SITGES 2016: ENTREVISTA CON A.D.CALVO

22 octubre, 2016

Entrevista de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

A.D.Calvo es el guionista de Sweet Sweet Lonely Girl, thriller de terror estrenado en la sección Panorama Fantàstic del festival de Sitges 2016. Allí nos reunimos con él para hablar sobre la construcción y dificultades que entraña el género, así como de los referentes y las temáticas de su historia.

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Alex Calvo, junto a Erin Wilhelmi, una de las dos protagonistas de la película

Lo primero que resulta interesante de la película es que tiene un inicio muy directo. No hay presentación, directamente entramos con el detonante. Lo escribiste así desde la primera versión o es algo que ha surgido en la reescritura?

Yo quería que la historia metiera de lleno al espectador, que le hiciera saltar directamente a ella, con una secuencia mínima de créditos. El guión, de hecho, era más largo. Empezaba con una escena de apertura en la que veíamos a Adele ayudando a un hombre mayor en su granja, pero la escena fue eliminada posteriormente en la fase de montaje, donde también escribes.

¿En el proceso de escritura siempre tuviste claro que querías a dos mujeres como personajes protagonistas, o surgió de manera posterior? ¿Por qué la elección?

Estuve claramente influenciado por otras parejas femeninas de la historia del cine, como 3 Women, de Robert Altman, Heavenly Creatures, de Peter Jackson, Persona,  de Ingmar Bergman y My Summer of Love, de Pawlikowski. Estas películas son mis favoritas, y diría que también mis referencias.

¿Cómo fue la construcción psicológica de cada una de ellas?

Siguiendo el arco de transformación emocional de las películas que os comentaba, creo que el viaje que sufre Adele bebe mucho de ellas, así como de la protagonista de The Match Factory Girlotra de mis películas nórdicas favoritas. Por otro lado, creo que Beth juega el papel de un demonio eterno, el tipo de personaje que tiene el rol de Abogado del diablo; intencionalmente manipulador, llenos de pretensión.

Atendiendo estrictamente a la trama, ¿cómo decides cuándo es el momento adecuado para dar la información para que avance la historia, y en qué medida decides dar esa información al espectador?

Escribí la historia usando 8 secuencias, casi a modo de ocho mini estructuras de tres actos, si preferís decirlo así. Es una antigua estructura de guión que para mí hace que las películas respiren más naturalidad. Escribí todo esto en una serie de tarjetas a la vez que prestaba atención a la estructura mucho más tradicional dividida en tres actos, pero todo esto, espero, con un mínimo trazado de la trama, es decir, intentando que lo que sucede parezca natural y no encorsetado.

¿Y cuánto has escrito que no sale en la película (contexto, personajes)? ¿Cómo decides qué eliminar y qué no?

Matt Levy (mi montador) y yo eliminamos de manera intencionada ciertas escenas y reorganizamos otras con tal de fortalecer los arcos de los personajes. Del mismo modo, intentamos debilitar la trama, hacerla más difusa con tal de que la historia, todo lo que le sucede a estas dos mujeres, ocurriera más en la mente de los espectadores, pero, claro está, teniendo cuidado de que la cantidad de información que tenían que deducir no fuera excesiva.

Es muy interesante ver que la película tiene muchas referencias culturales al momento en el que sucede la historia. ¿Es algo que llevas planteado desde el mismo guión?

Sin duda. El egoísmo, la avaricia, los saqueos… todo ello es un subtexto intencionado, buscado, que espero que quede plasmado a través de las propias faltas morales de Adele. Del mismo modo, también quise jugar con el telón de fondo económico y presidencial de la época.

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Cartel promocional de la película

Solemos preguntar qué ha sido más importante en la creación de la historia, si el tema (es decir, sobre qué quieres hablar) o la trama (cómo y a través de quién lo cuentas). Diría que en este proceso surge primero el tema en sí, ¿cierto?

Una de las cosas que más me han enriquecido de trabajar con Mike S. Ryan, mi coproductor, es su pericia para construir historias con un mínimo de narración, esto es, que el gran peso recaiga en los personajes, y por tanto, en los temas que les afectan. Vuelvo a lo mismo, me gusta que mis historias contengan solo los puntos narrativos necesarios para que se entienda la historia. Sin duda, el comportamiento humano es un tema eterno, mientras que las tramas pueden llegar a quedarse anticuadas, como las modas.

