FLASHBACK – MICROPOST: ¿QUÉ TIENEN EN COMÚN TARANTINO Y GARCI?

16 octubre, 2011

por Pianista en un Burdel.

(Nota preliminar: escribo esto el Lunes, 24 de Enero. Antes, por tanto, de publicarse “Gordon Gekko contra los guionistas“, el post de anteayer. Lo digo por si esperaban aquí alguna contestación a cualquier hipotética controversia que haya podido generar dicho post.)

Hace dos días les lanzaba el acertijo: ¿Qué tienen en común la mejor película de Tarantino y la mejor película de Garci?

El adalid de la posmodernidad hollywoodiense y el director más valorado por el Imserso.

El cineasta más cool de las últimas décadas y el adaptador oficial de literatura viejuna.

El paradigma del éxito indie y un señor de derechas subvencionado y oscarizado.

Los dos usaron la misma canción en la banda sonora de sus mejores películas (Pulp Fiction y El Crack). Y en planos muy, pero que muy parecidos:

(Publicado originalmente en Bloguionistas el 27 de enero de 2011)


FLASHBACK – MANUAL DE SUPERVIVENCIA PARA GUIONISTAS: LOS TIBURONES BLANCOS Y LA CARNAZA

20 agosto, 2011

por Pianista en un Burdel.

En el post anterior, La Primera Dama, les contaba la anécdota del productor, su mujer y su perro. Un título digno de Peter Greenaway, pero con una trama mucho más deprimente. Relatada la anécdota, vamos con la moraleja. Y la moraleja es:

Un buen guión no te protege de los tiburones blancos. De los tiburones blancos sólo te protege LA CARNAZA.

Y me explico: nos guste o no, hay todo un segmento de la industria que considera que el cine tiene que promover determinados valores sociales. Desgraciadamente, los ignorantes que piensan esto son imprescindibles para poner en pie proyectos cinematográficos en este país. Los llamaremos tiburones blancos. Son unos escualos robustos y voraces, que encuentran su habitat natural en las comisiones ministeriales, los jurados de concursos de proyectos, y los departamentos de desarrollo de las cadenas, donde apenas hay otros depredadores que amenacen su hegemonía. (Ni que decir tiene que en esas comisiones, jurados y departamentos también hay gente inteligente, ecuánime y talentosa. Pero los tiburones les superan en número.)

Conviene señalar que el tiburón blanco no es intrínsecamente violento. No mata por matar. Reflexionemos un momento sobre las razones más habituales de sus ataques:

  • El tiburón no ataca a la víctima con intención de comérsela, sino porque la considera un intruso en su actividad diaria al que interpreta como una amenaza potencial. Por ello, la mordida y posterior retirada no sería más que una simple aunque desproporcionada “advertencia”.
  • El animal se siente confuso ante algo que nunca ha visto antes y no sabe si es comestible o no. Por tanto, el fugaz ataque es una especie de “mordisco-prueba” con el que intenta hacerse una idea de si le conviene alimentarse en el futuro de ese nuevo elemento en su mundo.
  • El tiburón confunde a la víctima con su comida habitual. Los ataques registrados contra pequeñas embarcaciones pesqueras y de recreo podrían explicarse como confusiones entre éstas y los cuerpos de cetáceos de tamaño medio o elefantes marinos muertos a la deriva.

(Fuente: Wikipedia – Carcharodon carcharias)

Para mí, la conclusión está clara: más nos vale a los autores darles carnaza que morder. Porque son ignorantes y descastados, pero no ciegos. Y necesitan alimentarse. Quieren su banderita de Cruz Roja. Quieren su pegatina de Greenpeace. Quieren la foto con el pobre. Y si no la colocamos en el lugar adecuado, lo harán ellos. Y siempre, siempre se equivocarán.

Yo descubrí en este proyecto cuál era la carnaza favorita del tiburón blanco. Y siguiendo mi vocación de servicio público, compartiré este hallazgo con ustedes: procuren que su guión tenga un tema. Un tema clarísimo. Del tipo “las putas también son personas“. Del tipo “mucho jiji y mucho jaja, pero si te pasas con las rulas, la puedes palmar“. Del tipo, “todos los franquistas eran malos y feos, y todas las republicanas eran monísimas“. Cuanto más evidente mejor. Y procuren colarlo de manera burda: Un monólogo. Una escena que no contenga material clave para ninguna trama. Un personaje ad hoc que no interactúe demasiado con los protagonistas.

En resumen: procuren colocarlo de manera que pueda desaparecer en montaje sin dejar rastro.

Recuerden: el tiburón blanco es capaz de confundir a un humano con su comida habitual. Diablos, es capaz de confundir un barco de pesca con un elefante marino muerto. No debería ser difícil colocarle una carnaza en forma de tema. Ellos no son capaces de distinguir la estructura del guión (que es su verdadero alimento). Ellos sólo ven el tema (que no es más que el envoltorio).

Créanme: nueve de cada diez productores, diez minutos después de leer un guión,  sólo recordarán aquellos highlights que le preocupan personalmente. No se van a dar cuenta de cómo están introducidos. Metan en el guión todo lo que vean necesario para venderlo. Si el director y el montador tienen cerebro, el proceso natural de creación de la película acabará con todos los flecos inservibles. (Y si no tienen cerebro, da igual lo que hayamos luchado: la peli será basura.) En la fase de montaje, cuando ya hay un millón de euros menos en el banco, los productores se vuelven mucho más razonables. Entonces entienden que ese minuto de buenas intenciones por el que tanto han luchado… sencillamente sobra.

