‘CREACIÓN DE PERSONAJES PARA SERIES’, O CÓMO FUNCIONAN LOS PERSONAJES EN LA FICCIÓN ESPAÑOLA

17 marzo, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

En un contexto como el actual, donde las producciones seriadas se están haciendo con una parte cada vez más importante del mercado audiovisual (y donde parecen abrirse por primera vez en años nuevas oportunidades con la entrada de las plataformas de pago), se podía echar hasta ahora en falta la publicación de un libro como el propuesto por los guionistas Francisco Javier Rodríguez de Fonseca y Raúl Serrano Jiménez: Creación de personajes para series (Instituto RTVE, 2017).

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Portada de ‘Creación de personajes para series’. Fuente: RTVE.es

El libro, un manual de consulta al uso, busca aportar al mismo tiempo un enfoque teórico sobre la tipología de las ficciones seriadas, trazar una línea temporal sobre la evolución de dichos formatos y, además, proponer en última instancia una serie de consejos sobre cómo enfocar la ideación y la escritura de una serie en el contexto productivo español. Y todo ello sin obviar (o por el contrario exaltar) que la punta de lanza es el modelo norteamericano de la televisión por cable, sino extrayendo valiosas lecciones de las mejores ficciones de éste (con una parte dedicada íntegramente al análisis de casos como Los Soprano, A dos metros bajo tierra, Frasier o The Wire, entre otras) y buscando su posible aplicación en las series de televisión de producción nacional.

Así, y por el hecho mismo de pertenecer al sector profesional del guión en España -tanto como autores como por sus actividades como docentes-, F.J. Rodríguez de Fonseca (Aquí no hay quien viva, Manos a la obra) y Raúl Serrano (La Rabia, Dreamland) abogan también por un amplio recorrido por algunas de las series españolas más vistas de los últimos años. Destacan entre otras Cuéntame, Velvet, El Ministerio del Tiempo, Siete Vidas o El príncipe, a través de las cuales explican las rutinas productivas de las series españolas actuales, aportando incluso mapas de tramas y diseños de personajes de algunas de ellas.

Desde un punto de vista más práctico, el libro también cuenta con un extenso apartado dedicado a los personajes y su creación, abordando temas tan centrales del proceso de diseño de un personaje como la caracterización, la evolución o hasta el uso de diferentes tipos de diálogo ya no sólo dependiendo del formato sino también de la misma identidad del sujeto creado para la serialidad.

Resulta igualmente interesante la última parte del manual, dedicada a reflejar el testimonio de figuras representativas de la escritura y la creación de ficciones seriadas en nuestro país. Así, por medio de toda una serie de entrevistas a profesionales como Javier Olivares, Eduardo Ladrón de Guevara, Ramón Campos, César Benítez, Alberto Sánchez Cabezudo, Victor García o Eduardo Villanueva, el lector también puede percatarse de la realidad cotidiana sobre la práctica del oficio de guionista en España.

Creación de personajes para series resulta, en definitiva, un manual útil tanto para los profesionales que busquen consultar aspectos concretos como para los neófitos que busquen aproximarse por primera vez a los mecanismos de ideación y escritura de las producciones audiovisuales seriadas.

 


LUISO BERDEJO: “CUANDO ADAPTAS UN TEXTO EXISTENTE HAS DE TENER EN CUENTA SU REPERCUSIÓN PREVIA, QUÉ ELEMENTOS HAN INTERESADO A SUS CONSUMIDORES Y CUÁLES TE INTERESAN A TI”

13 marzo, 2017

Entrevista de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

El Guardián Invisible, la adaptación de la primera de las tres novelas que componen La trilogía del Baztán de Dolores Redondo, se estrenó el pasado 3 de marzo en salas con un notable éxito de taquilla en su primer fin de semana. Sobre el proceso de escritura y las particularidades que requieren las adaptaciones charlamos con su guionista, Luiso Berdejo.

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Luiso Berdejo, cámara en mano. Fuente: L.B.

¿Cómo y en qué momento te embarcaste en la adaptación de El Guardián Invisible?

Llegué muy pronto y con mucha ilusión al proyecto. Empecé a trabajar mientras cerrábamos contratos, fechas de entregas y demás, y cuando me senté con Fernando González Molina a hablar de su visión y de sus intenciones, ya tenía mucho trabajo adelantado y la novela despiezada.

Escribir partiendo de un texto previo tan conocido, como en este caso la primera entrega de la Trilogía del Baztán de Dolores Redondo, tiene sus dificultades añadidas. Seguramente te hayas enfrentado a algunos dilemas sobre qué elementos respetar y cuáles no con el cambio de formato. ¿Cómo haces este proceso? ¿Cuáles son en tu opinión las claves de una adaptación eficaz?

Cada caso es diferente y varía en función de las circunstancias del proyecto y de sus hacedores. Cuando hay un director en el proyecto, para mí lo primero es saber qué es lo que quiere contar en su película y cuáles son los elementos que le han atraído del texto original, después tengo en cuenta la repercusión que ha tenido el libro y a quién irá dirigida la película, y a eso le añado qué es lo que me atrae a mí de ese universo y de esos personajes, y con todo eso me sumerjo en la escritura.En este caso Fernando tenía muy claro su interés profundo en el personaje de Amaia Salazar, en el universo tanto emocional como mágico y geográfico en el que se desarrolla la trama, en el peso dramático que tienen todos los personajes, en la relevancia de las experiencias pasadas en el devenir presente, en la efectividad de la investigación policial que se planteaba, y sobre todo en cómo todos estos elementos se relacionan e influyen entre sí.

En ese u otro orden, considero que además esos son los elementos que junto a su literatura han hecho tan atractiva la trilogía de Dolores Redondo, así que si bien había que encontrar el equilibrio entre todos ellos, entendí que quienes hubieran disfrutado con la novela no echarían de menos ninguno de sus grandes temas en la pantalla. Creo que cuando un guionista tiene a su lado a un director tan creativo y con un mundo tan grande como Fernando González Molina, ha de convertirse en una prolongación de él, en una herramienta de trabajo capaz de dar forma a sus objetivos y a su vez ser capaz de revestirlos de solidez, propuestas y soluciones.

Escuchar, proponer, escuchar, escribir, escuchar, terminar, escuchar, rematar.

En mi caso personal, ser director y haber filmado mis propias películas me sitúa en una posición privilegiada para entender qué es lo que necesita un director y cómo hacer su proceso creativo más eficaz desde el papel, desde un lugar de humildad, comprensión y colaboración.

Creo que era Hitchcock quien decía que a la hora de adaptar una novela, primero la leía una vez pero después ya no la volvía a ojear hasta no tener una primera versión completa del guión. En tu caso, ¿cuál ha sido tu proceso de escritura?

Creo que ese es un buen método cuando adaptas material desconocido o cuando quieres servirte de él para contar otra cosa, pero en mi caso el punto de partida era un superventas que ya había interesado a mucha gente, así que consideré que una de mis obligaciones era que esa fidelización se viera recompensada y que la película bebiera de su fuente sin traicionar el universo mágico de la trilogía.

En este caso, mi método personal de trabajo consistió en crear un documento paralelo en el que recogí cada instante de la novela, desmenuzando todos sus componentes desde lo más global hasta lo más particular. Ese documento lo dividí en días, construí la estructura de la película en función de una investigación policial coherente y efectiva (comprendiendo que las necesidades y motivaciones cinematográficas no tienen nada que ver con las literarias), y después traté estructuralmente cada día de modo individual para que en todos ellos aparecieran los elementos que nos interesaban, calculando sus tiempos y reiteraciones en pantalla para que nunca nos alejáramos de ellos y para que su presencia estuviera equilibrada.

Por poner un ejemplo, si Amaia está afectada por su imposibilidad de ser madre, cada día va a haber un elemento que se lo recuerde añadiendo esa capa de frustración a su personaje que servirá también para recordar al espectador quién es su protagonista; trabajando de este modo todos los elementos que componen la psique de Amaia y sabiendo cuál es el viaje que hace cada uno individualmente, la historia va dotando a la protagonista de una relevancia que va más allá de la pura investigación policial.

En el caso particular de este guion, también debía tener en cuenta que hace parte de una trilogía, así que me leí las dos siguientes novelas y utilicé el conocimiento global del universo de la saga para dotar de más niveles de realidad a la película, a Amaia y al resto de personajes, avanzando incluso elementos futuros que me parecía que podían ayudar a esta primera película.