No obstante, en mi experiencia los temas vienen después de que la historia ya esté escrita,  cuando regresas a la historia  y la fortaleces en la reescritura, proceso al que vuelvo constantemente. En su libro On Writing, Stephen King tiene un capítulo excepcional en el que habla sobre el tema y el subtexto. Creo que es una de las lecturas que más me ha enriquecido en este aspecto.

Resulta también interesante el susurro en off que se oye solo en ciertos momentos de la historia y que cada vez que la escuchas aporta una capa de misterio y suspense. ¿Cómo decides dónde y cuándo ponerla? ¿Es algo que pules en las sucesivas reescrituras?

Los susurros de “Adele” están inspirados en Let’s Scare Jessica to DeathSu ubicación en la historia vino con el guión ya acabado, en el montaje, cosa que ayudó a establecer el ritmo de la película.

Hablando de reescrituras, ¿cuántas versiones de guión ha tenido esta historia y qué has reescrito en cada caso?

Ha habido muchísima reescritura y también mucho pulimiento en la historia. Al final, hubieron ocho grandes revisiones y cada una de ellas ha tenido unas cuantas revisiones más pequeñas. Después nosotros hicimos una más en la fase de montaje, por supuesto. Como un trozo de arcilla, puedes seguir moldeando tu historia siempre. El trabajo de escritura nunca acaba.

Sin incurrir en spoilers, es cierto que con el final de la película no juegas a la ambigüedad, sino que das una explicación del misterio que planteas a lo largo de la película. ¿Este final, surgió desde la primera versión? ¿Siempre lo tuviste claro?

El final, bajo mi punto de vista, deja a muchos espectadores pensando en lo que acaba de ocurrir, incluso después de que la película haya acabado. Pero, lógicamente, os lo puedo asegurar, hay una respuesta evidente, y creo que si se revisiona la película es evidente. No quería acabar la película con un momento “aha” demasiado evidente. Por un lado es un homenaje a películas como Burnt Offerings The Shinningpero espero que queden patentes mis propias marcas, mi sello.

¿Qué es lo más difícil de escribir para ti en una película de este género?

Para mí, mantener el realismo sin incurrir en la manipulación. Eso lo que más intento cuidar. Espero que haya logrado algo similar en este aspecto.

 


CUIDADO CON LO QUE PROMETES

4 noviembre, 2013

por Carlos López

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Empiezo por una confesión: cada vez me cuesta más empezar un guion. No digo imaginarlo, tener la idea, elegir qué quiero contar. Me refiero al acto físico de escribir la primera página. Mis manos están deseando corretear sobre el teclado, pero no dejo que se lancen; si se ponen muy pesadas, abro un documento aparte para que escriban a gusto, que echen su meadita y todo, como el que saca a pasear al perro. Pero la primera página permanece ahí, inmaculada, porque no quiero cagarla. No quiero empezar mal y que la idea deje de enamorarme a la vuelta de unos folios. Por eso me tomo mi tiempo para escoger la primera imagen, que sé que debería compendiar la película como un haiku visual. Y me pienso dos veces qué personaje habla primero, qué palabras son las primeras que se van a oír, cuánto tiempo van a tardar en oírse, ¿empiezo con un chorro de diálogo o elijo el silencio?

Cuidado. Si tienes miedo al folio en blanco, esta actitud de cuentista quisquilloso te puede llevar a la ruina: jamás completarás el primer folio.

Los hay que arrancan su guion con velocidad de crucero. En realidad, es lo más fácil: si has dado por buena una idea, sólo se trata de contarla. Presentas el conflicto, el detonante, vas de cabeza hasta el primer giro de la historia. Allí puede que derrapes como un Ferrari en la primera curva, que te quedes clavado de golpe ante la inmensidad del segundo acto, que vuelves la vista atrás con súbita desconfianza: ¿Seguro que llevo provisiones para cruzar ese desierto?

Entonces retrocedes y empiezas a añadir escenas al principio, datos, presentaciones, a llenar la mochila. Y eso es algo que me espanta, porque metes todo lo que puedes hasta que revientan las costuras y en posteriores revisiones ya ni te acuerdas de para qué lo metiste. No. Prefiero, si es posible, el comienzo directo y liviano. Al grano. Porque la mayor parte de los errores que uno puede cometer en el arranque de un guion tienen que ver, a mi juicio, con dos asuntos: morosidad y confusión. Tardas mucho en arrancar y no queda claro qué estás contando. Si revisas lo que llevas escrito, siempre es fácil encontrar otra manera de arrancar antes y contarlo mejor.

