FLASHBACK: ESA MALDITA ESTANTERÍA

4 septiembre, 2011

Por Curro Royo.

Hace unos días surgió el tema en el blog acerca de si se deben enviar o no guiones a productoras. Mi respuesta es un categórico… NO.

Está bien, por aquello de no ser dogmático, la matizaré: “No, salvo que me demostréis lo contrario”.

Como todo el mundo en este negocio, yo he enviado guiones a algunas productoras. Lo hice sobre todo al principio. Estaba tan convencido de la calidad de mi guión, que me imaginaba un hipotético lector recibiéndolo, leyéndolo, y pasándoselo a su jefe diciendo: “Esto es lo que estábamos buscando”. Tampoco es que enviara guiones como quien reparte cartas jugando al mus. Intentaba seleccionar las productoras, averiguar al menos un nombre de alguien que trabajara dentro, y acompañaba el envío con una carta de presentación en la que intentaba vender el guión.  Al menos uno o dos de los guiones que envié, habían recibido subvenciones del ICAA, destacando entre otros seiscientos proyectos que optaban a las ayudas, lo cual, en mi opinión, debía contar.

Así que enviaba el guión… y me sentaba a esperar. Pero nunca funcionó. Nunca respondieron, nadie llamó, ni escribió, ni nada de nada.

En el caso de una de esas productoras pude saber, años después, que alguien había leído el guión y había hecho un muy buen informe. Pero tampoco sirvió para nada.

Ahora tengo que dar un salto de unos doce años para situarme justamente al otro lado, el de las productoras que reciben proyectos.

Durante unos dos años estuve trabajando como Director de Ficción  de una productora que hacía televisión y cine. Parte de mi trabajo era leer e informar los guiones de cine que la productora estaba desarrollando, aportando criterio y opinión y reportando al Director de Contenidos de la productora.

Los guiones que leía eran de tres tipos.

El primero, los guiones que se iban a producir. Cuando llegaban a mis manos, estos guiones estaban en un estado muy avanzado de desarrollo, con director asignado, buscando financiación… las grandes decisiones habían sido tomadas y el margen de maniobra era muy escaso.

El segundo grupo correspondía a los guiones que podían llegar a producirse. Generalmente, y esto es muy importante, estos guiones estaban escritos por guionistas de la órbita de la productora. Podía tratarse de directores que escribían sus guiones o que hacían pareja más o menos fija con un guionista, guionistas que ya habían trabajado con la productora y a los que se les encargaba la adaptación de una novela opcionada, guionistas de alguna de las series que producíamos… en fin, la procedencia podía ser variada, pero de una forma u otra todos ellos y ellas eran ya guionistas profesionales. Por regla general los conocía, o al menos había oído hablar de ellos aunque no les conociera en persona.

El tercer grupo, que es el que nos interesa, estaba compuesto por todos los guiones que nos llegaban, por decirlo así “de la calle”. Cada semana, y no miento, podían llegar decenas de sobres conteniendo guiones no solicitados por la productora. De entrada, suponían un problema de logística. Había que crear una entrada en un registro que intentábamos llevar de una forma rigurosa, había que contactar con el autor para hacer acuse de recibo y que firmara un documento exigido por la productora para eximirla de posibles demandas por plagio… y por supuesto, había que leer el guión, hacer un informe y responder al autor.

A todo esto, el trabajo que requería esta división de cine de la empresa, debía ser compatibilizado con todo lo que tenía que ver con televisión. Mientras estuve en la productora, creamos o encargamos proyectos de series, supervisamos la continuidad de una serie consolidada que era sistemáticamente maltratada por la cadena, afrontamos una crisis de audiencia de otra serie que fue cancelada, y pusimos en marcha otra serie que no cuajó. Los que trabajáis en televisión sabéis que las cosas son para ayer, así que imaginad la presión que todo eso suponía y el tiempo y las fuerzas que teníamos cuando tocaba pasar al “apartado cine”, que dicho sea de paso, era el que más nos gustaba a todos.

En medio de este marasmo, mi gran angustia era ver cómo la estantería en la que se acumulaban los guiones no solicitados estaba cada vez más llena. Decenas de sobres nuevos cada semana, con sospechosos aluviones tras el vencimiento de los plazos de entrega de las distintas ayudas a desarrollo de guión. Desde los anaqueles negros que aún puedo ver a la izquierda de mi despacho, aquellas miles de páginas me gritaban una misma cosa… “Estamos esperando”. Y yo sabía lo que eso suponía, lo sabía por experiencia propia. Aquella estantería tal vez no contenía el próximo Goya… o tal vez sí… pero lo que seguro que representaba era la ilusión de mucha, mucha gente.

Como anécdota, diré que uno de esos guiones estaba escrito a mano. Tal cual, más de cien páginas escritas a mano. Con esa persona sí que tuve una entrevista, invitándola a hacer algún curso de guión.

Finalmente, opté por una solución radical: no más guiones. Si alguien enviaba un guión, se le devolvía. La excusa que me puse a mí mismo era “por lo menos hasta que lea estos”. Nunca pude leerlos, no tuve tiempo. No tenía tiempo para mi familia… ¿cómo iba a tenerlo para esos cientos de guiones que amenazaban con caer sobre mí y aplastarme?

De todo esto creo que se pueden sacar varias conclusiones.

En primer lugar, no envíes tu guión a una productora, salvo que tengas al menos una posibilidad de que sea leído. Si tienes esa posibilidad, es que estás mínimamente introducido en el negocio. No malgastes ilusión y tiempo, dos bienes preciosos cuyo agotamiento se traduce en frustración y resentimiento. Si alguna vez tienes que dar uno de tus guiones a leer, que sea en mano, fruto de una conversación, un trabajo en común, o porque un productor o un director te lo hayan pedido.

Hasta donde yo sé… y aquí va mi petición, casi súplica de que me demostréis lo contrario, ninguna película en cuyo proceso de producción he estado involucrado o he tenido conocimiento, ha partido de un guión no solicitado, esto es, enviado a una productora por correo o similar. Insisto… ninguna.

La idea del “mirlo blanco”, del guión surgido de ninguna parte que se convierte en un éxito, es por tanto un mito.

Por otro lado, parece que esto de los guiones funciona como cabría esperar en el funcionamiento de cualquier otro negocio, esto es, que el input de creatividad provenga de una fuente mínimamente contrastada y confiable. Desconozco si Seat, Opel, o Citroën reciben diseños no solicitados de coches, provenientes de personas que quieren empezar a diseñar coches. Supongo que cada una de estas marcas tendrá sus canales propios para incorporar nuevos diseñadores convenientemente formados y experimentados.

Espero de todo corazón que el post no haya sido un jarro de agua fría para nadie. Una de las cosas más engañosas de esta profesión es que, aparentemente, es la puerta más espaciosa para entrar en el mundillo del cine y la tv. No todos sabemos realizar, iluminar, editar, interpretar… pero todos sabemos leer y escribir. Desgraciadamente, eso no es suficiente, ni siquiera cuando se hace con toda la ilusión y el entusiasmo del mundo.

Y ahora, si algún alma caritativa tiene a bien demostrarme que no tengo razón, se lo agradecería. Me sobran guiones, sobres y sellos.

(Publicado originalmente en Bloguionistas el 15 de enero de 2010)


FIRMAS INVITADAS: 80 BUENOS CONSEJOS PARA GUIONISTAS DE TV

4 abril, 2011

Por Daniel Castro (Guionista en Chamberí)

La semana pasada recibí un mail del autor del blogLa Serie: Crónica de una serie de televisión desde el primer día“, un productor de series de televisión que quiere guardar el anonimato. Junto al mail, adjuntaba un documento con 80 consejos para guionistas (y productores ejecutivos) de televisión que me parecieron muy prácticos, sensatos, además de bien escritos.

Aquí van, espero que os resulten útiles.