El Guardián Invisible posee un universo muy definido. Sin duda, la atmósfera de la Navarra más rural se ve plasmada en la película. ¿Qué elementos son los esenciales a la hora de traducir las descripciones de la novela a imágenes en movimiento?

La película es un viaje en primera persona de Amaia, así que para poder transmitir lo que la novela narra y para poder generar en el espectador esa impresión de descubrimiento sensorial que uno tiene al leer el original, traté de generar momentos atmosféricos sugerentes a través de la protagonista y que además sirvieran para identificarse con ella. La película tiene silencios en los que Amaia se toma el tiempo necesario para sentir y para presentarnos hechos y acontecimientos que prácticamente siempre descubrimos con ella: detiene el coche para mirar hacia Elizondo, se moja tanto espiritual como físicamente, compagina su determinación con su sensibilidad, observa y estudia, conduce pensativa… Lluvia, musgo, frío, madera, silencio, soledad, insomnio, miedo, nueces, brujas, sangre, cartas… Había que dejar que fueran los sentidos de Amaia y su punto de vista quienes presentaran y sintieran todo, y si a eso le sumas el ojo vivo y tan perceptivo de Fernando y la interpretación tan contenida y emocional de Marta, creo que el resultado es un viaje sensorial del que uno puede terminar sintiéndose parte.

Creo también que el hecho de que la película empiece en el bosque, sugiriendo además una presencia particular, hace que uno sienta desde el principio esa Navarra rural majestuosa y que en cierto modo ya esté espiritualmente conectado con la inevitabilidad de su naturaleza envolvente.

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Cartel promocional de El Guardián Invisible

Uno de los puntos fuertes de la adaptación es la fidelidad para con el texto original. Aún así, como película, la historia también funciona como obra independiente, lo que la hace accesible a nuevos públicos. ¿Cómo ha sido adaptar la estructura de una novela tan recargada para convertirla en una película entretenida durante las dos horas para los no lectores de la novela?

Como decía antes, siempre sentimos que la película debía fidelidad a los lectores tan apasionados de la novela así como a la creadora de este universo único, así que la fidelidad era obligatoria y además placentera, pues tanto Fernando como yo estábamos enamorados de su esencia. Hube de modificar, condensar o eliminar elementos para añadir urgencia a la trama así como una narrativa más cinematográfica. En la novela, por ejemplo, hay varias conversaciones telefónicas fundamentales que en pantalla hubieran resultado poco ágiles, añadimos la presencia de una nueva chica desaparecida en el último tercio de la película para dar mayor premura a la investigación, batidas por el bosque, elementos mágicos sensoriales, desaparecieron personajes cuyas aportaciones hubieron de ser reubicadas, adelanté algún elemento de las siguientes novelas que me interesaba, creé nuevas secuencias que me servían para avanzar la trama, o doté de más acción y amenaza a los últimos minutos para que hasta el lector sabedor tuviera un desenlace sorprendente y enérgico.

El resultado es una adaptación fiel a Amaia, a los personajes principales y al universo de la trilogía en la que los elementos que la componen están reordenados, modificados y reinventados para revestir a una historia que ya era eficaz de una pátina de coherencia audiovisual.

La estructura de la misma investigación es muy propia de la que se da en las novelas, con una detective con un fuerte mundo interior que se sirve de sus sensaciones para analizar las situaciones. En literatura esto es algo habitual, puesto que puedes describir los pensamientos de cada personaje a través de la narración, algo que se ve mucho más artificial en una película. ¿Cómo te has enfrentado a la adaptación de estos pasajes no descriptivos?

Con elementos visuales, silencios, sugestiones, y con la fortuna de tener a un director como Fernando, quien te da con sus encuadres, lentes, luz, movimiento, sensibilidad, música, sonido, sabiduría… lo que en una novela podrían ser páginas y páginas de descripciones, y a una actriz como Marta, quien con una sola mirada te regala océanos de información y de sensaciones.

Personalmente me siento muy feliz de que un equipo tan brillante haya dado vida a mi guion.

Antes del Guardián invisible ya habías escrito largometrajes como [Rec] y su remake americano Quarantine, [Rec]3: Génesis, Imago mortis, El Cartel de los Sapos, Insensibles… ¿Cuáles son a tu juicio las diferencias entre la escritura de un proyecto original y las adaptaciones?

Cuando adaptas un texto existente has de tener en cuenta su repercusión previa, qué elementos han interesado a sus consumidores y cuáles te interesan a ti… Yo he adaptado novelas exitosas, desconocidas, comics, series, sagas… y al final lo que terminas teniendo en cuenta es su recorrido previo, sus claves y las intenciones del equipo que quiere hacer la película.

Al escribir un texto original tienes más libertad porque no te debes a nadie, pero esa supuesta excitación no es mayor que la de poder convertir una novela ajena en una película efectiva, además de que creo que cuando uno tiene a su lado a un director o a unos productores listos y talentosos, esa libertad tan cacareada y mitificada tampoco es la panacea. Muchos cineastas con los que me he cruzado se obcecan y obsesionan con una voluntad de libertad creativa que les permita poder contar lo que quieren, una necesidad de tener el corte final de “su” película para que nadie se la altere, o un hermetismo patológico antes las notas o sugerencias creativas, como si estuvieran en posesión de la verdad y del talento absolutos, cuando en mi caso sustituiría todo eso sin dudar un solo segundo por un equipo de colaboradores sabios y serios.

Escribir novela es un acto solitario y personal, mientras que escribir cine o adaptar para cine es formar parte de un proyecto mayor integrado por muchas más personas e intereses.

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Fotograma promocional de la película

Ya para terminar, ¿tienes ya algún proyecto de escritura del que puedas hablarnos?

Estoy trabajando en las adaptaciones de Legado en los Huesos y de Ofrenda a la Tormenta, las dos siguientes novelas de la trilogía del Baztán, y también tengo un proyecto con Jose Mari Goenaga y Jon Garaño. Todos ellos muy ilusionantes y todos llenos de personajes y sucesos memorables.


JOSEP GATELL Y MANUEL BURQUE: “SIEMPRE PENSAMOS EN DEFECTOS DE LOS PERSONAJES PORQUE CREEMOS QUE DE AHÍ NACE LA COMEDIA”

6 marzo, 2017

Entrevista de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea.

Es por tu bien va camino de convertirse en una de las películas españolas más taquilleras de lo que llevamos de año. Tanto es así que en el fin de semana de su estreno ya lograron el mejor arranque de entre las de producción nacional. Aprovechando la circunstancia, hemos tenido la suerte de poder charlar (vía mail) sobre el proceso de escritura con los guionistas de esta comedia, Josep Gatell y Manuel Burque.

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Josep Gatell (izda.) y Manuel Burque (dcha.) en la premiere de la película. Fuente: Movimentarios.

¿Cómo surgió la idea de Es por tu bien? ¿Fue una idea vuestra o un encargo?

Es por tu bien nació de un brainstorming que hicimos para presentar proyectos a Telecinco Cinema. Llevábamos tiempo queriendo escribir una comedia juntos, y después de muchas vueltas descubrimos que nos hacía mucha gracia la idea de que en algún momento cualquier padre o madre sueña con la idea de deshacerse en secreto de la pareja de su hijo o de su hija.

A todas las madres y padres les cuesta enfrentarse al hecho de que en algún momento sus retoños serán independientes, cometerán errores y sufrirán. Nos gustaba la idea de ver ese trauma desde el punto de vista de unos padres un tanto posesivos, cabezotas y anticuados que quieren con locura a sus hijas, pero todavía no han entendido que hay temas en los que no se deben entrometer. Son tres pobres diablos a los que la situación les queda grande y no saben cómo reaccionar. De ahí el doble juego del título. No “es por su bien” acabar con sus novios, “es por su bien” arriesgarse a que esas relaciones puedan salir mal y que sus hijas aprendan algo de ello.

Ya en el desarrollo nos preguntamos, ¿y si estos tres padres son cuñados? Y todas las piezas se unieron.

Escribir en equipo siempre tiene sus particularidades. ¿Cómo os organizáis vosotros para trabajar juntos?

Dedicamos mucho, muchísimo tiempo a pensar y definir personajes. Luego viene la estructura pero siempre desde los personajes, desde sus defectos. Durante todo este tiempo van saliendo gags, chistes, risas… y lo apuntamos todo en decenas de documentos que luego yo (Josep) pierdo en pendrives y subcarpetas de Dropbox y jamás conseguimos recuperar. Con lo que salvamos al final pasamos a esbozar una estructura y luego dialogamos por actos. Esta última fase la repartimos en bloques de cinco escenas cada uno que luego revisamos a cuatro manos. Finalmente, volvemos a revisar estructura general para ver si se pueden podar nudos de acción que puedan estar interrumpiendo el flujo narrativo.