Lo de ser moroso al comienzo es un vicio comprensible. Al guionista le cuesta entrar en calor, sobrevuela la historia recreándose en esas criaturitas recién paridas que con tanto orgullo quiere mostrar. Espera, espera y verás, te dice, y sigue mostrando, presentando, exponiendo… todos esos verbos que tan mal casan con la acción. Te presenta un personaje y después otro; te muestra un escenario y después otro; te expone la situación de cada uno. Todo muy clarito. Y muy aburrido.

La película que empieza es como un tren en marcha al que invitas a subirse al espectador. Pero tiene que estar en marcha. Y el espectador necesita saber enseguida adónde va. Aún es pronto para saber qué le espera, pero sí que NECESITA SABER DE QUÉ VA TODO, por qué se ha montado en ese tren. Y si no se lo dices, lo supone. Cuidado.

Un director me dio un consejo: si vas a hacer reír, hazlo cuanto antes. Si retrasas el primer chiste hasta el minuto quince, sólo conseguirás que, cuando por fin se escuche, nadie sepa si puede reírse. Y si alguien se ríe espontáneamente, es posible que su vecino de butaca le mande callar. Y lo mismo sirve para el terror, el drama, la acción.

Una película nos gusta o no si cumple nuestras expectativas. Cuidado con lo que prometes, cuidado con decir que tu tren va a ir muy rápido porque nos quejaremos a la primera parada; cuidado con retrasar la aparición del protagonista porque llamaremos protagonista al primero que aparezca; cuidado con hacer reír al principio si luego vas a ponerte serio.

Esas expectativas comienzan incluso antes de la primera página del guion, porque el espectador, por regla general, tiene una idea de qué va a ver antes de entrar en el cine. Hay guionistas que juegan con eso, que generan tensión retrasando la aparición de lo que todos están esperando. Otras veces no se puede luchar contra una campaña de comunicación desastrosa: todavía están bajo medicación los padres que llevaron a sus hijos pequeños a ver South Park.

Está claro: si yo pago por ver Guerra Mundial Z, espero ver zombis en cascada; y si pago por ver Capitán Phillips quiero barcos y somalíes armados y chungos. Las dos películas dan lo que prometen, sí, pero las dos coinciden en algo que para mí sigue siendo desconcertante: un arranque meloso e innecesario, una escena familiar del protagonista que pretende dejarnos muy clarito lo buena persona que es antes de arrojarlo a los leones. Vale que cuando comience el tercer acto nos vendrá bien saber que es un hombre normal para valorar como heroico su comportamiento. Pero aquí se les fue la mano.

El trailer de Guerra Mundial Z empieza con la segunda escena de la película. Es perfecta. Brad Pitt con su familia dentro del coche, camino del colegio. Y empiezan a suceder cosas inesperadas, in crescendo, hasta convertir lo cotidiano en imposible. Ya vemos que es un padre estupendo, podrían estar escuchando la radio si se quiere que las noticias avancen algo que nos interese, qué mejor lugar para contar esa burbuja familiar que va a romperse que el interior de la cabina del coche. Pues no. Hay una escena antes. Un desayuno familiar, delante de la tele, lleno de tópicos, de esas de acábate la leche que no llegamos, en la que salen imágenes de telediarios (que también podrían haberse puesto a pelo en los créditos) y surge ese momento que no sé si fue idea de guionista o petición de ejecutivo (pasaron tantas cosas con la escritura y el montaje de esta película que no sé a quién preguntarle). Ese momento en el que la niña le pregunta a su padre: ¿por qué dejaste tu trabajo, papá? Y Brad Pitt se acaricia la perilla al tiempo que responde: para estar con vosotros, cariño.

¿Necesitamos saberlo? ¿Necesitamos saberlo ahí? Yo creo que no. Todo eso es prescindible y estático. Eso es un tren anclado en la estación. Un comienzo ochentero.

El Tom Hanks de Capitán Phillips tiene algo en común con el Brad Pitt de Guerra Mundial Z: los dos toman café en una jarrita, con ese gesto tan manido de presentador de late show llevándose la jarra a la boca en mitad de una frase. En el caso de Tom Hanks, además, lleva impresa en la jarra una foto de su familia. Para que no se nos olvide que, ante todo, es un padre de familia. Que obsesión. ¿Es que a estas alturas vamos a desconfiar de Tom Hanks? ¿Cómo se nos va a olvidar que es un padre ejemplar si la película empieza con una escena igual de absurda e inútil que la de Guerra Mundial Z, en la que el capitán va en coche hasta el aeropuerto con su mujer, preguntándose qué clase de mundo van a dejar a su hijos? ¿No era suficiente con verle subir al barco, con verle intercambiar mails con su mujer una vez a bordo? Hanks, que hace una interpretación superlativa, no necesita tantas alfombras para entrar en la película. Su personaje es humano como pocos he visto en pantalla grande: trasmite miedo y responsabilidad en el mismo rictus, somos cómplices de él cuando miente a los secuestradores y admiramos su coraje porque nunca deja de parecernos una persona normal.