CONSEJOS Y SÚPLICAS PARA PRODUCTORES EJECUTIVOS Y GUIONISTAS DE SERIES ESPAÑOLAS

  1. No empieces con los protagonistas cambiando de residencia. Es un error que se comete muchas veces y provoca innumerables problemas a todos los equipos.
  2. Haz que tus personajes se muevan en un máximo de siete decorados. El tamaño del plató standard no admite más. Ni el presupuesto de la serie.
  3. Si necesitas localizaciones exteriores haz que pasen en cada una de ellas las suficientes cosas como para ocupar un día de grabación.
  4. A partir del tercer episodio las grabaciones en localizaciones no deben superar el 20% del tiempo de grabación.
  5. Unifica los nombres de los decorados. Repasa la unificación de los nombres de los decorados. Vuelve a hacerlo.
  6. Controla el número de secuencias con efecto noche en localizaciones exteriores. Han de ocupar jornada completa de noche. Si no lo haces tu secuencia pasará a ser efecto tarde.
  7. Una explosión es más barata que una persecución.
  8. No abuses de las escenas con mucha figuración (a partir del tercero, no las uses). Ni siquiera en una discoteca. Por cierto, “mucha figuración” se considera 30 personas.
  9. Reescribe la Biblia una vez que tengas los primeros episodios acabados. En caso contrario no le va a servir a nadie. Si optas por no hacerlo, incluye en el guión una breve descripción de cada uno. Por lo menos la edad  y su parentesco con los demás.
  10. Insiste, pelea y muere defendiendo la idea de que la serie debe estar localizada en un sitio concreto. Pon ejemplos de la tele USA: Dallas, Doc en Alaska, Friends, cualquiera vale. Los americanos localizan sus series; cuanto más localizadas, más éxito. No lo vas a conseguir y seguirán diciéndote que en Soria se enfadan si la serie pasa en Pontevedra, pero no dejes de luchar, algún día le servirá a alguien.
  11. Si se usa el argumento del diseño, la estética o el humor catalán, no lo creas, es falso. Es racismo o complejo, o las dos cosas.
  12. Asiste a las reuniones de desglose de guión, por lo menos a la primera. Defiende tu trabajo y explica los porqués de las cosas. Los equipos técnicos suelen ser gente muy receptiva y amable.
  13. Interésate por los nombres de los jefes de equipo. Ofrécete, ellos estarían encantados de conocerte. No les ocultes información, no son el público. Son de tu equipo.
  14. Haz que todos los guionistas visiten, se pateen y conozcan todos los rincones de los decorados y las localizaciones exteriores recurrentes.
  15. No creas al que te dice que la serie tiene fecha de emisión. Actúa como si así fuera, pero no le creas. Quien te lo dice también cree que la fecha existe, pero eso no lo convierte en verdad.
  16. No escribas secuencias de más de cuatro páginas. En algún momento del proceso alguien la va a cortar. Hazlo tú y decide con qué otra secuencia separas la larga en dos partes. El realizador, el director de arte, el de fotografía, los actores y buena parte del público te lo agradecerán. Olvida el consejo si la secuencia es realmente buena.
  17. Señala claramente el fin y el inicio de cada día de acción en el guión. Hay varias cosas que requieren este dato;  el número de cambios de vestuario de los actores por ejemplo.
  18. Trata de compensar la duración de los días de ficción. Si un día acaba en noche, el siguiente no debe empezar en noche. Confunde y genera horrendas (o no) cortinillas.
  19. Entrega el guión estando orgulloso de él. Todo el mundo quiere trabajar en una serie buena y todo el mundo defiende el guión más de lo que crees. La frase que más se escucha en una reunión de desglose para zanjar discusiones es: “Bueno, es lo que pone en el guión…”.
  20. En nuestro país las personas (y los personajes) tienen nombre y dos apellidos. En algún momento va a ser necesario conocerlos. Márcalos desde el principio.
  21. En cada nueva versión que envíes al equipo técnico, marca los cambios en otro color. No todo el mundo tiene tiempo de releer el guión jugando a buscar las siete diferencias.
  22. No uses circunstancias de tu vida para justificar cosas no verosímiles, tipo “es que yo en mi casa lo tengo así” o “tengo un amigo que  lo hace…”
  23. No todos los personajes denominan a otro de la misma manera. “Fuentes” puede ser en el trabajo, pero en casa es “José”.
  24. Define geográficamente el espacio de tus decorados. Marca las distancias kilométricas y haz que se respeten. Los personajes no pueden desplazarse de un lugar a otro en el tiempo que nos convenga cada vez.
  25. Adapta tu escritura a los decorados y a las localizaciones recurrentes una vez que las conozcas. Son la realidad de la serie, la que la gente va a ver en su tele por mucho que  tuvieras otra cosa en la cabeza.
  26. Pregunta al ayudante de dirección  de cuántos figurantes dispone por episodio. Anótalo y obra en consecuencia.
  27. Ahórrate las descripciones de interpretación tipo “le mira con sorpresa y agradecimiento”. Ningún ser humano puede dar expresiones distintas a la vez. Ni siquiera los actores.
  28. Los figurantes de las agencias no saben vestir ni moverse como si estuvieran en otra época. Trata de evitarlos, sobre todo si tienen que bailar.
  29. Las llegadas (entradas de personaje) en un decorado pueden ser tan o tan poco interesantes como las conversaciones ya comenzadas. Equilíbralas. Por cierto, en general los decorados se diseñan y construyen antes de tener las localizaciones y las entradas a los espacios suelen ser precarias y sin forillos adecuados.
  30. Antes de hacer que un personaje derrame líquido sobre otro o hacer que rompa un objeto piensa dos veces si lo puedes contar de otro modo. Mojar la ropa, las caras o romper cosas requiere tiempo de rodaje que se puede emplear en mejorar las secuencias. Si es la mejor manera de narrarlo, escríbelo.
  31. Pregunta cuántos decorados capitulares o localizaciones puede pagar la producción por capítulo. Obra en consecuencia.
  32. En un guión un personaje lleva un “elegante traje” no un “elegante traje azul” a no ser que “azul” sea importante para la trama. Los colores de la ropa son cosa de la jefa de vestuario y en todo caso del realizador y del dire de foto.
  33. Si dos personajes tienen una conversación que un personaje (y por lo tanto el espectador) ve pero no oye, escríbela de todos modos. Ayudarás a la interpretación, a la realización y al equipo de sonido. Que no se distingan las palabras no significa que la conversación no esté teniendo lugar. Si no la escribes tú lo harán los actores.
  34. Si aparece el nombre de una empresa o una marca, invéntalo tú. Asegúrate de que no existe. Google. Después chequéalo con producción.
  35. Es muy útil saber cuánto cuesta un decorado capitular o ambientar una localización o alquilar un coche. Cuantas más cosas de ese tipo sepas más control sobre el producto final tendrás.
  36. Ubícate y ubica. En el espacio y en el tiempo. Dos acciones incompatibles no pueden suceder en el mismo decorado al mismo tiempo, ni siquiera si las separas en secuencias distintas. Aunque en el papel cuele, luego hay que narrarlo con una cámara.
  37. No hay mujer fea sino mal iluminada.
  38. Por mucho que el presupuesto lo diga, un auxiliar de producción no es un localizador.
  39. No abuses de fotos de los personajes años atrás. Los actores en este país, (en general, claro) no tienen fotos de su vida en una pose natural sin mirar intensamente a cámara.
  40. Que una canción, un cuadro, un póster  u otro objeto tenga derechos, no significa que no pueda verse en la tele. Significa que hay que pedir permiso y pagar los derechos para que se pueda enseñar.
  41. Con el tiempo en las series se van eliminando secuencias en exteriores. Eso no convierte a los forillos en decorados. No pases secuencias a los forillos.
  42. Si no sabes mucho de un procedimiento médico, policial, judicial o empresarial,  infórmate. Si no  puedes hacerlo, no des datos inventados, hace perder el tiempo.
  43. Un localizador y un director de arte necesitan información para ponerse a buscar un set o diseñar un decorado: No basta con escribir BAR. Añade conceptos para que ellos puedan buscar o crear el bar adecuado.
  44. Debes saber  para qué producto trabajas. Son tus palabras las que determinan el precio de un capítulo.
  45. Es ideal que el productor ejecutivo de una serie sea el guionista, pero eso no garantiza que la serie sea buena, ni que funcione.
  46. La aparición de nuevos personajes en la primera temporada o en las siguientes no convierte al resto del equipo en adivinos. Infórmales de las características  de los nuevos para que puedan hacer su trabajo. No hace falta llamarle Biblia, con un simple “.doc” basta.
  47. Trabaja con directores de fotografía que crean que leerse todos los guiones forma parte de su obligación. Y a poder ser que no culpen a los demás constantemente del resultado de su trabajo.
  48. Si un personaje lee o escribe una carta, un mail u otro documento  es más que probable que el realizador haga un inserto. Escribe tú el texto y envíalo al equipo de atrezzo.
  49. En la actualidad muchas series se graban con dos unidades y con tres realizadores y directores de fotografía. Aunque parezca extraño no acostumbran a poner unas bases comunes para desarrollar su trabajo. Ayuda todo lo que puedas en esa dirección para que se mantenga el mismo tono en todos los episodios.
  50. Entregar los guiones en el plazo marcado es obligatorio. La puntualidad en televisión no es solamente una virtud. Cambiar la fecha y la hora de las reuniones porque falta el documento principal es cansino y caro. En general se es más intransigente con la falta de formalidad que con la falta de calidad, aunque la mayoría de las veces van de la mano.
  51. Los cambios que proponen realizadores, actores y otros miembros del equipo son negociables. Los  que propone la cadena, no. Asúmelo.
  52. Si vas a darle una acción a un personaje asegúrate de que es posible hacerla en el decorado que tienes; es coherente con la narración; es coherente con el personaje; es coherente con lo que se ha visto y hecho en episodios anteriores; es coherente con la realidad; es compatible con los diálogos que le haces decir; la puede hacer un ser humano. Si no lo tienes claro no le hagas hacer nada, ya se encargará de ello el realizador con la ayuda de su equipo.
  53. Si aparece un dossier con documentos indica cuáles son. Si se ve una página web indica qué es lo que aparece en pantalla. Y así con cualquier cosa de ese tipo. Informa de  la trascendencia de las cosas para que nadie trabaje en vano y ponga su esfuerzo donde sea más importante para explicar la historia.
  54. Un guión es una guía grande. Sin guía o sin parte de ella el equipo se pierde. Tiene que haber un límite para efectuar cambios en la guía. El límite debe ser la reunión de desglose de guión. Más allá de esa reunión muere un gatito en el mundo con cada cambio.
  55. El presupuesto de una serie no vale para otra.
  56. Define las consecuencias de un accidente, una pelea o paliza a un personaje. Los golpes o cicatrices adquieren un raccord a lo largo de x episodios. Las marcas en zonas visibles condicionan  el planning: No suele haber tiempo para andar maquillando y desmaquillando a un personaje.
  57. Los contestadores automáticos con lucecita roja eran muy útiles…hasta que los dejaron de fabricar. Y ya casi nadie mira la hora en un reloj de pulsera.
  58. Cuantos más personajes haya en una secuencia más difícil será grabarla. Ajusta el número de secuencias corales de un guión televisivo.
  59. En una serie de época el presupuesto de la dirección de arte o es un tercio del total o estás produciendo algo risible por bueno que sea el guión.
  60. No debes permitir jamás que un actor diga en público (delante del equipo) cosas como “mi personaje nunca diría una frase así”, “mi personaje nunca se pondría esta ropa”.
  61. Las propuestas o cambios que se formulan desde  el equipo técnico son siempre bienintencionadas, en beneficio del producto final. Algunas propuestas de algunos actores o actrices son en su propio beneficio y a veces coinciden con el beneficio común.
  62. No es obligatorio que siempre se desayune en las secuencias de mañana. Propón acciones diversas. Las personas en general pueden hacer más cosas a la vez que hablan y algunos actores también.
  63. Un planning necesita  secuencias de pocos personajes, preferiblemente hombres, para arrancar las jornadas de grabación. Una orden de trabajo no puede empezar con una secuencia con mucha gente, máxime si son mujeres a las que hay que maquillar, peinar y vestir.
  64. En la entradilla de la secuencia, al lado del efecto, escribe a qué hora pasa la secuencia. Es de gran utilidad para todos.
  65. Descuidar o perder el control, en el fragor de la arrancada, de la careta y las promos es garantía de chapuza.
  66. Un buen actor debe saber conducir, montar a caballo o en bici, hacer una tortilla, manejarse con la espada y hablar al mismo tiempo. O por lo menos cerrar una puerta o abrir un libro.
  67. Las secuencias en bares, discotecas o en cualquier aglomeración se graban, como las demás, en absoluto silencio, sin música ni ruido ambiente, que se coloca después en pospo. Es importante indicar a los actores que deben hablar y gesticular como si ese ruido existiera.
  68. En cualquier producción hay algún que otro actor secundario muy bueno. Está atento y amplía su rol.
  69. Desde el punto de vista de la audiencia lo más importante es el guión, pero no es, ni de lejos, lo primero. El primer impacto al espectador tiene que ver con la puesta en escena, el casting, la realización, la iluminación, el vestuario y la escenografía. Todo eso ocurre mucho antes de que pueda valorar si le gusta la historia.
  70. Los decorados, los vestuarios o los peinados no son bonitos o feos, son adecuados o inadecuados. Ni son para que te gusten, ni para que gusten a los actores o a los productores. Son para comunicar cosas sin tener que verbalizarlas.
  71. No apuestes por actores que consideran que la tele es un arte menor o una simple plataforma de proyección. Los condicionantes de sus sesiones teatrales sacarán de quicio al ayudante de dirección y al director de producción. Y nadie quiere ver nerviosos a esos dos tipos.
  72. Procura trabajar con un director de fotografía que no crea que DÍA significa siempre “doce del mediodía de un día de sol” y que contemple que sol sólo hay uno y no puede entrar la luz igual por todas las ventanas.
  73. Si colocas una pareja de matones, policías,  sanitarios o similares como personajes capitulares se acaba contratando un actor para que diga las frases y el otro es un figurante (que no sabe interpretar). Lo mismo sucede en partidas de cartas, reuniones de empresa o cualquier otro evento donde los protagonistas han de interactuar con otros personajes circunstancialmente.
  74. Si trabajas en equipo, trabaja en equipo. Los cambios de tu guión o escaleta (ya sean por decisión propia o ajena) afectarán al resto de guiones de la serie. Explícalos a tus compañeros y ahórrales trabajo en balde. Cuanto más rápido trasmitas la información más reescrituras ahorrarás.
  75. Una vez la serie esté arrancada, no vivas alejado del plató. Relaciónate con actores, realizadores y demás técnicos. Sinergia.
  76. Si te interesa conocer qué piensan los actores de sus papeles o su estado de ánimo habla con los maquilladores.
  77. Si hay un bebé en la serie se tiende a hacerlo “desaparecer” en moisés, cunas, etc y se utilizan muñecos para simular el bulto. Es mejor una sola secuencia con una gran presencia del niño, que muchas con poca presencia. Por su bien y el de la orden de trabajo del día.
  78. Todas las actrices y algunos actores pactan en contrato si van a enseñar o no partes íntimas de su cuerpo. Infórmate del tema con el director de producción antes de escribir escenas con desnudos.
  79. Todos los pasos en la elaboración de la serie tienen un componente creativo en un tiempo limitado. Cada capítulo necesita un número concreto de días para hacerse. Se graba en un número concreto de días, se monta en un número concreto de días, se mezcla en un número concreto de días y se emite en un día concreto. Así que una serie no puede más que escribirse en un número concreto de días y es tu obligación saber de cuántos días dispones y lo que puedes hacer con ellos.
  80. Escribe los trece episodios de la temporada antes de empezar a grabar. Ahorrarás alrededor de un (1) millón de euros y un (1) millón de dolores de cabeza.