Pero no peleen con los biempensantes durante la fase de guión. No intenten explicarles que la gente no va al cine a ser aleccionada, sino a divertirse. Eso es como bañarse solo, lejos de la costa, en aguas cálidas y a la hora del atardecer: no sería extraño que apareciera un tiburón blanco viejo (los más violentos) y te arrancase una pierna, o medio segundo acto. Recuerden que estamos en un país en el que se le dice a la gente que su obligación es ir a ver cine español. Este país todavía tiene un concordato con el Vaticano. La Iglesia Católica tiene su casilla propia en la declaración de IRPF. Todavía tenemos un Rey, por el amor de Dios. Aquí la moral importa.

Dado que el próximo día 1 de marzo acaba el plazo de las subvenciones a desarrollo de guión del ICAA, el jueves que viene les hablaré de eso que tanto les preocupa: ¿qué demonios es un tratamiento secuenciado y qué aspecto tiene?

(Publicado originalmente en Bloguionistas el 11 de febrero de 2010


FLASHBACK – BIBLIOTECA: “THE DEVIL’S GUIDE TO HOLLYWOOD”, DE JOE ESZTERHAS

30 julio, 2011

por Pianista en un Burdel.

Seguimos con Joe Eszterhas. La semana pasada les hablaba de su libro Hollywood Animal, y hoy les hablaré de una especie de antimanual de autoayuda para guionistas que Eszterhas escribió hace tres o cuatro años, y del que en su día habló Ángela Armero en su blog de Hotel Kafka, no una sino dos veces.

Ya saben ustedes quién es Eszterhas, ya saben de qué va, así que no les aburriré con un análisis del libro ni presumiré de mi Kindle nuevo. Me limitaré a citar algunos pasajes que me gustaron al leer el libro, que está organizado en breves epígrafes con consejos, anécdotas y citas de Hollywood. La traducción mía, así que traten de imaginar que, en el original, sonaba todo mucho mejor:

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Haz que se sientan inteligentes y te saldrás con la tuya.

Aprendí este truco del guionista Waldo Salt (Midnight Cowboy). Cuando terminaba un guión, Salt le arrancaba seis o siete páginas antes de enviárselo al estudio. Entonces (no siempre), los ejecutivos notaban que a una secuencia le faltaba algo y sugerían completarla con algunas escenas más. Aparentando seguir sus indicaciones, Salt volvía a poner las páginas que había arrancado y devolvía el guión al estudio. Así recibía los elogios de los ejecutivos por haber escuchado y seguido sus sugerencias.

Si acabas de presentar una idea y te piden que hagas una sinopsis…

Escurre el bulto. Yo lo hago siempre. En el primer párrafo, explico que esa sinopsis no es en realidad una sinopsis. Es un documento que contiene “notas sobre el desarrollo de la historia”. Es una declaración que te protege legalmente en caso de que tu guión luego no refleje lo que presentaba esa sinopsis que no era una sinopsis.

Escribe seis páginas de guión al día.

Mantén ese ritmo pase lo que pase. Tendrás un primer borrador en veinte días, más o menos. Luego vuelve atrás y toma notas sobre lo que has escrito. No eches más de cinco días en esto.

Después reescribe el guión desde la página uno, según tus notas. No inviertas más de una semana en esa reescritura. Eso significa veinte páginas al día.

Olvídate del guión durante una semana. Ni lo mires. Luego vuelve a tomar notas durante no más de cuatro días. Y entonces lo reescribes otra vez desde el principio según esas notas. Tienes otra semana para esto. Este será tu tercer borrador.

Y ahora empieza a mover lo que, oficialmente, es la primera versión.

Si no te apetece escribir hoy…

Rita Rudner, humorista: “La gente tampoco quiere levantarse y conducir un camión todos los días, pero lo hacen. Ése es su trabajo, y éste es el mío.”

No permitas que tu agente te dé consejos creativos.

Todo lo que diga serán estupideces. Como George Bernard Shaw le dijo a Sam Goldwyn: “Señor Goldwyn, todo lo que usted quiere es hablar de arte, y todo lo que yo quiero es hablar de dinero”.

Si estás en una reunión de guión…

Déjales hablar primero, aunque ellos prefieran que hables tú. Escurre el bulto y di: “Bueno, me interesa mucho escuchar vuestras ideas. Siempre he sido más de escuchar que de hablar”. Siempre habrá alguien en la sala que diga, “por eso eres tan buen escritor”. Sonríe tímidamente y di “gracias” con modestia.

En una reunión de guión sobre un proyecto que aún no han comprado…

Habla lo menos posible. Estás con gente dispuesta a robar cualquier cosa que digas para usarla en otro proyecto que tienen en mente. La mejor manera que tiene un estudio de conseguir un montón de ideas originales es organizar una serie de entrevistas de trabajo con aspirantes a guionistas. Hay muchas posibilidades de que el estudio se quede con tus ideas y luego contrate a un “profesional” de los que no hacen entrevistas de trabajo. El estudio le dará a este supuesto profesional sus “sugerencias”, incorporando todas las ideas que los ejecutivos han robado a los aspirantes a guionista.

En una reunión de guión sobre un proyecto que ya han comprado…

Ten en cuenta que, por muy amigables que parezcan, lo que todos quieren es impregnar tu guión con sus sifilíticas ideas sobre la historia. Puedes mostrarte amable, incluso dejar que te den palmaditas, pero no dejes que te la metan. Si te la meten, no la sacarán hasta que se estrene la película.

Tu guión quizá esté condenado.

Jean-Pierre Melville, director: “Te diré lo que convierte a una película en una buena película. El cincuenta por ciento depende de la historia. Otro cincuenta por ciento depende del guión. Otro cincuenta por ciento depende de los actores. Otro cincuenta por ciento del director. Otro cincuenta por ciento del director de fotografía. Otro cincuenta por ciento del montador. Si una de esos elementos no funciona, se carga el cincuenta por ciento de tu película.”

El director te pide una reescritura que sabes que dañará al guión y probablemente lo destruirá. ¿Qué hacer?