Alguien consideró que había que añadir un comienzo. Una presentación. Eso también es un comienzo ochentero. Sí, porque entonces quizá aceptábamos esos arranques. Hace treinta años, con toda seguridad, Gravity habría empezado en la casa de Sandra Bullock, y a Clooney lo conoceríamos en la base, el día del despegue. Entonces era lo habitual, dejar para el final del primer acto la entrada en otro mundo. Hoy queremos entrar en otro mundo cuanto antes, somos espectadores curtidos, si nos muestran tantas cartas averiguamos demasiado sobre el juego, vemos el cartón, no nos creemos nada. Y nos aburrimos. Y eso sí que no. El mayor pecado que uno puede cometer es aburrir al principio de una película. Eso es imperdonable.

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De Capitán Phillips y otras películas que cuentan casos reales hablaré mañana en LOS MARTES DE DAMA de la Cineteca. Lo he titulado “FICCIÓN BASADA EN HECHOS REALES. GUÍA PARA PELEARSE CON LA VERDAD”. Porque cada vez hay más películas basadas en hechos reales, ¿o sólo me lo parece a mí? Me dicen que ya se ha apuntado bastante gente. Aún estás a tiempo de apuntarte aquí. Te espero mañana.


CATÁLOGO INCOMPLETO DE ERRORES FRECUENTES

10 mayo, 2012

por Carlos López

Durante mi último único viaje a Nueva York, hace unos meses, me escapé en solitario para echar un ojo a las novedades editoriales sobre guión. Entré en una conocida librería, subí la escalera mecánica, pregunté por el departamento de cine y televisión y…

No me lo podía creer. Un pasillo rebosante de libros de todos los tamaños y colores. Todos ofrecían la receta para escribir un guión. Allí estaban los secretos al descubierto, impresos y repetidos, listos para llevar. ¿He dicho cientos? De vuelta a casa, traté de comprobarlo: si tecleas screenwriting en la página de búsqueda de la librería, te encuentras con esto. Más de dos mil ochocientos títulos. Si me da un arrebato navideño y los compro todos para traerlos a España, podría regalar uno diferente a cada aspirante a guionista.

Yo contaba con media hora libre, así que lo primero fue asumir que sólo me daría tiempo a consultar una pequeña proporción de aquel ingente corpus. ¿Cuál escoger? Allí estaban sus chillonas portadas, con letras grandes y títulos chirriantes, como si los libros se dieran codazos entre ellos y me estuvieran pidiendo a voces elígeme a mí. Yo, qué os voy a contar, me sentía exactamente como Guillermo Brown cuando entra en la pastelería: los quería todos y no sabía decidirme por uno solo. Casi todos prometían trucos, secretos, claves, consejos, decálogos, cómo triunfar sin esfuerzo, qué contar y por dónde empezar a contarlo. En ese momento de capricho me dio por buscar justo el título que faltaba, quizá el más necesario a la vista de la demanda: Cómo escribir un libro de guión, que debería llevar incorporado un apéndice imprescindible, y cómo conseguir que destaque en el escaparate.

Aparte de algunos guiones de películas de culto o de recopilatorios de entrevistas con guionistas, y aunque también podías encontrar sesudos y voluminosos tratados, la verdad es que la mayoría se ofrecían como libros de autoayuda, ya desde el título y la grafía de la portada parecían decirte: yo sé cuál es tu problema y te lo voy a solucionar en dos patadas, no importa lo tonto o vago que seas ni lo lejos que vivas, tú también puedes triunfar con sólo comprarme. No dudo que más de uno de aquellos títulos pueda serle de utilidad a quien lo lea, incluso a mí mismo, pero me estomaga ese tono de teletienda, esa mentira repetida del triunfo al alcance de tu mano. Comprobé que muchos de ellos repetían las mismas recomendaciones, el propio índice los delataba. Normal. Siempre lo he pensado: quizá el arte de escribir guiones sea inabarcable, pero la ciencia que lo estudia no da para tanto. Imparto clase desde hace muchos años y de lo único que estoy seguro es de que no puedes enseñar a escribir. Y sin embargo, es algo que se puede aprender: sobre todo si tienes la paciencia y la humildad necesarias para mirarte a ti mismo y a lo que escribes.