Una de las cosas más importantes en el trabajo en equipo es adaptarse a los ritmos de escritura del otro. Porque muchas veces uno está acostumbrado a ritmos más rápidos de entrega y el otro a tirarse meses pensando. Josep y yo (Manuel) hemos encontrado un equilibrio en el que podemos reflexionar todo muy a fondo, pero avanzamos cuando nos quedamos atascados en puntos muertos. Eso evita que nos aburramos del material y lo sintamos siempre muy vivo. Otro punto importante es divertirnos. Si nos reímos mucho escribiendo, sabemos que estamos por el buen camino. No queremos imaginarnos que pasará cuando escribamos un drama.

Es por tu bien parte de una situación bastante arquetípica, con personajes en apariencia reconocibles, pero después tratáis de jugar precisamente a crear la comedia sobre estos tópicos. ¿Seguís algún tipo de directriz a la hora de crear a los personajes?

Siempre pensamos en defectos de los personajes porque creemos que de ahí nace la comedia. Buscamos que sean defectos reconocibles pero originales, como el miedo de Chus a que su hija le odie. El defecto es la cobardía, y el giro que intentamos darle fue aplicar eso a los hijos: no atreverse a imponer límites, querer ser su amigo en lugar de su padre, dejar el papel de malo de la película a su mujer (que es ya el colmo de lo cobarde y ruin), etc.

Los personajes arquetípicos nos permiten jugar con la identificación del espectador y esto es fundamental a la hora de afrontar una comedia de entretenimiento que aspira a llegar a todos los públicos. Por eso pensamos en padres que todo el mundo reconociese. El “yerno” que diseñamos para cada padre está construido en base a su talón de aquiles. Como dice Josep, todo pensado siempre desde el defecto: ¿qué novio puede tener su hija que pueda potenciar su defecto? Así nacen el antisistema para el padre conservador, el nini para el padre sin carácter y el argentino para el padre con problemas de agresividad. Y como estos personajes también son reconocibles, pues a la suma se le llama tópico. Pero lo cierto, es que como buscamos intentar ser constructivos y tolerantes, nadie en la película acaba siendo lo que parece.

Uno de los puntos fuertes de la producción es la elección del elenco. Mientras escribíais, ¿conocíais ya quiénes serían los intérpretes? De no ser así, ¿soléis buscar referentes ideales para construir a los personajes?

Desde el principio quisimos tener a Javier Cámara y José Coronado. El primero nos parecía un referente de comedia que iba a funcionar sí o sí, y el segundo nos hacía muchísima gracia por lo sorprendente que iba a ser encontrarse a Santos Trinidad en el papel de padre de familia un poco a lo Robert De Niro en Los padres de ella. El resto fueron saliendo a medida que escribimos, hicimos una lista ideal… y Telecinco Cinema fue clave para conseguir que se cumpliera. En cualquier caso nos ayuda mucho saber para quién estamos escribiendo, y de hecho el guión mejoró bastante tras una lectura con todo el equipo en la que pudimos ajustar los diálogos y situaciones a lo que salió de aquella reunión. Por ejemplo, Miki Esparbé o Carmen Ruiz siempre estuvieron en nuestra cabeza. Y en realidad, casi todos en algún momento. Ha sido increíble la suerte que hemos tenido.

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Cartel promocional de la película.

Hablando del proceso de escritura propiamente dicho, ¿tendéis a ser muy estructuralistas o preferís tener la historia al completo y luego ya buscar la mejor manera de contarla para que el espectador la entienda y mantenga la atención? ¿Soléis pasar por las fases más estandarizadas de la escritura de guión (sinopsis, tratamiento, escaleta…)?

Intentamos evitar los tratamientos porque en comedia son EL MAL. En ese tipo de documento es muy difícil reírse y señalar dónde estarán los gags, así que procuramos evitarlo. Solemos redactar un concepto muy claro -dos líneas máximo-, una sinopsis corta, y luego ya una primera versión de guión. Para pasar de esa sinopsis al guión sí somos muy de estructura y hacemos una escaleta previa sólo para nosotros donde dividimos la historia en actos, punto medio, etc., pero siempre construyendo a partir de los defectos de los personajes. Somos los plastas de John Truby. Al mismo tiempo, siempre tenemos el tema de la historia muy presente. Cuando nos perdemos nos volvemos a preguntar una y otra vez: “¿Qué queremos contar?”. El tema redibuja muchas veces personajes y estructura. En realidad, es muy complicado separar personajes, estructura y tema. Todo crece simultáneamente y todo es igual de importante. Escribir es un proceso muy complicado y necesitas todas las herramientas que tengas a tu disposición.

La historia de Es por tu bien consigue aportar situaciones novedosas a un tema que ya ha sido tratado en películas como la francesa Qu’est qu’on a fait au Bon Dieu (Dios mío, ¿pero qué hemos hecho?). ¿Habéis reflexionado conscientemente sobre algunos referentes durante el proceso de escritura?

Sí, sí, muchísimo. Nosotros conocimos la existencia de Díos mío… justo el día que fuimos a hacer el Pitch de la nuestra a Telecinco. Fue una suerte que estuviese arrasando en Francia, la verdad. Nos ayudó mucho a agilizar el proceso. Evidentemente, en cuanto se estrenó en España fuimos a verla varias veces para analizar que habían hecho ellos. Pero para nosotros la referencia principal ha sido Los padres de ella. Es una película que nos apasiona a los dos, y nos ayudó muchísimo pensar cómo se hubiera contado esa historia desde el punto de vista de Robert De Niro en lugar del de Ben Stiller. Otras claves fueron Horrible Bosses y poniéndonos intensos, la canción Father and Son de Cat Stevens.

En el guión destacan numerosas situaciones que llevan a la comedia, por encima del diálogo propiamente dicho. ¿Trabajáis las escenas tratando de que todos los elementos aporten a la comedia?

Eso es. Nos daba miedo dejar toda la comedia a líneas de diálogo -aunque nos encantan los chistes y ese tipo de comedia, ojo- porque el tono que ideamos al principio no iba en esa línea. Nos apetecía buscar el humor en situaciones, escenas, gestos, gags visuales… Siempre trabajados desde (qué pesados somos) los defectos de los personajes.

Los chistes son algo que nos apasiona. Yo (Manuel) hago stand up comedy y Josep ha trabajado en programas como Buenafuente o La Hora de José Mota. Sabemos la importancia de los punchlines o los oneliners para conectar con la risa del espectador. Pero en ficción hay que elegir muy bien en qué tipo de comedia pueden encajar bien estos recursos. Los diálogos con chistes son muy golosos y si te dejas ir puedes hacerle daño al verosímil del personaje.

¿Cuáles son a vuestro juicio las claves de una buena comedia?

Que haga reír. Creemos que la comedia debe buscar la risa de forma activa y contundente porque además es el contrato que se ha firmado con el espectador: en una comedia te tienes que reír igual que en una película de terror tienes que sentir miedo. En cuanto a “buena”, habría que definir qué significa “buena”. ¿Que haga reír muchísimo como Top Secret o un sketch de los Monty Python, o que hable sobre el ser humano, sus defectos, y que muestre un aprendizaje y una catarsis final como en Tootsie, El Apartamento o Manhattan? Las mejores suelen tener un poco de ambas y nosotros hemos intentado combinar ambas cosas. Queríamos contar una historia con un aprendizaje claro de personajes y mientras tanto hacer reír todo lo que pudiésemos al espectador. Por eso la película se permite coquetear con las emociones al final porque las risas están construidas siempre sobre la historia y los personajes.

La comedia española lleva un tiempo siendo la punta de lanza, al menos en el cine de carácter más comercial, de la producción cinematográfica española. Aún así, parece que el éxito comercial no suele tener el equivalente en reconocimiento de la crítica. ¿Por qué creéis que ocurre esto?

Depende de la comedia, pero en general -y esto es un cliché- es verdad que este género no suele estar muy reconocido en cuanto a crítica y premios. Quizá sea porque lo que cuentan esas historias se muestra desde un punto de vista más amable, menos serio, porque de lo que se trata es de reírse. No suele haber una reflexión profunda o sesuda, y casi mejor porque si alguien se ríe con una reflexión profunda y sesuda es que no ha entendido nada o es un loco. En nuestro caso intentamos hablar de temas importantes (la educación, el papel de los padres con respecto a los hijos, las normas, el machismo, etc.) pero con un filtro “de risa” que parece que le quita importancia.

