JOHN AUGUST (II): “MIENTRAS ESCRIBO NO ME PERMITO NADA MÁS”

17 enero, 2017

Entrevista y fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

*La primera parte de la crónica está disponible aquí (I).

“El hueco en blanco debe convertirse en nuestro amigo a la hora de escribir.” Con esta frase dio comienzo la segunda parte (y segundo bloque temático) de la Master Class organizada por ALMA que John August ofreció en el centro cultural Conde Duque de Madrid. Parte, esta segunda, centrada sobre todo en la importancia de las expectativas del espectador en el proceso de escritura del guión.

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August inició el bloque de la tarde destacando la importancia de tener en cuenta las expectativas del espectador en el proceso de escritura.

“Cuando escribimos, controlamos toda una serie de cosas, como la identidad de los personajes, los diálogos, el tema o la estructura de la película, pero no ese hueco en blanco, que solo el espectador podrá rellenar en función de su bagaje.”

A este respecto, el guionista norteamericano, muy didáctico en su razonamiento, propuso una división de las expectativas en dos tipos diferenciados: por un lado, las relacionadas con el tipo de historia que vayamos a contar y, por otro lado, las que dependen únicamente del presente de la película, y que solo son percibidas por el espectador mientras la visiona.

Sobre el primer tipo de expectativas, condicionadas éstas por la tradición cinematográfica y de los géneros, August explicó que su importancia se debe a que “nos permiten no tener que empezar de cero” con cada nueva película. “Debido al bagaje cinematográfico y cultural de los espectadores, no debemos preocuparnos de explicar ciertos mecanismos al público, que ya entiende el código.” Así, según su reflexión, los guionistas tan sólo deberán detenerse a explicar aquellos universos nuevos o conocidos pero que hayan sufrido alteraciones en  sus convenciones clásicas. “Nuestras creaciones siempre serán juzgadas con respecto a las convenciones heredadas.”

Tras esta explicación, August se propuso desengranar el esquema mental de los espectadores mientras visionan una historia, el segundo tipo de expectativa posible según su razonamiento. Por su experiencia, el autor de The Nines cree que es importante formularse una serie de preguntas para entender al espectador: ¿Hacia dónde van los personajes (física y figuradamente)? ¿A qué personajes debo prestarle más atención? ¿Por qué debería confiar en la historia?

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“La mayoría del tiempo queremos que se cumplan nuestras previsiones. Esta cuestión también vale para las historias.”

Quizá, de estas tres preguntas, la última sea la más esencial. Y es que para John August, el juego de expectativas depende directamente de la confianza del espectador en el guionista. “En la vida cotidiana nos gusta que nos sorprendan de vez en cuando, pero en realidad la mayoría del tiempo queremos que se cumplan las previsiones. Es una cuestión de estabilidad que también vale para las historias.”

“Lo crucial es que el público se sienta inteligente: que honres sus expectativas les reconforta, pero al mismo tiempo debes ir un poco más allá. Las mejores escenas son precisamente las que cumplen con la expectativa generada pero de una manera optimizada: necesitamos lo normal para conseguir lo extraordinario.”

August extendió esta máxima a todos los ámbitos del guión, incluida la estructura, que para él, es sobre todo “el cuándo de la historia”, lo que obliga a pensar sobre las expectativas en la elección misma del ritmo. Sobre ello, el conferenciante invitado también advirtió que una mala elección “podría desorientar al público”, abortando así la posibilidad de un final satisfactorio para los espectadores.

Por otra parte, la utilidad de las expectativas a la hora de pensar el ritmo adecuado para una historia también es para August una cuestión de economía narrativa. “Si conocemos de antemano las expectativas del público sobre el tipo de película podemos tomar decisiones tales como saltarnos alguna escena puramente explicativa, reservando así más energía para las demás.”

“Al final, si entiendes lo que el público espera, puedes jugarlo a tu favor. Tienes que demostrarles que eres competente, firmar un contrato con ellos a través de las expectativas.”

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El guionista Carlos de Pando fue el encargado de moderar la entrevista a August.

Tras esta segunda clase teórica, que ocupó el grueso de la sesión de la tarde, llegó el turno de la entrevista al conferenciante invitado por ALMA de la mano de Carlos de Pando. El guionista, en tanto que moderador, aprovechó la ocasión para profundizar en la obra y el proceso de escritura de John August. A continuación queremos reproducir algunas de las preguntas más destacadas:

P: Me gustaría preguntarte sobre cosas más prácticas y sobre tu día a día. ¿En qué momento pasaste de amateur a profesional?

R: Como todos supongo, descubrí la verdadera experiencia de escribir guiones después de haber escrito algo de ficción. Cuando miras la forma de un guión por primera vez, es algo extraño. Al principio tenía muchas preguntas sobre el formato, porque intentaba controlar estos parámetros tan raros. Lo primero de envergadura que escribí fue durante el postgrado de la School of Cinematics Arts de California. Teníamos un profesor que nos pedía las primeras 30 páginas y las últimas 10 de una película, lo que te obligaba a pensarla entera. Lo primero que escribí, se lo enseñé a unos amigos y me dijeron que no estaba mal. Era una tragedia romántica en Colorado. No tenía claro que volviese a hacer otra, así que puse todo lo que sabía ahí, apretado… A la gente le gustó y se empezó a compartir. Un amigo que trabaja para un productor se lo enseñó y bueno, poco a poco la cosa empezó a crecer.

Sin embargo, todavía era amateur, hasta que me empezaron a contratar. Lo primero fue una adaptación infantil, que nunca se rodó, pero ya empecé a cobrar. Y a partir de ahí, aun sin sentirme profesional, me uní al sindicato. De hecho, el primer día de grabación de Viviendo sin límites (mi primera película), yo seguía sin sentirme un trabajador de pleno derecho. Flipaba al ver los camiones el primer día de rodaje, y la gente no sabía quién era ese crío que aplaudía al final de las tomas. Aún tengo esa sensación, la de que en algún momento se darán cuenta de que en realidad no tengo ni idea de lo que hago.

