ALMA CRIME, SOBRE LA REALIDAD DE LA INVESTIGACIÓN POLICIAL APLICADA AL GUIÓN

5 abril, 2017

Por Àlvar López Carlos Muñoz Gadea

Una vez más, y gracias al gran trabajo que viene realizando ALMA desde hace tiempo, se celebró la semana pasada un nuevo taller para profundizar en la profesión del guionista. En este caso fue el turno de “ALMA CRIME”, curso donde los asistentes pudieron disfrutar de una serie de clases magistrales sobre la realidad del mundo de la investigación criminal en España. Así, entre el viernes y el sábado pasaron por la Academia de las Artes Cinematográficas algunas de las principales autoridades en materia de investigación y técnicas policiales para explicar, de manera pormenorizada, asuntos tan relevantes para la escritura de ficciones sobre el mundo del delito como la detección de las mentiras en los discursos verbal y no verbal, el funcionamiento de los interrogatorios, el análisis de la escena del crimen o la perfilación de los posibles sospechosos siguiendo el razonamiento científico.

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La primera charla tuvo lugar a primera hora de la tarde del viernes, cuando el presidente de la fundación Behavior & Law, Rafael López, instruyó a los allí presentes sobre los posibles indicios para detectar la mentira entre los interrogados de un caso. A pesar de no ser un método exacto y aplicable a cada caso de manera sistemática, la labor realizada por López y su equipo durante años sí ha demostrado su eficacia para inferir posibles engaños en diferentes situaciones, por lo que sus conclusiones son perfectamente extrapolables a la descripción de este tipo de escenas en la ficción.

“Lo importante es localizar el cambio de conducta en general: esta es la clave de un análisis de conducta, comparándolo con la línea base de esa persona. Hay que buscar tendencias, no puntos en concreto”, explicó Rafael López a propósito de cómo buscar posibles evidencias de la mentira.

Según esta tesis, y tal y como detalló mediante ejemplos en vídeo, hay que fijarse en lo que se denomina latencia de respuesta. “Mentir implica un esfuerzo mental, y cuando mentimos primero nos viene la verdad y luego tenemos que inventar sobre la marcha o recordar la mentira, por lo que se tarda más tiempo que al responder con sinceridad.”

Lógicamente, las variables son muchas y su detección solo puede realizarse mediante un análisis de pequeñas fracciones de segundo, de ahí que cada vez se utilice más tecnología en las sesiones de entrevista y en los interrogatorios. Por citarlas brevemente, López dividió estas posibles señales (los diferentes canales expresivos) en hasta diez grupos: las expresiones faciales, gestuales y corporales, así como las respuestas fisiológicas inconscientes (sequedad de boca, sudor, etc.), relacionadas con lo que podemos ver de una persona al observarla expresarse; o también con su relación con respecto al espacio o el resto de personas presentes en él, como la proxemia (la distancia física para con el resto de elementos), la háptica (el contacto físico con los demás) o la oculesia (la interpretación de la dirección de las miradas); e incluso, en base a cómo una persona se proyecta a sí misma para con la sociedad, destacando en este sentido la apariencia física y la manera de vestir de una persona. Por supuesto, la expresión verbal pura, lo que una persona dice y cómo lo dice, o el paralenguaje, la interpretación de gritos y sonidos más inconscientes, también cuentan como canal expresivo.

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Rafael López hizo hincapié en que el movimiento de las cejas (o su ausencia) es un factor que puede ser determinante para saber si una persona siente lo que está expresando a través del canal verbal.

Para minimizar los errores en la interpretación, se utilizan protocolos muy concretos para el análisis de dichos factores, una información que puede resultar muy útil para los guionistas. Tal y cómo lo contó Rafael López, podemos hablar de un protocolo estándar dividido en cuatro fases, eso sí, quizá demasiado anticlimáticas para un guión de ficción. Primero se intenta analizar cuál sería la conducta típica de un sujeto, para después recabar datos sobre su comportamiento en la situación concreta que desea analizarse y posteriormente poder realizar una matriz de las posibles inferencias para la interpretación. Tras esto, el siguiente paso es emitir una serie de hipótesis razonadas en base a esas inferencias y, por último, proponer una posible intervención para dar con el autor de un hecho delictivo o prevenir una actuación futura.

“Todos los indicadores pueden servir para esclarecer hechos (criminal profiling), pero también para tratar de predecir conductas futuras (inteligencia) y por tanto para modificar la conducta en última instancia”, concluyó Rafael López al respecto, antes de pasar a una demostración práctica en vídeo para la mejor comprensión de los asistentes, con la que puso punto final a esta primera parte de la sesión.

Tras una pequeña pausa, la segunda clase magistral del viernes corrió a cargo de Manuel Ramos, sargento de la Guardia Civil y miembro de la Sección de Análisis del Comportamiento Delictivo de la Unidad Técnica de Policía Judicial (SACD), quien habló de la perfilación indirecta para establecer los principales rasgos de personalidad de sospechosos, testigos y víctimas con el objetivo del esclarecimiento del delito. Algo, como puede deducirse, extremadamente útil para la construcción de perfiles criminales en la ficción.

El sargento Ramos se encargó de explicar a los asistentes en qué consiste la labor del equipo del que forma parte, fundado en 1994 para dar apoyo al resto de unidades de investigación estudiando las evidencias que no se ven. Estas son las evidencias subjetivas, o en otras palabras, la escena mental derivada de la interpretación de evidencias físicas y estudios sobre la psicología humana. Así pues, él mismo definió la función principal de la SACD como la de asesorar a los encargados de la investigación, centrándose en las técnicas de entrevista e interrogatorios, en la valoración de la credibilidad, perfiles criminológicos, autopsias psicológicas (técnica que consiste en la reconstrucción del pasado de la víctima o el autor, sobre todo para desapariciones), en el análisis de conducta en el entorno aeroportuario vigilando patrones de comportamiento y aislando indicadores, y en la valoración de dependencia de adeptos en perfiles sectarios, tratando de localizar técnicas de manipulación coercitiva que puedan estar influyendo sobre la libre decisión de las personas captadas.