Muchas veces la crítica (y no sólo la profesional, si no la del público cinéfilo) se apoya en patrones académicos que indican qué es el buen cine. Y sobre ellos trabajan todo su criterio. Pero lo cierto es que el cine y la ficción en general están sujetos a mil subjetividades y gustos. A nosotros nos encanta West World pero mucha gente la odia. ¿Eso qué significa? ¿Que es buena? ¿Que es mala? ¿Dónde quedan las instrucciones ahí de lo que es una buena ficción? Al final parece una batalla sobre si un criterio está más educado que otro. Y no existe un tribunal que pueda valorar eso. Sólo existen los gustos. Para algunos su peli favorita es Karate Kid y para otros Cuentos de Tokio. Lo que es cierto es que la comedia (y le pasa también al terror) siempre tienen un punto menos que otros géneros. Hasta que venga una nueva generación que diga, “oye para mí lo bueno en una película es que sea desenfadada y haga reír”. Y entonces cambien los patrones y el criterio. Ha pasado con el cine de los 80, que en su momento era considerado cine palomitero malo y ahora… (cállate Burque).

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Fotograma promocional de la película.

Ya para terminar, ¿tenéis proyectos en marcha de los que podáis adelantarnos algo?

Ahora mismo tenemos varias cosas sobre la mesa: estamos escribiendo una comedia de acción y desarrollando otro concepto más de largometraje de comedia. Además cada uno por separado tiene sus proyectos propios. En este caso estamos cada uno en una serie de ficción, Manuel además sigue con su monólogo Superman también se toca en Gran Vía, en A Vivir que son dos días, Likes y preparando un programa para Cero (deja algo para los demás, ya si eso), y Josep con la segunda parte de Objetivo Writers’ Room y el Sindicato ALMA, que no es poco.


ANURAG KASHYAP: “HACER UNA PELÍCULA ES MI FORMA DE HABLAR DE LO QUE REALMENTE ME INTERESA.”

20 febrero, 2017

Entrevista y Fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea.

Anurag Kashyap es un cineasta indio que cuenta con 45 guiones escritos, siendo quizá el más conocido el del largometraje Black Friday. En 2016 se estrenó Raman Raghav 2.0 thriller que pasó por la última edición del Festival de Sitges. Fue allí donde tuvimos ocasión de entrevistar a Kashyap y de hablar con él sobre el guión de la película.

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Empecemos hablando de la estructura del film, que es quizá una de las cosas más interesantes si hablamos del guión de la película. ¿Por qué decidiste separar el largometraje en ocho actos?

En un primer momento se debió a una cuestión presupuestaria. Quería escribir un biopic. Con el dinero que tenía, no podía permitirme muchos días de rodaje (en total, fueron 20 días), por lo que tenía que encontrar una estructura interesante para contar todo lo que quería de la mejor manera posible. Además, no quería rodar una película que respirara un presupuesto bajo. Quería aprovechar hasta el último centavo para hacer algo que tuviera un buen acabado.

Pasados este punto, en el que ya había llegado a una conclusión clara respecto a cómo quería que fuera el acabado final de la película, me resultó interesante pensar en las localizaciones. En total, surgieron diez, lo que implicaba que iba a tener que hacer saltos en el tiempo. La historia tenía que ser libre en ese sentido, tenía que poder adaptarse a distintas necesidades temporales.

Por tanto, tenías pensado cómo iba a ser el rodaje antes incluso de escribir. 

Es que no puedes separar un proceso del otro. Tienes que saber qué tipo de película vas a rodar para saber qué tipo de película vas a escribir. En este caso iban a ser diez localizaciones, dos días de rodaje en cada una de ellas, lo que también te permitía ver que lo que mejor se adaptaba a esto era escribir secuencias largas, con conflictos claros que fueran desarrollándose en distintos momentos temporales que acabaran uniéndose en un todo. Estas son todas las cosas que tenía en mi cabeza cuando empecé a escribir.

¿Y cómo fue el proceso de escritura?

Escribía un capítulo, me tomaba un descanso. Luego empezaba con el segundo, y hacía lo mismo. Dejaba reposar la historia.

El presupuesto también afectó al momento en el que sucede la historia.

Sí. Como sabéis, la historia se desarrolla en la época actual, por lo que en cierto modo trasladé la historia de Ramanna (el asesino en serie) hasta ahora, aunque él vivió y cometió los crímenes en los años sesenta.

Parece un cambio pequeño, pero no lo es. Todo es diferente, incluso la dinámica de los acontecimientos, el estilo y ritmo de vida.

¿Tuviste que hacer muchas versiones para conseguir adaptarlo?

En este caso también soy el productor de la película, lo que me permitía escribir a mi ritmo y hacer el número de versiones que quisiera. Y solo fue una.

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¿Sólo una?

Sí, solo una versión. Después, es verdad, muchos elementos surgieron con los actores y durante el rodaje, y eso es algo que siempre me gusta.

Al ver la película puedes ver que no se trata de un thriller convencional. Tratas de ir un paso más allá, darle una vuelta al género. ¿Fue algo difícil para tener en cuenta durante el proceso de escritura?

Más bien se trató de algo importante para tener en cuenta, porque para mí hay ciertos elementos que ya están muy usados en el género y no me interesa volver a repetir. Hay muchos elementos por explotar en la cultura india que funcionan muy bien en el thriller, como son la inseguridad que sentimos ante ciertos temas, el culto a la religión u otros elementos de mi país.

Así, intenté aprovechar esto para construir un thriller en el que se viera la naturaleza humana de un asesino que acaba con la vida de otras personas sin motivo aparente y de manera aleatoria, pero que a su vez pudiera ser interpretado como una maldición que afecta a los asesinados.

El asesino en serie, por tanto es el eje central del guión.

Sí, la idea básica es la de explorar la figura del asesino en serie. Qué siente él, en quién podemos confiar nosotros, qué puede hacer el gobierno para detenerlo. Cuantas más muertes ocurran, más se tensan estos elementos.

Volvamos al hecho de que solo has escrito una versión del guión, en la que ya planteaste los conflictos tanto del asesino en serie como del policía que le persigue. ¿Tuviste muchas referencias en mente, aunque fuera para saber qué es lo que no querías repetir del género?

La verdad que no he tenido muchas referencias. Por más que la película sea un thriller, la verdad es que está mucho más centrada en el peso de los personajes que no en el de la trama, por lo que la mayor parte del trabajo se ha basado en construir un asesino en serie que me gustara, siendo más importante para mí esta parte que no la estructural, al menos por lo que se refiere a utilizar una plantilla del género. Cada uno de los actos, por tanto, explora la personalidad de este personaje. Para mí, esto es la historia.

¿Y el resto de personajes?

Están construidos por oposición. Sobre todo me interesaba humanizarlos a todos, entender de dónde venían, cuáles eran sus objetivos y qué persiguen en la vida, para entender qué es lo que tienen en juego en la película.

Así que para mí te diría que lo importante en la construcción de los personajes fue el proceso de exploración de ciertos roles que me atraían para luego poder humanizarlos, poder llegar a entenderlos, ponerme en su piel, para poder escribirlos. Obviamente, todos son personajes de mi cultura, indios, porque es de lo que me interesa escribir y hablar.

El proceso más importante por lo que respecta a la humanización vino con el asesino en serie. Una persona normal, con trabajo, con la que incluso puedes llegar a empatizar. Lo que pretendía conseguir con esto era exponer una idea: cualquiera puede ser un asesino en serie, no podemos localizarlos solo por fijarnos en ciertos arquetipos. Las personas no responden a unas plantillas. Todo el mundo hace cosas normales la mayor parte de su tiempo, por más que luego sea un asesino en serie, tiene trabajo, hace la compra, come.

Quizá podemos decir que la trama es casi una excusa para hablar de lo que te interesa.

Sin duda. Para mí hacer una película es la forma de hablar de lo que realmente me interesa. En este caso, como os decía, se trataba de estructurar esa humanización que hay en todo el mundo para poder acercarnos a la figura de Rammana, una persona que puede amar del mismo modo que puede acabar con una vida. Eso es lo que tenía en mente.