Creo que ese es el momento en que me hice profesional, cuando mis páginas pasaron a la pantalla. En el proceso de locura del primer rodaje, que además era nocturno, aprendí mucho sobre guión y sobre escribir películas. Vi qué efecto tenía escribir una película, la cantidad de gente que puede llegar a movilizar.

P: Cuando escribes, ¿piensas en términos de producción?

R: Yo siempre pienso en la película, en el resultado final. Me pregunto cómo va a verse. Para cada escena pienso en los requisitos mínimos para que se entienda en rodaje. Y poco a poco las cosas van encajando. Al principio es como garabatear. Escribo diálogos básicos, la situación… y poco a poco, con ese garabateo, es como hago crecer toda la escena. Lo hago para no perderme…Creo que si escribes películas que tú quieres ver, no debes preocuparte por el género o por otros motivos.

P: ¿Cómo viviste el salto de tu material propio a los encargos, como Titan A.E.?

R: Cuando empezamos la producción de Viviendo sin límites, me empezaron a llamar para varios proyectos… Ello me sirvió para trabajar desde otras perspectivas, en base a otros directores y a reescrituras. Fue una experiencia muy buena para aprender a escuchar.

P: Luego vino Los Ángeles de Charlie, ¿cómo fue trabajar en este proyecto plagado de estrellas?

R: Me ofrecieron hacerla y al poco tuve una reunión con Drew Barrymore. Ninguno de los dos queríamos una parodia de la serie clásica. Hablamos sobre todo del tono, y discutimos sobre los sentimientos que deberíamos tener al ver la película. Sobre las expectativas, una vez más.

P: ¿Te centras ahora en una cosa solo a la vez o tratas de diversificar tus proyectos en paralelo?

R: Intento centrarme en una sola cosa a la vez, aunque no siempre es posible. La televisión es magnífica, pero se come toda tu vida. Exige mucho. Por eso me despidieron de la primera serie.

El tono además es una de esas cosas sobre las que conviene pensar mucho. En los podcasts tratamos de invitar a gente que nos envía sus primeras páginas de un guión, y somos muy honestos con ellos. Debe ser suficiente para tener una sensación clara sobre el tono. Las primeras palabras e imágenes escritas dicen mucho del tono. Tienes que conseguir que leer la película sea lo más parecido posible a ver la película. Si estamos describiendo la historia, la gente debería sentir que esta sentada en la sala.

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“Tienes que conseguir que leer la película sea lo más parecido a ver la película.”

P: Solemos pensar que los diálogos son lo más importante, pero a veces las acciones dicen más sobre las emociones.

R: Debería ser una sensación casi invisible, pero estar presente. Las acciones bien descritas ayudan, también en las lecturas: dale un premio al lector por leerlo todo. Eso sí, las acciones deben ser lo más cortas posibles. Y también intento dejar mucho espacio en la página para facilitar la lectura. Nadie quiere leer tanto, no resulta atractivo.

P: Sobre tu proceso de escritura, ¿cuáles son los documentos que escribes primero?

R: A veces escribo el tratamiento primero, o varios documentos para presentar la historia a otras personas. Describo el universo, y con ello el tono y los personajes. Suele ser suficiente para mí, pero a veces he tenido que ser mucho más riguroso. Yo prefiero escribir con rotuladores en un tablón grande.

P: Cuando te enfrentas al borrador, a los diálogos, ¿cómo consigues que reflejen lo que quieres sin ser demasiado literal?

R: Son el truco de manos que la gente no ve pero cree ver, la magia. Es importante recordar que los diálogos deben sonar realistas, pero optimizados, lo que nos permite meter información y subtexto y no sonar redundante. Yo siempre intento tener entradas y salidas en mis escenas. Qué es lo que van a decir y cómo ello puede dar paso a la siguiente intervención.

P: Es como una entrevista, más que una conversación.

R: Hay que recordar que la gente escribe de manera distinta a la que habla. Y debemos tratar de camuflar esto. Igual que a veces es útil repetir palabras, pero a veces no.

P: ¿Cómo trabajas tú el diálogo?

R: Yo hago una especie de borrador con el diálogo en bruto, para saber cómo fluye, y luego ya trabajo en los detalles para que sea natural, musical y que haga avanzar de la mejor manera la historia. Cada personaje tiene que ser interesante y decir lo que debe.

P: ¿Cuántas versiones haces de un guión?

R: Me gusta terminar el guión sin tener que reescribir cada escena cada vez. Empiezo el día siempre con una nueva página, para no revisar de más. Hay que tener en cuenta que puede ser agotador, así que trato de darme pequeños atracones, donde trabajo muy duro, y luego descanso un rato. Suelo darme tres atracones al día. Y luego el resto del día hago las demás cosas que necesito hacer. Me centro en escribir y no en tontear con el ordenador. Mientras escribo no me permito nada más. Eso me ayuda mucho.

P: Cuando terminas tu primer borrador, ¿se lo pasas a alguien para que lo critique?

R: Sí. Me gusta que la primera lectura la haga alguien a quien quiero y cuya opinión respeto, pero que también sé que va a ser buena conmigo. En mi caso, también tengo un ayudante que se encarga de corregir errores ortográficos y demás.

P: ¿Y qué tal llevas las notas de los productores?

R: Tengo bastantes reuniones de ese tipo, en persona o por teléfono, y no suele ser divertido. Tienes que defender tu guión, pero con argumentos. No es fácil ver que todas las notas tienen sentido, de hecho suele ser frustrante y siempre mosquea. Lo que hay que reconocer, y es crucial, es que si hay notas es porque algo no está lo mejor posible. Y parte del trabajo es ese: escuchar y luego plantear las preguntas a esas personas para saber qué y por qué. En la mayoría de los casos me sale humo por las orejas cuando oigo los comentarios, hasta que llegado un momento empiezo a aceptar y me acabo emocionando con las respuestas. Hay que verlo como una oportunidad para quedar mejor.

