SERGI PORTABELLA: “TECLEAR MIS PENSAMIENTOS MIENTRAS ESCALETO ME AYUDA A ENTRAR EN LA HISTORIA.”

22 junio, 2018

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

El guionista y realizador Sergi Portabella estrena el próximo 6 de julio Jean-François i el sentit de la vida, que cuenta las vivencias y dilemas de Francesc, un niño de trece años que decide viajar a encontrarse con Albert Camus tras descubrir por azar un ejemplar de su libro El mito de Sísifo. Tras varios cortometrajes, el cineasta catalán presenta su primer largometraje, así que hemos querido hablar con él para conocer más sobre cómo ha sido el proceso de escritura de esta historia.

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Sergi Portabella, durante el rodaje de Jean-François i el sentit de la vida.

Jean François i el sentit de la vida es tu primer largometraje. ¿Podrías contarnos cómo surgió este proyecto? ¿Nació de una idea por tu parte, o fue un encargo de la productora?

Es un proyecto personal. Durante bastante tiempo trabajo yo solo en casa, sin productora, ni mucha idea de qué voy a hacer cuando tenga el guión escrito. Una vez tengo un guión que me parece legible, hablo con algunos productores que conozco personalmlente o que consigo que alguien me presente. A Xavier Granada, de A Contraluz Films (ahora Magrana) le gusta la historia y me propone continuar desarrollando el proyecto juntos.

Hablemos primero de cómo trabajaste la idea. ¿Llegaste en primer lugar a una sinopsis de la historia, o ya tenías unos temas pensados sobre los que querías reflexionar?

Lo primero que me llega es el personaje. Un niño llamado Francesc o Francisco, que cita constantemente a Sartre y Camus, que tiene fantasías suicidas y que insiste en que le llamen Jean-François, aunque nadie le hace ni caso. Me parece un personaje más para una tira cómica que para una película. Así que después de fantasear durante unos días con buscar un dibujante y hacer una tira, lo dejo en un cajón. Un tiempo después, decido recuperarlo como protagonista de un corto. Me gusta mucho el contraste que se produce al colocar a este personaje absurdo en un mundo más o menos realista. Así que cuando no conseguimos financiar el corto, no se me ocurre otra cosa que convertirlo en un largo.

Ya desde que escribo el corto, decido reducir el existencialismo de Jean-François a un solo libro, El mito de Sísifo, de Camus, que conozco bien y sobre el que creo que puedo hablar con algo de autoridad. Me planteo que la historia tiene, de alguna manera, que ilustrar la tesis del libro. Y a partir de ahí va surgiendo el argumento.

¿Cuánto tiempo te ha llevado escribir esta historia? ¿Qué rutina sigues a la hora de sentarte a escribir una película como esta?

Cuando empiezo a escribir “Jean-François…” tengo un montón de escaletas y tratamientos de otros proyectos que no me convencen. Los cortos los había escrito de manera muy intuitiva, empezando a dialogar a lo loco, sin planear, y reescribiéndolo todo entero innumerables veces. Al intentar escribir un largo, pienso que tengo que planear más, que necesito tener clara la escaleta, los personajes, todo, antes de empezar a dialogar. Y eso me lleva a no dialogar nunca, porque las escaletas que escribo no me convencen. De alguna manera, para mí, al dialogar se libera una creatividad a la que no consigo acceder escaletando.

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Fotograma promocional de la película.

Así que con “Jean-François…” me propongo aplicar el método de los cortos a un largo, me lleve el tiempo que me lleve. Escribir el guión entero. Y luego reescribirlo de nuevo entero, conservando solo lo que realmente me guste y cambiando todo lo demás. Las tres primeras versiones no tienen el mismo argumento. Lo único en común es el personaje y algunas escenas. Igual un 10% del texto. O menos. A partir de la tercera versión, que es la primera que lee el productor, el argumento es el mismo y el principio y el final también están bastante claros. Las cincuenta páginas centrales siguen variando muchísimo en las siguientes versiones.

Ha sido un proceso de aprendizaje. Cada versión de guión me lleva un par de meses o algo más. Y en total habré hecho unas diez, a lo largo de tres años, con parones entre una y otra. Ahora el reto con mis siguientes proyectos es tratar de agilizar este proceso. Dialogar escenas sueltas para ir entrando en la historia me funciona bastante. Teclear mis pensamientos mientras escaleto también. Pasa la presión a los dedos y las ideas fluyen mejor.

Francesc, o Jean- François, es un niño solitario con problemas tanto de abuso en el colegio como de comunicación en casa. Todo ello en una edad algo crítica para el desarrollo de una persona como es la preadolescencia. Sin duda, su conflicto salta a la vista, pero decides llevar su arco de transformación no hacia el realismo más cotidiano sino hacia algo más potente, como es su deseo de encontrarse con Albert Camus después de haber leído El mito de Sísifo. ¿Cómo desarrollaste a este personaje?

Como os contaba, el personaje es lo primero que se me ocurre. Los conflictos que mencionas surgen de una necesidad. Para que Francesc pueda convertirse en existencialista, para que esa primera frase de El mito de Sísifo (“Solo hay un problema filosófico verdaderamente serio: el suicidio”) le cautive y le cambie la vida, necesitaba dejarle completamente solo. Camus es lo más parecido a alguien con quien puede hablar que ha encontrado desde hace tiempo. Y por eso, aunque no comparta todas sus ideas, queda prendado del libro.

Esa relación entre escritor y lector, que trasciende los límites del tiempo, es uno de los temas fundamentales de la película. Que Francesc quiera responder a Camus, aunque sea imposible, es una manera de profundizar en el tema y de problematizar esa relación, que es necesariamente unidireccional.

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Fotografía promocional tomada durante el rodaje de la película.

El resto de personajes, que sirven en gran medida de complemento para explicar el contexto y las decisiones del propio Francesc, acaban por entrar en esa manera que tiene el protagonista de enfocar la vida a sus 13 años. Me refiero sobre todo a Lluna, que decide acompañarle en su viaje. ¿Qué decisiones tomaste con respecto a la relación entre estos dos personajes?

Que Francesc necesitaba enamorarse era otra de las cosas que tenía claras desde el principio. El encuentro con Camus le cambia, pero le hace cerrarse más aún, aislarse del mundo presente. El encuentro con Lluna, en cambio, le obliga a abrirse. Si quiere conectar con ella, va a tener que socializar y vivir en el presente.

Lluna, por su parte, tiene sus propios motivos para acompañarle. De alguna manera, le utiliza. Pero luego, la pasión de Francesc, su decisión y ese no rendirse jamás, la acaban cautivando. A esa edad, trece él y diecisiete ella, el amor es imposible. Pero a su manera, ella también termina por enamorarse.

El tono de la historia, en concordancia con la propia mentalidad del personaje de Jean-François, es interesante. Oscilas entre el realismo y esa nota de inocencia que solo puede tener un niño, y que en su caso le lleva a ir más lejos de lo que nadie hubiese pensado. Nada menos que hasta París. ¿Cómo ha sido el proceso de escritura de ponerse en el punto de vista de un niño?

Aunque Francesc es el protagonista absoluto de la película y no hay prácticamente ninguna escena en la que él no esté presente, el punto de vista no es el suyo, sino más bien el de un narrador omnisciente. Me parecía imposible contar esta historia desde su punto de vista y en tono realista. La premisa (ir a buscar a Camus sin saber que está muerto) no sería verosímil. Había que contarlo como un cuento. De ahí esa inocencia de la que hablas. También hay quien me dice que la película es fría, por una cierta distancia e ironía en la mirada. Me parecía necesario reírse un poco de Francesc y sus problemas. A los trece años, cualquier cosa parece el fin del mundo. Luego, de adulto, las cosas son mucho peores y esa época la recuerdas con nostalgia.