CONSULTORIO: LLAMADAS TELEFÓNICAS Y OTROS PEQUEÑOS MARRONES

31 enero, 2011

Por Daniel Castro (Guionista en Chamberí)

Recibimos esta consulta de Ernesto en nuestro buzón.

Hola Bloguionistas

Feliz año y ,una vez más, enhorabuena por vuestro blog. Me resulta muy difícil trasladar al papel algunas secuencias que conllevan alguna complejidad, digamos, “espacio temporal”. Sobre todo pensando que ese guión lo va a leer alguien y, por mi bien, tiene que entenderlo.

¿Cómo aconsejaríais describir un pequeño flashback? Por ejemplo como en CSI o similares, cuando con una pequeña pista forense reconstruyen una parte del crimen.

Hola Ernesto, gracias por leer nuestro blog y por atreverte a plantear una consulta. Voy contestando una a una a tus consultas.

Vamos con esos flashes que aparecen brevemente, habitualmente acompañados con un efecto de sonido bastante espectacular, ¿cómo se escriben?

Pues si no sabemos cómo lo hacen en CSI, ¿por qué no mirar en un guión de CSI? Aquí hay un montón de ellos, en inglés. He copiado un fragmento del piloto. (Haced clic en la imagen para verla más grande)

Como ves, en el caso de CSI, simplemente introducen el rápido flashback con esa indicación entre paréntesis, después, avisan del fin del flashback y se vuelve al presente. Pese a tratarse de otro tiempo y/u otro escenario, no numeran la escena de flashback como independiente.

En cambio, en una serie en la que trabajé, cuando un personaje tenía visiones premonitorias, sí que poníamos encabezado y numeración independiente para la secuencia (si se trataba de flashes procedentes de secuencias anteriores, indicábamos de qué secuencia procedían).

Es decir, como ves, la respuesta es sencilla: se puede hacer de cualquier manera. Si se trata de tu propio guión, puedes elegir tú la forma. Si estás trabajando en una serie, lo más inteligente es adaptarte a la manera de hacer habitual en ella. Eso sí, es imprescindible que el equipo tenga claro que tiene que grabar (o rodar) ese plano.