William Goldman: “Esto no es un incidente aislado. A todos nos pasa. Y nos pasa mucho, sobre todo por la inseguridad de la estrella, aunque los directores también pueden joder muchas cosas. Yo hice lo que Michael Douglas dijo. La alternativa, obviamente, era abandonar la película. Lo que habría sido una estupidez, en mi opinión, porque en el momento en que saliese por la puerta, algún otro entraría para hacer lo que yo no quise hacer.”

Aquí es donde se distingue a un escritor de una puta. Yo me vi en el mismo dilema… y con la misma estrella. Michael Douglas (y el director, Paul Verhoeven) querían que hiciese un montón de cambios sobre mi primera versión de Instinto Básico. Convencido de que esos cambios destruirían la película, me negué.

Abandoné el proyecto públicamente, lo que me hizo quedar como el gilipollas más intransigente del mundo, dado que me habían pagado tres millones de dólares por el guión. Yo mantuve públicamente que no deberían cambiar el guión, para presionar a Verhoeven (y a Gary Goldman, el guionista que contrataron para reescribirme).

¿Sabéis lo que ocurrió? Gracias a la fuerza con que luché, gracias a mi renuncia pública, gracias a que me negué a mutilar a mi propio hijo, Verhoeven, después de trabajar con el nuevo guionista, cambió de opinión. Volvió a la primera versión del guión y la filmó. Despidió al otro guionista. Consiguió que Michael Douglas aceptase el guión sin cambios. Y se disculpó públicamente, diciendo que no había entendido los fundamentos de mi guión, y que se había equivocado. Salvé mi guión de ser destruido gracias a mi intransigencia y a mi disposición a pelear.

Nuestros guiones son hijos nuestros. Nosotros los creamos. Bill Goldman mutiló a su propio hijo y os aconseja que vosotros también lo hagáis, a instancias de un director o una estrella.

Por favor, no lo hagáis. No sé cómo podríais (vosotros o Bill Goldman) miraros al espejo después de algo así.

No le expliques nada a nadie.

Dan Payne, guionista (De repente, un extraño): “Si vas a hacer una película, tienes que ser capaz de explicarle a todo el mundo, desde el director hacia abajo, cuál es la idea central del guión, de manera que sepan de dónde has partido. Tienes que destriparla entera.”

Pues no. A ti te contratan para escribirla, no para escribirla y explicarla. Para empezar, no hables con nadie del rodaje excepto con el director. Explícales que es el director el que dirige el rodaje y que no quieres puentear a ese hijo de puta. De otro modo, te verás discutiendo aspectos creativos con los actores, los técnicos, la gente de maquillaje, todos los que andan por ahí dando vueltas sin hacer nada y están deseando demostrar lo creativos que son.

No pases, pelea.

Jeffrey Boam, guionista (Indiana Jones y la Última Cruzada, Arma Letal 2): “Hasta los becarios me hacen correcciones en el guión, me sugieren cambios en el diálogo. Y tengo que aguantarlo. Tiro las notas a la basura. Paso de ellas. Las ignoro, sin más. No tienes por qué pelear. Es mejor pasar.”

No, Jeffrey. Es mejor pelear. Hay que escribir a la persona que te ha mandado esas notas, dejando claro lo estúpidas, banales e ignorantes que son sus ideas. Hay que ponerlo por escrito extensa y detalladamente. Y hay que mandar una copia a todos los ejecutivos, al productor y al director.

A Michael Douglas le sienta mejor el Botox y la cirugía.

Bogart le dijo una vez a su director de fotografía: “me gustan las líneas y las arrugas de mi cara, así que no trates de sobreiluminarlas, no me hagas parecer un puto marica”.

La definición de crítico…

Ben Hetch: “Uno que sonríe mientras te llama hijo de puta.”

Dick Shawn, humorista: “Uno que viene después de la batalla a disparar a los heridos.”

Quieren matarte, violar a tu mujer, y comerse a tus hijos.

Hoy en día, ningún crítico compara la primera versión de un guión original con la película terminada. Esto le dejaría claro al crítico -especialmente en una película fallida- a quién hay que culpar. Ellos dicen que les llevaría mucho tiempo leer el guión, pero yo estoy convencido de que no quieren saber si el director se ha cargado un guión brillante. Los críticos rechazan deliberadamente cualquier información que les obligue a elogiar a un guionista y culpar a un director o a una estrella […]

Porque tú eres un guionista y ellos son autoproclamados “expertos en cine” que no saben escribir guiones. Porque tú ganas dinero y ellos ganan cacahuetes, incluso en comparación con lo que gana un guionista de películas fracasadas. Y porque no ven justo que tú, sabiendo muchas menos curiosidades de cine que ellos, seas  el que escribe guiones.

¡Quieren ser tú!

Tienes que ser el tipo más duro del mundo.

Ron Shelton, guionista y director: “Tienes que ser el tipo más duro del mundo. Si los guionistas adoptan un rol pasivo, se convierten en víctimas. Guionistas, no os quejéis. Si ya sois lo bastante buenos en vuestro trabajo, y con vuestro oficio, ahora haceos más duros. Tenéis que ser implacables.”

No les dejes robarte la magia.

Intentarán sacártela a golpes. Deprimirte, desilusionarte, corromperte. Mantén tu magia bien escondida dentro de ti. Es tu corazón y tu alma. Es lo que te mantiene vivo, lo que te hace escribir, y lo que te hace especial. Es la fuente de tu trabajo, tu valía y tu talento. Enfréntate a esos gilipollas con todas tus fuerzas. Y si, después de todo, pierdes la pelea -si tu película apesta o te la reescriben otros cinco guionistas o te sientes traicionado por gente que considerabas tus amigos o que pensabas que te apreciaban- procura dormir bien esa noche, y por la mañana te sientas delante del portátil y empiezas con una historia nueva. Y vuelve a enfrentarte a esos gilipollas con todas tus fuerzas.

Por que tú eres un escritor. Y ellos no.