En cuanto a la estructura de la película, decides dividirla en ocho pequeños capítulos, en los que puede intuirse un principio y un final. ¿A qué se debe esta decisión? ¿Qué crees que aporta a la hora de contar esta historia? ¿Venía ya así en escaleta?

La estructura en capítulos está desde el principio, aunque no eran los mismos capítulos. Siendo una película que gira en torno a un libro y a la relación entre escritor y lector, me parecía pertinente. No es más que un artificio, aunque ayuda a crear el mundo de la película. Luego en la sala de montaje nos damos cuenta de la importancia de los dos últimos capítulos: El absurdo y El mito de Sísifo. Dependiendo de donde coloquemos esos títulos, especialmente el último, el mensaje que transmite la película es diferente. Así que, colocado donde está, ayuda a transmitir mejor la tesis de la película y la relación entre el libro de Camus y la historia de Francesc.

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Fotograma promocional del filme.

La historia transcurre entre Cataluña y Francia, y en ella se entremezclan varios idiomas. ¿Es un añadido de la producción o ya contemplabas desde la fase de escritura ciertos diálogos en francés o castellano?

En el momento en que ponemos a Francesc a viajar de Barcelona a París, la mezcla de idiomas es inevitable. Es parte del retrato del paisaje. También es un baño de realidad para Francesc. Él siente que tiene una comunicación íntima y personal con Camus. Pero si pudieran encontrarse, no se entenderían. Esa comunicación entre escritor y lector no solo es unidireccional, sino que está a menudo mediatizada por una tercera persona, el traductor.

El inglés sí que aparece como añadido de producción. Yo quería que Lluna i Philippe, por ejemplo, se comunicasen en una mezcla rara entre castellano y francés. Pero al hacer casting, me doy cuenta de que es inviable. Y además, la relación con todo el equipo francés se hace en inglés. Así que por practicidad y por realismo decido añadir un idioma más.

Antes de escribir esta película, has realizado varios cortometrajes, algunos de ellos premiados en diversos festivales. ¿Crees que pasar al largometraje es un salto natural o no tiene por qué ser así?

Cada uno hace el camino que quiere. No es obligatorio saltar al largo después del corto. Pero, a menudo, el corto funciona como campo de pruebas para guionistas y directores que tienen claro desde el principio que quieren hacer largos. Ese es mi caso. El corto ha sido parte de mi aprendizaje. Y no descarto hacer más cortos si tengo alguna historia que funcione mejor para ese formato. Pero mi objetivo siempre ha sido hacer largos.

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Cartel promocional de Jean-François i el sentit de la vida.

 

La película se estrena el 6 de julio. ¿Tienes ya otros proyectos de los que puedas hablarnos? 

He estado desarrollando un par de proyectos con Xavier Granada, el productor de Jean-François. Pero es pronto para contar nada. También tengo ganas de salir un poco de esta burbuja de guionista-director solitario. Escribir para otros, dirigir material ajeno. Es algo que he hecho poco y que me apetece bastante.


DAMA AYUDA (IV), O CÓMO SE ESCRIBIÓ UNA DE LAS SINOPSIS SELECCIONADAS

29 mayo, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Hace nada publicábamos en Bloguionistas una serie de posts dedicados a analizar a fondo todo lo que envuelve a la iniciativa DAMA Ayuda. Si en aquel momento el enfoque vino de la mano de Sara Antuña, tutora del programa, esta semana iniciamos una nueva tanda de publicaciones con Diana Rojo, alumna de DAMA en la sección de largometraje y guionista de series como Amar es Para Siempre, El Ministerio del Tiempo o de la parodia del anuncio de la Lotería Dimitri: historia de una venganza. Diana nos contó cómo preparó su sinopsis y en qué consistió su proceso de tutorización. Hoy, de momento, nos centraremos en conocer los pasos previos que tomó para presentar una sinopsis que, a día de hoy, y tras su paso por DAMA, ya cuenta con una opción de compra del guión.

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¿Seguiste algunos consejos o te basaste en referentes previos para preparar la sinopsis que enviaste?

Por aquel entonces no se había publicado nada del tipo “Consejos para presentar un proyecto en DAMA” en Bloguionistas, porque era la primera edición, pero leí algunos artículos sobre sinopsis en general (como este) que me orientaron sobre algunas dudas que me asaltaban. Por lo demás, intenté aplicar el sentido común y me gustaría poder decir que entregué una sinopsis estupenda, pero no. Yo la leo ahora y me da mucha vergüencilla haber presentado aquello. Una de las muchas cosas que le agradezco a David es que activara sus Rayos X en los ojos para ver el potencial en una sinopsis regulera.

¿Cuántas versiones hiciste hasta que quedaste satisfecha con el resultado?

No lo recuerdo bien, pero me parece que hice una especie de esqueleto, con una estructura en tres actos y luego fui concretando algunos giros. Me esforcé en no comerme las dos páginas con la presentación de la protagonista y su universo, así que, con cada reescritura, iba creciendo el segundo acto y sintetizando el primero. Pero creo que no hice reescrituras cambiando la historia, algo que, afortunadamente, sí hice después. Conseguir un equilibrio y la sensación de que con esos mimbres se podía escribir un largometraje fue de los pocos aciertos que tuve con la sinopsis, pero las tramas y personajes secundarios cambiaron muchísimo en cuanto me puse manos a la obra.

¿Hasta qué punto tenías desarrollados personajes y tramas cuando enviaste la sinopsis?

Tenía documentos donde había ido apuntando ideas, cuadernos llenos de notas, diálogos sueltos, etc. Mi protagonista se está sacando el carné y, cuando empecé a darle vueltas a la historia, yo no conducía. Un profe muy majo de mi barrio me dejó ir a algunas clases y, como era muy personaje, apunté un montón de cosas que explicaba y, sobre todo, cómo las explicaba. Después me matriculé en la autoescuela y, poco antes de presentar mi sinopsis a DAMA, era una de las pocas guionistas de España con carné de conducir (desde entonces no he vuelto a ponerme al volante, para no romper las estadísticas del gremio). Aunque de la sinopsis a la última versión del guión hay un mundo, aquellas experiencias, entre otras, me vinieron muy bien para ir dando forma a la historia.

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L de Loli es el nombre del largometraje que Diana ha desarrollado en el programa Dama Ayuda.

Ese fue mi caso, pero no creo que haya un nivel de desarrollo óptimo para enviar una sinopsis. Habrá quien entregue la punta de todo un iceberg y habrá quien tenga esas dos páginas como punto de partida. Antes me resultaba inconcebible lo segundo, pero la experiencia de DAMA Ayuda me ha hecho cambiar de parecer, porque el trabajo más duro empezó a partir de la sinopsis. Bueno, me ha hecho cambiar de parecer, pero no de forma de ser, porque sigo necesitando pensar mucho sobre la historia, documentarme (cuando es necesario), anotar ideas, etc. antes de ponerme a escribir. Sin embargo, soy consciente de que eso también me sirve como excusa para demorar el momento de sentarme frente al ordenador. Además, ese “todavía le falta” nos viene de puta madre a los inseguros y a los vagos para no presentarnos a las convocatorias. Por eso, yo no le diría a nadie que espere a tener la historia muy detallada para presentar una sinopsis a DAMA Ayuda. Es una tutorización, no un concurso de guión. Se supone que uno no se presenta para que le digan lo bien que ha hecho su trabajo, sino para aprender.

