serie que marcó un hito en el audiovisual internacional ha caído en el olvido bastante más rápido de lo que esperábamos.

Entre la media docena de periodistas congregados, un colega tuvo la suerte de hacerle una buena batería de preguntas para un proyecto tan ambicioso como interesante y del que ya nos haremos eco  más de una y más de dos veces en Bloguionistas. Acuérdense de lo que les digo.

Bien, el caso es que el retraso no fue lo único negativo de la jornada. Sin contar los botines incalificables que lucía el bueno de Carlton, hubo una nueva decepción. José Luis Borau no presentó al protagonista. Es más, en contra de lo anunciado ni siquiera fue.  Ya saben que mataba por ver al presidente de la Sgae introduciendo al invitado en la master class, como si de Ángel Llacer con David Civera en la Academia de OT se tratara, pero bueno… hubo que aguantarse y el protagonista se presentó él solito.

ACTUALIZACIÓN: Me comentan que Borau sí presentó a Carlton, pero sólo ante la prensa y que se  fue a las dos preguntas. Según me cuentan también, hubo tan pocos medios (entre ellos la gente de lostzilla y un par de chicas twitteando para cuatro) porque ni Dios, ni Jacob, ni su señora madrastra se enteraron de la convocatoria de prensa. Es más, me dicen que es posible que ni siquiera existiese dicha convocatoria. (?)

Tras una introducción de una hora sobre su aprendizaje en una granja escuela verde, su paso por Harvard, su carrera profesional con Don Johnson como muso fundamental, sus referentes (C.S. Lewis, John Steinbeck, Hunter S. Thompson…) y los gurús guionísticos (David Milch) con los que se fue encontrando por el camino… Carlton se rompió la camisa y a pecho descubierto se enfrentó a dos días de preguntas lanzadas por los profesionales allí congregados.

Para que no se quejen, como una taquígrafa aplicada del Congreso de los Diputados, fui tomando notas con el fin de que no se me olvidara NADA. Y hay mucha tela que cortar. Así que, señores y señoras lectoras, paso a transcribir lo apuntado entre el jueves y el viernes de la semana pasada. Allá voy.

–          Damon Lindelof, ya saben… el otro alma mater de Lost, empezó con Carlton Cuse. Vamos, que antes de ser compañeros, Damon fue algo así como su “becario”. Carlton contó cómo Damon se vio con el marrón de desarrollar una serie a partir de un piloto extraordinario y que nadie sabía cómo continuar. JJ Abrams había estado a tope con el primer episodio hasta que le dejó tirado para embarcarse en la preparación de “Misión Imposible III”. Así que, el pobre Lindelof, que no tenía mucha experiencia, llamaba desesperado cada noche a su mentor Carlton para pedirle consejo. El cual en ese momento estaba preparando un remake televisivo que nunca llegó a ver la luz: “Los Ángeles de Charlie”. Poco a poco, llamada desesperada tras llamada desesperada, se fue enamorando más y más del proyecto de los supervivientes y menos y menos del trío de chicas detectives. Y así hasta que Carlton presentó su dimisión y se plantó en los estudios de la ABC dispuesto a ayudar a su amigo Damon y, sin presuponerlo, comenzar a hacer historia de la tele.

Imagino que ustedes se preguntarán llegados a este punto… pero entonces… ¿sabían desde el principio lo que pasaría al final? Se lo cuento más adelante, ¿eh? Sigo repasando mis notas.

–          Ambos tenían en común un concepto muy claro. Querían que el show se recordara de la misma manera que la gente recuerda a “Twin Peaks” o “El prisionero”. Dos series de culto absoluto. Los más descreídos piensan, incluso pensamos (ya saben que yo voy y vengo con esta serie) que en realidad, y en contra de sus ambiciones, LOST se ha convertido en un referente generacional más cercano a “Dinastía, “El coche fantástico” o “El equipo A” que a la serie de David Lynch, pero bueno.

–          Nos contó que el equipo de guionistas de Lost lo componían entre 9 y 10 personas. Aunque proyectó una foto de todos ellos y yo conté 14… Por cierto, no saben lo emocionante que es ver las fotos de esa sala de guionistas. Aquí mi parte de fan aflora y se emociona observando con detenimiento las cuatro paredes de esa habitación.