P: ¿Alguna vez has abandonado un proyecto?

R: Alguna vez sí. Hay veces que hay que saber dejarlo. Solo una vez me quise ir y por contrato me obligaron a quedarme. Fue muy frustrante hacer una película que sabía que no iba a salir.

P: Sobre el trabajo con el director. ¿Te reúnes con ellos? ¿Leen el primer borrador?

R: Con Burton, por ejemplo, lo conocí cuando Big Fish. Al principio no querían hacerla, hasta que Spielberg se interesó por ella. Llegué a hablar con él sobre el tono. El lo veía muy Rockwell, con esa estética. Después nos sentamos para ponernos de acuerdo sobre temas esenciales como el realismo mágico. Al final, él no sintió que pudiese dirigirla, y entró Tim Burton a hacerla.

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“Si hay notas de un productor es porque algo no está lo mejor posible.”

P: ¿Qué le atrajo a él?

R: Hablamos sobre el guión y le encantaban las partes fantásticas, el circo sobre todo. Además, él había perdido a su padre hacía poco y se sentía identificado. Al final, lo único que sacamos del guión fue una escena muy concreta.

P: ¿Y no quisiste cambiar nada de tu guión al saber que lo haría Burton?

R: No quiero suponer de antemano lo que él va a querer. Ya le había gustado lo que había escrito. Me emocionaba trabajar con él. Y ya antes de empezar el rodaje, cuando estuve en su despacho, me acabé de convencer.

P: ¿Sueles estar presente en los rodajes?

R: A veces en todas las escenas y a veces en ninguna. En Viviendo sin límites estuve en todas, y aprendí mucho sobre cómo hablar a los distintos equipos de un rodaje. Luego en Big Fish, que empezamos por la escena más fácil técnicamente. Creía como en Viviendo sin límites que podría comentar mis opiniones, pero vi que con Burton no sería igual. Así que deje de hacerlo y respeté su labor.

P: ¿Los guionistas no siempre estamos en rodaje, pero sobre la edición qué opinas?

R: Creo que se nos da bien sentarnos y mirar en pantallas a los guionistas, y el montaje influye mucho en la escritura

Para vender una película intento pensar en lo que les va a encantar y me hago fuerte en esas partes. Como guionistas, en esa etapa somos la única persona que ya ha visto la película.

P: ¿Qué nos puedes contar sobre tu faceta de script doctor?

R: Ese término ya no se usa tanto, es muy de los ochenta, somos escritores contratados para trabajar con el equipo. A veces pasa, sobre todo si queda poco para la producción, que se debe intentar reforzar lo que hay, no intentar cambiar las cosas. No debes imponer tu visión sino tratar de entender la que ya hay y aportar en la misma dirección.

La razón principal por la que un guionista es llamado en esta etapa es porque vienen momentos de reuniones y mecanismos industriales y sirves de apoyo, sobre todo para los guionistas jóvenes. Muchas veces te llaman solo porque ya has pasado por eso antes.

P: ¿Cuál es la diferencia entre escribir una adaptación o un guión original?

R: En un proyecto original tienes todas las posibilidades, mientras que en la adaptación, que es por lo que suelen pagarme, tienes que basarte en el material previo, con sus especificaciones. No puedes reflejar pensamientos, solo cosas que puedan mostrarse. Además en un libro puedes volver atrás o parar a descansar, algo que no ocurre en el visionado de una película. De igual modo debes adaptarte al formato y al tiempo que te dan para una película. Lo que quieres es capturar la experiencia que tienes al leer el libro, no cada página.

Volviendo a las expectativas, cuando estaba adaptando Big Fish, no era una obra conocida y no tenía que estar tan pendiente del universo previo en la cabeza de los fans. En películas como Harry Potter, donde el espectador ya sabe lo que va a pasar, sin duda es mucho más complicado.

P: ¿Qué tipo de cosas haces para conseguir inspiración?

R: Al principio mi principal fuente eran otros guiones. Como Aliens de Cameron, que está poco valorado para lo que debería. Asesinos Natos también fue una de mis principales referencias al principio. Me mostró que debía sentirme libre de romper expectativas. Esas películas me han aportado mucho.

P: ¿Cuál es tu deseo como guionista?

R: He tenido mucha suerte porque he podido trabajar en distintos medios y géneros. Mi principal deseo al principio era luchar contra mi síndrome del impostor. Ahora me atraen los retos, lo que va a ser difícil de hacer funcionar.

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“He tenido mucha suerte, he podido trabajar en distintos medios y géneros.”

La variedad de temas tratados por August y lo sustancioso de todas sus declaraciones nos permitirían hacer una crónica casi mecanografiada de la Master Class. Nosotros, con esta segunda parte, hemos intentado sintetizar algunas de las más interesantes de la sesión de la tarde, que acabó con un público volcado y agradecido con August por sus más de seis horas de lecciones. Entre sonrisas, saludos y fotografías con los fans se despidió August de Madrid. En este punto nos despedimos también nosotros.


MÉXICO D.F. AHORA SE ESCRIBE C.D.M.X: ENTREVISTA A LUIS GAMBOA

15 noviembre, 2016

Entrevista de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea. Fotografías de Caridad Riol.

El nombre de la capital no es lo único que ha cambiado en México los últimos meses: la industria audiovisual mexicana está en auge. Es más, puede ser que actualmente esté viviendo uno de los mejores momentos de su historia. La entrada de nuevas productoras y agentes y la demanda de cada vez más proyectos de todos los géneros reflejan que en México hay una necesidad de contenido desconocida hasta la fecha.