¿Cómo decidiste qué elementos eran importantes y cuáles podías descartar para la construcción de la sinopsis?

Intuía que hacía falta mostrar que aquello era un largometraje de ficción, no un corto estirado, por eso intenté especificar los hitos de la historia, concretar los obstáculos más importantes a los que la protagonista tenía que hacer frente a lo largo de la película y dejar muy clara cuál era la trama principal…

Mirad, lo acabo de releer y definitivamente no hice eso. Shame on me. Pero seguro que habría quedado mejor de haber sido así. Mi problema es que tenía una trama secundaria que puse al nivel de la trama principal, una trama que, por cierto, desapareció después de la primera reunión con David. Quiero pensar que, al tener un conflicto claro y ser la premisa una fuente de obstáculos, quedaba claro que existía una buena base para un largometraje, pero ya digo que mi sinopsis está lejos de ser el ejemplo ideal.

Algo que creo que sí funcionaba es que fui bastante escueta a la hora de describir el universo y a los protagonistas. A mí me parece un coñazo leer descripciones eternas de personajes sin verles en acción y, como no le deseo ningún mal a los demás, me limité a incluir lo imprescindible y plantear cuanto antes el conflicto.

Por otro lado, no hablé nada de la temática (que, en contra de lo que creía, también redescubrí al ir escribiendo el guión). Temáticas, intenciones, etc. son para la memoria de guionista, no para una sinopsis.

Con lo aprendido de la experiencia, ¿qué crees que es lo más importante que debe incluir una sinopsis y qué crees que es imprescindible conocer de la historia para poder desarrollar este primer documento?

Para empezar, recomiendo los artículos que han escrito por aquí otros guionistas, que explican esto mejor y con más detalle que yo. Por ejemplo, el que mencioné antes de Sergio Barrejón o este de David Muñoz.

Para las sinopsis de DAMA Ayuda (máx. 2 páginas) se me ocurren las siguientes aportaciones, basadas en mi experiencia:

Presentar cuanto antes el conflicto y el detonante.

Quién es el protagonista, qué quiere, qué se le opone y qué sucede para que esa historia tenga lugar ahora y no antes. Yo incluso empecé con una línea resumen: “L de Loli” es una comedia dramática sobre una mujer gitana que se apunta a la autoescuela a espaldas de su familia. (Luego dejó de ser dramática, pero estamos hablando de lo que entregué a la convocatoria). Esto no creo que haga falta, pero yo lo hice así. Después seguí con un párrafo explicando quién y cómo es la protagonista y su universo, describiendo, en definitiva, la situación antes de la crisis. En el tercer párrafo ya hablaba del detonante y antes de la mitad de la primera página ya estaba la protagonista matriculada y dándose de bruces con el primer escollo. ¿Tiene que arrancar la sinopsis necesariamente así? Quizá no, pero sea como sea, yo aconsejaría claridad. En ocasiones, por miedo a parecer simplones o faltos de talento literario, acabamos creando una confusión innecesaria.

Confiar en tu trama principal.

A veces es la única que tienes. Otras, te pasa lo contrario: tienes varias tramas secundarias que te encantan y el cuerpo te pide extenderte con ellas. ¡Cuidao! Si lo traigo a colación es precisamente porque esta fue mi cagada mayor. David me lo ponía delante en forma de pregunta: “¿qué te pasa? ¡Sí, tú, Rojo! ¡mierdecilla! ¿qué coño te pasa? ¿Que no confías en tu trama principal? ¡Si insistes con esa otra trama hedionda, te voy a romper la mano con la que le haces pajas a tu novio!”. A riesgo de que a David le esté dando un ictus ahora mismo, me divierte imaginármelo como el Sargento de Hierro, precisamente porque nunca utiliza este tono. Lo que quiero decir es que en la sinopsis lo suyo es demostrar que la trama principal tiene la potencia emocional suficiente para tirar del carro.

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Tuthor es el apelativo cariñoso con el que Diana se refiere a David. Como muestra de ello, el póster que ella misma le diseñó.

Dedicarle un buen espacio al segundo acto.

En dos páginas de sinopsis caben unas cuantas cosas, así que yo traduciría el “vivirá emocionantes aventuras” en acciones o acontecimientos más concretos, aunque no estén explicados con todo detalle. Ni cabe ni hace falta contar toda la peripecia (además, en este punto, ni nosotros mismos la tenemos), pero sí algo que dé una idea de por dónde va a ir la historia y hacia dónde vamos con ella.

Esto es algo que yo no hice en su momento, pero que ahora intento hacer en sinopsis de venta, tratamientos, etc. y que no es fácil: que la escritura esté empapada del tono de la película. Si es comedia, no significa que haya que meter chistes, pero se puede aligerar la sintaxis, dejar asomar cierta mala leche en las descripciones, darle ritmo con la longitud de las frases o disponer de la puntuación como mejor nos venga.

¿Abordarías de manera diferente la sinopsis ahora?

Sí, sin descartar nuevas meteduras de pata.

* CONTINUARÁ EL MIÉRCOLES. 


LA EMOCIÓN

9 octubre, 2012

Por David Muñoz

Uno de los errores que más a menudo cometemos los guionistas cuando nos reunimos con un director o un productor para trabajar en un guión, es enredarnos en discusiones en las que tratamos de convencerlos de cosas apoyándonos en lo que sabemos de escritura dramática. En, digamos, las “reglas”.

Por Ej., yo recuerdo haberme pasado horas discutiendo con un director para convencerle de que eliminara varias secuencias que a mi juicio alargaban innecesariamente el primer acto. Para mí, lo lógico era suprimir esas escenas. La historia que íbamos a contar tenía que arrancar cuanto antes. No podíamos perder tiempo en prolegómenos “innecesarios”. Pero para el director eran importantísimas.

En esos momentos los guionistas creemos que si nuestro interlocutor llegará a entender lo que estamos defendiendo y por qué, estaría de acuerdo automáticamente con nosotros. Así que, dependiendo del temperamento de cada uno, o nos ponemos didácticos, o directamente nos mosqueamos. Y aunque tratemos de disimularlo (y más nos vale, no vaya a ser que nos acusen de no saber trabajar en equipo* y nos despidan) suele notarse que en realidad lo que estamos pensando es que no tienen ni puta idea de lo que están hablando. Lo más probable es que si después de la reunión nos encontráramos con algún amigo con quien pudiéramos comentarla, le diríamos cosas tipo “esta gente no sabe de nada, no sé ni cómo se dedican a esto”.

Pero sí que saben. Saben lo que les gusta.

El problema es que ante la emoción, la lógica siempre pierde. Da igual que nos hinchemos a poner ejemplos o que citemos todos los manuales de escritura del mundo. No vamos a ganar.

Cuidado, que no estoy diciendo que los directores o los productores tengan siempre razón. Por ejemplo, el director no la tenía en el ejemplo que he puesto antes. El cine es estructura. Y la estructura comunica unas emociones u otras dependiendo de cuál se utilice. Despreciar que un guionista se preocupe de cuestiones estructurales cuando se comenta un guión es como pretender que a un compositor de música pop le sea indiferente que su canción dure cuatro minutos o quince, o que tenga o no estribillo. Imaginaros “Help!” de The Beatles convertida en una canción de 10 minutos con cinco solos de teclados. ¿No es lo mismo,  no? Por eso, una de las cosas que siempre me han irritado en las reuniones de desarrollo es que se diga que los problemas de estructura son problemas “mecánicos” sin mayor importancia y que si acaso ya se arreglarán en montaje.