¿Cómo transcribir una conversación telefónica que tiene lugar en dos sitios diferentes, mientras los dos personajes realizan diferentes acciones? Me viene a la mente esa película de Ridley Scott en la que mientras Russell Crowe recoge a sus hijas del colegio le dice a Leonardo DiCaprio como atrapar terroristas en Oriente Medio. O, de una manera más cotidiana, ver a una madre que desde la cocina dice a su marido que tiene que comprar en el super cuando acabe de trabajar en su despacho. Perdón por el machismo.

Lo más habitual es que, simplemente, se intercalen las secuencias. Eso sí, si un personaje va desplazándose, tendrás que ir cambiando los encabezados y describiendo las diferentes localizaciones en que se encuentre en cada momento. Aquí te he escrito un pequeño ejemplo. No está curradísimo, pero creo que te servirá para hacerte una idea. No es autobiográfico, lo prometo.

Otra posibilidad, algo más perezosa, es, simplemente, poner en el encabezado las dos localizaciones e indicar que se trata de una conversación intercalada (Intercut) y ya será en montaje cuando se decida qué réplica se verá en “on” y cuál en “off”. Esto es más apropiado cuando la conversación telefónica se da entre dos únicas localizaciones (es decir, ninguno de los dos interlocutores se va moviendo, como en tu ejemplo).

Aquí, un ejemplo del guión de “In the Loop”. Lo tienes aquí.

¿Cómo describir acciones paralelas? Como en los finales de El Padrino.

Pues, simplemente, intercalándolas. No es difícil, es sólo un poco cansado.

Aquí te pego parte del montaje final de “El Padrino 2”. (Spoilers, claro). Mientras el testigo protegido Pentangeli toma un “baño caliente” en la casa protegida antes de ir a testificar, Fredo va a pescar con el hijo de Michael y Hyman Roth (el antiguo socio judío de Michael) llega al aeropuerto de Miami. Estas tres tramas acaban con muertes ordenadas por el Padrino. Simplemente, se intercalan escenas de estas tramas, a veces también con una escena más “neutra” en la que se ve a Michael Corleone, el Padrino.

¿Cómo escribiríais el guión para explicar estas circunstancias sin que se perdiera el ritmo y sin que la mente de un productor se colapsase? ¿Podríais poner algún ejemplo?

Lo importante es que lo que ocurra sea suficientemente interesante, para que el lector siga adelante pese a la incómoda sucesión de encabezados. Uno de mis trucos, para el caso de las llamadas telefónicas, es cortar en el medio de una frase para que sea en la siguiente escena cuando el lector pueda completar la frase. Así creo que la lectura es más fluida.

Ya te he puesto unos cuantos ejemplos. Por cierto, siento que algunos estén en inglés, espero que esto no te suponga un gran problema. Cuando tengas alguna duda sobre una película concreta, puedes buscar el guión, por ejemplo en alguno de estos sitios: IMSDb, SimplyScripts o Script-O-Rama; tienen un montón de ellos.

Muchas gracias por vuestra atención y seguir así.

Gracias a ti. Seguiremos así mientras duren las fuerzas y el alcohol.


ENTREVISTA: TODAS LAS CANCIONES HABLAN DE MÍ

13 diciembre, 2010

Por Daniel Castro (Guionista en Chamberí)

Este fin de semana se ha estrenado en muchas ciudades de España la primera película de Jonás Trueba como director. Se titula “Todas las canciones hablan de mí“. El guión es obra del director y de Daniel Gascón, escritor, guionista y traductor zaragozano.


Soy amigo de ambos desde hace unos pocos años (e incluso hago un pequeño papel en la película, cosa que espero que no afecte gravemente a la calidad de ésta) pero, aún así, había muchas cosas sobre el proceso de escritura de esta película que no sabía. Se me ocurrió entonces que tal vez podría hacerles una pequeña entrevista principalmente centrada en eso, en cómo escribieron el guión. Afortunadamente, encontraron tiempo para responder a mis preguntas a pesar de estar inmersos en la promoción de la película. Aquí están sus respuestas, espero que os interesen.

Jonás, en tu blog en elmundo.es, sueles decir con frecuencia que un rodaje debería ser como una aventura. sin tener un plan excesivamente definido. Son ideas muy atractivas, pero parecen difíciles de conciliar con la existencia de un guión y con la naturaleza “industrial” de este trabajo. ¿Cómo te las arreglaste en “Todas las canciones hablan de mí” para mantener ese espíritu y, a la vez, trabajar con un guión?

Jonás: Todo el proceso, que en este caso empieza con la escritura, es una aventura, un aprendizaje y un descubrimiento que no termina hasta que abandonas la película. Daniel y yo empezamos a escribir sin saber muy bien hacia dónde nos dirigíamos, fuimos perfilando una posible película, pero de ese primer guión podían haber surgido películas muy diferentes. He ido descubriendo la película que quería hacer a medida que avanzaba. Creo que este espíritu se da de una forma natural, es una manera de entender el cine que intento mantener desde que me levanto por la mañana hasta que me acuesto, esté escribiendo el guión, rodando o en el proceso de montaje. Se trata de usar el cine para descubrirse a uno mismo pero también a los demás así como muchas otras cosas. El guión no tiene porqué obstaculizar nada, al contrario. Es necesario que haya un plan trazado de antemano, entre otras cosas para que luego puedan surgir los imprevistos y las contradicciones, las carreteras secundarias. Si no hubiese guión, la libertad sería excesiva y paralizante. El problema es cuando el guión se convierte en algo que hay que seguir al pie de la letra, y es verdad que a veces es difícil romper con esa idea, sobre todo si dependes de horarios y limitaciones de tiempo. En el caso de esta película conseguí que el reloj casi nunca se me echara encima. Rodaba pocos planos y la mayoría de las veces las cosas caían por su propio peso; los días se hacían largos y los planos maduraban solos. Seguía el guión porque además dependía de una estructura muy literaria que condicionaba muchas cosas. Pero lo emocionante siempre estaba en otra parte, casi siempre en lo imprevisto. Algunos de los momentos que más disfruto de la película son pequeños detalles con los que nos fuimos encontrando. También disfruté mucho de la escritura con Dani porque es ahí cuando surgió el impulso de la película, pero ya entonces era consciente de que me faltaban los materiales básicos de trabajo: los actores, la luz, el movimiento, lo que no puedo prever… Todas esas cosas que en un guión sólo puedes intuir.

Dani, hasta ahora te has dedicado principalmente a la escritura de relatos , recogidos en “La edad del pavo” y “El fumador pasivo”, ¿es este tu primer guión para cine? ¿Qué diferencias principales has notado entre los dos “lenguajes”?

Daniel: Había escrito algún corto y con Jonás habíamos escrito otro guion que está guardado en un cajón. En general me parece que el cine es mejor para todo lo exterior y la literatura permite entrar más en los personajes y cambiar más fácilmente de puntos de vista y tiempos. Pero los dos han desarrollado técnicas para superar esas estrecheces y creo que una de las cosas más interesantes es ir contra las aparentes limitaciones del medio de expresión. Como todos los escritores contemporáneos también hemos aprendido a contar a través del cine, hay elementos de la narración cinematográfica que se entienden casi instintivamente. Hay muchos otros, más sutiles, que voy aprendiendo gracias a- Jonás.  De todos modos, la diferencia más importante para mí es que en la literatura construyes un discurso que es un producto acabado. El guion es un material de trabajo, una especie de guía de viaje. Cuando escribes un cuento haces la casa entera, pero cuando escribes un guion trazas un plano. Tiene que ser bueno: hay que calcularlo bien todo, y hay que intentar que los constructores trabajen también cómodamente. Pero tú te retiras, otros levantan las paredes, ponen las puertas, a veces hay que colocar la ventana en otro sitio, etcétera.

¿Cuál fue el germen de “Todas las canciones hablan de mí”? ¿Un hecho real, una historia que alguien os contó, una película que visteis? ¿Podéis recordar quién y cuándo llegó un día diciendo que quería contar esta historia? ¿Podríais reconstruir la escena, el lugar y el momento en el que ocurrió? ¿Qué queda de esa idea germinal en la película que se acaba de estrenar?

D.: Jonás y yo llevábamos un tiempo trabajando juntos en varios proyectos. Los tres eran ideas de Jonás. Como él iba a dirigir la película, le correspondía a él elegir por qué historia apostar. Y la idea de hablar de una ruptura se impuso en parte naturalmente: era algo que los dos conocíamos y con lo que nos sentíamos cómodos, sobre lo que yo había escrito cuentos y sobre lo que los dos habíamos hablado muchas veces. Hicimos una primera versión muy digresiva y libre, de más de 130 páginas, que luego fuimos recortando, centrándonos en la relación de los Ramiro y Andrea. Aunque ha habido muchos cambios, creo que la idea esencial –ese desconcierto de después del amor y la desintegración de una relación, la mezcla de humor y drama- está en la película. Las reescrituras, el rodaje y el montaje han sido un doble proceso: enriquecer la historia con nuevos elementos y en cierta manera purificarla.