Aprovechando nuestra estancia en Ciudad de México (C.D.M.X.) hemos tenido la oportunidad de reunirnos con diversos guionistas para que nos cuenten cómo están viviendo la situación actual. La de hoy es la primera de una serie que publicaremos los martes y que iniciamos con Luis Gamboa, guionista español afincado en México desde hace cuatro años. Con él hablamos sobre cómo vive y supera un guionista los miedos de empezar de cero en un entorno desconocido, su visión sobre la importancia de los contactos en esta profesión y las diferencias entre México y España en este sentido.

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Bajo tu punto de vista, ¿esta gran demanda de contenido que se está viviendo en México va relacionada con una demanda de nuevos guionistas al mismo nivel?

Aunque puede que sí sea así, no sé si es el mensaje que querría mandarle a alguien que pueda estar planteándose este salto, porque mucha gente va a tener una idea equivocada. Hay una repentina necesidad de buscar contenido, sí, pero eso no implica que estén buscando guionistas españoles. No quiero dar a la gente la idea de que se aventuren a esto, puesto que no siempre sale.

Hace dos años publicaste un artículo en Bloguionistas en el que hablabas precisamente sobre los miedos y dificultades que afrontabas al haberte mudado a México, aunque por fortuna tu situación personal ha cambiado a día de hoy. ¿Cuál dirías que es el trabajo de un guionista para enfrentarse (y superar) el vacío laboral?

La verdad que cuando llegué tuve la suerte de escribir dos telenovelas bastante seguidas, pero después hubo un tiempo en el que no funcionaron muy bien las cosas. Quizá en ese momento publiqué el artículo en Bloguionistas (ríe), por quejarme un poco supongo. Creo que en ese momento me dio por diversificar, por intentar hacer cosas distintas. Por un lado me metí en un grupo de escritores (que funcionan a modo de cooperativa) que me ayudaron mucho: roomservice (www.roomservice.mx). Por otro, retomé mi labor de periodista. Bueno, de hecho nunca había ejercido hasta ese momento como tal. Aunque estudié Comunicación, la verdad, no es lo mío. El caso es que entré a currar en una revista, en cosas de publicidad, hice hasta guiones de eventos espantosos… hice de todo, y a partir de esa variedad, de esa búsqueda, me fui ubicando y olvidando de la parte que tenía que ver más con el puro negocio. A partir de ahí empezaron a funcionar las cosas. Pero sobre todo, eso sí, hubo un cambio de mercado abismal. No es solo lo que yo hice, sino lo que se vivió aquí. Cuando yo llegué había una realidad muy marcada por las series diarias, donde siempre te decían lo mismo: “un español… no sé yo si va a saber, esto es un mundo muy distinto, con muchas diferencias, nunca podrás dialogar…”. Y de repente, hace un tiempo, se empezaron a hacer series de todo tipo. Las productoras empezaron a preguntar quién había hecho series, y empezaba a salir mi nombre. De repente, y sin buscarlo, me empezaron a llamar, empezó a haber mucho trabajo. Y a partir de ahí me pude arreglar. Eso sí, ¿cómo afrontar todos los miedos que van surgiendo? La verdad… ni idea (ríe).

¿Qué es lo primero que le recomendarías a un guionista que va a buscar trabajo a una ciudad desconocida? ¿Por dónde empezar?

En mi caso llegué aquí por motivos familiares. Mi mujer es mexicana, y su madre enfermó. De repente vinimos aquí, sin tener muy claro si era algo temporal o más fijo. Supongo que lo veíamos como algo temporal, pero ya que estábamos me propuse encontrar trabajo todo el tiempo que estuviéramos por Ciudad de México. Hay que buscarse la vida. Y bien, diría que siempre hay que buscar posibles contactos, porque si buscas siempre los encuentras. En mi caso vino de casualidad, por un amigo de España que lo conocía por algunas borracheras. En España era profesor de inglés, y aquí coordinador de guión de una serie. Creo que la situación de mi amigo puede reflejar a la perfección la diferencia entre ambos países: allí nadie le dio la oportunidad para escribir, y aquí le va de puta madre. Bien, resulta que tenían la necesidad de gente para una teleserie de casinos para Cadena 3, y ahí que entré.

Y bueno, luego hay que tirar de lo que sea, hay que buscar siempre. En el momento que te dicen que hay una actriz española aquí, quedas y desayunas con ella. Si alguien conoce a un productor, pues vas a conocerlo. Lo que jamás haces en España, porque allí estaba encantado y super cómodo de que me llamaran mis amigos para trabajar, donde entre comillas lo tenía todo más a huevo, pues aquí te toca perseguir al personal. Pero lo sentí como algo bueno, como un ejercicio para salir de mi vagancia y de hacer las series que he hecho toda mi santa vida, que podría ser que fueran mejores que las que hago aquí, pero me tocó venir por temas familiares, y uno debe buscarse la vida.

Está bien conocer esta faceta, porque la mayoría de las entrevistas que solemos hacer se centran en el proceso de escritura, pero tan importante es escribir como este proceso del que hablas de buscar contactos, de hacer amigos dentro del sector.

Sin duda alguna. Yo soy bastante tímido, y en su momento llegué acomplejado aquí, cosa que no era buena. En México las relaciones públicas son muy importantes, mucho más que en España, diría yo. Aquí tienes que perseguir a la gente, de manera literal. Y ahora ya no tanto, que el mercado está mucho más abierto y afortunadamente de vez en cuando alguien llama, pero en su momento nadie quería al españolito. Sin exagerar, tampoco ningún drama, pero sí que te miraban de lejos. Aquí la gente de cine si has hecho televisión te miran como si fueras muy poca cosa. Yo llegué aquí con mi background de series españolas. Eso a ellos no les suponía mucho. Ellos hablan de Almodóvar. Así que te toca tragarte la timidez. Iba a las productoras, les enseñaba mis trabajos, les hablaba de mí, de mis ideas, e intentaba agradar al personal. Y finalmente fue en televisión donde me acogieron.

Al final, más allá del talento de cada uno, parece que el guionista que lo puede tener más fácil es aquel que se traga la vergüenza y busca contactos.