Pero llegado el momento de decidir si algo entra o no entra en un guion, aferrarse a lo que sabemos es perder el tiempo. Como también lo es tratar de discutir desde una pretendida objetividad la validez de una de esas ideas que cuando salen de la boca de un productor o de un director llamamos “caprichos”.

Porque para ellos no lo son. Para ellos pueden ser la razón por la que decidan hacer o no la película.

Supongo que al ser guionista, lo que me ocurre es que tiendo a llevarlo todo mi terreno, pero esto fue algo en lo que pensé bastante leyendo hace poco el ensayo “No pienses en un elefante. Lenguaje y debate político” de George Lakoff, que como su título indica, es un ensayo sobre política. Resumiendo mucho, entre otras cosas Lakoff habla de lo absurdo que le parece que la izquierda se empeñe en vencer a la derecha apelando a la razón cuando de lo que se trata es de apelar a las emociones. Porque eso explica que en muchas elecciones, el electorado de clase obrera vote a la derecha y, por tanto, en contra de sus propios intereses, aprobando medidas como bajarles los impuestos a los ricos. No votan desde la lógica, votan desde la emoción, votan de acuerdo a un sistema de valores que encaja con su “marco” psicológico, con su forma de entender la realidad, en este caso conservadora, lo que Lakoff denomina “el modelo del padre estricto”.

Llevando ese planteamiento al mundo del guion, el problema es que no hay ideas buenas o malas, hay ideas que resuenan emocionalmente e ideas que nos dejan fríos.

Las ideas que nos gustan, que nos parecen adecuadas para contar nuestra historia, suelen ser aquellas que nos emocionan, normalmente porque conectan con nuestra forma de ver el mundo  (una visión conformada por la suma de nuestras influencias, o del poso que han dejado en nosotros otras historias que nos han hecho disfrutar, y nuestra experiencia).

Si un director se empeña en meter algo como sea en el guion que estás escribiendo para él suele ser por una de estas dos razones: o significa algo para él a nivel personal, o evoca algún momento de otra película que también es importante para él.

¿Y cómo argumentas en contra de eso?

Para los que penséis que esto no es así, que las historias pueden ser valoradas de forma “objetiva”, os recomiendo que penséis en cómo escribís vuestros propios guiones.

Al escribir ficción hay que tomar muchas decisiones. De hecho, escribir es en buena parte eso. Elegir entre diferentes posibilidades. Partiendo de una misma sinopsis, cada guionista escribiría una historia diferente con ella. Y, ¿cómo toma cada uno esas decisiones? Pues salvo las que son de cajón o porque las exige el género con el que estás trabajando, las demás se toman porque son las que más te “tocan” emocionalmente. No suele haber otro criterio (aunque a veces se racionalice el proceso a posteriori para venderles esas decisiones a tus jefes). De ahí que yo haya dicho aquí alguna vez que lo queramos o no, todos somos autores. Tarde o temprano, cualquier historia se transforma en autobiografía.

En el ultimo número de la revista “Qué leer”, hablando de si la protagonista de su última novela tiene rasgos en común con ella, la escritora Soledad Puértolas dice “No, no vivo con esa impresión. Pero yo qué sé si me conozco, no me analizo tanto. Y no miro para atrás, ahora miro el presente y hacia el futuro.  Aunque a lo mejor lo mejor tengo parcelas misteriosas que aparecen al escribir, cosas de la vida guardadas que al escribir salen”.

Yo de la respuesta de Puértolas eliminaría lo de “a lo mejor”.

Si tienes alguna duda de que eso es así, puedes hacer una cosa que alguna vez les he recomendado a mis alumnos: que lean alguna historia que hayan escrito hace tiempo y busquen si hay en ella elementos autobiográficos.

Es raro que no suelan encontrarlos.

En mi caso, nunca me doy cuenta de que incluyo cosas muy mías en mis guiones cuando los estoy escribiendo. Suelo convencerme a mí mismo de que, como creo que decía Andrew Stanton, estoy “desenterrando” una historia que estaba por ahí escondida en alguna parte y cuya forma es simplemente la que debe de tener, la natural. Eso, cuando las cosas van bien, claro.

Solo luego, cuando pasa el tiempo, me doy cuenta de que eso no es así y de que he vuelto a escribir mi autobiografía sin querer.

A veces, los elementos autobiográficos son muy sutiles. Pero otras no lo son tanto. Por ej.,  hace más o menos un mes terminé de escribir una sinopsis muy detallada del nuevo proyecto de cómic que estoy escribiendo para el dibujante Tirso Cons. La dejé reposar unos días y, al releerla antes de mandárselo a nuestro editor, me di cuenta que la historia de amor del protagonista era muy, muy parecida a una que había vivido yo hace solo unos meses. Pero os juro que cuando lo escribí no me di cuenta. Realmente me pareció que aquella era la mejor manera de contar lo que tenía que contar. Pensaba que había tomado una decisión “objetiva”.

No sé si toda escritura es una forma de terapia. Pero sí no lo es, se le parece mucho.

Esa es una de las razones por las que suelen ser tan difíciles los procesos de desarrollo, sobre todo cuando estás trabajando con una historia original. Por mucho que trates de decirte a ti mismo que no es algo personal, que lo que pasa es normal, que tienes que comportarte de forma profesional y aceptar los cambios que te proponen sin enfermarte… es casi imposible hacerlo, porque lo quieras o no, siempre es personal.

Y creo que no conviene olvidarlo cuando trabajas en esto, hagas lo que hagas.

Cuando me ha tocado ayudar a rescribir un guion como tutor en algún curso, antes de empezar a trabajar procuro hablar con su autor sobre lo que es realmente importante para él o no, de lo que está dispuesto a cambiar y de a lo que le parece imposible renunciar. Entonces, sí que podemos empezar a resolver problemas, estructurales o de otro tipo, porque lo que vamos a intentar hacer es contar mejor la historia que él quiere contar, no a contar otra, quizá la que yo contaría a partir del mismo material.

Pero dejarse atrapar por la visión de otro, es un ejercicio de humildad que no resulta fácil, sobre todo si tenemos la oportunidad de introducir algo en la historia que nos toque, que nos importe de veras.

De modo que, la próxima vez que salgáis de una reunión con un director o un productor empeñados en meter cosas en vuestro guion que para vosotros no vienen a cuento, no penséis que no saben de lo que hablan. Sí que lo saben, aunque no sepan verbalizarlo. Lo que quieren es conectar emocionalmente con la historia en la que van a trabajar durante los próximos meses. Lo que quieren es que les importe. Según se vea, quizá hasta deberías sentirte halagado.

Lo malo es que las mejores historias no se escriben en grupo, y menos aún si éste se encuentra formado por individuos con ideas muy diferentes de cómo debe ser su desarrollo.

Pero eso ya será tema para otra entrada.

Ah, ¿la discusión con el director de la que he hablado al principio de esta entrada?

La “ganó” él, por supuesto.

*Dícese de la capacidad del guionista para aceptar sin rechistar las órdenes de sus jefes. Muchas veces prefiero que desde el principio se renuncie a esa falsa camaradería y que quede claro que unos somos empleados y los otros sus jefes. Todo suele ser mucho más fácil. Además, usando una metáfora muy sobada pero no por ello menos adecuada, en un barco solo puede haber un capitán. Así que para que sugerir otra cosa. En realidad, una de las cosas que más tranquilidad te da cuando te contratan es que quienes toman las decisiones sepan lo que quieren y cómo comunicártelo de forma clara.