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Eran extractos de The Devil’s Guide to Hollywood, de Joe Eszterhas. Lo tienen en Amazon, usado, desde 1 céntimo más gastos de envío. Y por supuesto, para Kindle.

Y para que no parezca que le hago mucho la pelota a Eszterhas, aquí les dejo un espantoso epílogo en forma de vídeo que muestra cómo ha acabado sus días el que fuera the scariest man in Hollywood. No puede haber final más vulgar ni en la peor tv-movie ochentera: le encuentran un cáncer, le extirpan la laringe, está a punto de morir, pero se recupera, deja el alcohol, el tabaco y las drogas… y encuentra a Dios. A DIOS.

La segunda ley de la termodinámica es implacable. En la definición de Woody Allen: “todo se va a la mierda”.

Gracias a Mercedes Rodrigo por el vídeo.

(Publicado originalmente en Bloguionistas el 4 de noviembre de 2010)


FLASHBACK: POR EL ORTO

16 julio, 2011

por Pianista en un Burdel.

Esta mañana me ha llegado a mi email, traspasando hábilmente el filtro antispam, el Boletín de Empleos y Eventos de Cinemavip. Un documento comparable a esos folletos de bares topless que insisten en ponerte en la mano cuando vas por la noche por Gran Vía esquina a San Bernardo: bajo un título prometedor, y tras un esfuerzo tenaz por llegar a ti, se esconde la más fétida sordidez.

Como soy un cínico, he echado un vistazo rápido, pensando ¿qué apostamos a que no hay trabajos remunerados para guionistas? Bingo. Ni uno. Pero naturalmente, sí había ofertas de colaboraciones “desinteresadas” para guionistas. Ojo al dato:

Pasemos por alto lo de llamar “empleo” a este TIMO, y el curioso concepto que tienen de lo que son las “aptitudes”. Pasemos por alto la chulada de los “beneficios adicionales” (adicionales ¿a qué?) e incluso la evidente muestra de locura que es pensar que se tiene un “ambicioso proyecto” cuando aún no hay ni un guión.

Centrémonos en la palabra PSINOPSIS.

Porque ése, para mí, es el síntoma más claro de que esto es un timo. La mayor parte de los TARADOS que publican mensajes de esta índole en Internet cometen fallos al escribir palabras como GUIONISTA (el clásico guionsita), SINOPSIS (cuántas veces hemos leído sipnosis) o muchas otras palabras clave que todo guionista debería escribir sin errores.

Ustedes pensarán que exagero. Puede ser. Pero ambas cosas (la locura del mensaje y la falta de ortografía) coinciden tantas veces, pero tantas TANTAS, que he renunciado a buscarle una explicación lógica. Es superstición, de acuerdo. Pero FUNCIONA.

Y si no, fíjense en las contestaciones que obtiene un anuncio tan evidentemente sospechoso:

Ni uno, NI UNO SOLO de los cuatro comentarios (supuestamente publicados por guionistas, por escritores) está correctamente escrito.

Observen cómo las erratas abundan sobre todo en palabras particularmente relacionadas con la profesión: dirijirlo, sinópsis, cinemavips.

A estas alturas estarán ustedes pensando que soy un talibán de la ortografía. A MUCHA HONRA. Podría intentar explicarme, pero para qué: sólo conseguiría convencer a los ya convencidos. Los ignorantes seguirán escribiendo como ignorantes, diga yo lo que diga. Al fin y al cabo, si no son capaces de distinguir entre porque, por que, porqué y por qué… ¿Cómo iban a distinguir un argumento razonable de una convicción estúpida?

Así que, mejor que explicarme, probaré a dar una colleja, a ver si alguien reacciona.

Se habrán ustedes topado alguna vez con la clásica discusión sobre ortografía en un foro de Internet:

– Un usuario publica un mensaje con faltas de ortografía.

– Un segundo usuario le recrimina por las faltas.

– El primer usuario acusa al segundo de ser excesivamente puntilloso, y afirma que se le ha entendido perfectamente.

– Alguien cita a García Márquez y su propuesta de jubilar la ortografía.

– Otros usuarios entran a opinar, cada vez más radicalmente.

– Alguien llama fascista a alguien.

Cuando esta discusión tiene lugar en un foro de guionistas, siempre llega el momento en que el primer usuario y sus defensores esgrimen el argumento:

Lo importante no es la ortografía, sino la historia.

O alguna de sus múltiples variantes:

Las faltas de ortografía no se ven en pantalla.

Un guión sin faltas no es necesariamente mejor.

Etc.

A todos los primeros usuarios y sus defensores, quiero lanzarles un mensaje:

ANDA Y QUE OS DEN

Si tuviérais que leer guiones y escaletas a diario, os daríais cuenta de hasta qué punto es importante la ortografía. La ortografía de los guiones es a un lector profesional lo que a un médico es la higiene de sus pacientes. Pensad durante cinco segundos en ello, si es que el cerebro os da para tanto. Imaginad que sois ginecólogos o proctólogos. Naturalmente que se puede tratar a un paciente que viene sin lavar. Pero no tiene ni puta gracia.

Si realmente hubiérais escrito más de UN PUTO GUIÓN, ya os habríais preocupado de mejorar vuestra ortografía. Y si lo pensáis un poco, veréis que memorizar las reglas de la ortografía lleva menos tiempo que discutirlas en un foro de Internet, o que inventar complicadas conspiraciones de enchufismo por las cuales NADIE quiere leerse vuestro puto guión lleno de faltas.

Y otra cosa: mi experiencia como lector de guiones (y creedme, he leído MUCHOS) me capacita para afirmar que

NUEVE DE CADA DIEZ GUIONES PRODUCIDOS NO TIENEN FALTAS DE ORTOGRAFÍA

NUEVE DE CADA DIEZ GUIONES CON FALTAS DE ORTOGRAFÍA SON UNA PUTA MIERDA

Son observaciones empíricas. Se puede discutir su universalidad, pero no su verdad. Y de ellas se destila un consejo tan claro y tan fácil de seguir como el clásico y maternal lleva siempre ropa interior limpia, por lo que pueda pasar.