De pronto, me saltaron a los ojos varios títulos que se salían de la norma. Que en lugar de presumir de saber la fórmula, hablaban de errores, de guiones que apestan, de cómo NO escribir un guión. Esto sí es un filón inagotable, me dije. Quizá no estemos tan seguros de cómo se escribe un guión bueno, pero cada día leemos varios guiones malos, los guiones apestosos son la norma. Cada día nos enfrentamos ante nuestra propia página y cada día comprobamos el horror. El horror.

Sí. Todos cometemos errores, vamos experimentando, borrando, corrigiendo, destrozando sobre el teclado lo que en la cabeza sonaba a gloria bendita. Aprendemos así, a base de equivocarnos. Aprendemos de los errores.

La mayoría de los guiones malos que salen de nuestra impresora contienen errores de bulto: qué historia estás contando, quién la cuenta, de qué habla y a quién. Preguntas que, aunque parezca mentira, a menudo siguen sin tener respuesta cuando estás a punto de rematar la primera versión.

Obviemos las grandes cuestiones: supongamos que tenemos algo que contar, incluso que sabemos por qué hay que contarlo. No un aroma, una intuición, un titular de periódico, una anécdota de barrio. No. Es el germen de un guión. Bien. Nos sentamos y lo escribimos (supongo que también se puede escribir de pie, yo conozco a alguien que lo hace, encargó una mesa de trabajo a la altura del pecho, él asegura que hace siglos se escribía así). Le ponemos fin, dejamos pasar una semana y volvemos a leerlo. No sé los demás, yo cuando releo mi propio trabajo no puedo creer que siempre cometa los mismos errores. Los mismos de siempre. Son los errores del CIEF: El Catálogo Incompleto de Errores Frecuentes. Seguro estoy de que alguno de estos ejemplos os suena familiar:

EL PRÓLOGO INTERMINABLE

Me propongo arrancar con la historia en marcha. Casi nunca lo consigo: páginas y páginas de farragosas presentaciones, personajes que conocemos al comienzo de su jornada, que se levantan, saludan, nos abren su nevera, nos cuentan con quién viven y en qué trabajan antes de que realmente les ocurra nada de nada. En un guión opté por la solución más drástica, la más dolorosa: amputar definitivamente las cincuenta primeras páginas. Al convertir la cincuenta y una en la primera, aquello ganó en intensidad, ya te digo, el arranque cobró un aspecto deliciosamente desordenado: las cosas pasaban sin que supiéramos por qué ni quiénes eran los que las hacían. Cada frase que decían era la punta de un iceberg. Despertaban tu curiosidad. Bingo.

LA ILUMINACIÓN REPENTINA

Pese a lo anterior, y como dice el brillante David S. Goyer en este artículo, lo más fácil es escribir el primer acto. Cualquier idea contiene gasolina suficiente para llegar a toda máquina hasta el minuto treinta. Los grandes problemas vienen después, claro. El desierto del segundo acto es tan largo, tan árido, que suelo llegar al minuto sesenta casi deshidratado, a menudo he perdido el norte y me temo que a la mitad de los lectores o espectadores también. Entonces me entra el agobio y sucede: el personaje toma conciencia repentina de todo. Una hora insistiendo en sus defectos, que queden bien claritos, que se note que son la causa de sus males… y de golpe, un tropiezo, una confidencia o una discusión se convierte en el momento de la revelación. Vale que necesitamos al prota así de dispuesto para el tercer acto, pero esta caída del caballo siempre me parece infantil. A veces llego a pensar que es imposible hacerlo bien.

EL ODIOSO CHIMPÓN

¿Dónde acaba una secuencia? ¿Por qué no me atrevo a dejarla en mitad de una discusión? Esa dichosa manía de envolverla en papel de regalo, de abrocharla hasta el último botón. Se acaba la conversación, un personaje amaga con el mutis… y siempre tiene que volverse en el último segundo para rematar con un chimpón. Casi todas las secuencias terminan así: chimpón. Si a eso añadimos que casi todas comienzan con un balbuceo, con alguien que entra o con un silencio incómodo —profusamente descrito en acotaciones de cinco líneas—, me queda un guión con una partitura más cansina que un politono de Philip Glass.