–          Antes de comenzar cada guión se tomaban dos “días de cielo azul”. No escribían, sólo charlaban y se cuestionaban de qué iría ese capítulo y quién sería el personaje más idóneo sobre el que hacerlo girar. Y ahí entraban mil puntos a tener en cuenta… si llevaban demasiados capítulos con mucho drama había que tirar de algún personaje de perfil más relajado como Hurley, si se acumulaban capítulos de acción tiraban por el melodrama de Claire o Rose y Bernard…

–          Cada capítulo se escribía teniendo en cuenta una narrativa de 6 actos. Que son los marcados por los cortes de publicidad y que, a pesar de lo que pueda parecer, a ellos les parecía gloria bendita porque les articulaba a la perfección el desarrollo de la historia. ¡Afortunados ellos! En España no sólo no sabemos cuántos cortes tendremos sino que ni siquiera conocemos en mitad de qué sílaba del diálogo meterán el hacha para dar paso a la publi.

–          A partir de esos “días de cielo azul”, los guionistas tienen dos semanas hasta dar con el documento de edición (una especie de escaleta acompañada de mil notas al margen con ideas y sugerencias que han ido aflorando a lo largo de esos días y que podrían ser interesantes para el escritor encargado de ese capítulo). Ese documento de edición se manda al guionista  “oficial” de ese capítulo, el cual tiene entre 4 y 5 días para acabar un primer borrador. Este era devuelto a Cuse y Lindelof los cuales tenían un par de días para reescribir y dar con el capítulo definitivo. Si les digo la verdad, tienen bastante menos tiempo del que yo creía. ¿No les parece?

–          Curiosamente el capítulo que más tardaron en levantar fue el de “The Constant” (proyectado el viernes). Un auténtico clásico de la serie y que les llevó 5 semanas escribir.

–          A las 13:20 del primer día salta la liebre y nuestro gozo se hunde en un pozo (igualito al que tiran a Desmond). Tras la pregunta de un guionista, Cuse advierte de que no contestará a interpretaciones sobre el final. No va a entrar en por qué la estatua tenía cuatro dedos y cuestiones similares. ¿Cobardía? No lo sé, pero nos corta todo el rollo. Se defiende con un argumento contundente; no quisieron dar todas las respuestas porque no hay ninguna mejor que la que el espectador tiene en la cabeza. Uff… a mí esto me parece perfectamente legítimo, pero tras prometer en entrevistas y comic cons varias que al final habría respuestas, suena a cara MUY DURA. Menos mal que aún había curiosidades por rascar…

–          Por cierto, en contra de lo que se había publicado, desmiente rotundamente que se vaya a publicar un libro en el que se expliquen todos y cada uno de los misterios.

–          Como por ejemplo la confirmación de algo que todos sospechábamos. ¿Por qué mandaron a tomar por culo a Walt, un personaje que en principio parecía eje fundamental de la trama? Básicamente porque al actor le dio por crecer de una temporada a otra. No es lo mismo tener 14 que 18 y era inviable justificar un cambio así en una acción que en las primeras temporadas transcurría en torno a los cien días.

–          ¿Y Mr. Eko? ¿Por qué se lo cargaron si también parecía ser clave? Él estaba llamado a convertirse en el auténtico man of faith de la serie. El tipo que debía conectarse con la isla y ¿jugar el rol que más tarde jugó Locke como el humo negro? Este no tuvo una complicación con el crecimiento (bastante grande era ya). Su problema era que se le fue la olla en la isla. Tal cual. Se agobió. No quería vivir allí, ni estar allí, ni arrimarse a más de dos metros a cualquier insecto, vegetación o paisaje que le recordara a Hawaii. Su comportamiento fue tremendamente problemático en el set y se lo tuvieron que cargar. Cuse reconoció que la desaparición de Mr. Eko no fue una muerte de la que se sintiera especialmente orgulloso. Quizá se lo podían haber currado más, pero les quedó un cosa bastante cutre.

–          Habla un pelín de las influencias (y cito textualmente) “de Indiana Jones tomamos ese tono naturalista” y de “The Stand” de Stephen King les apasionaba el universo de todos esos personajes atrapados por una mitología. Al parecer, obviando los mil rumores de esos mil libros que se citaban en los mil foros como EL LIBRO DEL QUE BEBEN LOS DE LOST, este era el reflejo más cercano en el que ellos se miraban.

–          La palabra mitología la repitió 198 veces durante la charla. Bueno…. Quizá alguna menos, pero por ahí anduvo la cosa.