Joder, es que eso es obligatorio. Siempre hay que buscar a alguien en algún momento. Da muchísima pereza, porque los escritores solemos ser gente a la que nos gusta estar en nuestra casa, que es donde quiero estar yo, escribiendo mientras mis hijas ven Frozen. Esa es mi vida, pero bueno, te toca ir a desayunar con un señor, o escribir una web serie, o hacer cosas baratas (gratis espero que no), pero tienes que funcionar.

Hace poco me tocó dar una charla en la universidad de aquí y me dio la sensación que los chavales no entendían eso. Todo el mundo quiere partir de ser productor ejecutivo. No ven el paso lógico de estar encerrado en tu casa y salir a buscarte las castañas. Ese es un paso que todo el mundo tiene que dar en un momento dado, hay que ir a conocer al personal. Si no, ¿quién te va a venir a buscar? Porque si no te buscan a ti, buscarán al de al lado.

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Fortuna es la serie sobre Casinos a la que entró a trabajar Luis.

¿Ves diferencias a dar este primer paso en España y en México?

Sí. En España está todo un poco más sistematizado, tiene un poco más de protocolo. Tú sabes a quién tienes que escribir, e igual te recibe, igual no. Aquí hay que tirar a todo, buscas a quien puedas, quedas con quien sea. Le mandas la prueba a alguien, y si en dos semanas no te contesta pruebas con otro (ríe). En España no, hay pruebas, le preguntan a gente de los equipos para buscar gente. En el fondo es similar, pero aquí está más salido de madre, porque México está un poco más desmadrado.

¿Cómo buscar el punto medio entre perseguir a la gente y no llegar a ser pesado?

(Ríe) No lo sé, la verdad. En México pasarte por exceso está complicado, la verdad. La gente es muy insistente, muy intensa. Hay que serlo. Aunque en España creo que también. Tengo un amigo productor en España que me dio un consejo valioso. Me dijo que yo era demasiado bien educado, que era un señorito de Bilbao de colegio de curas que pedía las cosas por favor, que le escribía a Globomedia acojonado. Pues no, tienes que ser valiente, tienes que afrontar las cosas de cara. En España sí, y aquí, el doble. La medida es no faltarle el respeto a la gente. Y bueno, no ser un tarado.

* En este momento de la conversación habla Pablo Arramendi, guionista español afincado en México que estuvo presente durante la charla y del cual publicaremos entrevista la próxima semana.

Pablo: La diferencia que sí que hay aquí es que las clases sociales ya marcan mucho. En España, por ejemplo, yo estudié en la ECAM, donde me dio clase Verónica Fernández y gracias a ella entré en el mundo de la televisión, pero si no, no sé a qué puerta tendría que haber llamado, porque no tenía ningún contacto. Aquí en México este mundo pertenece a un grupo social más reducido y es más sencillo encontrar un nexo. Tu esposa, un amigo, el primo de no sé quién… hay menos grados de separación con la gente de la profesión a la que te quieres dedicar que en España, por ejemplo. Si en España son 5, aquí son 2.

Luis: Suena como horrible decirlo, pero aquí partes de una posición social de gente con estudios que es más bien reducida, y a partir de ahí pues lo que dice Pablo, mi cuñado conoce a alguien, pues vas, aunque luego no salga nada.

¿Tan minoría supone la gente con estudios?

Reflexionando un poco más sobre el tema, no sé si es sólo esto de gente con estudios. Aquí ser un señorito mexicano te hace partir con mucha ventaja. Ser un señorito en España te abre alguna puerta, pero no tantas, porque compites al mismo nivel con la gente que ha estudiado lo mismo, que ha accedido a tu misma carrera, en el mismo lugar. Es un tema económico/racial… Es duro decirlo tan crudo, pero es que es así de feo. Como aquí mucha gente no accede a esos estudios, ni a esos contactos, les es más difícil que a ti. Mucho más difícil. Y repito, la verdad es triste que el panorama social sea este, pero es así.

Y en España… Si en España llego a tirar de familia, imposible. Pablo y yo entramos a trabajar en el mismo trabajo, y estudiamos juntos. Llevamos vidas absurdamente paralelas. Aquí, por ejemplo, puedes llegar a conseguir una película a través de un contacto de tu cuñado, por ejemplo, o Pablo me pone en contacto con un amigo suyo que te consigue otro trabajo. Aquí lo social es muy importante.

Por tanto, a pesar de ser un grupo más cerrado o reducido, podríamos decir que es más accesible.

Es que aquí la gente es mucho más amable y cercana, pero ojo, porque esto puede llevar al equívoco. Aquí la gente te abre las puertas de su casa y de sus oficinas. Al principio llegaba a unas oficinas asombrosas en Polanco [una de las zonas con más nivel de vida de la Ciudad de México], me invitaban a frapuccinos y me hablaban de Hollywood y claro… te venden las cosas como que aquí no hay límite, y al final quizá de eso no queda nada. En España sabes que el día que te sientan en la oficina es para darte un trabajo, de cada 10, 8 veces al menos. Si no, no te reciben. Si alguien te rechaza lo hace por teléfono. Pues aquí te sientas casi con quien sea. Y eso está muy bien, pero te puedes equivocar mucho. Aquí han llegado muchos españoles pensando que van a arrasar, y la realidad es que no, siempre hay que seguir picando piedra.

¿Y cómo haces para no desmotivarte mientras sigues picando piedra pero no salen resultados?

No hay forma de evitarlo. Te vienes abajo, pero luego te vienes arriba, y te vuelves a venir abajo (ríe). No sé, supongo que la vida te empuja en cierto modo. Por ejemplo tú, si tienes a la novia aquí, ya te buscarás la forma de venir, ¿no? O si estás esperando gemelos, como Pablo, te buscas la vida. Si has acabado tu carrera y no te llama nadie en tu país, lo mismo, te buscas la vida. Cada cual según sus necesidades y sus cosas, pero hay que buscarse la vida.