J.: Fue básicamente como lo cuenta Dani. Por supuesto, también hubo muchas películas y libros y canciones que interferían en nuestra historia. Muchos de ellos están de en la película, ya sea de cuerpo presente o de manera más subliminal o inconsciente.  Ese guión de 130 páginas creo que respondía a las ganas que teníamos de divertirnos y poner a los personajes en situaciones de todo tipo, algunas que habíamos vivido en carne propia y otras que nos habían contado en forma de anécdota, pero la mayoría eran proyecciones y futuribles en los que nos interesaba indagar. La verdad es que había muchas cosas que me gustaban y que me divertían y que al acercarse el rodaje, decidí eliminar. Sobre todo para dejar hueco. Un guión sobrecargado puede ser un lastre. Y yo quería que me sobrase tiempo en rodaje, como así fue.

Una pregunta eminentemente práctica: ¿cómo fue el desarrollo del guión? Dani vive en Zaragoza, Jonás en Madrid, ¿cómo os las arreglasteis para sacar adelante el trabajo? ¿Os gusta reuniros en cafeterías y discutir durante horas? ¿Trabajáis desde el principio con documentos, escribiendo? ¿Os habéis dividido de alguna manera el trabajo, encargándose uno de los diálogos o de escribir los documentos?

D: Nos juntábamos en Zaragoza o, con más frecuencia, en Madrid. Casi siempre escribíamos juntos. Al principio, se trataba sobre todo de charlar, en casa o en bares. Luego, empezábamos a escribir: uno teclea y otro pasea. Hemos hecho kilómetros en el pasillo de casa. Parábamos a comer, aunque normalmente hablábamos del  guión. Luego seguíamos hasta la hora de cenar. Tras unos días de ese feliz régimen conyugal, nos separábamos. Siempre teníamos alguna secuencia en que pensar, o fragmentos que releer o esbozar, que después poníamos en común en la siguiente reunión. Para mí escribir este guion ha sido una conversación prolongada y muy divertida.

J: Nos guiamos por esa idea de Azcona que consiste en que el guión se habla más que se escribe. A mí gusta que la escritura del guión también acumule vivencias, que no sólo sea trabajo. Si uno escribe solo, esto es más difícil. Pero cuando se escribe con otro, se habla mucho, se dan paseos, se come y se bebe. Esto sólo se puede hacer con alguien que es tu amigo, como me pasaba con Víctor García León cuando escribíamos “Más pena que Gloria” y “Vete de mí”.

La entrada de productores, el apoyo de cadenas televisivas, suele llevar aparejado que se “sugieran” cambios en el guión. ¿Os ha tocado sufrir alguna de estas influencias? ¿Cómo habéis reaccionado a ellas, en caso de que hayan existido?

J: Todo eso también forma parte de la aventura. Pero es la parte más desagradable del viaje, la que me ha producido más ansiedad y sufrimiento. No porque me hayan sugerido cambios en el guión, sino por la sensación de dependencia de agentes externos al cine. Me refiero a las televisiones, aunque en el caso de esta película, todas las televisiones rechazaron el guión, así que no hubo demasiadas sugerencias por ese lado… Esta ha sido la parte buena. Tuvimos la suerte de dar con un productor capaz de apostar por la película al margen de las televisiones, cosa poco corriente dentro del sistema de producción convencional. La parte mala es que tuvimos que apretarnos mucho los cinturones, pero me queda la satisfacción de haber podido contradecir algunas servidumbres del sistema de producción convencional.  Luego ha entrado una cadena privada y otra autonómica, pero a película hecha.

En la película se suceden saltos en el tiempo, he leído que Jonás los compara con los que se dan en la literatura, ¿estuvo esta idea de fragmentación temporal siempre presente en el guión? ¿O trabajasteis la trama linealmente y luego decidisteis introducir los saltos temporales?

D: Queríamos que la película tuviera meandros y cambios de ritmo. En eso, nos gustaba que tuviera un aire parecido a algunas novelas de Baroja, u otros autores, que alternan lo sentimental con lo cómico e incluso con lo ensayístico. La idea de la fragmentación temporal estuvo desde el principio, y siempre quisimos que la película empezara después de la ruptura. Queríamos que los recuerdos de esa relación asaltaran al protagonista: hablábamos mucho de “Me acuerdo” de Georges Perec y del verso de Bunbury “la vida pasada que no volverá”.

J: Es verdad. Escuchábamos mucho el disco de Bunbury con Nacho Vegas, “El tiempo de las cerezas”, al que solíamos referirnos como “El tiempo de las cervezas”, en honor a nuestro propio estado etílico. Ese verso de la canción de Bunbury quedó como título de uno de los siete capítulos que conforman la película. Otros son de inspiración más barojiana (“Las inquietudes de Ramiro Lastra”) o kunderiana (“la paradoja matemática de la nostalgia”). Lo cierto que es hubo muchas influencias literarias, también de los libros de Dani (“La edad del pavo” y “El fumador pasivo”) que me gustan mucho y forman parte de mi educación sentimental. Pero los capitulos responden a una idea de película fragmentada, hecha a trozos. No hay una línea argumental clara, por eso decidimos compartimentar, trabajar por asociación de ideas y de sensaciones. Algunas de estas asociaciones surgieron espontáneamente. Por ejemplo la más importante de todas (la parte a la que yo me refería como “el embudo”), que es cuando pasamos del fragmento de Kundera a la canción de Battiato, “La estación de los amores”. Al pegar esas dos cosas, una detrás de la otra, apareció el que puede ser el gran tema de la película, que es la primera nostalgia, el momento en el que uno se pone a recapitular y echa cuentas por primera vez, la lucha entre el presente y el pasado.

La película hace múltiples referencias, muy explícitas, a obras literarias. Personajes leen poemas a cámara, otros trabajan en librerías de viejo mientras se afanan en publicar libros… Es algo tan poco habitual en el cine reciente, que casi parece una rebeldía “antimoderna”. ¿Teníais esta intención al introducir estos elementos en vuestra historia?

D: Creo que era algo natural. Conocemos a gente así, las referencias literarias son importantes para nosotros y creo que se justifican narrativa y dramáticamente: por el modo de contar de la película, por el hecho de que el personaje trabaje en una librería, haya estudiado Filología, etcétera… A mí la literatura, como el cine o la música, me ayuda a entender y apreciar la vida, y no creo que deba privarles de ese derecho a mis personajes: la cultura forma parte de la realidad y quiero mostrar la realidad. Creo que el miedo a los libros es una forma de esnobismo inverso bastante perniciosa. También nos gustaba que hubiera una mezcla de cultura y vulgaridad.

J: Algunos personas que leyeron el guión encontraban que todo ese juego de citas, sumado a los rótulos, los monólogos, las cartas y la voz del narrador podían derivar en una película demasiado pedante o intelectual, pero yo tenía claro que no tenía porqué ser así, y me empeñé mucho. Mi idea era filmar todo esto con gran naturalidad. Como una forma de alcanzar los sentimientos por la vía directa. También tenía claro que quería hacer una película muy hablada. Sé que esto está mal visto por mucha gente. Pero mi idea no era llenar la película de diálogos explicativos y cosas así, sólo quería filmar gente hablando, que es una de las cosas más hermosas de ver. Por eso no importa tanto lo que dicen los personajes como el hecho de que digan cosas, por eso a veces se repiten y se contradicen, y esas torpezas o frases “inútiles” no se suelen mostrar en las películas.

Curiosamente, en mi opinión, precisamente el tratamiento de los elementos más “literarios” da lugar a alguno de los momentos más bellos y cinematográficos de la película (lecturas de mails o cartas, citas literarias a cámara…) y formalmente, mucho más arriesgados de lo que estamos acostumbrados a ver.  ¿No creéis que hay cierto empobrecimiento narrativo en el cine contemporáneo más convencional si estos recursos, que en muchos casos fueron usados por la Nouvelle Vague o directores como Woody Allen, etc, vuelven a parecer casi revolucionarios en vuestra película?