Quería hacer toda esa exploración, porque me interesa mucho entender que todo el mundo somos parte de lo mismo la mayor parte de nuestro tiempo. Tenemos miedos, inseguridades. La gente de verdad, la real, hace y siente cosas intrínsecas al ser humano, y esa normalidad me atrae a la hora de escribir, por más que luego puedas explorar las facetas menos usuales de un personaje.

¿Cómo escribes los diálogos? En este caso, son los que llevan claramente el peso de los temas que te interesa tratar.

Quizá precisamente por eso no pienso cómo escribo los diálogos. Para que se note esa naturalidad intento dejarme llevar, que los diálogos vengan de manera natural y sean acordes al personaje que estoy escribiendo. Diría que mis personajes son muy similares a personas que puedes encontrar en India.

Para mí, siendo sincero, se trata en este caso de una película más filosófica que narrativa, y es precisamente por los diálogos que creo que he conseguido. En ellos hay escondidos muchos temas que me interesaba tocar. Creo que son mis favoritos de los que llevo escritos, porque creo que he conseguido que los personajes sinteticen todo aquello que yo quería decir y tratar. Hay monólogos muy largos, del mismo modo que hay diálogos igual de extensos.

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Por último, querríamos volver a hablar de las localizaciones. Quizá porque surgen en el proceso creativo que surgen, parece que las escoges casi pensando en que son un personaje más, ¿no?

Sin duda, para mí la localización es un personaje más. Como os decía, al ser el productor he tenido mucha libertad para hacer lo que he querido, y en esta ocasión la película necesitaba que las localizaciones fueran así, que transmitieran casi lo mismo que una persona.

Por tanto, escribes pensando en los espacios.

Me gusta escribir pensando en los espacios, sin duda. Fui a varios slums, por ejemplo, y me gusta transmitir lo que siento al estar ahí. Todo lo que siento es un personaje, que es la localización.

Y todo este tipo de cosas llegan de una manera orgánica cuando escribes una película con la libertad suficiente para hacer lo que realmente quieres.


“DEBEMOS CONFIAR EN LAS HISTORIAS QUE ESCRIBIMOS”

13 febrero, 2017

Entrevista y Fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea.

Andrea Testa y Francisco Márquez son los dos guionistas y cineastas argentinos que adaptaron La Larga Noche de Francisco Sanctisuna historia que transcurre a lo largo de una única noche durante los últimos días de la dictadura argentina. Con ellos pudimos hablar en San Sebastián sobre su método de trabajo y sobre las claves del proceso de adaptación de la película.

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A partir del momento que elegís adaptar la novela de Humberto Constantini, ¿cómo es el proceso de adaptación que lleváis a cabo?

Andrea: En un primer momento quisiera destacar que nosotros no estábamos buscando algo que adaptar. Más bien, la novela apareció. Es más, apareció en un pequeño puesto de libros usados, en Buenos Aires. Fue una suerte, porque el libro ya está descatalogado.

La verdad que lo leímos muy rápido, y tanto a uno como a otro nos dejó la sensación de que este libro tenía que ser algo más, no podía quedarse ahí. De hecho se lo empezamos a prestar a muchas personas porque la novela tenía “algo” que necesitábamos que se propagara. Y a partir de ese impulso decidimos escribirla.

Fue un proceso largo, de muchos años. Lo primero que hicimos fue desglosar todos los sentimientos del personaje, qué es lo que le ocurre, para luego centrarnos en cuáles eran los límites de lo literario para poder hacer el traspaso al audiovisual. Una vez tuvimos esto se trató de un ejercicio de pruebas y errores a partir de lo que nos daba la novela. Por ejemplo, en una primera versión teníamos una voz en off que estructuraba, contaba lo que le pasaba al protagonista. La novela está escrita a modo de monólogo interior, por lo que podíamos acceder a sus dudas, miedos, pensamientos y recuerdos del pasado, por lo que esa voz en off nos iba encaminando hacia lo que queríamos.

Pero la voz en off no nos gustaba nada (risas). Habíamos quedado suplentes en un concurso de guión, y eso nos daba la posibilidad de filmar la película, pero renunciamos a ello para analizar el guión y detectar cuál era la mejor manera de adaptar la voz en off a un lenguaje audiovisual que nos convenciera.

¿Cómo y cuándo decidís alejaros de la novela y suprimir la voz en off?

 Francisco: Para mí hubo un momento clave, y fue cuando un docente de guión nos aconsejó que nos apropiáramos de la novela. A veces cuando uno admira algo y está muy involucrado sentimentalmente, cree que funciona muy bien, y cuesta hacer esa adaptación no siendo estrictamente fiel. Pero una vez seguimos el consejo de hacer la historia nuestra, todo empezó a ir mejor.

Cambiamos los ejes con los que está estructurada la novela. Así, todas las decisiones que toma el personaje, estaban marcadas por su destino trágico que se desarrolla al final del libro. Eso hacía que muchas acciones se dieran casualmente, que aparecieran. Y para el libro está muy bien, pero a nosotros nos interesaba mucho más trabajar el concepto de voluntad. Así, la voluntad se presenta como un personaje que activa a nuestro protagonista a involucrarse en algo que puede poner en peligro tanto su vida como la de sus seres queridos. Así, él tenía que empezar a tomar decisiones, que es algo que en términos cinematográficos funciona muy bien, además de que conectaba mucho mejor con lo que nosotros queríamos contar. Gracias a ello empezaron a surgir escenas que no estaban en el libro, empezamos a escribir de manera distinta.

Por otro lado, y como decía Andy, toda la novela está estructurada a modo de pensamiento interior, por lo que había que descubrir cómo transmitir esas palabras en imágenes. Ese era para mí el mayor desafío: tenemos a un personaje que está con un dilema que no puede verbalizar, por lo que tenía que expresar un montón de cosas sin decirlas. Y aunque esa fuera nuestra puesta en escena, en el guión tenía que estar verbalizado de algún modo para poder transmitirlo de alguna manera, aunque fuera con imágenes y sonidos. Porque había que verbalizarlo de algún modo, si bien el mismo conflicto interior del personaje ya tiene algo de prohibido.

Interesante. Hablamos en este caso de que el conflicto interior del personaje venía dado por subtexto.

Andrea: Efectivamente. Además, también queríamos dejar claro que si él decía algo, si trasladaba esa información, podía poner en peligro a sus seres queridos. También queríamos distanciarnos de todas las películas que se habían hecho similares a lo largo de la década de los setenta en nuestro país. Por tanto, no intentamos explicitar ese momento, contarlo directamente, sino que queríamos contar lo cotidiano de aquella época, o al menos lo que nosotros interpretamos como tal.

En cierto modo esto ya nos lo daba la novela, que estuvo escrita en 1984 y por tanto estaba muy cercana a todo lo que ocurrió, al final de la dictadura en Argentina. Por tanto, en muchos aspectos nos impulsamos a hacer una película que estuviera contenida todo el rato por lo que se refiere a la información expresada. Eso fue un trabajo de mucha reescritura en el guión, y de confiar también que si no poníamos una placa que pusiera “1976”, o no había una radio diciendo la época que era, las personas que vieran la película iban a comprender y entrar sensorialmente en un momento determinado.

Una apuesta arriesgada.

Andrea: Sobre todo era un ejercicio de confianza. Debemos confiar en las historias que escribimos. También debemos confiar en el público, aceptar que ha podido ver algunas películas de esta época, que es capaz de entender el conflicto sin necesidad de hacerlo muy patente en la historia. Creo que eso es algo que tuvimos muy presente a la hora de escribir un guión.

Por lo que respecta a la estructura y personajes de la novela, ¿habéis respetado estos elementos o también los habéis hecho vuestros?

Francisco: Hay algo muy claro en la novela que nosotros modificamos, y son los flashbacks presentes en el libro que sirven para contar el pasado de los personajes. La verdad que es un recurso que funciona muy bien, pero en la película hubiera sido criminal incluirlos. Lo más interesante es profundizar en el conflicto de Sanctis a lo largo de la noche. No tiene más tiempo para decidir. Por tanto, los flashbacks habrían cortado la respiración de la película, se habría dilatado el suspense. Así, el desafío en el guión también era contener el pasado en el presente.

Por otro lado, nos interesaba explotar el concepto de voluntad, como os decíamos antes. Así, queríamos dejar presente qué es lo que pone en riesgo al tomar esta decisión de arriesgar su vida. Por ello decidimos incluir algunas escenas, sobre todo al inicio, donde podíamos ver la relación con la familia. Por ejemplo en la novela no son sus hijos, son los hijos de su mujer, pero eso no nos funcionaba tan bien para poder construir el vínculo familiar del personaje y entender lo que puede perder.