Y ese consejo es:

ESCRIBE COMO DIOS MANDA, NIÑATO

(Al menos hasta que ganes el Nobel de Literatura. Luego ya te podrás permitir excentricidades.)

Fin de la colleja. Que pasen un buen día.

(Publicado originalmente en Bloguionistas el 13 de octubre de 2010)


FLASHBACK: LA MEMORIA SUSCRITA POR EL AUTOR PARA EL ICAA

9 julio, 2011

por Pianista en un Burdel.

Quedan cuatro días para presentarse a las ayudas a la elaboración de guiones para largometrajes del ICAA. Si el pasado jueves les hablaba de cómo escribir el tratamiento secuenciado, hoy les hablaré de la otra gran desconocida: la memoria suscrita por el autor, documento exigido por el ICAA para todos los proyectos, con una longitud de una a tres páginas.

¿Qué es la memoria suscrita por el autor? Básicamente, es una explicación razonada de por qué debería el Ministerio de Cultura atizarle cuarenta mil euros al autor del proyecto en cuestión. Una demostración de que los autores no han cagado el tratamiento después de comerse un paquete de folios. Una reflexión lúcida sobre las cualidades del proyecto: su interés, su originalidad, su viabilidad.

¿Cómo debe ser una buena memoria? Debe ser breve, extremadamente pulcra, y debe ensalzar las mejores cualidades de la historia. Debe explicar el interés y el atractivo del tema que se trata. Puede también citar algunos referentes, a ser posible no demasiado sobados. Puede incluso explicar qué ha movido al autor a poner en marcha el proyecto, siempre que esta explicación no sea un relato detallado de la vida y milagros del escribano en cuestión, que no le interesan a nadie.

Un tratamiento es un formato árido. Está a medio camino entre la literatura y el cine. Es raruno de leer. La mayor parte de la gente los escribe con partes del cuerpo que no está bien visto mostrar en sociedad. Los miembros del comité tienen que leerse cientos de malos tratamientos. Es probable que, cuando lleguen al tuyo, acaben de leer una buena ración de basura. Es probable que estén hartos, con ganas de hacer pagar a alguien el suplicio que están pasando. Por eso es importante la memoria: para advertirles de que no están ante otro montón de mierda encuadernada. Para que se den cuenta de que lo que tienen entre manos es materia prima para hacer cine, no cuarto y mitad de papel reciclable.

Pero que nadie se llame a engaño: la subvención se gana con el tratamiento secuenciado. Una buena historia, un tema interesante y una buena estructura son los elementos fundamentales que llevarán al comité a decidir. Ahora bien: hay historias que no se prestan bien a ser explicadas en un tratamiento secuenciado. Hay temas que pueden enfocarse desde muchos puntos de vista. Y hay treinta o cuarenta tratamientos buenos todos los años, pero sólo va a haber quince subvenciones.

Por todo ello una buena memoria puede ser muy útil: para vender la moto. Eso es lo que hacemos en la memoria. Por eso, además de escribirla bien y de defender el proyecto con buenos argumentos, deberíamos hacerla amena, fácil de leer, bien digerible. En otras palabras: que no está de más meter fotos. Distribuir el texto en epígrafes. Usar frases cortas.

Hasta aquí, la teoría. Pasemos a la práctica con dos ejemplos de memorias que ilustraban proyectos subvencionados recientemente. La semana pasada le agradecíamos a Cristóbal Garrido y a Felipe Jiménez Luna su generosidad al mostrarnos un extracto del tratamiento secuenciado de su proyecto Balmis, subvencionado por el ICAA hace dos años.

Hoy pondremos no uno, sino dos ejemplos de memoria suscrita por el autor. Y es que Garrido dio hace poco una charla en el Master de Guión de la Universidad Pontificia de Salamanca sobre “Cómo presentar proyectos a subvención”. Allí explicó la estrategia seguida en el proyecto de Balmis, y las que él consideraba las cualidades que lo hacían subvencionable. Le acompañaban los guionistas y directores Álex Montoya y Sergio Barrejón, que hablaron de sus respectivos proyectos subvencionados.

Montoya, además de sus éxitos como director, entre los que se incluye una Honorable Mention en Sundance, ganó recientemente una subvención a desarrollo de guiones del IVAC, con su proyecto “Máscaras”, del que reproducimos la memoria a continuación:

Memoria MÁSCARAS

Barrejón, por su parte, tuvo el buen tino de aliarse con Rodolf Sirera, prestigioso dramaturgo valenciano y creador de superéxitos televisivos como “El Súper” o “Amar en Tiempos Revueltos”, para escribir el proyecto “Un pequeño accidente sin consecuencias”, que ganó el año pasado una de las subvenciones del ICAA. Ésta era la memoria:

Memoria UN PEQUEÑO ACCIDENTE SIN CONSECUENCIAS

(Actualización de 13 de septiembre de 2010: esta memoria ha sido retirada por petición de los autores)

Aprovecho para aclarar que estas dos memorias son material protegido, e inscrito debidamente en el Registro de la Propiedad Intelectual. Se ponen a disposición de los lectores de bloguionistas porque se considera de interés para el tema tratado, pero estas obras no se encuentran bajo la Licencia del blog. Sus autores no renuncian a sus derechos sobre las obras, y éstas no deben ser reproducidas, ni reenviadas.

Confío en que este post les haya sido de ayuda. Y de postre, dos tips extra: si aún no has presentado tu proyecto a subvención, y ves que te pilla el toro, presenta lo que tengas mientras aún estás en plazo. Te darán unos días para “subsanar errores” y obtendrás un poco de margen para rematar el tratamiento. Y otro: procura llevar dos copias del formulario de inscripción. Pídele al funcionario que te compulse también la copia, naturalmente. Esto os permitiría reclamar, en caso de que vuestro proyecto quedase misteriosamente traspapelado. Ha habido casos.