J: Efectivamente, no hemos inventado nada nuevo. La mayoría de los recursos de los que nos valemos forman parte de una larga tradición del cine. Me gusta pensar que nos hemos puesto a la cola de esa tradición. Si llama la atención es porque a veces hay tradiciones hermosas que se abandonan o se dejan de lado, hasta que de repente viene alguien y sigue tirando del hilo. De eso habla Kundera en su mejor libro-ensayo, “Los testamentos traicionados”. Y no hay que tener miedo de reconocer estas tradiciones o filiaciones. La Nouvelle Vague reivindicaba a sus padres en cada fotograma y en cada movimiento de cámara y sí podían citar, citaban, o ponían fotos o fotogramas de todas esas películas que les habían impulsado a hacer cine, y que eran las películas de Renoir, Rossellini, Bergman, Ophüls, Lang, Hitchcock, Hawks…  Lo malo es que ahora, si muestras a dos personajes hablando en un parque o sentados en un banco te acusan de afrancesado. Y sucede que en Madrid y otros lugares también nos besamos y discutimos en los parques. Pero parece que los franceses se hayan aporpiado de todo esto, y creo que es nuestro trabajo el reivindicarlo también como nuestro. Tenemos que reivindicar nuestros parques y nuestras plazas y nuestras calles y al mismo tiempo sugerir que quizá esto no sea francés sino europeo, ahora que la idea de Europa está bajo mínimos. Ahora que lo pienso, es posible que casi todas las referencias de la película sean europeas.

Ramiro (Oriol Vila) el protagonista, está presente en casi todas las secuencias de la película, sin embargo, frecuentemente asiste a muchas de ellas como un testigo, como si, temporalmente, cediera el protagonismo a las personas que le rodean. ¿Era esta vuestra intención al escribir? ¿Por qué?

J: Creo que no. El personaje de Ramiro fue perdiendo presencia en rodaje y montaje, pero es que quizá tenía demasiada sobre el guión. No fue una decisión muy consciente por mi parte, pero me hace gracia, porque acabé filmando a los secundarios como si fueran protagonistas y al protagonista como si fuera secundario. Creo que esta idea es importante para entender la película. Es otra forma de desdramatizar el drama de Ramiro, rodéandole de gente diversa que influye en su manera de ver las cosas. El drama de los solitarios es que siempre se las arreglan para no estar solos. Después de rodar la película, escuché esa frase en “Chico conoce a chica”, de Leos Carax, y me hizo gracia porque es exactamente lo que le sucede a Ramiro.

¿Qué otros proyectos tenéis ahora mismo entre manos, sea conjunta o individualmente?

D: Dentro de unos días publico un libro de relatos, “La vida cotidiana”. Con Jonás tenemos cosas entre manos, pero todavía están en una fase muy temprana.

J: Habrá que ver adónde nos llevan las conversaciones. Sospecho que dependerá de nuestras nuevas inquietudes, aunque supongo que siempre serán más o menos las mismas: el amor, el sexo… son nuestros temas…


CONSULTORIO: ¡¡THRILLER!!

1 noviembre, 2010

Por Daniel Castro (Guionista en Chamberí)

Hola, estoy tratando de escribir el guión de un policiaco. A pesar de haber escrito algún guión de televisión de este género, me doy cuenta de que tengo dificultades para manejarme con este tipo de tramas.
Hay momentos en los que me pierdo en el laberinto de mi propia historia, y otros en los que temo ser demasiado simple. ¿Me podéis recomendar alguna lectura que me de claves para hacer mi historia mejor construida y más convincente? Y con esto no pretendo que nadie me de una “fórmula”, sino principios a tener en cuenta en este tipo de historias.
Bueno, nada más, y gracias por vuestro tiempo.

C.

Hola, C., a pesar de que no soy un especialista en thriller, cuando llegó esta consulta a la espaciosa sala de correo de Bloguionistas, di un respingo. El Pianista, estaba cargando su arma recortada para salir a emprender una de sus excursiones de castigo por la ciudad, Chico Santamano repasaba un vídeo con los mejores momentos de Gran Hermano… así que, con cierta rapidez, aproveché su despiste para robar tu carta y traérmela a  casa para contestarla.

¿Por qué tenía ganas de responder?

Por que yo he estado ahí.

Hace unos años, acababa de escribir un guión de largo para un productor, que quedó bastante satisfecho. Era una historia de amor. Me preguntó, con esta informalidad de los productores, que creen que un guionista siempre acarrea un saco lleno de ideas, si tenía “algo” para una TV movie. La verdad era que sí. Por una vez estaba preparado para esa pregunta. Unos meses antes un compañero de piso, redactor de sucesos en una radio local me había contado cierto suceso truculento y había empezado a documentarme sobre el asunto. No sé ni cómo pero… logré escribir un tratamiento inspirado en este hecho real que gustó tanto al productor y a las teles implicadas que, de pronto, el proyecto dejó de ser una TV movie y pasó a ser una película de cine.

Hasta ahora, excepto por el pequeño detalle, intrascendente aquí, de que el productor no era ejemplar en el asunto de los pagos, todo parece una estupenda historia de éxito profesional.

¿Qué pasó entonces?

Que me encontré, yo solo, intentando escribir un guión de largometraje basado en aquél tratamiento no excesivamente detallado.

Por no ser demasiado dramático, diré que simplemente fue horrible, espantoso, apocalíptico. La historia se me escapaba por todas partes. Intentaba atar unos cabos y éstos se desataban por otro lado. Llegué a creer que me estallaba la cabeza. Peor aún, pensé que nunca iba a poder escribir aquello.

Imagino que, más o menos, estás ahí, C.

Esta sensación sólo me ha ocurrido trabajando en thriller.  He escrito comedias, dramas, historias con elementos fantásticos, estoy preparando un musical sobre varios relatos de Los Hollister…  pero sólo escribiendo aquél thriller me he sentido como un niño manco nadando en un mar lleno de tiburones. Es una impresión personal, pero creo que hay algo en este género que lo hace particularmente complicado. Al menos según mi experiencia, escribir algo de género claramente fantástico es menos complicado. Una historia de fantasmas, por ejemplo, una vez definidas las maneras en que se realizan estas manifestaciones sobrenaturales, te da un marco claro de lo admisible o no dentro de la película.

Pienso que el thriller, en cambio, hace que el guionista se plantee constantemente si el público se “creerá”  o no la historia. Lo mismo ocurre con el propio autor, cuyas fases de crisis suelen ser porque él mismo no se cree que esa gente esté matando por un “Objeto que Cambiará el Mundo” (y que, evidentemente no es más que un McGuffin) o que no sabe cómo evitar que el protagonista vaya de una vez a la comisaría de policía y ponga, de una vez, todo ese lío en manos de profesionales. Uno puede llegar a ponerse muy estricto en cuanto a la verosimilitud (y esto puede bloquearle) o demasiado indulgente (y su guión puede resultar una sucesión de secuencias que resulten caprichosas y, por lo tanto, poco interesantes).

Escribiendo un thriller te ves obligado a “cerrar puertas”, eliminar las opciones que cualquier persona normal seguiría, para conducir a tu protagonista a través de una sucesión imparable de situaciones tensas que cualquier ser humano corriente trataría de evitar.

En cierto sentido, diría que es el género más “tramposo” o, por decirlo de manera menos hiriente, tal vez el género en el que el guionista tiene que usar todos sus trucos. Incluso en los clásicos del género se pueden encontrar saltos lógicos poco defendibles.

En mi caso, parece que me había quedado sin suficientes trucos para completar aquél guión.

¿Qué hice entonces?

Llamé a un amigo.

Le pedí que escribiera conmigo el guión. Afortunadamente, además de ser amigo, era un estupendo guionista que ahora se dedica casi exclusivamente a la novela. Caso de ser un amigo mecánico de automóviles tal vez las cosas no hubiera ido tan bien.

Lo que era una tortura a solas se convirtió en una serie de hilarantes desayunos en el Vips de Fuencarral en los que, además, nuestro guión avanzaba considerablemente.

Juntos escribimos nuestra versión definitiva (aunque luego, el director, sin contar con nosotros, hizo una última), de la que quedamos bastante satisfechos. Cobramos tarde, pero bien, la película se hizo, con presupuesto mínimo, y se estrenó en Zabaltegi y, después, tuvo una carrera comercial breve y discreta. Pero ésa es otra historia.

He preguntado a mis compañeros de Bloguionistas por algún libro especializado en guión de thriller. David Muñoz y Ángela Armero me han citado este de Andre Jute (que, por cierto, está dedicado a la escritura de novelas de este género, no específicamente a guiones) pero no me lo han recomendado con gran entusiasmo. Una búsqueda en Amazon arroja unos cuantos resultados, pero tampoco parece haber mucha literatura especializada en guión cinematográfico. Robert McKee, en su seminario sobre el Género dedica un día al thriller. Le estuve viendo en Lisboa y fue bastante interesante. Anunció un libro dedicado a este género pero… por lo que veo en su tienda online no ha sido publicado todavía.