“Las entrevistas e interrogatorios reales no son como las de las películas. Es algo más complicado, tienen que ver con la memoria y los procesos cognitivos”, anticipó Santos a modo de introducción, antes de profundizar en la descripción detallada de sus métodos de trabajo para que los guionistas asistentes pudiesen tomar nota para sus escenas de investigación policial.

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Conocer cómo son los interrogatorios en la vida real puede ayudar al guionista a construir con más veracidad estas escenas.

Tal y como trabajan en su unidad, una entrevista o interrogatorio real contaría con siete pasos que seguir: introducción y presentación del entrevistado, explicarle por qué está ahí, establecer la similitud entre el suceso y la entrevista, dejar que el entrevistado haga un relato libre (para Manuel, “y qué más” es una pregunta clave en los interrogatorios), ronda de preguntas, recuerdos múltiples y despedida. Esto se hace con el objetivo de estimular al sujeto para sacar de él la mayor información posible, evitando en la medida de lo posible los recuerdos distorsionados o los huecos rellenados por el cerebro de cada uno para procesar la información que no tengan una base real. “Muchas veces se le pide a la víctima que cambie su perspectiva, como si viera lo que le ha pasado en tercera persona, como un testigo.”

Esta técnica de cambio de perspectiva, que busca que la víctima trate de aislar en la medida de lo posible su implicación emocional y el posible trauma, tiene que realizarse con mucho cuidado. “Conlleva el peligro de que puedes cargarte a la víctima, y si abres una herida tienes que estar capacitado para cerrarla inmediatamente. Por eso contamos con expertos en primeros auxilios psicológicos”, explicó.

Sin duda, uno de los puntos que más interés suscitó entre el público, fue el referido al método de entrevista que debe seguirse en el caso de víctimas consideradas sensibles (niños de entre 3 y 7 años, personas con discapacidades cognitivas o víctimas de episodios especialmente violentos). Por su experiencia, Manuel Santos se refirió a estos casos particularmente duros con mucho cuidado. Tal y como explicó al público allí reunido, muchas veces el problema en estos casos consiste precisamente en no hacer sufrir de nuevo a la víctima o, en el caso de los niños más pequeños que hayan sido víctimas de abusos, no provocar traumas en su crecimiento cognitivo a causa de la investigación policial.

“Entrevistar a niños que, por ejemplo, han sufrido abusos, es algo complejo. El investigador debe primero valorar en qué momento de su desarrollo cognitivo se encuentra el niño y así valorar su credibilidad. Los niños son muy frágiles a la sugestión.” Para dicha valoración, Santos proyectó algunos dibujos que hacen y comentan junto con los niños, para poder valorar hasta qué punto entienden lo que pasa, con el objetivo no solo de esclarecer los hechos, sino también de valorar si su testimonio podría tener validez judicial. “Si el menor entiende el mundo que le rodea y puede explicarlo, entonces significa que es capaz de testificar.”

De producirse una valoración positiva, el siguiente paso es que los investigadores que ya han tenido contacto directo con el niño graben su testimonio para tratar de evitar someterlo a más presión de la necesaria. Intentan, por tanto, que el juez acepte el testimonio rápido, para que el niño no tenga que pasar por muchos trámites y limitar así el daño psicológico.

Ramos también hizo hincapié en los perfiles criminológicos y en los distintos métodos de acercarse a ellos. Por un lado, en la aproximación deductiva se analiza una escena del crimen (indicios físicos, patrones, posible manipulación, heridas, posición del cuerpo, armas…) para después tratar de inferir patrones de comportamiento. En este caso también se analiza la victimología (historial, costumbres, estructura familiar), la información forense (autopsia, causa de la muerte, herida pre/postmortem), así como los informes policiales.

Por otro lado, Ramos habló del perfilado indirecto, consistente en determinar la personalidad de alguien sin su colaboración a través de la familia y redes sociales. Esto es útil, sobre todo, para buscar a alguien que se conoce pero no se sabe dónde está, sea un criminal o sea una víctima. Para el perfilado indirecto se tienen en cuenta elementos tales como la inteligencia, la personalidad, la motivación, las creencias, las actitudes, las emociones y los afectos.

“Nuestra personalidad va dejando huella. Elementos como los gustos, trabajo, aficiones, espacios individuales, tipo de ropa, o cómo organizas tu casa son determinantes para poder definir tu perfil”, explicó.

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Podemos distinguir entre escenas del crimen primarias (se encuentra el cadáver donde murió) y secundarias (el cadáver fue desplazado)

El segundo día de ALMA CRIME estuvo dirigido por Ángel García, Doctor en Derecho  y licenciado en Criminología que trabaja también como asesor para la Guardia Civil. Además, lleva tiempo ayudando a guionistas y periodistas cuando necesitan reconstruir escenas del crimen en sus profesiones.

La primera parte de la charla estuvo centrada en informar a los asistentes sobre la forma en la que se vertebra el sistema policial español.

“La Guardia Civil es la gran desconocida en el mundo criminalístico, porque siempre se le ha tenido como un cuerpo más rural. Pero la verdad es que es de los cuerpos que más presente está en todo tipo de operaciones de criminalística”, empezó diciendo.

García siguió su charla  haciendo hincapié en la importancia de que el guionista aspire a contar historias que sean reales. “En muchas ocasiones, lo que el productor decide que aparezca no tiene nada que ver con el trabajo real de la Guardia Civil, lo que resta credibilidad a la pieza audiovisual. Entiendo que la trama necesita de una parte emocional, que no aburra al espectador, pero debe ser creíble y consciente”, reflexionó.

García opina que esto se debe a que todavía existe mucha desinformación sobre el trabajo de la escena del crimen, tanto en ficción como en prensa, puesto que hay detalles falsos que todavía siguen saliendo en prensa. Para evitar esto, dio algunas pautas a seguir.