–          ¿Cuál era el papel de la ABC durante las seis temporadas? Pues curiosamente, tras gastarse un dineral en el piloto no poseían NINGUNA esperanza de que la serie fuera a ser un éxito. No tenían nada claro y les entregaron carta blanca para hacer lo que les diera la gana con la continuación de las desventuras de esos personajes. Es curioso cómo estos guionistas empezaron a escribir la serie con presión cero y tuvieron que terminarla con los ojos de todo el planeta puestos en sus cogotes. Cada vez que arrancaban una temporada y se dirigían hacia los estudios de la ABC para explicar en qué consistiría esa nueva entrega de capítulos, Cuse y Lindelof les bombardeaban hablando de viajes en el tiempo, flashforwards, flashsideways, flashbacks locos… Los ejecutivos no entendían nada, pero les decían “vale, si hemos llegado hasta aquí y a la gente le gusta es que sea lo que sea lo que estáis haciendo lo hacéis bien. Confiamos en vosotros. Adelante”. Y ellos tenían libertad con mínimas interferencias… ¿se imaginan esto aquí?

–          Y ahora lo que estaban esperando. ¿SABÍAN LOS GUIONISTAS EL FINAL DESDE EL PRINCIPIO O FUERON COMO POLLO SIN CABEZA SOLTANDO MISTERIOS A DIESTRO Y SINIESTRO HASTA ESE FINAL TREMENDAMENTE ABIERTO? Pues bien, según Cuse la cronología de esta respuesta es la siguiente:

Cuando se hizo el piloto no tenían ni idea de cómo continuaría el asunto. Es algo evidente por mucho que después lo quisiesen negar. En esa isla del primer episodio había un MONSTRUO GIGANTE en toda regla. Un monstruo que movía (muchas) palmeras a su paso y no una lengua de humo que sólo hace ruido cuando a él le interesa. Una vez que la cadena dio luz verde al piloto (¿cómo no iban a hacerlo después del dineral que se gastaron?), y con la incorporación de Cuse, crearon toda la mitología. SUPUESTAMENTE (yo no me lo acabo de creer) en esa mitología ya estaban Jacob, el antijacob, el manantial con el kebab ese gigante que sirve como tapón y todo lo descubierto en la última temporada.

¿Por qué no se veía nada de esto en las dos primeras temporadas? Pues porque los guionistas trabajaban sin saber cuándo acabarían y no querían enseñar sus cartas demasiado pronto. Al principio de la tercera temporada, Cuse reconoce que escribieron los peores capítulos de la historia de Lost. Hace especial mención al capítulo del tatuaje de Jack… y yo le doy mucho la razón porque es básicamente PÉSIMO. También puso el capítulo de Desmond en el monasterio como ejemplo de “capítulo de atasco” (así lo denominó él). Esos episodios fueron el detonante para que cundiera el pánico. En ese momento de crisis en el que ya no podían seguir lanzando misterios y los flashbacks habían agotado su capacidad de sorprendernos saltaron las alarmas.

Carlton y Cuse se reunieron de urgencia con la cúpula de la ABC y les obligaron a cerrar la fecha del final. Necesitaban saber cuándo iba a acabar el show para poder administrar la información a lo largo de las temporadas que quedasen.

Una vez decidido que serían seis temporadas en total, los guionistas respiraron tranquilos y siguieron el modelo de J.K. Rowling cuando comunicó que la historia de Harry Potter se desarrollaría durante siete libros. Ni uno más ni uno menos. Es decir, les dijeron a la audiencia “TENEMOS 3 TEMPORADAS POR DELANTE. Nos os marearemos más de lo estrictamente necesario”. Así empezaron a dejar de estirar el chicle de mala manera para hacerlo de la mejor que fueron capaces a esas alturas de la película.

 

Ufff… me quedan muchísimas notas. La semana que viene más… ¿Cotilleos de los actores? ¿Por qué esa cabecera? ¿Qué software  usaban los guionistas para escribir los guiones de Lost? ¿Cómo vivieron ellos la famosa huelga de guionistas que paralizó la industria? ¿La opinión de Cuse sobre que los guionistas produzcan sus propias series y las distribuyan en internet? ¿Más datos sobre sus intenciones para con el final? ¿Quieren saber cuánto cobra un guionista de “Perdidos”…?

 

PUM!
LOST


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