Dejando de lado los libros, otra opción es ver unas cuantas películas de un género parecido al tuyo e “inspirarte” en ellas. A partir de cierto grado de inspiración el asunto puede dejar de ser moral. A partir de otro grado más, dejará incluso de ser legal. Pero, de todos modos, con frecuencia, siendo conscientes o no, usamos un recurso visto en otra película y muchas veces nadie lo nota. Al adaptarlo a otra historia, al variar las circunstancias, el recurso imitado queda tan camuflado que nadie lo reconocería.

Sin embargo, creo que, por útiles que sean, ni libros ni charlas ni películas pueden hacer la función que haría un colaborador. Según mi experiencia, escribir un thriller es como fabricar un coche blindado. Cada poco rato tienes que salir y… disparar contra lo que acabas de inventar, sometiéndolo a la prueba de la credibilidad. Uno puede hacerlo solo, pero creo que algo de compañía se agradece. Muchas veces uno necesita a una persona que escuche las propuestas, las critique y aporte algunas posibles soluciones. Y lo haga en tiempo real, replicando a lo que uno acaba de proponer. Eso no lo hace un libro. No lo hace una peli “inspiradora”. Ni siquiera lo hace McKee.

Entiendo que todos solemos tener reticencias a la hora de contar con otro guionista (por orgullo, por pereza, por voluntad de control sobre la historia y, sobre todo, me temo, por la pasta, que habrá que repartir) pero, al menos en mi caso, fue una decisión de la que nunca me he arrepentido y por eso quería compartirla contigo.

Por supuesto, hay soluciones intermedias entre escribir solo y coescribir con otra persona: recurrir a alguien que haga de “frontón” escuchando de vez en cuando tu historia, buscar a un story editor profesional (puedo darte algunos nombres, si los necesitas),  asaltar a diferentes amigos para que lean las sucesivas versiones de tu trabajo y te ayuden a decidir si conservar o no esa escena en la que la banda de los Moldavos se lleva el uranio enriquecido…

Ése es mi consejo, basado en mi experiencia, pero… cada uno encuentra las fórmulas que funcionan en su caso. Te deseo toda la suerte del mundo. Y me gustaría que nos contaras cómo y cuando saliste del atasco. Porque, de eso no hay duda, de estos líos siempre logramos salir.

Un saludo y gracias por tu consulta.

 

ACTUALIZACIÓN (día 2, 17h30)

En la entrada original cometí el error de identificar “policiaco” con “thriller” ya que era éste el término usado por C. en el “asunto” de su mail, pero no en el propio mensaje. Sin ser un gran experto en categorías y géneros, diría que, en general, un policiaco suele estar englobado dentro del thriller. Lo contrario, en cambio, no es cierto (hay muchos thrillers que no pueden calificarse de policiacos. “Con la muerte en los talones”, “El Fugitivo” y muchos otros).

La respuesta original estaba más pensada para este tipo de thrillers en los que el punto de vista no está en los investigadores que tratan de esclarecer un misterio.

En el subgénero policiaco, en cambio, el punto de vista está casi siempre en el investigador, sea cuál sea su condición. Lo que conduce la historia es esta investigación y el final lo determina la resolución (satisfactoria o no) del caso. Como me apunta mi amigo y excelente guionista JM Ruiz Córdoba, en el caso de este tipo de tramas (tipo whodunit) lo primero que suele pensar el guionista es quién cometió el crimen y cómo lo hizo. En el caso del famoso relato de Roald Dahl, el ama de casa mató a su marido con una pata de cordero congelada que luego ofrece para comer al policía que investiga el crimen.

Una vez que uno tiene esa brillante idea el resto del trabajo suele consistir en cubrir las huellas, es decir, en llenar la historia de falsos culpables, arenques rojos y obstáculos para que el investigador tarde 90 minutos en ver aquello que, habitualmente, suele tener delante de sus ojos.


CONSULTORIO: PASTA, PASTA, PASTA

27 septiembre, 2010

Por Daniel Castro (Guionista en Chamberí)

Buenas,  Soy R.G. Estoy terminando un máster de guión, tengo un guión propio entre manos y muchas dudas. Algunas, las metodológicas, las habéis solucionado ya; pero hay un tema del que, creo, todavía no se ha hablado de forma abierta. Por mucho que nos guste escribir, está claro que nadie trabaja por placer, sino por dinero. Entonces: ¿cuánto cobra un guionista medio? ¿Cuánto por una peli, por colaborar en una serie, por darle una vuelta a un primer borrador…?

Aunque cada productora tenga su estilo a la hora de pagar y cada guionista su caché, ¿dónde está la media?

Gracias

R.

Vaya, me estoy convirtiendo en el tipo que responde a todas las cuestiones sobre pasta en Bloguionistas.

He alterado ligeramente el mensaje de R. G., que tal vez ni siquiera se llame R.G., para guardar cierta confidencialidad.

Bien, desde que llegó este correo electrónico a nuestra lujosa redacción, en Bloguionistas hemos tenido una animada discusión sobre cuánto hemos cobrado cada uno de nosotros por diferentes conceptos. Se han cruzado datos sobre productoras impresentables, anécdotas sobre malas pagadoras y otras, muy escasas, sobre algunas que se comportaron de modo ejemplar.

Aquí están los baremos mínimos de ALMA, el sindicato de guionistas. Esto es lo que nos dicen que debemos cobrar como mínimo. Me encantaría que se cumplieran. Sin embargo, me temo que no siempre es así. Además, no se incluyen conceptos más televisivos como sueldos mensuales para coordinadores o argumentistas.

Hagamos un repaso de los datos reales que he recopilado. Agradeceré que los complementéis en la sección de comentarios.

Cine

Precio de un guión de largometraje: entre los 30000 y los 60000 euros (dependiendo de presupuesto total y número de autores). Algunas productoras tienen la “política” de no pagar más de 18000.

Precio opción de guión: Como decía el lunes pasado, la opción suelen estar entre los 1000 y los 3000 euros (hay casos más altos, pero también casos de opciones gratuitas)

Tv nacional

Series prime time

Sueldo de un coordinador: a partir de 5000 euros al mes.

Pago por episodio: entre  9000 y 12000 euros. En los casos en que se separa escaleta y diálogo, se suelen pagar alrededor de los 5000 por cada concepto.

Sueldo mensual argumentista: 5000 euros aprox.

Series diarias TV nacional

Sueldo mensual argumentista-escaletista: 4500 aprox.

Pago por episodio dialoguista: Alrededor de 2000 euros.

Miniseries

Entre 12000 y 20000 euros por episodio.

Me gustaría que me ayudarais con los datos para TVs autonómicas (trabajé para ETB y Canal Sur pero hace demasiado tiempo y, supongo-espero que hayan cambiado las tarifas desde entonces).

Algunas Notas Tras esta Aséptica sucesión de Cifras

– Todos los sueldos o tarifas expresados más arriba son para guionistas “Senior”. La categoría “Junior” inventada por algunas productoras permite pagar mucho menos a guionistas que, en algunos casos, están realizando prácticamente el mismo trabajo que los “Senior”. En otras productoras existe, entre esas dos categorías, otra intermedia que podríamos bautizar como “SemiSenior”. Se producen así situaciones algo aberrantes: en una sola habitación, tres guionistas haciendo (casi) el mismo trabajo. Cada uno de ellos cobra un sueldo diferente. Si el “Senior” cobra alrededor de los 4000 al mes, la categoría intermedia estaría en algo más de los 2000 y el “Junior” no llegaría a esa cantidad. Supongo que se exige del “Senior” cierto grado mayor de liderazgo, disponibilidad de horario y la capacidad de mantener la compostura en las fiestas de Navidad de la Empresa.

– En casi todos los casos, los guionistas trabajan como autónomos facturando a la productora. Es decir, de esos ingresos deben descontarse, como mínimo, alrededor de 250 euros mensuales de la cuota de autónomos. Ya escribí aquí sobre la situación laboral de los guionistas y el abuso de la condición de “autónomo” que se ha dado en este sector.

– Otras productoras, entre ellas Globomedia, parecen más inclinadas a tener una amplia plantilla de guionistas, a los que dedican a diversas funciones y, a veces, tienen a sueldo incluso si no están trabajando en una serie concreta. El sueldo es mensual y, en general, algo más bajo que el de las productoras con las que compiten. A cambio, el guionista de Globomedia tiene una seguridad y estabilidad de ingresos mucho mayor. Nunca he trabajado en Globomedia. No puedo informar sobre las categorías y las características de cada escalón laboral de aquella productora. R.G., un montón de guionistas sedientos de cifras y yo os agradeceríamos información donde ya sabéis.

– Existen trabajos algo más abstractos que los que enumero más arriba. Por ejemplo, el que R.G. señala en su mensaje: “darle una vuelta a un guión”… ¿Cómo cuantificar en qué consiste esta “vuelta”? Depende del tiempo y la extensión de la reescritura, de la tarifa y experiencia del guionista y… de su capacidad para negociar, claro.