La primera consistió en informar cómo se estructura el modelo policial español, donde explicó que el criterio para determinar si en un municipio debe haber Guardia Civil o Policía nacional es la cantidad de habitantes, si bien en la práctica no suele ser así, por lo que aconsejó que lo mejor es informarse para cada caso concreto quién tiene la competencia.

Otro elemento interesante que destacó en su charla fue que, a diferencia de lo que a veces se plasma en las ficciones, los detectives privados en España solo tienen competencias para cuestiones relacionadas con el ausentismo laboral, infidelidades y casos relacionados, puesto que si existe hecho delictivo este debe ser comunicado al cuerpo de policía correspondiente para que se encargue del caso. Del mismo modo que ocurre con las competencias territoriales, lo más recomendable es documentarse sobre las competencias de cada cuerpo policial para saber si el delito corresponde a la Guardia Civil o al Cuerpo Nacional de Policía.

Otro dato interesante que apuntó Ángel García fue la diferencia entre un colaborador y un confidente. Mientras que el primero actúa de forma altruista, el segundo suele buscar una remuneración determinada.

Quizá, una de las partes más interesantes de la jornada fue la explicación sobre la Inspección Técnico Ocular (ITO), consistente en analizar la escena del crimen para buscar y analizar todos los indicios que pueden ayudar a dar con el culpable de un crimen.

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Los principios de la ITO son la obligatoriedad, la inmediatez y la precisión y minuciosidad en la recogida de pruebas.

“Cuando hacemos las inspecciones oculares, debemos dejar todos nuestros problemas fuera. Tenemos que estar en cuerpo y alma y muy preparados psicológica y profesionalmente, porque de una buena investigación puede depender que un culpable siga o no en la calle”, explicó García.

La importancia de dicha inspección consiste en que de ella, y de sus protocolos, depende que una prueba sea o no válida en un juicio. Del mismo modo, una vez finaliza esta inspección, cualquier prueba encontrada en la escena del crimen no tendrá validez judicial.

García expuso las normas que se siguen para entrar en una escena del crimen. Así, para él es indispensable tener en cuenta que ver no es observar, que observar va más allá de la mera visualización, que al observar se interpreta lo que se mira y que para interpretar hay que tener unos conocimientos técnicos previos. Del mismo modo, pues, para escribir sobre escenas del crimen es indispensable contar con estos conocimientos previos.

Igualmente interesante resulta conocer que los métodos técnico científicos que se utilizan en la ITO son la lofoscopia (huellas dactilares), la balística (se busca plomo, vario y antimonio en laboratorio, que son los que dejan rastro tras el disparo), la biología, la química, la tanatología (fenómenos cadavéricos como que cuando el corazón deja de latir la sangre se acumula en las partes bajas, por la gravedad, lo que sirve para determinar si un cadáver ha sido movido) y la óptica (la sangre es muy difícil de limpiar, por lo que la luz forense detecta muchos restos en tonos azules y negros).

También resulta esclarecedor tener claros los fines de la ITO. En primer lugar hay comprobar la REALIDAD del delito: lo que ha sucedido. Con ello, se puede intentar identificar al autor o autores y finalmente demostrar la culpabilidad del autor, puesto que no basta con que confiese. Tiene que estar apoyado con pruebas.

“En la realidad, encontrar una huella es mucho más complicado de lo que se ve en las películas. Factores como el sudor dificultan el reconocimiento completo de una huella dactilar. Además, cuando se analiza una huella dactilar con carácter policial, la EUROPOL determina que tiene que tener un mínimo de 12 puntos característicos localizables, en puntos geográficos concretos, puesto que en otros podría ser algo variable y por lo tanto no definitivo. Del mismo modo, las huellas del pasaporte o del DNI no pueden cotejarse como pruebas en un delito.”

Por último, García dio algunos otros datos interesantes, como las medidas previas a la ITO para evitar que la investigación empiece ya viciada. Estos serían acordonar la zona amplia alrededor del hecho delictivo, vigilar el interior del escenario para que no se contamine, controlar el acceso del personal autorizado y no tocar ni mover nada que no sea absolutamente necesario.  También, por otra parte, los agentes deben sacarse muestras de sus huellas y de su calzado, con lo que se puede evitar contaminar la escena del crimen.

Con todo esto, Ángel García intentó grabar en el cerebro de los presentes que las investigaciones criminales son actividades marcadas sobre todo por el detalle, la concreción y la minuciosidad. Por tanto, para escribir sobre ellas es muy importante documentarse y, en última instancia, apoyar lo escrito en la opinión de un profesional.

Una frase con la que quedarse de García, para acabar, es la que repitió varias veces a lo largo de su ponencia: “la realidad siempre supera la ficción.” De ahí la importancia de estar informado y de documentarse. Encontrar la verosimilitud en un guión puede ser tan sencillo como conocer casos reales similares al construido en una historia determinada.

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Las pruebas siempre se enumeran en espiral empezando por el cadáver en lugares cerrados, en cuadrantes en zonas más grandes, y por sectores o haciendo batidas en zonas muy grandes donde por ejemplo ha ocurrido un incendio.

Las jornadas organizadas por ALMA supusieron un evento muy completo y detallado para todos los allí presentes. Así, los asistentes pudieron hacerse una idea de cómo plantear una escena del crimen, qué tipo de delitos violentos son los más comunes en España (el 90% de los asesinatos no son premeditados) y qué tipo de perfiles suelen cometerlos.

Si queréis ampliar información sobre el evento, en el Twitter de Bloguionistas podéis complementar la crónica con todo lo que fuimos retransmitiendo en directo bajo el hastag #AlmaCrime. Ahí encontraréis, entre otras cosas, referencias a libros interesantes para ampliar información que se dieron durante la conferencia y algunos datos concretos y específicos sobre escenas del crimen.


OTRAS VOCES: ENTREVISTA A DAIN SAID

22 noviembre, 2016

Entrevista y fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea.