En conclusión, diría que más que quitar o añadir cosas se trataba de matizar, de reinterpretar. Su mejor amigo en la novela, por ejemplo, es un personaje muy fascista. Nosotros lo matizamos, porque nos parecía que era más interesante trabajar en sus contradicciones que en sus obviedades. Es cierto que la novela tenía una duración ideal, y estaba ubicada en un momento muy interesante, como era una noche, pero hubo que hacer varios ajustes para poder llevar a cabo una buena adaptación cinematográfica.

A partir del momento en el que os alejáis de la novela, ¿habéis hecho muchas reescrituras?

Andrea: Nosotros trabajamos de manera que es Fran el que se pone más a escribir el guión, y las discusiones sobre los diálogos e incluso sobre la estructura vienen a partir de ahí. No nos sentamos a hacer una escaleta previa, la trabajamos sobre una base ya escrita. En ese momento ya nos ponemos a interpretar juntos y a trabajar y construir cada escena. Creo que ese es el mayor trabajo que hicimos.

Una vez leímos e interiorizamos la novela no volvimos nunca a ella. Con el primer escaneo que hicimos ya trabajamos puramente con el guión. Hicimos un montón de reescrituras, incluso en el mismo rodaje. Fue un material muy dinámico, el guión de esta historia, porque además de nosotros el resto del equipo también aportó cosas desde sus áreas, puesto que hacíamos lecturas de guión con todos ellos. Era importante para nosotros que todo el equipo pudiera meter mano en el guión para que recibiéramos feedback de cara a reescribir.

Francisco: A mucha gente le puede servir la escaleta, pero nosotros no la utilizamos como herramienta de escritura. A veces sí que la utilizábamos como presentación formal de la película, pero en mi caso no puedo comprenderla, por decirlo de alguna manera.

Andrea: Sí que escaletamos, pero a posteriori, de cara a organizar el rodaje y para saber de qué escena a qué frase de diálogo vamos a rodar, por ejemplo. Por tanto, la utilizamos como una herramienta de rodaje, para apropiarnos del guión una vez vamos a salir a filmar.

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Francisco: Sí, eso es justamente, pero no lo utilizamos como herramienta creativa. Somos un poco extremistas, porque por ejemplo sí que trabajamos mucho con el story line. El story line nos permite comprender muchas cosas. Nosotros tenemos una especie de juego en el que no dejamos que nuestros story line tengan más de cinco líneas. Eso nos permite ir a la esencia del conflicto que estamos contando. Esto lo sacamos de un libro de guión, que hacía muchos ejercicios con este elemento, y fue algo que nos encantó.

Por otro lado, como decía Andy el guión tuvo muchas pasadas e intervenciones. Hay una escena en la película, por ejemplo, que transcurre en un cine donde Francisco quiere traspasarle cierta información a Lucho. El guión verbalizaba de alguna manera lo que estaba pasando ahí, y era una información que estaba dada y nunca nos parecía orgánica. Pues bien, en un ensayo el actor, en lugar decir toda la parrafada que habíamos escrito, llora. Solo llora. Tienes que saber valorar esas cosas, tener la suficiente cabeza como para detectar cuando hay algo que mejora tu guión, y no tener miedo de incluirlo.


RYAN GREGORY PHILLIPS: “COMO GUIONISTA DEBES OBEDECER SIEMPRE A TU HISTORIA.”

10 febrero, 2017

Entrevista y Fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea.

Tras una abultada trayectoria en el mundo de los videoclips, Ryan Gregory Phillips se lanzó a escribir y dirigir su primera película con Shortwavefilm de ciencia ficción presentado en la última edición de Sitges. Fue en la ciudad catalana donde pudimos hablar con él sobre el proceso de escritura de la película, así como sobre las temáticas y la frontera entre realidad y ficción que hay detrás del largometraje.

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¿Por dónde se empieza a gestar el guión de un proyecto como este?

Básicamente, tengo un amigo, un sonidista, que vino a mi casa y me dijo “mira, Ryan, tengo esta radio de onda corta”. Yo no sabía lo que era, así que le empecé a preguntar. Él me dijo que era de la Segunda Guerra Mundial y que había recogido sonidos con ella de una niña pequeña. Como podéis imaginar, yo le dije que no me tomara el pelo, pero me quedé pensando en lo que dijo todas las noches al menos durante una semana.

Cuando volvimos a hablar del tema, fue cuando me lo enseñó, y ahí me quedé de piedra. Todas las noches, durante tres minutos más o menos, se escuchaban los sonidos de la niña que decía mi amigo. Era un sonido que parecía casi como alienígena. Empecé a investigar, y hay un montón de motivos racionales y lógicos que pueden justificar esos ruidos, la verdad, pero luego hay gente que cree que esos sonidos son extraterrestres.

Así que, claramente, ese es el origen de la historia (risas). Hasta el momento de rodar Shortwave yo no había hecho nunca una película. Provengo del mundo del videoclip musical, y fue ahí donde le comenté a un colaborador la idea de que una radio recogiera y transmitiera vida alienígena. Le pareció genial. De hecho, me dijo que si le enviaba el guión de la historia y le gustaba lo rodaríamos… pero claro, yo no tenía todavía el guión.

Así que me fui a casa y empecé a escribir lo mas rápido que pude. Conocía y manejaba los conocimientos básicos de estructura y conflicto en un guión, los había estudiado, pero como os decía nunca había hecho una película, así que lo primero fue pensar en unos personajes con una trama que me convenciera. Antes de pensar en la ciencia ficción, pensé en el conflicto: una mujer y su marido han perdido a su hija pequeña.

Y a partir de ahí, lo estructuraste. 

Sí, efectivamente. No sabía muy bien cómo iba a acabar todo, o quién iba a sobrevivir y quién morir, pero siempre tuve claro que los personajes eran esos y que con ellos iba a jugar al encuentro de la radio y sus propiedades, y bien, con una hija muerta, es fácil deducir para qué la quieren usar.

Pero como decía, no sabía cómo iba a acabar todo. Recuerdo ir por la página cuarenta del guión y estar contento con la idea. Luego, llegar a la página 60 y ver que como tenía pensado no había introducido ninguna escena de sexo, que era algo que quería evitar, pero que la gente sí que moría (risas). Me dije a mí mismo que eso funcionaba.

Aquí me enfrenté a mi primer problema grave. Al no tener clara toda la estructura desde el principio, yo me enamoré de un personaje, pero al final la propia historia me pedía que lo matara, y como guionista debes obedecer siempre a tu historia. Pero recuerdo que en ese momento levanté la mirada y le dije a la que ahora es mi exnovia algo como “wow, mi personaje favorito acaba de morir”. Me dijo “¿estás seguro?”, a lo que le contesté, tras releer la página “sí, hay sangre por todos lados” (risas).

Es casi como si tú escucharas la historia.

Exacto, y fue algo muy interesante. Nunca había hecho algo así antes, nunca había dedicado tanto tiempo a escribir algo, y todo ha venido de una manera muy orgánica, sin necesidad de que yo tuviera que forzar situaciones. Lo mismo ocurre con el gran giro de la película, vino de la misma manera. Llegó un momento en que sí que tenía mis ideas de cómo iba a acabar la historia, pero lo que escribí fue algo diferente, porque era lo que pedía la historia.

Así que nada, el año pasado mi productor volvió de Sitges con muy buenos resultados, y al volver a mi país todo el mundo le felicitaba. Cuando fui a felicitarle me dijo “he escuchado que ya tienes un guión”. Yo estaba seguro que ahí acabaría mi sueño, que lo leería y diría que no, que no se podía hacer y que no era bueno. Pero no, me dijo que le pareció algo brillante, que le parecía igual de orgánico que a mí. Y eso es algo que siempre recordaré, la sensación que tenía de que cada vez que leía el guión era algo nuevo para mí, algo que se había escrito de la única manera en la que podía ser.

Ahora, para la nueva película que estoy coescribiendo, es el mismo proceso, y es algo que ya no creo que cambie. Sé cuáles son los personajes, pero no sé cómo va a acabar cuando empiezo a escribir. Hace tres semanas que llegamos al final… y no es nada ni siquiera cercano a lo que yo pensaba que iba a ser. Es mucho más violento, más triste. Por tanto, puedo decir que me encanta cuando un guión es orgánico, es lo que más aprecio.

Parece, por lo que hablas, que no reescribes mucho por lo que se refiere a estructura.