NO ME LO PUEDO CREER (2)

24 mayo, 2011

Esta va a ser mi última entrada en Bloguionistas durante una temporada. Una acumulación de circunstancias personales me ha dejado sin el poco tiempo del que había dispuesto hasta ahora para trabajos no remunerados como este. Y como no quiero acabar escribiendo cuatro líneas sin interés, prefiero darme un descanso. Si todo va como espero, espero poder regresar después del verano. Hasta entonces, gracias a todos por haberme leído durante este tiempo. Mientras tanto, nos “vemos” en los comentarios de las entradas del resto de los Bloguionistas.

Terminé la entrada de la semana pasada diciendo que creo que hay una manera de conseguir que los procesos de desarrollo sean mucho más fluidos de lo que lo son habitualmente.

El “método” es muy sencillo: se trata de implicar desde el principio a quienes toman las decisiones. E implicar significa que participen en todas las reuniones de desarrollo incluso cuando el guión de la serie o la película solo existe como una idea descrita en cuatro líneas.

Si tus jefes sienten las decisiones que se toman como suyas (y realmente entienden porqué se han tomado) les costará mucho más descartarlas, pimero porque no verán motivo para hacerlo, pero también porque nuestro cerebro está “cableado” para anteponer las decisiones emocionales a la fría lógica. Una vez te implicas, no resulta tan fácil tomar distancia y obligar a desandar lo andado (de la misma manera que si trabajas en la televisión y sabes cómo son las cosas desde dentro, suele costarte más criticar duramente el trabajo de tus compañeros; y no, no es corporativismo, es empatía*).

Escribir es un proceso continuo de prueba y error. Muchas veces una idea explicada brevemente en una reunión parece maravillosa y una vez se desarrolla, ya sea en la misma reunión o sobre el papel, resulta ser inutilizable, un callejón sin salida que te impide llegar al punto que quieres alcanzar en el siguiente segmento de la historia, una pieza del puzle que no encaja. Y aunque estés enamorado de tu idea, hay que dejarla fuera.

Y si no se participa de ese proceso, en ocasiones puede ser muy difícil saber porqué se ha elegido un camino en lugar de otro. Así, pasa que un productor ejecutivo se empeña en que escribas una variante de una trama que ya has escrito y abandonado tiempo ha, pero que él nunca llegó a leer, o que la cadena plantee cambios de rumbo descartados ya hace meses por el equipo de guión.

Lo que supongo que estaréis pensando algunos es que todo lo anterior está muy bien, pero que de quien menos depende que los procesos de desarrollo avancen de una forma fluida es de los guionistas. Y es cierto. Aquellos que planifican el trabajo son quienes deben ser conscientes de que para producir una serie no basta con reunirse con los guionistas un par de veces al mes. Al igual que hay cursos de guión, debería haber cursos para productores ejecutivos, coordinadores y directores de ficción. En ellos, les enseñarían a leer documentos de trabajo como lo que son, un listado de ideas que pueden desarrollarse de muchas maneras posibles (y a no juzgarlos como si se trataran de la primera versión de un guión); que es muy importante dedicarle tiempo a analizar las escaletas antes de darles el visto bueno sino quieren encontrarse luego con un guión que no les gusta; que es imprescindible que la productora y la cadena unifiquen criterios antes de poner a trabajar a los guionistas, o que decidir el formato de una serie es algo que debe ocurrir previamente a la escritura. Y que ningún casting, ninguna fotografía, ni ninguna dirección artística son capaces de salvar una historia artrítica.

Claro que ser productor ejecutivo, coordinador o director de ficción tampoco es ninguna bicoca. Todo lo contrario. La presión puede llegar a ser insoportable. La mitad de las veces, cuando el responsable de una serie acude a una reunión sin saber muy bien por dónde se anda, suele ser porque su jefe le obliga a repartir su tiempo entre varios proyectos a la vez o porque se le han atribuido a una sola persona funciones que deberían ser responsabilidad de varios profesionales. Y así, seas quien seas, resulta imposible hacer bien tu trabajo.

En todo caso, lo que no puede ser, pero pasa demasiadas veces, es que el desarrollo se convierta en una intriga palaciega donde cada uno dedica más tiempo a conspirar para tratar de salirse con la suya que a contribuir a un objetivo común.

Y eso es algo de lo que sí que somos culpables en algún momento todos los miembros del equipo.

Me hizo gracia leer hace poco estas declaraciones del ilustrador de posters de cine Tyler Stout hablando de una maña suya para torear a sus jefes:

“En el pasado hemos hecho cosas del tipo de entregar una primera versión muy mala para que te pidan todos los cambios que quieran hacer y entonces haces una segunda revisión muy buena que en realidad era lo que querías hacer desde el principio y te dicen: “Muy bien, ¿lo ves? Sabía que podía conseguir que lo hicieras”. Entonces se sienten como que han tenido  influencia sobre lo que has entregado y que era su idea”.

Y, aunque lo que dice Stout tiene su gracia, precisamente creo que eso es lo que hay que tratar de evitar: desperdiciar energía inventando maneras de “calmar” a quienes toman decisiones en vez de dedicarla a hacer mejor tu trabajo.

Pero por desgracia, no sé si debido a la crisis económica o porqué, todo indica que las cosas no solo no van a mejorar sino que van a ir a peor. Los sueldos bajan, aumentan las responsabilidades, y el día sigue teniendo 24 horas.

En fin, no quiero terminar mi colaboración en Bloguionistas (aunque sea solo de forma temporal) en un tono tan bajonero. Porque pese a todo, muchas cosas están cambiando, y lo están haciendo a mejor. Se están grabando o se van a grabar tipos de series que nunca habríamos esperado ver en una cadena generalista española (misterios sobrenaturales, aventuras históricas, ¡zombies!), y poco a poco están quedando atrás ideas que solo hace unos años parecían incuestionables sobre lo que está dispuesto a aceptar de su ficción un espectador de aquí. Los presupuestos suben, a veces hasta se cuida la estética, y ya “serie española” no equivale necesariamente a sitcom hipertrofiada con escenarios iluminados como un stand de Ikea (lo que tampoco es necesariamente malo si se hace bien; lo importante es que no todo sea así).

Sabemos lo que podemos y queremos hacer.

Ahora solo tenemos que aprender a hacerlo en condiciones.

Estoy convencido de que estamos ante el principio de algo bueno.

*Leyendo ciertos comentarios, me da la impresión de que algunos asiduos de Bloguionistas querrían leer una entrada que comenzara más o menos así: “Nuestras series son una mierda. Los guionistas somos unos incompetentes, los productores unos hijos de puta, y los directores de ficción de las cadenas, el mal personificado”.  Pero la realidad es mucho más complicada que eso.


NO ME LO PUEDO CREER (1)…

17 mayo, 2011

por David Muñoz

Decía Miguel en los comentarios de la entrada de la semana pasada:

“Os llevo leyendo desde que empezasteis aquí, ya que vengo de leer los blogs de alguno de vosotros. Así que tengo más o menos claro cómo funcionan las cosas en la televisión patria.
Partiendo de la base que los que escribís en televisión tenéis un nivel mínimo como profesionales, a partir del cual cada uno llega hasta donde llega, y que no va a dar la casualidad que una serie contrate a los más incapaces y otra a los únicos buenos… ¿cómo es posible que el mismo colectivo escriba Crematorio y Piratas? Es decir, sé por vosotros mismos por dónde van los tiros, pero tengo una malsana curiosidad por saber cómo os dirigen en el día a día para escribir unos u otros diálogos. Porque no me puedo creer que nadie escriba según qué cosas convencido de lo que hace.
Lo pregunto en serio, no me puedo explicar lo que vi y oí durante un rato anoche a razón de cien kilos el capítulo”.