Seguimos con la sección Otras Voces (dedicada a los guionistas de habla no hispana) una semana más. En esta ocasión os presentamos a Dain Said, reconocido cineasta malasio que presentó en Sitges Interchange, thriller policíaco que mezcla características del género con elementos de la cultura tradicional de Malasia.

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Interchange es un thriller ubicado dentro de las coordenadas socioculturales propias de la modernidad, pero a la vez combina elementos de la historia tribal de Malasia. ¿Por qué esta decisión desde el guión?

Si combino esta modernidad con lo tribal es porque a día de hoy esa mezcla existe, son dos elementos que conviven lado a lado. Vivimos en un mundo moderno, en una ciudad moderna, pero en nuestra realidad física hay gente que vive en la jungla, que cree en la magia, en el chamanismo. De ahí la mezcla en la historia de ambos mundos, así como de sus características.

En Sitges vimos que muchas películas utilizaban la ciencia ficción para criticar ciertas realidades sociales que pueden existir en el entorno del guionista. En tu caso diríamos que también es así. ¿Cómo se tiene en cuenta este hecho en el proceso de escritura?

Creo que tengo un proceso de escritura bastante particular, puesto que no escribo en formato de guión. Lo que hago es escribir toda la historia en prosa, y ahí es donde imagino todo el mundo que construyo y del que quiero hablar. También, cómo no, los personajes. Casi como a modo de libro.

Lo que hago después es trabajar con otros guionistas. Creo que tengo la habilidad para escribir guiones, pero es un proceso más lento si lo hago yo solo. Además, el guión es un animal muy diferente a la historia en prosa, y hay que encontrar la mejor forma de domarlo en cada caso.

De todos modos, sí que me encargo de una primera versión, y esta es la que hago llegar a otro guionista, con el que vuelvo a trabajar en una versión más avanzada. También dedico tiempo a pensar qué tipo de guionista es el más adecuado para adaptar la historia, puesto que saber esto es muy importante. ¿Se le da mejor el drama o la comedia? ¿Qué sensibilidad tiene? Por tanto, diría que es en la primera versión, la que hago por mi cuenta, donde están todos los elementos que me interesa tocar de la historia, y todo lo que quiero criticar o resaltar, y es en las posteriores versiones donde esto se estructura.

Entonces, ¿prefieres trabajar con otros guionistas?

La verdad es que si puedo prefiero escribir solo. Amo escribir historias largas a modo de novela, amo escribir diálogos, pero como os decía el guión es un animal muy diferente a la novela, por lo que cuando lo necesito no tengo ningún problema en trabajar junto a otros guionistas. En conclusión, puedo decir que si bien prefiero escribir solo, mi experiencia me dice que siempre ha sido mejor escribir con alguien más, la verdad.

¿Cómo haces para combinar el thriller con el policíaco, la novela negra con la tradición malasia, sin perder el hilo de la historia?

Es algo que nunca había hecho, por lo que fue realmente nuevo para mí, para todos los guionistas de la película. Creo que para ello tienes que estar preparado para ver qué es lo que te depara la historia, porque cuando haces esto puedes ver que quizá partes de un género, pero a lo mejor no es necesario que te quedes en él, que te conviene coger elementos de otros lugares para la historia.

Por otro lado, también ayudó que hubo un tiempo anterior a la película en el que me empapé de tres tipos de cine, no veía otra cosa. Estos eran el cine mexicano, el coreano y el escandinavo. Si miras el cine coreano puedes ver que suelen usar los géneros clásicos, pero los cambian y los hacen suyos. Y yo adoro eso. Es realmente interesante el proceso en el que hacen esta transformación del género, en el que lo llevan hacia su propio lugar. Hay mucho que aprender ahí.

Por tanto, estoy realmente interesado en la mezcla de géneros, porque te permite llegar a sitios donde no podrías llegar de otra manera, y creo que esto es algo bueno tanto para uno mismo y su satisfacción personal como para la audiencia y el cine, puesto que el cine tiene que evolucionar, que cambiar y experimentar con estas mezclas.

Yo me crié con el cine europeo, con Bresson, Kieslowski, Tarkovski, Antonioni… y lo que tienen todos ellos en común es que hicieron evolucionar el cine. Encontraron su propia voz. Y eso es lo que intento, sin perder nunca de vista mi propia cultura.

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Cartel promocional de la película

¿Dirías que lo que define a un guionista es que sea capaz de plasmar su propia cultura y realidad?

Diría que al menos eso es lo más importante para mí. Siempre pongo algo de mí mismo y de mi cultura en lo que hago. Incluso si me tocara hacer X-Men, o algo similar. No quiero ser una copia, siempre quiero encontrar algo, y para ello intento hablar de mi cultura.

Ponedlo de esta manera: si todo el mundo comiera McDonald’s, estaríamos en problemas, ¿no? Si en España, en vuestro país, siempre escribierais igual, dejaría de existir Cervantes o Buñuel. Por acabar con el símil, no me importa si quieres hacer y comerte una hamburguesa, estás en tu derecho. Pero al menos que sea una hamburguesa que solo sepas hacer tú.

Hablemos ahora de los personajes, algunos de los cuales son muy característicos de tu cultura. ¿Cómo los construyes?

Hay todo un proceso de escritura para construirlos que combina elementos de personas que conozco con ideas y arquetipos que sé, y a ello se le suma las experiencias de los propios actores. Ellos son los que acaban de darle dimensión a los personajes.

Por lo que mencionáis de los personajes característicos, hay personajes que en ciertas culturas no existen, simplemente. Hay algunos arquetipos que están mucho más jodidos que lo que podría ser normal en Europa. Se acercan más al tipo de personajes japoneses.  Por otro lado tenemos al fotógrafo de mi historia, que es lo que yo llamo un personaje existencialista. Ha visto demasiados muertos. Este personaje viene directamente de la literatura, y es más europeo, más cercano a lo que podéis conocer. La procedencia del fotógrafo de Europa se debe a que vengo de un clima tropical, donde solemos tener una actitud bastante feliz ante la vida y donde no suelen abundar los arquetipos existencialistas. Por eso la búsqueda de estos personajes no suponían un problema para Dostoievski, que vivía rodeado de frío (ríe).