Mucha suerte con las subvenciones.

(Publicado originalmente en Bloguionistas el 25 de febrero de 2010)


FLASHBACK: EL TRATAMIENTO SECUENCIADO PARA EL ICAA

3 julio, 2011

por Pianista en un Burdel.

El pasado martes, se publicó en bloguionistas un interesantísimo post de David Muñoz sobre tratamientos. Hoy nos vamos a centrar en el tratamiento que pide el ICAA en su convocatoria de las ayudas para la elaboración de guiones para películas de largometraje. Como ya sabrán, el próximo 1 de marzo, lunes, finaliza el plazo de presentación, y supongo que muchos de ustedes estarán ya escribiendo sus proyectos. Confío en que este post les sirva de alguna ayuda. Hablemos un poco de las ayudas antes de entrar en materia. Este año, la convocatoria presenta muchas novedades, entre las que destacan:

  • Sólo se subvencionarán 15 proyectos (el año pasado fueron 50)
  • La cuantía de la ayuda será de 40.000€ (el año pasado fueron 24.000)
  • Sólo ha habido tres semanas entre la convocatoria y el final del plazo de presentación (en años anteriores ha habido más de dos meses)

El último punto ha sido motivado por la queja de Cineastas contra la Orden ante la nueva legislación, que llevó a la Comisión Europea a paralizar el sistema de ayudas hasta dilucidar si contravenía alguna norma europea. Bien por Guardans y su ronda de consultas con todos los interesados, bien por Cineastas contra la Orden. Gracias a todos.

Los dos primeros puntos también son delicados de valorar. Si Guardans ha consultado con todos los interesados, y el Sindicato ALMA valora positivamente el nuevo sistema de ayudas, deberían ser buenas noticias. Yo no sé nada de política institucional y muy poco de sindicalismo, pero tengo este artilugio en casa:

Robusta, fiable, duradera. Ya sé que los ordenadores también tienen una incorporada, pero quiero ponérselo fácil a los compañeros “de letras puras”: la próxima vez que se reúnan con Guardans, por favor, lleven una de éstas. Les servirá para saber la diferencia entre las 15 subvenciones de 40.000€ de este año y las 50 subvenciones de 24.000€.

No se molesten en hacer la cuenta, ya se lo digo yo: ES LA MITAD. Este año, el ICAA invierte en desarrollo de guiones la mitad de dinero que el año pasado. Y nos deja menos de la mitad de tiempo para presentarnos. Al excelentísimo señor Guardans, a los impulsivos e idealistas Cineastas contra la Orden, a los amigos de ALMA: a todos, muchas gracias.

Pero seamos positivos, intentemos ver la botella de medio llena, aunque sea de veneno. Hagamos algo productivo para ayudar a los guionistas que empiezan a preparar su proyectos. Todos los años, cuando se acerca la fecha de presentación de proyectos, tanto en foros, como en el email del blog, como en los diversos saraos en que participo, me encuentro con guionistas jóvenes que se hacen la misma pregunta: ¿qué demonios es un tratamiento secuenciado?

Echemos mano, para empezar, de la definición que ofrece abcguionistas en su apartado de Terminología Básica:

Tratamiento:

exposición literaria del argumento de la historia, en forma similar a la novela corta pero siguiendo la pauta de las escenas que formarán la mencionada historia. Se narra en presente, no hay diálogos, sino descripciones de los personajes y acción, usualmente escena por escena, tal y como aparecerá en la película. Suele tener una extensión de 1/3 de las páginas que contiene un guión, pero pueden hacerse tratamientos más reducidos o más extensos.

Tratamiento secuenciado:

tratamiento detallado y con los encabezados de escena. Es prácticamente un guión sin diálogos.

Ahora, echemos un vistazo a lo que dice la resolución del ICAA por la que se convocan las ayudas a elaboración de guiones:

Quinto. Documentación.
1. Junto con la solicitud se deberá aportar la documentación siguiente […]
• Memoria suscrita por el autor, con una longitud de entre 1 y 3 páginas.
• Sinopsis argumental, con una longitud de entre 1 y 3 páginas […]
Tratamiento secuenciado del proyecto de guión, con una longitud de entre 15 y 30 páginas
[…]

Están pensando lo mismo que yo, ¿verdad? “Prácticamente un guión sin diálogos” no cuadra con una extensión de entre 15 y 30 páginas.  De manera que vamos a echar mano de algo mucho más versátil que las definiciones de abcguionistas y las resoluciones del ICAA: el sentido común.

El tratamiento secuenciado que pide el ICAA sería más o menos lo que abcguionistas define como “tratamiento”, pero añadiendo encabezados no de escena, sino de secuencia. Y no quiero ni pensar en la posibilidad de que alguno de los lectores no distinga aún entre escena y secuencia. Si alguien se encuentra en ese caso, por el amor de Dios, no se presenten a la subvención. Tengan piedad de los pobres vocales, que tienen que leerse CENTENARES de proyectos. No les torturen con balbuceos.

Perdón, perdón. Había dicho que iba a ser positivo. Echemos mano otra vez de la terminología básica de abcguionistas:

Escena:

unidad básica del guión formada por una serie de planos que forman una acción dramática dentro de la trama y que normalmente mantienen constantes la unidad espacial y temporal. Grosso modo, si se cambia de lugar o se rompe la unidad temporal, se cambia de escena […]

Secuencia:

1. Conjunto de escenas que forman un núcleo o unidad de acción dramática. Una secuencia tiene su propia estructura, con establecimiento, desarrollo y desenlace, conteniendo una o más escenas que pueden cambiar de ubicación o temporalidad pero manteniendo el nexo común que las une entre sí (forman una unidad de acción dramática) […]

2. Muchas veces, secuencia se utiliza como sinónimo de escena, como consecuencia de una confusión terminológica entre ambos conceptos, que se remonta al pasado; el uso lo ha convertido en error aceptado y normalizado, en detrimento de una más clara terminología.