TODOS HABLAN

Trato de escribir sujetando los diálogos. Que nadie diga lo que se ve, que nadie cuente lo que ha pasado ni tampoco lo que va a pasar. Las reglas de oro. Ya. Es inútil. Nunca se te quita del todo el miedo a que no te entiendan. Todos hablan como cotorras, dicen lo que piensan y opinan sobre lo que piensa el de enfrente. Y casi siempre, en secuencias de dos personajes. Lo fácil. Cuando reescribo, me afano en quitar las líneas de diálogo prescindibles… y me quedo con un escuálido diez por ciento. Claro, tanto hablar, tanto hablar, y el guión termina por ser un collar de bisutería, una cuenta detrás de otra y todas juntas no valen nada. ¿Qué tal un respiro, un punto y aparte? ¿Por qué se me olvidó seguir al personaje, pararme con él, respirar? ¿Por qué voy de escenario en escenario, tengo vocación de vendedor de pisos?

EL MOMENTO DABADÁ

Empleo cuarenta páginas para contar dos semanas. A continuación, necesito contar que pasan unos meses en los que los personajes se acostumbran a su nueva vida y no parezco dispuesto a pensar una elipsis —las dos palabra mágicas: pensar, elipsis—, me da vértigo saltar en el tiempo, me avergüenza un rótulo. ¿Qué hacer? Ya está: una secuencia de montaje, la música ya-se-verá, siempre quedan tan bonitas. Para mí es fácil, encadeno unos cuantos desayunos, alguien que acelera al cruzar un paso de cebra, alguien que retira el libro cuando el otro se ha quedado dormido, el soplido que apaga las velas de la tarta, un momento de risa floja compartida… y por supuesto un atardecer, eso no puede faltar, si es con playa mejor que mejor. Odio las secuencias de montaje. Cada vez que veo una, doy por hecho que el guionista salió a tomar café.

¿POR QUÉ SE MIRA AL ESPEJO?

Otro momento de renuncia. Convencido de que no ha quedado claro que el protagonista sufre por dentro, cerrada la posibilidad de que lo diga en voz alta y ante el miedo a que todo parezca superficial… se mira al espejo. Amigo mío, qué profundidad, qué intensidad, qué drama. ¡Se está mirando! Ha de ser algo imprevisto, se da con su cara mientras se seca las manos en el lavabo, o se queda inmóvil cuando se ve a solas en el ascensor. Y se mira largamente, que nadie lo dude: a este le pasa algo. Ah, y si no hay espejo, también vale una ventana. Que no haga nada, tan sólo que mire, como quien ve llover.

LAS MADRES QUE HABLAN COMO MADRES

A menudo me saca los colores de la vergüenza el actor que junta sus cuatro secuencias y me las planta delante para demostrar mi racanería: tan pocas frases y hay varias repetidas. Eh, eh, bastante tenía yo con perfilar los personajes principales, no puedo estar en todo. Los que apenas salen se quedaron en borrador y, lo que es peor, de puro funcionales son un cliché vacío de contenido. Las madres preocupadas porque su hijo no come, los policías malencarados que exigen el informe sobre su mesa, los maîtres dicharacheros al ofrecer el menú, la vecina anciana que se cruza en la escalera, el profesor que acaba su clase en cuanto empieza la secuencia, el médico que ha hecho lo que ha podido… Ni uno se sale de lo previsto.

¿DÓNDE ESTÁ WALLY?

Me ocurre más en los guiones para una serie de televisión: trenzadas las tramas en la escaleta, repartidos días y noches y hasta puntos de inflexión en cinco actos… caigo en la cuenta de que el protagonista no participa en casi ninguna. Es más, está missing durante más de veinte minutos. Si justo ahí intercalan un corte publicitario, es posible que el fiel seguidor de la serie llame al 112, preocupado porque su héroe no aparece por ninguna parte. Urge revisión. ¿Qué puedo hacer? Lo fácil: que los demás personajes justifiquen su ausencia en un diálogo (véase Todos hablan), contar qué está haciendo en un montaje en paralelo (véase El momento dabadá) o… no, espera, ya está, escribirle una secuencia en la que se levanta y se mira al espejo. Mejor. Mucho mejor.

Todos estos errores pueden suelen convivir dentro del mismo guión. Y no es que tenga el día pesimista, pero son muchas las posibilidades de que la reescritura estropee una buena escena. Es lo más sorprendente de la escritura, que los errores son infinitos. Si os atrevéis, ayudadme a engordar el CIEC, o al menos añadid alguna equivocación de cosecha propia. Puede que entre todos completemos este pasaje del terror, que luego releeremos autoengañándonos, pensando que esto les pasa a los demás, pero no a mí.