Bueno Miguel, yo todavía no he podido ver ni Crematorio ni Piratas, así que no te puedo decir nada sobre ellas y mucho menos de sus diálogos. Pero por supuesto que los guionistas que han trabajado tanto en uno como en otro proyecto son profesionales competentes que tratan de hacerlo lo mejor que pueden. Y estoy seguro de que las dos series están dialogadas cómo deben estar dialogadas. Por lo que sé, no pueden ser dos series más diferentes entre sí. Probablemente los diálogos de Piratas chirriarían en Crematorio y viceversa. Es una cuestión de tono. También estoy convencido de que, al contrario que tú, muchos espectadores habrán disfrutado más con Piratas que con Crematorio. ¡Así es de complicada esta profesión!

En realidad, creo que no deberíamos dar por hecho que de poder elegir qué escribir, la mayoría de los guionistas elegirían una historia seria en vez de una comedieta. Al igual que ocurre con los espectadores, hay guionistas para todos los gustos.

Sin embargo, dejando a un lado los dos ejemplos anteriores, es cierto que muchas veces pones la televisión y no te puedes explicar lo que ves y oyes. Pero en esos casos no creo que el problema sea solamente “como te dirigen”. Eso es a menudo un problema, desde luego, pero no el único.

La creación de una serie es un esfuerzo colectivo muy enrevesado en el que intervienen muchos interlocutores y que puede tomar derivas de lo más absurdas. Por eso, es cierto que a veces puedes acabar escribiendo sin estar nada convencido de lo que haces, preguntándote qué demonios ha pasado para que aquel proyecto tan interesante que te contaron cuando decidiste sumarte a él ha terminado convertido en un engendro sin una personalidad definida que a esas alturas ya no le gusta a nadie. Ni a los guionistas, ni a los productores, ni a la cadena.

Resumiendo mucho, una de las maneras en las que nacen las series de televisión es la siguiente: Un productor ejecutivo que trabaja a sueldo de una productora tiene una idea. Dicho productor escribe un documento de venta, convence a sus jefes de que tiene entre manos algo interesante, y si ellos están de acuerdo, se presenta el material en una cadena de televisión. Entonces, si el proyecto gusta, la televisión invierte una pequeña cantidad en la escritura de varios guiones (y a veces en diseños preliminares) y comienza el siempre complicado proceso de desarrollo supervisado por un equipo de la cadena que debe llevar a que se dé luz verde a la serie y se acuerde una fecha para empezar la preproducción, y quizá, la grabación.

Existen muchas variantes de esta “escaleta”, pero esta suele ser la más habitual.

Lo fácil sería decir que la culpa de que las cosas no salgan bien es siempre de la cadena (al fin y al cabo se encuentran en la cima de la pirámide), pero me temo que es una explicación demasiado facilona que si bien nos sirve a los guionistas para quedar siempre como los buenos de la película, no siempre se ajusta a la realidad.

La realidad me temo que es más compleja.

El verdadero culpable suele ser el miedo, la emoción que en mayor o menor grado condiciona muchas de las decisiones de aquellos que formamos parte del proceso de desarrollo.

El miedo y su hijo bastardo, la duda.

El ejecutivo tiene miedo a gastarse 400.000 mil euros por episodio en una serie de televisión que no acabe viendo ni el tato y, para cubrirse las espaldas, suele pretender que trate de gustar al padre, la madre, los hijos y la abuela; al productor le aterra que en algún momento el ejecutivo decida dar cerrojazo al desarrollo y quedarse sin serie (lo que puede significar quedarse sin productora), pero aún así lucha por conservar lo que puede de su concepto inicial; el coordinador de guiones intenta agradar a sus dos jefes y se devana los sesos tratando de hacer compatibles todas sus sugerencias, y mientras tanto los guionistas andan perdidos sin saber muy bien qué es lo que deben escribir, si tienen que querer más a papá o a mamá.

El resultado de todo este mogollón son procesos que discurren sin una dirección clara y que dan como resultado productos amorfos. Y eso es algo que a los guionistas suele hacernos la vida más difícil que escribir una serie “buena” o “mala” (algo que de todos modos es muy subjetivo; cada uno aplicaríamos un adjetivo u otro a unas series diferentes, como con el ejemplo de Piratas y Crematorio). Además, cuando estás bregando con el día a día de la escritura de una serie, te resulta muy difícil saber si lo que estás haciendo va a acabar siendo bueno, malo o regular de acuerdo al criterio que aplicas para valorar el trabajo de otros.

La teoría la tenemos clara. Las grandes series que todos admiramos (o al menos respetamos) responden a un concepto muy claro. Desde House a CSI pasando por Cheers, todas tienen una personalidad muy definida. O, por usar ejemplos españoles, Cuéntame o Amor en tiempos revueltos.

Porque, al igual que el protagonista de una historia tiene que tener un objetivo claro, las series de televisión tienen que saber qué es lo que quieren contar y cómo quieren contarlo.

Y como he dicho antes, muchas veces no lo tienen. O lo tuvieron, pero lo perdieron por el camino.

Puedes vender una serie de ciencia ficción y acabar escribiendo un western. O empezar escribiendo un thriller y terminar estrenando una comedia.

Os juro que pasa. A mí me ha pasado.

Y es entonces cuando te vuelves loco.

A resultas de todo esto, más de una vez me he visto escribiendo el desarrollo de una trama cuya razón de ser (y cuya lógica) no entiendo demasiado bien. Una trama que suele ser el resultado de tratar de combinar las necesidades (o los caprichos) de todos tus jefes.

Pero ya digo que no es solo responsabilidad de las cadenas. Muchas veces de quien se apodera el miedo es de los productores, que de pronto caen en la cuenta de que su concepto puede ser demasiado arriesgado para conseguir la audiencia que pretenden (y con ella la renovación de la serie, que casi siempre empiezan a ser rentables en la segunda temporada); o del coordinador de guiones, que con tal de no tener problemas da su brazo a torcer cada vez que surge un conflicto y deja de luchar por defender la serie que sabe que habría que escribir. O incluso de los propios guionistas (la infantería de la producción), que pese a que sabemos que lo que estamos haciendo no tiene ni pies ni cabeza, seguimos ahí, al pie del cañón, ganándonos las habichuelas lo mejor que podemos. Aunque en este caso no creo que se pueda hablar de “culpa”. Siguiendo con el símil militar, si un pelotón no consigue tomar una colina siguiendo las órdenes de su capitán y su general, no me parece que pueda responsabilizárseles a ellos por mucho que a veces en vez de correr vayan andando.

En este caos, se producen todo tipo de situaciones absurdas. Sobre todo cuando además de al habitual marear la perdiz, se suma la falta de comunicación. Más de una vez me he visto reescribiendo un guión de acuerdo a las supuestas directrices de la cadena para descubrir después de entregarlo que querían justo lo contrario de lo que nosotros creíamos.

Lo triste es que ni siquiera puedes enfadarte. Solo frustrarte. Porque aquí no suele haber malos. A nuestra manera, todos los implicados compartimos el mismo objetivo: hacer una buena serie de televisión.

Solo que cada uno tenemos una idea muy diferente de lo que significa “buena”.

A veces lo único que unos y otros acabamos teniendo en común es que acabamos estresados y medio deprimidos. Resistir todos esos meses de desarrollo sin perder las ganas de escribir suele ser el trabajo más duro al que tiene que enfrentarse el guionista.

Afortunadamente, no siempre se hacen las cosas así de mal. También hay procesos de desarrollo coherentes donde todo el mundo busca un objetivo similar. Y creo que hay una manera de conseguir que sean así. O por lo menos de facilitarlo.