Y ahora ilustremos tan correcta definición con un ejemplo por todos conocido (espero): la secuencia inicial de El Padrino: la boda de Connie. Esa secuencia arranca con una escena en el despacho de Don Corleone (I believe in America), a la que siguen varias escenas en el jardín (We’re not taking that picture without Michael; Paulie, more wine!, etc.), el aparcamiento (Goddamn FBI don’t respect nothing), más escenas en el despacho, más en  el jardín… Son 25 minutos de película. Pues bien, en un tratamiento secuenciado, esa secuencia completa bien podría agruparse bajo un solo encabezado:

INT/EXT. CASA CORLEONE – DÍA

Y después, en prosa, contar lo que ocurre, sin preocuparse de detallar cada escena. En presente de indicativo, sí. Primando las acciones, sí. Pero con una prosa amena centrada en contar la historia, no en detallar las acciones y conversaciones de manera visual, porque eso es la tarea de guión, no del tratamiento.

A lo sumo, una secuencia tan larga podría subdividirse en dos o tres encabezamientos, para marcar grandes bloques de acción con paso de tiempo entre uno y otro. Pero mi consejo sería que procurasen mantener una equidistancia entre el formato cinematográfico (tercera persona, presente de indicativo) y el literario (introspección, explicación de intenciones, recursos retóricos).

Imagino que aún con estas explicaciones habrá muchos principiantes que no lo vean claro. La mitad de los aspirantes que conozco, con esa actitud de eterna adolescencia del estudiante de disciplinas artísticas, están obsesionados con VER un tratamiento secuenciado antes de escribir el suyo. Da la sensación de que algunos de ellos sospechan que los tratamientos secuenciados no existen. Que son un invento para despistar. Como los gamusinos, como Teruel, como los audímetros.

Pues no. Existen (los tratamientos), y tienen esta pinta:

(Es un fragmento de “La Misión de Balmis”, tratamiento de largometraje de Cristóbal Garrido y Felipe Jiménez Luna. Gracias a los dos por compartirlo.)

¿Se dan cuenta de la cantidad de escenas que cabrían en esa secuencia? ¿Ven con qué soltura dedica un párrafo a lo que ocurre “en cubierta” sin necesidad de encabezarlo? Reconozco que para mi gusto da mucha importancia al diálogo. Yo me he impuesto como disciplina no usar verbos como “dice”, “contesta”, “asevera”, etc. más de dos veces por página. Pero no hagan demasiado caso a mi opinión: este tratamiento recibió una subvención del ICAA en la convocatoria de 2008, así que pueden considerarlo ejemplar.

Espero que el post haya sido de ayuda. Supongo que los que no piensen presentarse a la subvención, y los que ya sabían cómo encarar un tratamiento secuenciado, habrán encontrado el post un poco aburrido, así que les recompensaré con un regalo: visiten este comentario del blog ScriptShadow, donde un lector anónimo incluye un enlace para descargar el guión de la nueva película de Aaron Sorkin y David Fincher, The Social Network (sí, la de Facebook).

Y mañana no dejen de visitar el blog, porque tenemos una nueva firma invitada: Bárbara Alpuente nos hablará de los “guionistas de verdad”.

(Publicado originalmente en Bloguionistas el 18 de febrero de 2010)


FLASHBACK – MANUAL DE SUPERVIVENCIA PARA GUIONISTAS: LAS REBAJAS, EN EL CORTE INGLÉS

26 junio, 2011

por Pianista en un Burdel.

Uno de los mayores acontecimientos de mi adolescencia fue el momento en el que el primer de mis amigos se saca el carnet. De pronto, el grupo de amigos ya no depende de los autobuses y el Metro para llegar a los sitios. Ya no hay que hacer complicadas economías para tomar un taxi entre cuatro. De pronto, llega LA LIBERTAD.

¿Y qué se hace el primer fin de semana de LA LIBERTAD cuando uno tienen 17 ó 18 años en Madrid? Ir a la Casa de Campo a mirar a las prostitutas, naturalmente. El conductor va un poco más tenso de lo aconsejable para conducir, y los pasajeros van un poco más borrachos de lo aconsejable para llegar a viejo. El ritual suele estar entre lo ridículo y lo abiertamente tétrico, y consiste, básicamente, en dar vueltas y vueltas por la Casa de Campo, hasta que los pasajeros convencen al conductor de parar cerca de una prostituta en concreto y preguntarle, qué si no, cuánto cobra.

Recuerdo el diálogo más o menos así:

El coche se detiene frente a una prostituta.

Ella se acerca a la ventanilla del Conductor.

PROSTITUTA

Hola, guapo. ¿Quieres pasar un buen rato?

El Conductor vacila, mira hacia sus amigos. Por fin, uno de ellos se decide a hablar.

PASAJERO 1

Disculpe, señora puta… ¿Cuánto cobra usted?

PROSTITUTA

Dos mil chupar, tres mil follar.

Los amigos se miran entre ellos. Es evidente que no han ido allí a ser chupados ni mucho menos follados, así que nadie sabe muy bien cómo continuar la conversación.

El Conductor decide seguir con el juego.

CONDUCTOR

¿Y si te follamos todos, nos haces descuento?

La Prostituta resopla. Debe de haber oído esa frase cientos de veces.

PROSTITUTA

No, guapo. Las rebajas, en el Corte Inglés.

Y se aparta del coche, dando la conversación por terminada.

¿Y a qué viene este incorrecto recuerdo? Por un lado, nunca viene mal una buena punchline. Por otro lado, cualquier cosa relacionada con prostitución tiene cabida en un blog de guionistas, ¿no? Especialmente, si lo firma un tal Pianista en un Burdel.