Por tanto, diría que de ahí proviene que haya ciertos personajes característicos en cada cultura. Y si no, fijaos en los personajes de Bergman.

Otro elemento interesante de la película es el modo en el que ordenas la información. ¿Hubieron muchas versiones para conseguir el orden adecuado?

Es una pregunta muy buena. La mezcla de géneros de la que hablábamos implicaba desde el principio una cantidad de información que ordenar a la que no me había enfrentado nunca antes. Aquí tengo que recalcar de nuevo la suerte que he tenido de trabajar con los guionistas que he trabajado en el proceso de estructurar la película. Entre mi trabajo y el suyo acabamos escribiendo unas diez versiones, sin contar las reescrituras que hubieron tanto cuando los actores leyeron el guión como cuando empezamos a rodar.

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Por otro lado, en la película la muerte siempre se presenta como algo bello, digno de admirar. ¿Fue un trabajo de dirección de arte, o ya venía muy escrito en el mismo guión?

Estas imágenes ya las tenía en mi cabeza. No quería hacer nada sangriento o gore, porque eso ya se ha hecho hasta la saciedad. Es aburrido. Si toda la película tiene que ver con la tradición, con la magia, ¿por qué la muerte no iba a ser una obra de arte mágica?

Además, corría el riesgo de que la película se convirtiera en una persecución de un asesino, cuando la película no va de eso, va de la muerte en el mundo rico y en el tribal, de la distinta concepción que se tiene sobre lo único que nos es común a todos. Va de la gente que vive en fabelas, en slums, en barrios marginales, donde aún tienen ideas que en la modernidad se han perdido, y eso no siempre supone una evolución. Por tanto, es una decisión que tomé desde el guión, y espero que sea la adecuada.

 


EL CONTADOR DE HISTORIAS

5 diciembre, 2013

por Carlos López

THE WRONG MAN copia

Todo empieza en una fiesta de cumpleaños, que es como empiezan muchas películas. El protagonista de esta historia cumple diecinueve. La fiesta hay que imaginarla, no consta si los invitados se pasaron de la raya o si el propio anfitrión empleó la noche en deambular por ahí cerrando garitos. El caso es que perdió el móvil. Al día siguiente lo denunció, la compañía le confirmó que procedían a bloquearlo. Y tan sólo veinticuatro horas después, la policía le llama y le dice que pase a recogerlo: el móvil ha aparecido entre los objetos requisados a unos detenidos. Nuestro protagonista, el de los diecinueve recién cumplidos, vamos a llamarlo F, recupera su móvil y vuelve a activarlo.

Hasta ahí, ningún interés. Bueno, ¿habéis leído a Syd Field? Preparaos para el giro. El vértigo. La pesadilla.

Algún tiempo después, la policía vuelve a presentarse en casa de F. Esta vez, para detenerlo. ¿Por qué? Su teléfono apareció entre los teléfonos de los ladrones, ¿recuerdas? La policía piensa que F es uno de los ladrones. La noche siguiente a su cumpleaños, en la carretera de Alicante a Elda se registraron siete asaltos a diferentes vehículos. Los asaltantes actuaban siempre de la misma forma: provocaban un accidente y en la confusión posterior se llevaban lo que podían del coche contra el que se habían empotrado. Dos de las víctimas, de las personas que sufrieron los robos, identificaron en el juicio a nuestro F como uno de los ladrones.

F fue condenado a diez años de prisión. Sin antecedentes. Sin huellas ni restos de su ADN en los coches usados por los delincuentes. Por perder su móvil. Lleva cumplido un par de años. En todo este tiempo, los padres han reunido casi cien mil firmas para conseguir que se revise el caso. Entretanto, sin embargo, el Supremo ha rechazado dos recursos.

¿De verdad que habéis leído a Syd Field? Bueno, pues aquí llega la mitad de la película. El director de la prisión donde F cumple condena, convencido de que las cosas no cuadran, comienza una investigación por su cuenta. Localiza en prisión, en diferentes prisiones, a los autores incriminados en el mismo caso. Les pregunta por F. No lo conocen. Nunca le han visto. Están dispuestos a declarar. Si un juez les llama, claro…

Esta es una historia real, sí. Apareció publicada en todos los periódicos. Algún amigo me dijo aquello de aquí hay una película. Y yo, sensible como sabéis a los trasvases entre realidad y ficción, alcé las orejas como un perro de caza y leí varias versiones del caso, del derecho y del revés, haciéndome las preguntas que uno debe hacerse cuando piensa si esa es la historia que quiere contar.

Primero de todo, ¿es una película porque parece una película? La mayor parte de las veces que una historia real nos parece alucinante, cuando la transportamos al relato de ficción deja de ser alucinante para convertirse en disparatada o inverosímil. En el caso de la historia de F, el hipotético espectador se hace muy pocas preguntas. Básicamente, dos: ¿F es culpable? ¿Cómo van a salvarle? Y esta última, seguro de que la salvación llegará puntual allá por el minuto noventa, salvado algún contratiempo de última hora. En el espectáculo todo se reduce a veces a unas reglas tan simples que resultan previsibles. ¿Y qué hacemos, entonces, para evitarlo? Bueno, podemos complicar la respuesta a la primera pregunta o, mejor dicho, ofrecer diferentes respuestas a lo largo de la película, jugando al gato y al ratón con el espectador. Podemos construir la historia a la manera de las muñecas rusas, o contando un punto de vista y a continuación el contrario, podemos sacarnos un as de la manga, reírnos del espectador, de los hechos, de la familia real de F, de todo lo que se nos ponga por delante. ¿Es más interesante? Puede. Lo dudo.