Pero de eso hablaré la semana que viene.


A VECES OLVIDO QUE…

6 abril, 2010

…las cosas casi nunca son como parecen.

David Muñoz

Es inevitable. Por mucho que los guionistas profesionales nos esforcemos desde nuestros blogs en contar cómo son realmente las cosas cuando te dedicas a esto, muchos internautas siguen prefiriendo tragarse las milongas mitómanas de blogueros cinéfilos que basan sus conocimientos en los “publireportajes” de los extras de los DVD (esos en los que todo el mundo se ve obligado a contar que su experiencia haciendo la película sido maravillosa), o alguno de esos manuales redactados por gente que lo único que sabe sobre cómo es escribir guiones en el mundo real lo ha aprendido viendo los mismos DVD o leyendo algún libro norteamericano de hace 20 años. Quizá por eso a menudo nuestros posts son calificados de “deprimentes” o de “pesimistas”, cuando no son ni una cosa ni la otra. Simplemente describen una realidad profesional. Y en la realidad las cosas no son a menudo ni buenas ni malas. Son… complicadas. Lo bueno suele venir acompañado de algo malo (o de algo que al menos no es cómo tú querrías que fuera). Y es habitual que ni siquiera sepas muy bien qué calificativo merecen ciertos momentos hasta que pasan unos años.

Todo esto viene a cuento de que esta semana me apetece explicar cómo suele ser el proceso de desarrollo de un guión de cine cuando las cosas van más o menos bien. Voy a hacerlo solamente desde el punto de vista creativo, no del contractual (eso daría para escribir otro texto entero). Y tampoco voy a hablar demasiado de los “porqués” sino de los “qués”. Aún así, seguro que habrá quien considerará que estoy siendo muy pesimista, o que trato de disuadir a los aspirantes a guionistas de intentar ganarse la vida con esto. Y mi intención no es ni mucho menos ni una ni otra. A pesar de los reveses, a mí me sigue mereciendo la pena seguir intentando que se ruede alguno de mis guiones de largometraje, y, sobre todo, no creo que porque algo sea difícil no merezca la pena intentarlo. Lo que no quiere decir que de vez en cuando no me levante pensando en que debería sacarme una oposición (¡lo malo es que tampoco es nada fácil aprobar una!) y dedicarme a escribir mis cosas en los ratos libres que me deje un trabajo un poco más seguro. Sobre todo porque no me veo con sesenta años yendo de productora en productora intentando vender mis guiones, y mucho menos formando parte del equipo de una serie con un coordinador de 25 (vamos, yo no es que no me vea, es que seguro que él no me vería a mí).  Pero la “fecha de caducidad” de la mayor parte de los guionistas que no dan el salto a la producción o la dirección es otro tema del que creo que acabaré escribiendo tarde o temprano.

Una aclaración: existen tantos posibles procesos de desarrollo como productoras. Una vez te compran un guión (o un tratamiento, o una sinopsis) no existe una sola manera de hacer las cosas. Pero tras años de hablar con otros compañeros, creo que sí que se suelen dar ciertos momentos bastante similares en todos los procesos.

Y más o menos son estos:

-Por fin consigues vender tu sinopsis, tu tratamiento o tu guión (a partir de ahora diré solo “guión” para facilitar la lectura del texto, pero recordad que me refiero a cualquiera de las tres cosas). Has tenido suerte y un productor ha decidido que por la razón que sea merece la pena intentar que tu proyecto acabe convertido en un largometraje. A lo mejor porque encaja con justo el tipo de película que quiere producir en este momento, o porque le ha llegado de la mano de algún director con el que tiene interés en trabajar. Sobre todo si es lo primero que vendes, es probable que en este momento tengas la sensación de que por fin has hecho realidad tus sueños. Tras firmar el contrato sientes por primera vez que eres un profesional del guión.

De momento todo son halagos y parabienes. Parece que tu guión gusta mucho tal y como está. Los “deprimentes” artículos de bloguionistas te parecen cuentos de viejas.

-Llegan las primeras reuniones de desarrollo. De pronto tienes varios interlocutores. Ahora resulta que debes justificar todas y cada una de las decisiones que has tomado al escribir tu guión delante de un productor (o dos: uno de la productora, el otro de la tele que va a invertir en la película), un director, y a lo mejor un jefe de desarrollo. Y lo primero que te choca es que…

…todos tienen una idea ligeramente diferente de cómo debe ser la película. En realidad, da la impresión de que más que tu guión, lo que les gusta es la película que han imaginado leyendo lo que has escrito. Y no, no es la misma que la tuya. Se parece algo, pero no. Para el caso, te habría dado igual haber escrito una novela (o un cómic) y vender los derechos para que luego alguien escribiera un guión con ella. El borrador en el que has trabajado tan duro durante meses es solo una “base”, como mucho “un buen punto de partida”, para escribir algo cuya forma definitiva no está aún clara. Porque lo más habitual es que por ahora nadie sea demasiado concreto. Si das con tipos muy indecisos, lo más normal es que en este momento te des cuenta de que pretenden “descubrir” la película mediante un largo proceso de “prueba y error” en el que debes ir probando si funcionan las diferentes permutaciones de tu historia que te van proponiendo. Hace unas semanas, cuando firmaste el contrato, parecía que todo iba a ir sobre ruedas, y no sólo eso, sino que había mucha prisa porque se quería rodar “ya”. Pero de pronto, nadie parece sentir ninguna urgencia.

Y  si… ¿y si los dichosos bloguionistas tenían razón?

Durante algún intercambio de pareceres especialmente sobrecogedor, descubres que uno de tus “jefes” ha malinterpretado totalmente lo que querías contar con tu historia. De hecho, su lectura es totalmente opuesta a la tuya. Pero le das la razón, no vaya a ser que se arrepienta de haberte comprado el guión. Al fin y al cabo todavía quedan muchos meses por delante.

Curiosamente, de momento el director te apoya y es quien menos vehemente se muestra a la hora de pedir grandes cambios.

Por otra parte, no todo es malo, parece inevitable que te esperan por delante varios meses de trabajo duro, pero también es verdad que estas reuniones  han servido para detectar los puntos más endebles del guión y que han surgido varias ideas que pueden ayudarte a conseguir que dejen de serlo.

-Entregas tu reescritura. Y…

…sigue sin gustar del todo. ¡Pero cómo es posible si has hecho todo lo que te han pedido y además has modificado muchos detalles que no te pidieron pero que desde tu punto de vista mejoran aún más el guión!

Pues me temo que pasan dos cosas:

1- Tu guión ya no es “nuevo”. Todos los que han leído esta nueva versión ya se conocen la historia. Y, pese a que no debiera ser así, pedirles que sientan el mismo entusiasmo por ella que cuando leyeron la versión que compraron sería como pedirle a un aficionado al fútbol que disfrutara igual con un partido grabado cuyo resultado ya conoce que con uno en directo. Es imposible. Si es una comedia, las bromas hacen mucha menos gracia cuando te las cuentan por segunda vez; si se trata de un thriller, todo el mundo sabe ya cómo va a acabar la película y no siente emoción alguna al pasar las páginas. Eres como esa pareja que a los meses de empezar una relación se da cuenta de que el “otro” ya no tiene tantas ganas de irse a la cama con él ni se ríe por sistema de sus gracias…

Y duele.