Pero realmente, lo que me ha hecho acordarme de este episodio, concretamente, de la sabia frase final de la prostituta (toda una filosofía de vida que ningún guionista debería dejar de observar) ha sido un comentario al post que publicó Daniel Castro el pasado 20 de septiembre: CONSULTORIO: OPCIÓN DE COMPRA. El comentario, escrito por el lector Tomatóstenes, decía así:

Justo la semana que viene tengo una entrevista con un productor ejecutivo al que le ha gustado el guión de largo que le envié. Si me pide una opción de compra GRATIS, ¿qué debo hacer?

Soy guionista novel y la posibilidad de visitar otras productoras que lean mi trabajo es una utopía. Por otra parte, soy consciente de que si todos negociamos a la baja …

Desde mi ignorancia, que un productor mueva mi guión en busca de finaciación suena muy bien, aunque no pague nada a cambio. Los expertos habláis de que así lo pueden quemar. ¿Qué significa exactamente esto? ¿Acaso cambia la actitud del productor por la módica cantidad de 2000 euros de una opción?

¿Y si me pide una reescritura gratis? Primera versión de guión, opción de compra y reescritura, ¿por cuánto se está firmando?

Como veís, estoy muy desorientado.

Y aunque Daniel Castro le contestó cumplidamente, he pensado que convendría hablar del asunto en la portada del blog, para que más lectores puedan contactar DE UNA PUÑETERA VEZ con esa sabia filosofía de puta vieja. Vamos allá con mi respuesta:

“¿Qué hago si me pide que firme una opción gratis?”

Naturalmente, le dices que no. Que por una opción cobras seis mil. En la anécdota, la prostituta decía “dos mil chupar, tres mil follar”. Nótese el pareado, cuestión de puro marketing. Tú, redondeando al alza los baremos mínimos de ALMA, puedes parear así:

Seis mil opción, cuarenta mil guión.

En todo caso, si le viene mal aflojar la mosca de golpe, dile que te puede aplazar el pago a tres meses, o a seis meses si quiere. Pero que tú eres una puta, y las putas lo único que hacen gratis es enseñarte el género y decirte cuánto cobran. Él ya ha visto el género. Si quiere catarlo, que lo pague. Y las rebajas… pues eso.

A no ser, claro, que te gusta que te la metan a cambio de nada. En ese caso, ya no serías puta, serías sólo un adicto al sexo y muy probablemente un masoquista. Porque hace falta ser rarito para cederle algo gratis a una persona que, manifiestamente, planea ganar dinero con ello. Jamás nunca harías algo parecido en cualquier otro ámbito. ¿Me prestarías tu coche gratis para que yo se lo alquile a un colega?

“Que un productor ejecutivo mueva mi guión para buscar financiación suena muy bien”.

Es cierto. Suena bien en la medida en que suena bien “este Gobierno jamás recortará los derechos sociales”, o “voy a poner todo mi empeño en sacar al país de la crisis” o “tenemos la responsabilidad de llegar a un acuerdo para impedir el antitransfuguismo”. Pero el subtexto, naturalmente, es “chupa, chupa, que yo te aviso”.

Suena mucho mejor de lo que en realidad es.

Piensa una cosa: si el productor NECESITA el guión para obtener la dichosa financiación, ¿no podría decirse que el guión es LA PIEZA FUNDAMENTAL en el proceso de producción? ¿Y no te parece que es MUY POCO PROFESIONAL intentar conseguir la pieza fundamental por el morro y sin soltar un duro?

De nuevo, no existe otro ámbito profesional en el que nos pareciese tolerable una conducta así. Si ese productor ejecutivo realmente tiene probabilidades serias de conseguir financiar este proyecto, asumirá que hay que hacer una mínima inversión en el resorte fundamental que acciona la maquinaria. Que insisto, es eso que tienes en tu disco duro, y que hemos dado en llamar guión.

Dándole la vuelta al razonamiento: un tío que no está dispuesto a soltar unos miles de euros para asegurarse los derechos del guión, muy probablemente no es un verdadero productor ni tiene probabilidades de financiar nada. Muy probablemente es un filibustero con más ilusión que talento, que no se quiere jugar los cuartos porque sabe que, casi seguro, no conseguirá recuperarlos.

“¿Cómo hay que obrar en estos casos?”

Bueno, la manera más destroyer sería decirle al productor ejecutivo que sí, que lo mueva por ahí a ver qué tal… pero sin firmar nada. Y que cuando encuentre la dichosa financiación, que ponga dinero sobre la mesa, y entonces habláis. Mientras tanto, naturalmente, tú serías libre de buscarte otros productores más interesados.

La manera más lógica sería hacerte socio de ALMA inmediatamente, y recabar los servicios de su abogado, Tomás Rosón, que te informará cumplidamente del tipo de contrato que más te conviene, y de los tramos salariales a que puedes aspirar. Y cuando algún productor te diga que estás pidiendo más de “lo que se está pagando por ahí“, no le escuches: ven a este blog a informarte y, sobre todo, escucha a Tomás Rosón. Él es el que lee, revisa y confecciona la mayoría de los contratos de guionista en este país. Él sabe realmente cuánto se cobra por un guión en España. Y está de tu lado, así que te dirá la verdad.

Espero que estos comentarios le sean de utilidad a alguien. Y confío en que tú, Tomatóstenes, sepas disculpar el tono cortante. Sé que, mezclado con el uso de la segunda persona, puede tocar un poco los cojones. Y últimamente, me han criticado bastante por mi tono de superioridad. No era la intención hacerme el superior ni el sabelotodo. Y si a veces soy cortante es porque me hace más gracia que ser falsamente amable. En cualquier caso, si te ha molestado, lo siento.

(Mentira.)

(Publicado originalmente en Bloguionistas el 30 de septiembre de 2010)


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