Como guionistas, debemos hacernos más preguntas. No son las que plantearía el juez, sino las que necesitamos para contar bien la historia. Y son muchas. ¿Cómo es nuestro F? ¿Dónde y con quién estuvo la noche de su cumpleaños, en qué momento de la historia vamos a contarlo? ¿Cómo pudo llegar el teléfono hasta la carretera de Alicante a Elda? ¿Quiénes son los miembros de la banda? ¿Vamos a conocer a alguna de las víctimas? Y las más importantes: ¿Cuál es el punto de vista de la historia, el de F, el de un policía, el de los padres de F, el de un amigo? ¿Dónde empezamos a contar la historia, cuando apaga las velas, cuando la policía viene a detenerlo, cuando el director de la prisión empieza a investigar? ¿De qué estamos hablando exactamente, de mala suerte, de fatalismo, de amistad, de paternidad, de justicia?

Y por último, la más difícil de responder para mí, la que nunca se nos puede despistar: ¿qué está esperando el espectador que le contemos?

Hace años, preparando un guion, tuve la oportunidad de entrevistar a un juez. Le pregunté sobre los errores judiciales y él me devolvió hábilmente la pregunta: ¿qué porcentaje de aciertos me parecería suficiente para considerar que nuestro sistema judicial se acercaba a lo infalible? ¿Un noventa y siete por ciento? Ya nos gustaría, repliqué. Eso sería todo un éxito. Pues bien, en España la población reclusa ronda los setenta mil internos (aquí podéis consultar las cifras). En caso de que la Justicia se aplicase con ese mínimo margen de error, eso significaría que en las cárceles hay dos mil personas condenadas por equivocación.

Dos mil inocentes durmiendo entre rejas. Pensad en ellos esta noche, cuando os arropéis en vuestra cama. Dos mil.

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Ojo, que aquí hay otra película. También es una historia real, solo que en ésta los protagonistas son claramente culpables. Va a ser más difícil empatizar con ellos, a menos que les busquemos una buena motivación, algo más envidiable que la codicia. O que elijamos como protagonista a alguien al margen del núcleo de la historia. Que es más que prometedora, tal como apareció en los medios. Hay una caja fuerte, un ex ministro, un policía condecorado detenido como autor del robo, un rumano con capucha que tortura por encargo. Y casi tres millones de euros de botín.

Dejadme que por una vez empiece muy por el principio.

Un ex policía, llamémosle R, trabaja durante años como escolta de un acaudalado empresario, que fue ministro y hoy preside un conocido grupo hotelero. El escolta decide volver a ser policía, no sé por qué, pero la relación con el empresario sigue siendo estrecha, porque el escolta continúa residiendo en el edificio central de sus empresas. Y allí mismo, además, se encarga de la seguridad nocturna, mientras que su mujer organiza la limpieza de las oficinas.
Todo queda en casa, pues. La vida, humilde pero resuelta. Una relación de confianza.

Hay un segundo personaje, lo conoceremos como J. También ha trabajado como escolta del empresario mientras estaba en excedencia como policía y, lo mismo que R, ha dejado de ser escolta para volver al Cuerpo. Con éxito y reconocimiento: J acaba de recibir la Cruz al Mérito Policial. Y también tiene un negocio privado: es piloto de coches, actividad para la que cuenta con el patrocinio de las empresas del ex ministro.

Un buen día, esa edificio de confianza mutua se viene abajo. Uno de los dos escoltas se planta ante una caja fuerte y la revienta con un soldador de acetileno. Se lleva dos millones setecientos mil euros, en billetes de veinte, cincuenta y cien. Los reparte con su compañero. Desaparece.

Ahora es cuando surgen, también aquí, datos para la contrahistoria.

Primero: No saltó ninguna alarma, porque la caja estaba en una zona sin vigilancia, en la planta de administración. Esa cantidad en metálico, dicen en la empresa, para ellos es poco menos que calderilla. Segundo: la cadena hotelera denuncia el robo, claro, pero sólo por valor de doscientos mil euros. ¿Por qué? Tercero: los ex escoltas son detenidos, en los primeros interrogatorios lo niegan todo pero pronto empiezan a confesar, a reconocer lo que han hecho, a detallar, poco a poco, dónde han escondido el dinero; van apareciendo fajos de billetes en maletas, en bolsas enterradas o escondidas en el maletero de un coche oculto en algún paraje solitario. Cuarto: cuando son puestos en libertad y están a la espera de juicio, los ex escoltas reciben la visita de dos encapuchados (uno de ellos con marcado acento rumano), que los maniatan con sus mujeres, los golpean y los torturan. Su abogada pide protección al juez. Tienen miedo, dice. ¿Miedo? ¿De quién?

Quinto: el empresario y ex ministro, sensible a que los acusados son policías, promete cien mil euros a los huérfanos del Cuerpo, apostando por la pronta solución del caso.

Lo mejor para el final. Sexto: falta un millón de euros por aparecer. Ah, y se me olvidaba, todo transcurre en Ibiza. No es mal paisaje para la película, ¿verdad?

Con toda seguridad, nos faltan muchos más datos de los que han publicado los periódicos, más incluso de los que hayan podido averiguar los investigadores. Este es el momento en que el guionista deja de investigar, porque no le corresponde a él esclarecer el caso. De nuevo, son tantas las preguntas que tiene que responderse a sí mismo que la búsqueda de respuestas fuera de su cabeza empieza a ser una pérdida de tiempo. Hay mucho que documentarse. Para empezar por un detalle: cómo es un soldador de acetileno. Y a continuación, la primera batería de preguntas, cuestiones cuya decisión no puede aplazar por mucho tiempo:

Quién es el protagonista. ¿Los dos escoltas? ¿Uno de ellos? ¿El empresario? ¿El policía que investiga el caso? ¿La mujer? ¿La abogada?