2- Llegados a este punto todos los implicados suelen haber caído víctimas de un síndrome muy habitual en los procesos de desarrollo: la búsqueda del “guión perfecto”. Que más o menos es como buscar la mítica ciudad sudamericana de El Dorado que obsesionó a los conquistadores españoles. Además, si en algún momento te ha parecido que existe, basta con que analices cualquiera de tus películas preferidas para darte cuenta de que todas van a la contra de lo que en teoría debe hacerse en uno de esos guiones “ideales”. Piensas en Toy Story, y en lo ortopédicamente que está resuelta la historia de Sid, el niño malo. O en Blade Runner, y en esos casi 20 minutos durante los que el protagonista, Rick Deckard, desaparece de la película. Pero como todas las buenas leyendas, esta también es inmune a cualquier evidencia. Tienes que seguir adelante, navegando por tu particular Amazonas en busca de la ciudad de oro. Ya sólo esperas no acabar tan loco como Lope De Aguirre…

Estos momentos nunca pueden estar en un guión...

Estos momentos nunca pueden estar en un guión...

Vale, sí, ya está claro. Los bloguionistas no exageraban. Si acaso, se quedaban cortos.

-Nueva versión. Es recibida con mucha más frialdad que la anterior. Pero sin embargo, quizá porque todo el mundo está ya muy cansado de llevar tantos meses dándole vueltas a la historia, es dada por buena por los productores, que te comunican una posible fecha de rodaje (siempre dependiendo de que logren no sé qué subvención, de que tal actor acepte estar en la película, etc.).

Sientes una extraña mezcla de emociones. Vale, por fin has terminado de reescribir el guión y es un alivio. Pero… te gustaría que alguien demostrara algún tipo de entusiasmo por la última versión que has entregado y no que parezca que van a rodarla porque con todo lo que han gastado ya no les queda más remedio si quieren recuperar la inversión. Pero… ¡si hasta a ti te pasa que ya no sabes si la versión que tienes entre manos es una basura o una obra maestra!

Sin embargo, es entonces cuando, por fin, ahora que no va a tener más remedio que rodar la película que llevas escribiendo todo este tiempo, el director decide pronunciarse. Y vaya… parece que hay muchas cosas que no llegan a convencerle de tu guión.

Se trata de un fenómeno extraño. Pero os aseguro que a mí me ha ocurrido en bastantes ocasiones. Un amigo director que prefiere permanecer en el anonimato lo explica así: “Es verdad que eso pasa. Y creo que se debe a varias razones: la más importante es que el director casi nunca está contratado aún por la productora durante el proceso de desarrollo. Se supone que debe acudir a las reuniones y aportar todo lo que puede sin recibir nada a cambio y sin tener muy claro que en el último momento no vaya a ser reemplazado. Así es muy difícil implicarse. Además, cuando te dicen que realmente vas a rodar el guión y empiezas a visualizarlo, lo ves todo de otra manera y notas problemas distintos que cuando es solo palabras en un papel”.

Lo peor de todo es que estás seguro de que si tú fueras el director, te comportarías igual.

Otro fenómeno extraño: Sid puede ver a los juguetes moverse. ¿Que conveniente, no?

Otro fenómeno extraño: al contrario que los otros niños, Sid sí puede ver a los juguetes moverse. ¿Qué conveniente, no?

Sea por lo que sea, cuando creías que ya habías terminado, te toca hacer más cambios.

Un día te sientas delante del ordenador y caes en que casi sin darte cuenta, has acabado escribiendo algo que tiene muy poco que ver con la película que imaginaste cuando decidiste empezar a escribirla.

Pero aun con el director satisfecho, el proceso todavía no ha terminado.

Si has tenido la desgracia de que el productor decida contratar a un actor de “peso” (o sea: famoso y caro, pero que no garantiza un duro extra en taquilla), puede que éste también tenga ideas sobre cómo debe ser su personaje o que incluso pretenda modificar el resto del guión*.

Y cuando el guión llega al jefe de producción, puede que éste se de cuenta de que no hay dinero para rodar todo lo que has escrito y que tengas que quitarle a tu documento “20 paginillas de nada”. O que te diga que ha perdido la localización con la que contaba “sí o sí” desde hace meses. Ésa sin la cuál no tiene sentido nada de lo que pasa en el guión.

Al final (o casi, todavía puede que acabes reescribiendo páginas durante el rodaje o doblando frases en montaje) la película que se rueda esa casi siempre el resultado de las aportaciones de muchas personas. Aunque solo la firmes tú. Pero el día del estreno te “casas” con el guión. Para lo bueno y para lo malo, en la salud y en la enfermedad. En el mundo del ABRE A:  no existe el divorcio. Como aún hoy la mayor parte de los espectadores siguen pensando que el guionista se encierra en su casa, escribe el guión que le da la gana, se lo manda a la productora y hala, se rueda tal cual, recibirás halagos por frases que ha “morcilleado” un actor, y críticas por momentos improvisados por el director durante el rodaje o que son el fruto de decisiones tomadas por otros departamentos (fotografía, arte, etc.). Pero en eso también consiste ser guionista. Si lo que deseas es sentirte “autor”, escribe una novela… o mejor, conviértete en director/guionista.

Lo interesante de todo esto (o lo preocupante, no sé) es que casi nadie puede decir que de haberse rodado su guión original la película hubiera sido mejor.

Volviendo a Blade Runner, es curioso ver el making of de la película y escuchar como todos los que participaron en el proceso de desarrollo, e incluso en el rodaje, pensaban que la película iba a ser un desastre después de tantos bandazos como se dieron durante la escritura del guión.

Pero, como digo siempre aquí, no hay recetas que garanticen que al final las cosas salgan mejor o peor.

Dejo para otro día una versión alternativa de este artículo mucho más tremebunda en la que el director es también el coguionista de la película, o peor, el autor de la idea original, y te llama a ti para que escribas el guión que tiene en la cabeza, ése que nunca llega a explicarte demasiado bien, pero que tú tienes que saber trasladar al papel correctamente haciendo uso de esa telepatía que se nos supone innata a todos los guionistas. Eso sí que puede ser una pesadilla. Y dejo también para otro momento la versión en la que el productor decide abandonar el proyecto y te deja sin pagar alguna de las versiones que ya has entregado.

De todas maneras, para no ser tachado de cenizo otra vez, me gustaría acabar de forma todavía más optimista: aunque lo que he contado ha sido lo que he vivido en el 75% de los procesos de desarrollo en los que me he visto envuelto, llevo dos o tres años ya en los que sólo he tenido buenas experiencias. Desde hace mucho únicamente he trabajado con productores que tienen muy claro lo que quieren hacer y con directores que además de aportar muchas cosas buenas al guión han respetado mi trabajo y me han hecho sentirme guionista y no un escriba sin voz ni voto.

Aunque sospecho que poder permitirme salir corriendo cuando noto que pretenden embarcarme de nuevo en pos de El Dorado, seguro que también ha tenido algo que ver con esta buena racha.

Ojala sigan siendo las cosas así a partir de ahora. Pero, por lo que pueda venir, prefiero no olvidar cómo son las cosas la mayor parte del tiempo. Además, si lo olvido… ¿de qué voy a hablar con los compañeros en el bar después de las reuniones de ALMA? Lo único bueno de pasarlo mal es lo bien que lo pasas contándolo cuando transcurren unos años. Aunque, como ya me sobran batallitas… prefiero quedarme como estoy.

*Para los que leáis  inglés, merece la pena echarle un vistazo a este artículo del primer guionista de Battlefield Earth (Campo de Batalla: la Tierra), la película de ciencia ficción basada en la novela del mismo título de L. Ron Hubbard, el fundador de la iglesia de la cienciología. Ese sí que fue un proceso de desarrollo complicado.

Y acabo de ver que aquí podéis leer sobre el mismo artículo en español.


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