No, en Shortwave tuve tres grandes reescrituras, podríamos decir, pero para afinar y mejorar lo que ya había. Recuerdo que en un momento dado estuve tentado a añadir un punto de giro hacia el final, pero el productor me dijo “no, es horrible. Ahora estás intentando sorprender al espectador, pero la historia no lo necesita”. Me dijo que era mi película, que yo tenía la última palabra, pero no me costó darme cuenta de que tenía razón. No funcionaba, era algo que quería demasiado, pero no era lo que quería la historia.

Cuando reescribes tienes que tener en mente no perder de vista la idea que querías contar, porque a veces es más sencillo cambiar algo que intentar solucionarlo. Cuando hago videoclips, muchas veces los veo terminados y mi primera sensación es la de odiarlos, no me gustan nada, pero hay que intentar ser objetivos con nuestro propio trabajo. En el caso de Shortwave, amé el guión nada más acabarlo. Es cierto que me recordaba a cuatrocientas películas del mismo género, pero esta era la mía.

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Eso sí, no había que perder de vista que la escribí muy rápido por las necesidades del proceso, y luego había muchas cosas que aun había que afinar. Ya tenía toda la historia, y los personajes definidos, pero no soy muy bueno en lo que a gramática se refiere. Y es muy importante marcar en un guión lo que sienten los personajes, o cuándo se paran y sienten ciertas cosas. En este caso, es un trabajo que hice mucho a posteriori con los actores, si bien sigue siendo un trabajo de guión. Pero me di cuenta, por todo lo que hablé con los actores, que para ellos es mucho más fácil poder imaginarse a sus personajes si saben cómo se mueven, cómo respiran incluso. Y esto es algo que hay que cuidar desde el mismo guión. Es algo que tendré que trabajar, porque mi forma de escribir hasta el momento es muy veloz, muy rápida y muy de escribir lo que ya tengo en la cabeza de una manera clara. En este caso, por ejemplo, tenía 68 páginas de diálogo, pero sin acciones. Es algo que tengo que cambiar.

Cuando lees ahora el guión, ¿detectas ciertos temas que te interesaban plasmar con esta historia?

Es una gran pregunta. Creo que el gran tema que resuena en todo el guión es el de pérdida. ¿Cómo puedes genuinamente superar el enfado y la tristeza por perder a un ser querido? Es una familia herida, que necesita ayuda. Hablé con muchos psicólogos para investigar al respecto sobre esos sentimientos, sobre cómo supera la gente perder a un ser querido.

Quería ser muy respetuoso con esto, así que al acabar la primera versión del guión hice un gran proceso de investigación. Lo curioso fue que al releer el guión me di cuenta que gran parte de ese sentimiento ya estaba plasmado en los diálogos, por lo que sin duda puedo decir que era un tema que me interesaba tocar desde que empecé a escribir. El trabajo más complicado, por tanto, era conseguir que el público sintiera lo mismo que los personajes, es decir, lo mismo que sentía yo al escribir. Es un ejercicio de hacer que los personajes no parezcan tristes, sino que sus acciones demuestren que lo están.

Para esto me ayudó mucho contar con unos actores tan buenos. Ellos son muy metódicos, también investigaron mucho por su cuenta para poder meterse de lleno en sus personajes. Gracias a ellos vi que había ciertas frases que estaban en el guión y que sobraban, que no hacía falta decir. ¿Por qué le iba a preguntar Josh a su mujer si está bien? Sabe de sobra que no lo está, no hay que verbalizarlo.  Muchos diálogos, como os decía antes, se convirtieron en elementos visuales, en acciones.

Por otro lado, obviamente, tenemos otro tema importante, y es el miedo que tenemos a lo desconocido, a lo que se oculta entre las sombras. Para ello iba muy bien la localización donde rodamos, que es mi casa en Los Ángeles. Es una casa de cristal, literal. Hay ventanas de cristal por todos lados, pero está en mitad del bosque. Es casi como vivir en el exterior. Sabía que quería rodar en mi casa porque iba bien para la historia. Ves todo el exterior desde dentro, sí… ¿pero qué pasa si te quedas encerrado dentro? Si la casa estuviera automatizada de algún modo, sería un personaje. Y ahí se construyó una parte muy importante del guión. Teníamos unos personajes encerrados en un espacio que de noche asusta, porque ves todo el exterior, con una radio como la de la película.

Vamos, en conclusión, diría que es una combinación del miedo a lo desconocido y de la pérdida de un ser querido, que al final son dos conceptos que están muy unidos el uno con el otro en nuestra sociedad.

Y a partir de ahí, la estructura también está clara.

Efectivamente. Se ve el arco de transformación. Si hay pérdida, tiene que haber una esperanza para recuperar. Ese es el proceso del que se habla en la película. ¿Cómo haces para que el público entienda esto? Cuando ella escucha a su hija en la radio, puedes escucharla cómo era. Feliz, alegre. Entiendes lo que ha perdido.

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Más allá de la investigación que llevaste a cabo para informarte sobre los sentimientos de los personajes ante una pérdida, el factor “desconocido” a través de la radio también está muy presente. ¿Existe la misma investigación para documentar todo lo que sucede con la radio?

Por supuesto. El primer punto era entender toda la ciencia que hay detrás del fenómeno de la onda corta. En un principio íbamos a presentar la película en Sundance (aunque luego por motivos de producción no pudo ser), y allí se vendía como una película basada en una teoría científica. No es tanto un factor desconocido, sino un factor científico, y gracias a la forma en la que se vendía en Sundance nos esforzamos mucho más para que todo lo que ocurriera en la película, más allá de la ciencia ficción, evidentemente, tuviera una base.

Hablamos con gente que había tenido experiencias con este tipo de radios. Y luego, cómo no, está la señal del 77 y todo lo que hay a su alrededor. Ahora me he convertido en un friki de todo lo que tenga que ver con esto. De hecho, en la película utilizamos radios falsas por miedo a lo que pudiera pasar (risas). Pero sí, en este aspecto la película es científicamente correcta.


ANDREU CASTRO: “CUANDO ESCRIBO PIENSO QUÉ HISTORIA QUIERO CONTAR Y, SOBRE TODO, POR QUÉ QUIERO CONTARLA.”

3 febrero, 2017

Entrevista y Fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea.

Hace unos días la revista Fotogramas sacaba un artículo en el que hablaba sobre 58 películas españolas que se estrenarán en 2017. Una de ellas es Pasaje al Amanecerla primera película de Andreu Castro. La historia de un amigo fue el punto de partida de Andreu para crear esta película, sobre la que pudimos hablar de su guión con él largo y tendido en la última edición de SEMINCI. Además, a la entrevista asistieron Elvira Mínguez y Ruth Díaz, actrices del film, y Diego Navarro, el compositor, con los que también pudimos hablar sobre la importancia del guión dentro de sus propios campos.

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¿Qué te impulsó para decantarte por esta historia para tu primera película?

Dio la casualidad que tengo un amigo que se marchó como fotoperiodista a Sierra Leona a hacer un reportaje sobre el Ébola cuando ocurrió lo de la enfermera. Él me contaba la dificultad de que su familia entendiera su labor, su pasión por su trabajo, porque en ese momento podía arriesgarse a infectarse, a morir incluso.

Él se marchó finalmente, y yo me quedé con la historia en la cabeza. Ahí desarrollé una sinopsis, luego un tratamiento, y cada vez más, fue cogiendo forma la historia de Pasaje al Amanecer. Me centré, más que nada, en qué pasaría si un chaval quiere marcharse de fotoperiodista a Irak y tiene que darle la noticia a su familia.

A partir de ahí fui desarrollando la idea de meter la propia guerra dentro de la casa, como una caja de Pandora que se abre de repente y deja sueltos miedos, fantasmas del pasado y del presente. En ese momento surgió que fuera en Irak, porque como quería centrarme en el concepto de mentira, esta estuvo de una forma muy constante en la guerra del Golfo, que nació como una gran mentira y fue una gran mentira. Esa guerra se cobró miles de vidas, destruyó familias, y nació de la mentira de la idea de que los iraquíes tenían armas de destrucción masiva.

Con esto definido la película fue creciendo. Fuimos creando los personajes, con entidades muy personales. Cada uno tenía su conflicto, que en ese momento estaba tapado, pero cuando el chaval marca el primer punto de giro (ya que hablamos de guión) todo se destapa, todo empieza a tener un crescendo.

Tú mismo nos has respondido ya, pero sin duda empezaste a escribir por unas inquietudes temáticas más que por la trama, ¿no?