Y a parte, nos gusta esto joder, lo hacemos en parte por buscarnos la vida pero también por afición. Yo no sabría hacer otra cosa, me gusta escribir y si no tuviera que ganarme la vida con ello lo haría igual, con menos ganas y en cosas más bonitas, pero lo haría igual. Para trabajar en esto todos los días te tiene que gustar, incluso cuando escribes cosas que luego las ves en la tele y te das cuenta que son un mojón que no le han gustado a nadie, te tiene que emocionar. Te vienes abajo, sí, pero de repente viene el siguiente proyecto y te vuelves a animar.

Si hay algo que he aprendido es que en esta profesión el cinismo no sirve de nada. En un proyecto en el que estuve la cagué mucho por eso, por creerme más de lo que era, y la serie me superó por todos lados. Fue un éxito acojonante, mucho más de lo que yo pensaba y de lo que pude dar, de lo que pude aportar. Por tanto, hay que ser muy humilde, y trabajar y que te siga gustando. Porque el proceso es divertidísimo. A mí me encanta escribir, aunque luego no le recomiende a nadie verlo (ríe).

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Precisamente, un día nos comentó David Muñoz en el máster que estudiamos que lo más importante para ser guionista es disfrutar del proceso de escritura, porque luego ocho de cada diez veces el proyecto no sale como esperabas.

No nos engañemos, todos nos metemos en esto para escribir la mejor película, para escribir Breaking Badpero luego te toca lo normalito. Y ojalá no, ojalá todos podamos hacer cosas super bonitas, hay que seguir creyendo. Pablo y yo llevamos unos diez años trabajando en esto, y seguimos con la misma ilusión y emoción. Seremos idiotas (ríe), pero no hay que perder nunca esa emoción, sea una serie española, sea una telenovela. El proceso siempre es divertido. Me encanta escribir con la gente, me cae bien casi siempre el equipo con el que trabajo. Mis mejores amigos son guionistas, que es con quien me lo paso bien. Con el resto de la gente soy un coñazo, y mi mujer me odia porque no hablo con nadie y no me entiendo con un banquero. Pero hablar de series… es divertidísimo. Lo adoro.

* Actualmente Luis está escribiendo una teleserie basada en la vida de Paquita la del Barrio, para el recién estrenado Canal 3. A su vez, esta semana se emite Sin Rastro de ti (el domingo el último capítulo), serie original de Adriana Pelusi y Carlos Quintanilla, y en Blim acaban de estrenar los primeros capítulos de Blue Demon, donde también ha participado. En cine tiene varios proyectos en marcha, aunque de momento están por confirmar. A día de hoy también se dedica a ser padre, su otra profesión, donde, en sus propias palabras, “hace Lego, pinta vacas y cuenta cuentos por las noches”.


ES QUE SIEMPRE SE HACE ASÍ.

27 julio, 2016

Por Juanjo Ramírez Mascaró.

Si os dedicáis a alguna labor creativa, tarde o temprano alguien os soltará esa frase:

Es que siempre se hace así“.

Supongo que es una frase de la que se abusa también en otros ámbitos. La diferencia radica en que en el ámbito que nos ocupa, el del mundillo del audiovisual… esa frase es mentira.

Desconfiad de cualquiera que intente influir en vuestro comportamiento o en vuestras decisiones argumentando que “así es es como siempre se hace“. Alguien que pronuncia esas palabras no entiende de arte, ni entiende cómo funciona el mundo, o peor aún: Intenta llevarte al huerto.

Si te dedicas a escribir (que es de lo que se suele hablar en este blog) deberías saber que no hay una única manera de hacer las cosas. Si crees lo contrario tal vez deberías soltar el lápiz, decirle a las musas que las prefieres como amigas y hacer unas oposiciones para algún puesto de trabajo seguro, funcionarial, estable y gris.

Por supuesto que recurrimos a ciertos métodos y ciertos trucos con cierta asiduidad, porque han demostrado ser efectivos en la mayoría de los casos, pero si hablamos de arte… SIEMPRE se pueden hacer las cosas de otro modo.

Es más: El modus operandi que le funciona a Fulanito nunca será necesariamente el mismo que le funcione a Menganito.

Pocas cosas habrá tan liberadoras como interrogar a varios guionistas de éxito y escuchar cómo se contradicen entre sí. Algunos trabajan siempre con escaleta, otros huyen de ella como del diablo. Algunos te cuentan que vendieron sus primeros guiones enviándolos por correo a las productoras, otros te dirán que eso es una pérdida de tiempo.

La mayor parte de las veces en que alguien ha intentado influir en mis decisiones esgrimiendo el comodín de “es que siempre se hace así” he percibido algo muy turbio detrás de esa frase. Suele usarse como tapadera para encubrir intenciones indignas.

Es que siempre se hace así” es el recurso del ególatra que está demasiado apegado a sus ideas facilonas y no desea que le propongas cambios.

Es que siempre se hace así” es la voz de ese productor que pretende que firmes un contrato abusivo, o incluso que empieces a trabajar antes de firmarlo.

Es que siempre se hace así” es el bálsamo del cobarde que, consciente o inconscientemente, huye del reto de innovar.

Normalmente agachamos la cabeza y metemos el rabo entre las piernas cuando escuchamos esa frase, porque nos han enseñado que si no hacemos las cosas como siempre se supone que se hacen, no somos profesionales.

La definición de “profesionalidad” en un trabajo como el nuestro es muy ambigua. Casi tan ambigua como la de “genio”.

Desconfiad de quien os acuse de falta de profesionalidad. Gran parte de quienes acusan a alguien de “no ser profesional” suelen ser personas que se comportan sin profesionalidad alguna: Gente que no te paga, o que te paga tarde, o que no dice las cosas claras, o que te encarga una cosa un día y otra cosa totalmente distinta al día siguiente. Cabronazos que intentan regañarte antes de que te des cuenta de que eres tú quien debería regañarles a ellos. Perros que te gruñen tras mearse en tu alfombra.