– Tal vez algunos lectores, repasando estos sueldos, opinen que se trata de una profesión muy bien pagada. No les llevaría la contraria. Sin embargo, antes de sacar estas conclusiones, creo que se tiene que tener en cuenta que, en muchos casos, un guión es escrito a cuatro o incluso seis manos, así que estas cantidades tienen que dividirse entre dos o tres. Por otra parte, la estabilidad es muy escasa. Una serie bate récords de longevidad si dura diez años. Y, desde luego, el equipo de guionistas sufre cambios muy drásticos a lo largo de todo ese tiempo. La media de duración de una serie es mucho más breve. Algunas apenas llegan a emitirse. Además, los periodos en que un guionista busca trabajo y envía mails lastimeros a todos los colegas, sólo para descubrir que la situación laboral de éstos es sólo un poco menos lamentable que la suya, pueden llegar a ser muy largos.

– En el caso de los largometrajes de cine: dos notas breves. Los precios indicados son por la compra de los derechos del guión, y ésta sólo suele llevarse a cabo cuando la película va a rodarse. En la mayor parte de los casos, lamentablemente, tal cosa no sucede y el guionista sólo percibe uno o dos pagos (la opción y algún pago de reescritura) que representan una cantidad muy pequeña del precio total del guión. Además, los contratos de compra de derechos de guiones de largometraje suelen incluir cláusulas de reescritura que pueden convertirse en una auténtica ratonera para el guionista que modifica varias veces el guión y sólo ha cobrado una pequeña cantidad inicial.

No puedo dejar de decir que, si uno quiere ser guionista (especialmente de cine) para forrarse, anda un poco desorientado.

Querido R.G., espero que esta pequeña recopilación de sueldos y tarifas te sea de alguna utilidad y que, pronto, puedas escribirnos diciendo que, efectivamente, estás cobrando por tu trabajo… mucho más de lo que aquí te hemos indicado.


CONSULTORIO: OPCIÓN DE COMPRA

20 septiembre, 2010

Por Daniel Castro (Guionista en Chamberí)

Hola Daniel, soy un guionista argentino que quiere preguntarte sobre lo que puedas decirme sobre los contratos de opción, qué deben contener y hasta donde debemos ceder. El precio ya está estipulado. Es que los productores han confeccionado un contrato que me trae algunas dudas. ¿Podés darme un consejo al respecto?
Saludos.

F.I.

Hola, F. I. (uso siglas para guardar cierta confidencialidad). Primero, decirte que me hace ilusión recibir una consulta desde Argentina. Me encanta aquél país: sus facturas, sus alfajores, sus glaciares e incluso sus escritores.

Efectivamente, en muchos casos, cuando un productor quiere intentar “montar” un proyecto: encontrar financiación, elaborar el proyecto de producción, un cásting, etc, necesita un documento que le permita acreditar que tiene ciertos derechos sobre el guión. Es decir, una opción exclusiva a comprar los derechos completos de ese guión. En la práctica, se trata de algo parecido a un “alquiler” del guión que el autor concede a cierta productora con la esperanza de que ésta pueda realizar el proyecto.

Según mi experiencia, lo principal en un contrato de opción es precisar la duración, el precio de la opción y el que se compromete a pagar el productor caso de que  se vaya a producir la película (hablo de películas porque suele ser el caso más habitual para este tipo de contrato).

Vamos con estos tres puntos.

Duración: lo más frecuente suele ser fijar en el contrato una duración de un año renovable por otro más. Se considera que en un año un productor tiene tiempo de presentarse a todas las convocatorias de ayudas públicas y de llamar a las puertas de las televisiones para encontrar financiación. Se suele incluir una cláusula de posible renovación para que el productor no pierda los derechos sobre el guión justo cuando está  a punto de conseguir la financiación. Evidentemente, como esta renovación favorece al productor, tiene que venir acompañada de un nuevo pago al guionista.

Recomiendo que no te ates a una opción de más de un año (con posible renovación previo pago, de manera que el productor sólo la ejerza si realmente está interesado en “levantar” el proyecto). Hay pocas cosas más frustrantes que ver que una productora no logra sacar adelante tu película (o ni siquiera lo intenta) y que tú tienes las manos atadas para moverlo en otros sitios porque firmaste un contrato demasiado largo.

Lo más importante en estos casos es que la productora esté realmente interesada en realizar el proyecto. En mi opinión; el interés de la productora será más indudable cuanto más alto sea el…

Precio de la opción: Este es un terreno pantanoso, como siempre que se habla de dinero. También según mi experiencia, en España no se paga demasiado dinero por las opciones de guión. Es una gran lástima, porque conceder a una productora la posibilidad de presentar tu guión a las televisiones y las ayudas públicas puede llegar a “quemar” el guión y, al cabo de ese año, cuando el guionista recupere los derechos completos del guión, es posible que se encuentre con que las opciones de reactivar el proyecto han desaparecido… por muy poco dinero.

Me gustaría que algún lector (aprovechando el anonimato que permite Internet) indicara los precios que se pagan en España actualmente por opciones de guión. El sindicato de guionistas ALMA no tiene tarifa recomendada por este concepto. Hace unos años, yo mismo cobré (y supe de otros que cobraron) por una opción cantidades ridículas, que rondaban los mil o dos mil euros, o, incluso, absolutamente nada. Si mi información es escasa sobre España, te puedes imaginar que no tengo dato alguno sobre la Argentina.

En muchos casos, los contratos de opción precisan que el pago de ésta se descontará del…

Precio del guión: Muchos contratos de opción establecen también cuál sería el precio de compra de los derechos del guión en el caso de que el productor decida ejercer su derecho de adquirirlos. Esto le da al productor la seguridad de que, una vez conseguido financiar el proyecto, el guionista no va a pedirle por el guión una cantidad exagerada. Es por esto por lo que suelen ser los productores quienes más interés tienen en introducir este tipo de cláusula en los contratos de opción. Sin embargo, también puede interesarle al guionista saber que, en cualquier caso, incluso si la película acaba realizándose por una cantidad inferior a la presupuestada inicialmente, el productor está obligado a pagarle la cantidad fijada anteriormente.

Esta suele ser una negociación un poco rara, ya que guionista y productor están deseando que la película se realice pero todavía ven esta posibilidad como algo muy lejano. No suele ser demasiado difícil conseguir que el productor suba un poco su oferta ya que, para él, que está intentando financiar un gran proyecto, el precio del guión será muy poca cosa.

Por otra parte, el contrato de opción también puede servir para introducir algunas cláusulas que puedan interesarte. En un caso reciente que conozco, un guionista renunció a cobrar por la opción a cambio de que el productor se comprometiera en el contrato a que él sería el director de la película caso de que esta se produjera. Este guionista decidió que a él le compensaba renunciar a algo de dinero ahora a cambio de un posible trabajo ( y sueldo) en el futuro.

Por último, preguntas “hasta dónde debemos ceder”.

Bien, aquí cada uno pone el límite.

Si estás harto de recibir negativas de las productoras, si nadie está interesado en tu guión y tienes poca experiencia en el sector, es posible que beses en la boca al productor que te ofrezca cien pesos por una opción. Por lo menos, alguien intentará hacer tu película.

Si, en cambio, has escrito varias películas de éxito, cientos de productoras esperan a leer tu nuevo proyecto y, además, no necesitas urgentemente el dinero, posiblemente te rías en la cara de ese tío que tiene la desvergüenza de ofrecerte una cantidad tan ridícula.

Antes de firmar, valora los pros y los contras. Entre los primeros: una productora va a estar moviendo un proyecto tuyo, pagándote un poco y comprometiéndose a pagarte más en caso de lograr levantar el proyecto.

Entre los contras: durante ese periodo de tiempo, tu proyecto va a ser gestionado exclusivamente por esa productora y se reducirán tus posibilidades de llevarlo a cabo una vez recuperes los derechos.

Tú decides: ¿es esa la productora que quieres que mueva tu guión? ¿Tienes alguna otra opción? ¿Las has sondeado? Si, una vez hecha esta valoración, crees que te merece la pena, adelante. ¿No? Tranquilo, seguramente tu proyecto encontrará una productora mejor.

Espero que esta larga respuesta te haya servido de algo, te deseo mucha suerte y te envío un saludo desde Chamberí, Madrid.

PD1: no dejes de informarnos si ocurre algo interesante o divertido con tu guión.

PD2: No creo que F. pueda acudir desde Argentina, pero… sobre este y muchos otros asuntos interesantes y prácticos para el guionista se va hablar en el I Encuentro de Guionistas que se celebrará en Valencia entre los días 1 y 3 de Octubre. Aquí tenéis toda la información sobre esta reunión del sector, que espero que sea un éxito y se repita en próximos años.


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