Por dónde empezamos a contar. Hay un momento estupendo, sí, claro, porque ésta es una historia de dobles fondos: el momento de la condecoración. ¿Y la mujer, estaba al tanto de todo? ¿Algún guionista en la sala se atreve a escribir la historia con ella como cerebro de la operación?

Quiénes son los encapuchados. ¿Hace falta saberlo, dejar claro para quién trabajan?

Quién les contó que en esa caja y no en otra había casi tres millones de euros. De dónde ha salido ese dinero. ¿Sabían ellos que la empresa sólo iba a denunciar la desaparición de una cantidad menor?

No hablo de datos, no hablo de la realidad, hablo de la coherencia que le vamos a pedir a la historia que contemos: ¿cómo es la relación entre los dos ladrones? Porque no-puede-ser que estén de acuerdo en todo. ¿Es que no han oído hablar de la palabra “conflicto”?

Hay preguntas que, de forma deliberada, dejaremos sin respuesta. Hace tiempo que aprendí, y lo aprendí a base de hacerlo mal, que en una historia de atracos es imposible atar todos los cabos, inútil y hasta contraproducente pretender que todas las preguntas estén respondidas: basta con procurar que el espectador no se pregunte nada. Que no es fácil.

Mucho más importante que esas preguntas y esos datos son los lazos entre los personajes. Lazos que se rompen, que vuelven a zurcirse, que se deshilachan o que de pronto saltan por los aires. Que a veces se cuentan mejor si los exponemos en el orden que nos interesa y no en el que supuestamente sucedieron. Aquí es cuando te dejas llevar por la excusa de la documentación, metes las palomitas en el microondas y te enchufas otra vez esa maravilla de testamento que es Antes de que el diablo sepa que has muerto. Una película en la que se juega, por supuesto, con la pregunta que de nuevo sobrevuela muy por encima de todas las demás:

¿Qué está esperando el espectador que suceda?

Qué historias les interesan, qué quieren ver, qué desean y qué temen de lo que empiezas a contarle. Porque cuando cuentas una historia todo se reduce a una cosa: que a cada minuto, el espectador se pregunte qué va a pasar después. Por eso, igual que los cómicos cuentan una y otra vez el mismo chiste hasta que consiguen destilar el relato perfecto, en el hueso, cien por cien eficaz, el guionista se cuenta la historia a sí mismo y a todo el que se le acerca. Una y otra vez. Hasta que funciona. Hasta que no necesitas responder a una sola pregunta más.

Ya sabemos que un guionista es alguien que lee el periódico con la libreta o una hoja de Word abierta al lado. Un guionista es alguien que pone la oreja en el metro para apuntar mentalmente un diálogo, un aspecto, un leve gesto contrariado en la pareja sentada enfrente. A un guionista le interesa todo, las veinticuatro horas del día, siempre anda siguiendo el rastro de alguna historia, almacena embriones de tragedias sin cuento y de resortes cómicos que alguna vez, con suerte, llegarán a su impresora. Un guionista cree que de él se espera una genialidad, un caudal de ideas nuevas y originales. Porque un guionista es alguien que inventa historias, alguien que tiene una idea.

Pero fundamentalmente, un guionista es alguien que sabe contarla.


EL CINE ESPAÑOL Y UN BMW EN DOBLE FILA

22 septiembre, 2011

por Sergio Barrejón.

Hace unos años, una fría noche de invierno en Madrid, volvía a casa con mi mujer, embarazada de seis meses, cuando nos encontramos nuestro coche bloqueado por un BMW en doble fila. Pasaban unos minutos de la medianoche, en la calle Conde Duque. ¿Qué hacer?

PITAR, NATURALMENTE, dirán muchos.

Yo llamé a la grúa. La mayor parte de mis amigos me dice que son un malrollero, que llamar a la policía no mola nada. En mi opinión, lo que no mola nada es que un fulano con un coche de 40.000€ no quiera gastarse 4€ en meterlo en un parking. Y tampoco mola nada que todos hagamos como si eso fuera normal.

Total, que tuvimos que esperar más de media hora, con un frío del carajo. Estábamos cansados, y aún nos quedaba media hora más de coche hasta llegar a casa. Pero esperamos. Vino la policía y a punto estaban de llevarse el coche, cuando bajó el dueño del BMW a moverlo.

Habría esperado mucho más con tal de ver la cara que puso cuando se enteró de que le caían 300€ de multa. Antes de retirar su coche, el tipo me recriminó que no hubiera pitado para avisarle. Yo le dije que no acostumbraba a tocar el claxon a las tantas de la noche, porque calculaba que podría ser bastante molesto para los vecinos. ¿Saben lo que me contestó?

-¡Pero si aquí pita todo el mundo! ¡Mi cuñado, que vive ahí al lado, tiene que dormir con tapones en los oídos!

Y eso, según él, era un argumento PARA PITAR.

España.

 

CORTA A:

 

La semana pasada, el realizador Tinieblas González convocó a la prensa en el Café Antzokia de Bilbao para contarles el via crucis que ha pasado con su primer largometraje, Alma sin Dueño, y sus problemas con la productora, Alma Ata. Los highlights vienen a ser:

  • Presupuesto hinchado para optar a más dinero de subvenciones. Según Tinieblas, el coste real de la película era 1,2 millones. En los papeles enviados al ICAA se decía que había costado 3 millones.
  • Desvío de la subvención recibida para postproducir la película. De los 480.000€ recibidos, no se habrían invertido efectivamente más que 100.000€, con la consecuente merma de calidad en el resultado.
  • Estreno ficticio para optar a más subvenciones, sin avisar siquiera al director.
  • La productora remonta la película prescindiendo del director. Según éste, un premontaje de la peli había gustado mucho a Filmax, pero la versión final carecía de la calidad necesaria para interesar a la distribuidora.

Pero los hechos no interesaron mucho a la prensa generalista, como cabía esperar. Lo que les interesó fue la carnaza. Y Tinieblas les dio una buena ración cuando empezó a extrapolar su caso particular a la situación general del cine español. No denunció simplemente las malas artes de su productora con su película, sino que se prodigó con declaraciones sobre “los productores” que tienen “coches de lujo”, sugerencias al público (?) para que no paguen por ver cine español porque estarían “pagando dos veces”, y comentarios sobre que esta rueda de prensa suponía su “entierro” en la industria.