Intenta reprocharle a esa clase de gente sus negligencias. Intentarán convencerte de que esas informalidades que te hacen padecer son “gajes del oficio”, te dirán que si no aceptas esa mierda “te has equivocado de trabajo”… porque “las cosas siempre se hacen así“.

Tampoco nos olvidemos de aquellos que recurren al “siempre se hace así” porque tienen las manos atadas: Porque carecen de poder para permitirte hacerlo de otra manera… pero no quieren reconocer esa debilidad delante tuya.

Afortunadamente la historia de nuestra civilización está llena de ejemplos que demuestran que las cosas no siempre se hacen de la misma manera; que el hecho de que algo se suela hacer de una determinada manera no implica necesariamente que deba de seguirse haciendo así.

Una injusticia no deja de ser una injusticia porque “siempre se haya sido así”.

Un procedimiento absurdo no goza de inmunidad diplomática porque “así han sido siempre las cosas”.

Pensad en la cantidad de maravillas que no habrían existido si sus creadores no se hubiesen rebelado contra el “así es como siempre se hace“. No tendríamos a Ciudadano Kane, no tendríamos a Robert Rodríguez ni a Sam Raimi, no conoceríamos a Roger Corman (que apadrinó a chavales como James Cameron, Joe Dante o Francis Ford Coppola)

Cuando John McTiernan dirigía Depredador en el año 87 no le dejaron montar planos con el movimiento de cámara ya iniciado. El bueno de John quería imprimirle más ritmo a la peli haciendo que algunos planos ya estuviesen en movimiento desde su inicio, pero en aquellos tiempos eso no era lo ortodoxo. Depredador era una peli comercial, y en las pelis comerciales los planos tenían que empezar con la cámara quieta. Así es como siempre se hacía. En su siguiente película, La Jungla de Cristal, McTiernan decidió que no volverían a inflarle los cojones con esas chorradas: contrató a un operador europeo. Concretamente a Jan De Bont, que por aquel entonces era el operador habitual de Paul Verhoeven. Hoy día nadie te reprochará que inicies un plano con la cámara en movimiento, porque “así es como siempre se hace”.

Quién sabe si Van Gogh no se cortó la oreja para no escuchar que las cosas hay que hacerlas “como siempre se hacen”. Quién sabe si Beethoven y Goya no se volvieron sordos por el mismo motivo.

La voz que entona que “siempre se hace así” suele ser la voz del miserable. A veces se trata de un miserable malintencionado, otras veces se trata de un miserable acojonado. En algunas ocasiones un miserable autoconsciente, en otras un miserable que ignora su propia miseria.

Pero supongo que así funciona el mundo. Siempre ha girado así: a trompicones.


ABRACADABRA

29 octubre, 2015

por Carlos Crespo

Todos tenemos más o menos claro que son innumerables las manos por las que pasa una película durante su creación, desde que nace sobre el papel hasta que se estrena en salas y más allá. Durante este proceso intervendrá muchísima gente, serán abundantes y contradictorias las opiniones e infinitas las variables que escaparán al control del guionista una vez que su guion empiece -con suerte- a recorrer el mundo de las productoras.

Normalmente el guionista será dueño de su guion y de nada más. ¿No? Bueno, pues a veces ni eso. Y la culpa la tiene la magia. 

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El autor del texto original es Doug Richardson y lo podéis encontrar íntegro en inglés en este enlace: 

Abracadabra.

Ahí va la traducción: 

Yo estaba intentando que no me despidieran. Bueno, esto era obviamente antes de descubrir que tenía poderes mágicos. Porque de haberlo sabido, habría agitado una varita mágica o recitado algún encantamiento que hechizara al minion ese que sujetaba el hacha y que era el encargado de darme la mala noticia.

Pero, primero, ¿qué tal un poquito de contexto?

Yo ya había hecho el pitch de la peli, lo había reescrito hasta la extenuación, y mientras estaba de vacaciones en un resort con acceso limitado al teléfono, tanto el productor como el jefe de producción del estudio se tomaron la molestia de localizarme para decirme lo contentos que estaban con el último borrador. En apenas tiempo, ya se mencionaban nombres de estrellas del cine. Agentes y representantes hacían cola para sugerir a sus actores más solicitados.

La película que yo había concebido era un mano a mano. Un joven malote que es instruido para llevar una vida de delincuencia por un viejo y experto estafador. Cuando el productor y yo planeábamos nuestro reparto ideal, acabamos nombrando a Edward Norton, que era el actor del momento, y al aún muy rentable (al menos en aquella época) Al Pacino. Les enviamos el guion. Les hicieron ofertas. Pacino se apuntó el primero pidiendo once millones de dólares. Al parecer, Ed Norton estaba dispuesto a trabajar con el icono y se estaba preparando para unirse. ¿Qué podría salir mal?

Más o menos a la vez que nuestros protas estaban siendo confirmados, la directora ejecutiva del estudio entró a dar su opinión. Correcto. La directora ejecutiva. La mandamás de los mandamases. La comandante suprema del estudio de cine.

Importante consejo de seguridad: no importa cuánto le ENCANTE el guion al jefe de producción del estudio, recuerda siempre que él no tiene la última palabra. Ni siquiera la penúltima. 

La directora ejecutiva no estaba segura de que Al Pacino valiera el dinero que pedía. Tampoco estaba del todo convencida de Ed Norton como primera opción para dar vida al joven y habilidoso coprotagonista. Pero antes de hacer sus propias sugerencias para el reparto, muy sabiamente pensó que debía tomarse el fin de semana para leer el guion.

En efecto, damas y cabestreros. La mandamás todavía estaba por leerse el guion para el que sus súbditos ya andaban manejando números de ocho cifras. Pero no la culpéis. Cada pez gordo tiene su propio conjunto de habilidades y estilos a la hora de dar caza a ese pececillo que es la taquilla. El de esta mujer era dejar que sus minions crearan el suficiente hype alrededor de una posible peli para que luego ella se llevara el guion bien escoltado a casa, untarlo bien con los aceites de su propia perspectiva y así decidir cómo consumar el acto de la mejor manera posible.