Amor de padre: qué sería de nosotros sin nuestros errores. Y además, qué narices, quién quiere el guión perfecto, para qué sirve si es que existe alguno. A cualquiera de nosotros nos enseñan el guión de una obra maestra el día antes de comenzar el rodaje y lo llenamos de lápiz rojo. Si nuestra ciencia es la del ensayo y el error, la única manera de que sigamos aprendiendo es que continuemos cometiendo errores. Y como cita aquí John August, leer guiones malos es una práctica saludable y necesaria. Una buena forma de aprender. Porque en los guiones malos de los demás descubrimos los tropiezos con mucha más facilidad que en los propios.

Y además, claro que sí, ver que los demás escriben mal le da a uno mucha confianza.


RETRATO DEL GUIONISTA ADOLESCENTE

29 febrero, 2012

por Sergio Barrejón.

Desde hace ya unos cuantos años, para mí el mes de febrero está marcado por mi cita anual con el Master de Guión de la UPSA. Empecé dando una charla de 2 horas sobre Recursos para Guionistas en Internet. Al año siguiente la amplié a 4 horas. Al otro, aparecí con Cristóbal Garrido y Álex Montoya a explicar cómo preparamos nuestros proyectos para subvención. Al siguiente, convencimos a los alumnos de que ellos preparasen un tratamiento secuenciado y una memoria para presentar a las subvenciones a creación de guiones (hoy seguramente extintas, en la línea de decidido apoyo a I+D que viene mostrando este Gobierno).

Este año la cita fue el viernes pasado. Junto al cineasta uruguayo Carlos Morelli, monté una jornada teórico-práctica de guión de cortometraje de ocho horazas. La parte teórica la impartía Morelli, proyectando y comentando una cuidadísima selección de cortometrajes, que ilustran todo tipo de planteamientos dramáticos, problemas narrativos y estrategias de guión. Mientras tanto, yo me iba reuniendo, uno a uno, con los ocho grupos de trabajo que habían formado los alumnos para trabajar. Cada uno de los grupos había escrito un guión de corto de menos de 10 páginas, y nos lo había enviado tres semanas antes de la charla. Yo los llevaba leídos y anotados, y dedicaba a cada uno una sesión de script doctoring de unos 45 minutos.

Fue intensísimo, agotador y enriquecedor. Tanto para ellos como para mí. En primer lugar, descubrí que esta promoción del master tiene un nivel estupendo. De los ocho guiones, me pareció que tres estaban prácticamente para entrar en preproducción. Es una proporción insólitamente alta. Y en todos los guiones que me parecieron menos “redondos” podía encontrar elementos destacables: un planteamiento originalísimo, una gran habilidad para poner en juego ciertos “trucos de género”… Todos tenían algo bueno.

Pero no quiero aquí glosar las virtudes de los guiones, sino hablar de sus errores. Dicen que nadie aprende en cabeza ajena. Chorradas. Si así fuera, el drama no existiría. De los errores ajenos aprendemos tanto como de los propios, o incluso más. Porque los errores ajenos no intentamos ocultarlos bajo una capa de orgullo. Y el error más común de los guiones analizados en Salamanca (y quizá el error más común de los guiones amateur en general) era éste:

LOS PROTAGONISTAS NO CONFRONTAN A SUS ANTAGONISTAS.

¿Cuántos guiones de principiantes presentan un protagonista aislado, que apenas se comunica, que asiste a los acontecimientos de la trama como un mero testigo?

Un tipo que vive encerrado en su casa, observando el mundo a través del visor de su cámara de fotos.
Un tipo que vive obsesionado por las molestias que le produce un vecino al que nunca ve.
Un tipo que asiste a una situación absolutamente insólita e intolerable, pero la acepta sin más cuando alguien se la explica de manera poética.

La consecuencia lógica de un planteamiento antidramático suele ser el otro error más común de los guiones amateur:

LA HISTORIA ACABA DE UN ZAPATAZO.

Llega la policía.
Hay una explosión.
Alguien se pega un tiro.

Curiosamente, el zapatazo ocurre justo cuando el protagonista está a punto de abordar a su antagonista, o de enfrentar activamente los obstáculos que le separan de su objetivo.

El tipo intenta hablar con la chica que le gusta. El tipo sube a cantarle las cuarenta a su vecino. El tipo deja de correr por el bosque y decide enfrentarse a sus perseguidores. El segundo acto, vaya. Ahí, de pronto, BUM. Zapatazo y final. El Titanic se hunde antes de que Jack baile con Rose.