Sí, cuando escribo algo nuevo pienso qué historia quiero contar y sobre todo por qué quiero contarla. Qué me aporta a mí y qué puede aportar al espectador, porque siempre tienes que ponerte en la piel del espectador a la hora de escribir.

Una vez tienes esto claro ya te pones a hacer un tratamiento, preguntando qué quieren los personajes, cuál es el objetivo de cada uno, qué aportan a la historia…

¿Y cómo localizas cuáles son los mejores personajes, las mejores tramas, para contar el tema que te interesa?

Diría que es un proceso que surge conforme vas escribiendo, según te vas inspirando y según vas viendo por dónde van los tiros de tu historia. En este caso yo cree a Javi, el fotoperiodista, que al principio se llamaba José. Fíjate, fue cambiando hasta el nombre por la sonoridad, por lo que transmitía el nombre. Javi transmite más ternura, ese “ser” un niño. Y así con todo.

Después vas creando el resto de los personajes, y sin duda, lo haces partiendo de ti. Siempre que escribo intento que los personajes tengan algo de mí. En este caso hay uno que tiene mucho mío, algunas veces lo hablaba con Elvira, porque algunas cosas mías estaban en Javi, pero otras en Candela, el personaje de Ruth. Impregnas en esos personajes.

Por lo que me contó mi amigo, además, yo no quería reflejar una historia de fotoperiodismo, quería contar qué pasa cuando él da la noticia. Qué es lo que sucede horas antes de marcharse. Conocemos películas de lo que ocurre durante el conflicto, o incluso cuando regresan, como la maravillosa 1.000 Times Good Nightuna película donde se habla del después. Pero yo quería hablar del antes, cuando todavía, como familiar, tienes opciones de convencerlo para que no lo haga, que es algo importante y presente dentro del guión. El personaje de Carmen intenta que su hijo no se marche, utiliza distintas estrategias para que su hijo no se marche a Irak.

¿Una vez tienes claro todo esto, empiezas a pensar en hitos narrativos, o en lo que te podía dar cada personaje?

Sin duda primero en los personajes, y luego, y esto es algo que hago siempre, decido cuál es la estructura que voy a utilizar. Conocemos la estructura de Syd Field, que es la que prácticamente todo el mundo utiliza, la de los tres actos. Pero, como sabéis, hay otras estructuras. Lo mejor es buscar la estructura perfecta para tu película. Y esto es algo que pienso antes de ponerme a escribir.

Cojo una página en blanco, me trazo una línea, hago un paradigma y ahí veo qué es lo que quiero contar, y si funciona con la estructura que tengo. Y veo rápidamente si funciona. ¿Sabéis cómo? Con el punto medio. Si el punto medio es sutil, y lo que hace es interponerse al protagonista en su objetivo, sé que es una estructura en tres actos. Pero si de repente el punto medio es muy fuerte y cambia rotundamente la historia del protagonista sé que me voy a los cuatro, cinco actos.

En este caso la película tiene una estructura de tres actos tradicional. Un primer punto de giro, un punto medio donde el ritmo se agiliza, y a partir de ahí ya vamos hacia el cierre.

Después, algo muy importante que quería que viniera marcado por la propia estructura era el tempo. Yo quería que el tempo interno de los personajes fuese el tempo de la película.

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Por tanto, intentas que el guión ya respire el tono.

Totalmente, porque así cuando el actor se lo lee de alguna manera descubre a su personaje. Después, es verdad que durante el rodaje vas cambiando. Luego, yo siempre digo que el guión es un mapa de carretera, pero escuchar al actor es algo muy importante. Porque tú creas a un personaje, le das vida, pero el actor le da alma, porque profundiza en él. Muchas veces nosotros no podemos profundizar tanto como ellos. En este caso, tanto Elvira como Ruth saben de guión, han estudiado, por lo que me ayudó mucho que me propusieran cosas que no estaban impregnadas en el papel en un principio. Por tanto, creo que es maravilloso estar abierto a nuevas opiniones mientras escribes.

¿Aprovechando que estáis aquí, vosotras, como actrices con nociones de guión, qué es lo que buscáis en un personaje para decantaros por él?

Ruth: Te gustan los personajes con conflictos internos, que sean interesantes, que posean subtexto y que tengan un arco narrativo complejo. En lecturas de guión es algo que solemos mirar.

Elvira: Yo trabajo con el guión muchísimo. Me gusta ese trabajo más que nada, más que interpretar, incluso. Entonces, si en la primera lectura me aburro intento hacer otro si tengo la opción. Si ya hay una cuestión literaria floja, es decir, el guión no está bien escrito, por ejemplo, ya poco hay que hacer. Como decía Robert Evans, ya puedes tener a los mejores actores y al mejor equipo técnico, que si no tienes historia… no tienes película. Esto es un hecho. Si no tienes una historia que atraiga desde el primer momento…

Por lo que respecta a los personajes, a mí, desde luego, me gustan los que hablan poco, los que no dicen tanto como sugieren. Soy de la opinión de que un guionista que también dirige su historia en realidad no sabe lo que ha escrito. El trabajo del actor es tratar de encontrar esas claves que él ha colocado ahí, esa música interna, para que nosotros los actores podamos sacarlo. Y ese es el subtexto. Cuantas más capas de subtexto tenga el guión, mejor será.

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A la izquierda, la actriz Elvira Mínguez, que interpreta a Carmen en la película.

Es esto de que el tema resuene, pero que no suene. ¿Cómo trabajas tú, Andreu, el subtexto?

Depende de cómo sea el personaje, y depende de la historia. Pero la técnica del subtexto está muy impregnada ya en el cine. Ya desde Chéjov, que es el gran maestro de no decir nada y decirlo todo. En Pasaje al Amanecer creo que está muy presente. Javi utiliza el ejemplo de las mujeres mutiladas de Irak para hablar de su propia madre “mutilada” por una enfermedad, por ejemplo. Lo que está intentando es atacar donde más le duele a ella para conseguir que empatice con su hijo y le deje marcharse.

Por otro lado, también soy muy partidario del uso de silencios, miradas, para hablar sobre ese subtexto. Fue un trabajo muy importante que tuve que hacer después, y aunque a veces se puede pensar que no tiene nada que ver con guión, tiene todo que ver, y es la composición musical. Diego tenía que cubrir todos esos silencios, y creo que la música de Diego es un personaje más en la película.

¿Ya te planteas esto cuando empiezas a escribir?

No me lo planteo, pero lo que ocurre es que cuando empiezo a escribir doy con la música de Diego. Conozco su trayectoria, es una bestia parda de la música. De hecho, venía de hacer la música de Atrapa la banderaque es espectacular. Como decía mi abuela, el no ya lo tienes, así que ve a por el sí (risas). Así que le escribí por Facebook, le dije que necesitaba su arte, que sabía que era un señor muy ocupado, pero que me gustaría contar con él.

Y él, un tipo super humilde para lo prestigioso que es, me llamó al poco, me dijo que le encantó el guión, y que se apuntaba. Y aquí un ejemplo de lo importante de que tu guión seduzca. Aunque, sea dicho, he tenido una suerte espectacular de que se haya sumado toda la gente que se ha sumado.

Elvira: Relacionado con la música, y es algo que no me había pasado nunca hasta ahora en todos los años que llevo de profesión, este es un guión sonoro, que te transmite música conforme lees.

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A la izquierda, Diego Navarro. A la derecha, Ruth Díaz.

Diego: Totalmente de acuerdo.

Andreu: Esto, creo que venía definido desde el mismo tipo de película por el que apostamos. No es una película comercial, es algo más autoral, que busca remover. Es una película cuyo objetivo (a parte del obvio de entretener y contar una historia) era que la gente sienta algo cuando la vea. Y creo que eso se consigue. Gran parte, por la música, que pellizca.

Diego: De hecho, es algo que me pasó desde el principio. Siempre me imaginaba perfectamente la música. El día que fui al rodaje escuchaba en mi cabeza la música de la escena (risas). Para mí, entrar en esa euforia es algo fundamental para escribir. Los mismos personajes, también, tienen sus temas musicales, Elvira tiene su tema musical, y para ello me centré en el dolor que transmite el personaje en el guión.

El guión me inspiraba tanto que incluso compuse la letra de una nana que me pidió Andreu que necesitaba. No soy letrista, pero lo que me transmitía este guión hizo que me pudiera salir la letra en una única noche. Y quedó algo mágico, la verdad.


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