El texto que ha circulado por la mayor parte de los medios es el habitual cortapega de agencia incluyendo varias imprecisiones y errores, y centrado sólo en los aspectos que pueden dar lugar a indignación de barra de bar. En definitiva, ni un periodista de ningún medio generalista ha intentado indagar sobre los datos concretos que ofreció Tinieblas (una productora con nombre propio presuntamente habría desviado subvenciones y falseado documentos públicos). Pero todos los medios tradicionales se han querido hacer eco de los ataques difusos y generalizados al conjunto del cine español. Naturalmente, sin contrastar un dato ni aportar la más mínima réplica. Porque cuanto menos específico eres, más target tienes. Porque en este país, vende más un titular del tipo “todos los políticos apestan” que uno del tipo “PSOE y PP pactan una ley electoral que dificulta la formación de nuevos partidos”.

Es interesante leer también sobre el asunto en en Facebook, en el muro de Juanjo Moscardó, presidente de EDAV, la asociación de guionistas valencianos. Allí ha habido una interesante discusión entre Sergio G. Sánchez, guionista de El Orfanato, y el propio Tinieblas. Esa discusión no la verán en ningún periódico. ¿Saben por qué? Porque acaba bien. Tinieblas y Sergio acaban deseándose suerte y despidiéndose amablemente. Y ya se sabe que tras la muletilla “alcanzó gran relevancia en las redes sociales” se esconde en realidad el subtexto “¡Peleeeaaa!”.

Comprendo perfectamente el cabreo de Tinieblas y estoy casi seguro de que es justificado en lo que respecta a Alma Ata. Sobre la situación general del cine español, no tengo datos. Y cuando los he tenido, he podido comprobar que cada cual los interpreta a su gusto. Como está visto que aquí cada uno tuerce la realidad para hacerla coincidir con sus prejuicios políticos, yo directamente paso de entrar en el debate. La vida es demasiado corta como para discutir con gente que protege sus opiniones como si fueran sus genitales.

Pero sí pienso que Tinieblas cometió un error al convocar a la prensa para contar su caso. Porque la prensa tradicional (léase rancia) no es amiga de nadie. Están dedicados en cuerpo y alma a vender ejemplares a base de sensacionalismo y carnaza. La exposición pública que te proporcionan es, en el mejor de los casos, anecdótica. Y en el peor de los casos, como dice Tinieblas, puede suponer un “entierro” (aunque lo dudo: a nadie le importará un carajo que le insultes en los periódicos si piensa que le puedes dar dinero a ganar). Lo que les interesa a los medios rancios (no hablo de los periodistas, sino del sistema en sí) es ver cómo la gente se da de hostias. Porque eso, aparentemente, es lo que le interesa al público.

Todos encontramos vomitivas esas entrevistas de los making of en que la actriz dice que “todos en el rodaje éramos como una gran familia, fue maravilloso trabajar con ellos”.Valoraríamos mucho más declaraciones del tipo “el director entró en mi roulotte a las tres de la mañana con la polla fuera” o “conseguí este papel porque me acosté con el productor”. Siguiendo la máxima de dar al público lo que quiere ver, y dada la audiencia que tienen los programas en los que la gente se tira los trastos a la cabeza, muchos responsables de medios han decidido que lo que vende es el conflicto. Y unos cuantos, incluso, han decidido que si en una noticia no hay conflicto, pues se inventa.

En resumen, que no estoy ni a favor ni en contra de Tinieblas. Ni a favor ni en contra del “cine español” (sea eso lo que sea). Pero estoy en contra de hacerle regalos de este tipo a una prensa ávida de sangre. Porque, además, nadie está realmente facultado para hablar por TODO el cine español. Ni bien ni mal, ojo. Defender el cine español sería tan incoherente como atacar al cine español. Considerar el cine español como un todo orgánico es un error de base, una premisa equivocada. Y cualquier razonamiento que se desprenda de una premisa equivocada, aun siendo un razonamiento válido desde el punto de vista lógico, conducirá a conclusiones equivocadas.

Por mi parte, el día que tenga un problema así con una productora (Dios no lo quiera), confío en tener la responsabilidad de ponerles una querella y procurar que paguen por lo que han hecho, en lugar de llamar a la prensa para contarles lo mal que está TODO. Que venga la grúa y se lleve el puto coche, que los vecinos no tienen culpa de nada.

Tineblas ha decidido denunciar públicamente porque “no puede costearse un largo proceso judicial”. Yo no entiendo mucho de procesos judiciales, así que no puedo opinar sobre si éste sería largo o no. Pero calculo que bien podría haber puesto por escrito una mera relación de los hechos sospechosos que él ha observado y haberla remitido a la Fiscalía, para que allí valoren si son constitutivos de delito. Si la Fiscalía actúa de oficio, entiendo que Tinieblas ni siquiera tendría que denunciar a la productora. ¿Se ha llevado a cabo ese paso? No lo sé. Ni siquiera estoy seguro-seguro de que se pueda hacer, porque de momento, nunca me he visto en esta situación.

Pero personalmente me encantaría ayudar a Tinieblas si decide coger el toro por los cuernos y proceder legalmente contra aquellos que él sabe que han cometido delitos. Porque pienso sinceramente que está bien que haya subvenciones. Lo que no está bien es que haya mangantes. Y tampoco está bien que no hagamos nada útil para acabar con los mangantes.

Tinieblas: no te conozco de nada, pero si les denuncias y entras en un largo proceso judicial, yo estoy dispuesto a poner hasta 1.000€ de mi bolsillo para ayudarte a costearlo. Dicho queda.

Mientras tanto, cada vez que oiga hablar de estos temas, yo me pondré tapones en los oídos.


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