¿Por qué es tan frecuente este error, este terminar las cosas en el momento en que se ponen interesantes? Por un lado, evidentemente, está la cuestión de que el segundo acto es la parte más difícil del guión. Un principio original y un final de zapatazo, realmente, se nos ocurren todos los días. Y es divertido. Pero el público paga por el segundo acto. El público paga por ver cómo otras personas se enfrentan a sus dilemas. (Paga por aprender en cabeza ajena.) Desengañémonos: la gente no fue a ver Titanic porque se hundiese un barco. Eso ya se veía en el making of. Fue a ver cómo demonios lograban el chico y la chica estar juntos a pesar de todos los problemas que se lo impedían. El barco se hunde cuando llevas hora y tres cuartos en el cine. Si has aguantado allí ese rato, es porque resulta emocionante ver cómo Jack y Rose se enfrentan al problemón.

Un buen primer acto te hace preguntarte “¿qué haría yo en una situación así?”. Un buen segundo acto te cuenta qué hicieron los personajes, y te mantiene en vilo preguntándote “¿y qué pasará a continuación?”. Un buen tercer acto te cuenta una conclusión lógica, pero a la vez sorprendente, derivada de los actos de los protagonistas.

El clásico guión amateur tiene un primer acto, carece de segundo acto, y en el tercer acto te ofrece una conclusión más o menos sorprendente, pero en absoluto lógica ni derivada de los actos de los protagonistas. En el clásico tercer acto amateur, lo que ocurre básicamente es que entra el guionista y se carga a un personaje, para acabar con el tedioso esfuerzo de contar una historia de manera dramática.

Decir que “uno siempre escribe sobre sí mismo” es un cliché tan sobado como el de “nadie aprende en cabeza ajena”, pero creo que aquí viene a huevo para explicar por qué los guionistas principiantes escriben este tipo de historias. Hagamos un poco de psicología barata:

El protagonista elude la confrontación porque el guionista teme la confrontación.

Hay un tipo de guionista amateur, quizá más común en las escuelas de cine, que teme a su propia profesión. Que teme el momento de abandonar ese espacio protegido de la Universidad, de la escuela, donde “tiene derecho a equivocarse”. Que teme el momento de someter sus obras al implacable juicio del público. (El guionista sabe que el público es implacable, porque él mismo es implacable cuando ejerce de público de las obras ajenas.)

Dice Mamet en su “Manifiesto” que, para que una obra de teatro tenga sentido, es fundamental que el público pague por verla. En las escuelas de cine, es el guionista el que paga por escribir. Y sus únicos jueces, los profesores, están cobrando por analizar su obra. Es un ambiente espurio. Pero comodísimo. A la hora de juzgar un guión malísimo, el más déspota de los profesores va a ser más suave que el más diplomático de los críticos.

Y los guionistas lo saben. En este sentido, hay dos tipos de autores: los que están deseando rodar algo y presentarlo en público como sea, y los que piensan que aún no están preparados, que tienen mucho que aprender. Invariablemente, los primeros escribirán cosas más interesantes que los segundos.

Con esto no pretendo menospreciar la experiencia académica. Estudiar Ciencias de la Imagen en la Complutense me sirvió de mucho. Y no diré, como Amenábar, que “aprendí más en la cafetería que en clase”. Donde realmente aprendí fue escribiendo guiones sin pedir permiso a nadie, y grabándolos, y sobre todo, montándolos sin pedir permiso a nadie.

Creo que ésa es la clave de la madurez, ¿no? No sólo en esta profesión. En la vida en general. Has madurado cuando dejas de pedir permiso a nadie para hacer las cosas. Porque hacer las cosas sin permiso significa que te responsabilizas de ellas.

Si eres guionista, y estás estudiando en una escuela o universidad, enhorabuena. Tienes la suerte de recibir los consejos de profesionales, y de aprender en cabeza ajena. Pero nada de ello servirá si no dejas de pedir permiso para hacer las cosas, y te lanzas simplemente a hacerlas. Recuerda que, mientras tú escribes cortos para tus profesores, otros HACEN cortometrajes sin pedir permiso a nadie y los presentan al público. Sólo en el Notodofilmfest se presentan cientos y cientos de cortos cada año. Unos son buenos, otros son basura. Como los trabajos de clase. Pero los trabajos de clase no llegan al público.

Y presentar tu obra al juicio público es la esencia de tu profesión. Hazlo ya. No esperes a terminar la Universidad. No digo que dejes la Universidad. Pero tampoco dejes la vida real. Haz un corto. Equivócate. Pierde dinero. Haz el ridículo. No tengas miedo al ridículo. Es parte del trabajo. Y no necesariamente la peor parte.


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