En el caso de mi guion, su sentido común le decía que antes de hacer ofertas a estrellas del cine hacía falta incorporar a un director que le diera su toque personal al guion. Vale, me dije. Soy un profesional. Esto ya me ha pasado antes. Tráeme al directorcillo que yo me encargo de plegar sus ideas en lo que claramente seguirá siendo mi propio guiso.

Pero oh no. El director que ella tenía en mente -uno comercial bastante conocido que recientemente había hecho mucho ruido tras dirigir la exitosa secuela de una comedia de acción- únicamente consideraría aceptar el encargo si uno de tres jinetes de la palabra de primera categoría entraba en el proyecto para tomar las riendas del guion.

Las riendas de mi guion.

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No era la primera vez que me pasaba esto. Sabía bien cómo funcionaba el juego. En este negocio importan las estrellas. No solo los actores estrella. También los directores estrella y los productores estrella y los escritores estrella. En todo momento, hay siempre una lista de unos diez de estos jinetes de la palabra que, bajo demanda y a cambio de una astronómica tarifa semanal (una tarifa suficiente como para comprarse una casita pequeña en San Fernando Valley), se ofrecerán a pulir guiones en desarrollo y dejarlos listos para una casi segura producción. Y no, no es porque estos escritores sean tan mucho mejores escritores que un guionista profesional cualquiera. O mejores que yo, ya que estamos. Es meramente porque ellos son los últimos escritores en haber amasado el más reciente bombazo en taquilla de algún estudio. Y en el idioma de los estudios, nada tiene tanto éxito como el éxito.

Como ya he dicho, esto me había pasado antes. Había escrito borradores que le habían dado luz verde a películas para luego verme descartado en favor de alguien con un sabor de pintalabios más apetitoso. Así que hice lo que cualquier escritor que se precie habría hecho. Llamé a mi abogado. No porque pensara que tenía opción alguna a ganar nada por la vía legal. Había firmado el contrato. Había cobrado los cheques. A cambio de pasta y de la oportunidad de que se hiciera mi película, había cedido todo el poder al gran y poderoso Jabba El Estudio de Cine.

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No. Llamé a mi abogado porque es un tío directo y convincente que conocía a todos los jugadores importantes por sus nombres de pila. No perdía nada pidiéndole que levantara el teléfono y le recomendara encarecidamente a la directora ejecutiva que se sentara conmigo y me permitiera defender mi caso para ser yo quien manejara el guion durante la fase en la que intervendría el director. Al fin y al cabo, ¿no había sido yo quien había conseguido llevarlo donde estaba -a puntito de darle luz verde en una estación de pesaje de entusiasmo casi desenfrenado? Un borrador, eso era todo lo que le quería pedir a la directora. Necesitaba desesperadamente la oportunidad de hacer una petición tan simple y racional.

“¿Y por qué iba ella a hacer eso?” dijo The Werth, mi abogado y consejero, no haciendo la pregunta en realidad sino sugiriendo una perspectiva diferente.

“Te acabo de explicar el porqué,” dije yo. “¿Hay algún fallo en mi exposición?”

“No,” dijo él. “Tiene todo el sentido. Y en un mundo más perfecto, tendrías tu oportunidad”.

“¿Entonces no vas ni a intentarlo?” pregunté.

“Déjame que te explique una cosa,” dijo Werth. “Los ejecutivos de los estudios. La mayoría de los productores. No tienen ni la más remota idea de lo que haces”.

“¿Cómo?”

“A ver. Saben que escribes. ¿Pero cómo haces que un guion sea bueno o malo o como sea? De eso no tienen ni pajolera idea”.

“Sigo sin pillarte”.

“Creen que saben lo que haces. Lo que hacen otros escritores. Todos vosotros. Y creen que es magia”.

“Ya. ¿Y?”

“Pues que si creen en la magia -y te aseguro que es el caso- creen también que algunos escritores son más mágicos que otros”.

“Y por tanto…” empecé, casi entendiendo ya lo que me quería decir su cerebro sobrehumano.

“Y por tanto, ¿por qué no iban a elegir a un escritor que creen que es más mágico que el escritor original?”

Me cabreé. Y al mismo tiempo, vi la luz. Era tan ridícula y enfermizamente sencillo -y al tiempo totalmente comprensible. En mi fuero interno sabía que esa era la verdad. La lógica de Werth me acababa de explicar un montón de cosas en términos extraordinariamente simples.

“No saben nada de lo que es bueno y lo que es malo”, rematé.

“No, señor,” admitió.

“Solo de lo que ya haya tenido éxito”.

“Así es”.

“Pues me alegro de haber tenido esta conversación”.

“Y yo de haber ayudado”.

Ahí lo tenéis. Así fue cómo me enteré de que soy, efectivamente, mágico. Por supuesto, más allá de hacer lo que hago -lo que he hecho siempre- no podría decir que haya cambiado nada en mi vida quitando mi comprensión de quienes adoran el altar de la taquilla de la semana pasada.

Vale, puede que no os guste mucho la magia. Pero sé que creéis en la suerte. O ya que estamos en Lucky Dey en 99 PERCENT KILL. Poneos el cinturón porque os prometo que él no os va a decepcionar.

 

 


POR QUÉ LOS PRODUCTORES NO SE LEERÁN TU GUION – INCREÍBLE CASO DE ESTUDIO DE UN PRODUCTOR EJECUTIVO

9 octubre, 2015

por Carlos Crespo.

Escribir un guion de largo es una tarea difícil para la que se necesita mucho tiempo y mucha energía. Terminarlo requiere además cantidades ingentes de determinación. Llegar a tener una versión que puedas mostrar sin morir de la vergüenza supone semanas o meses de reescritura y aislamiento social. En agradecimiento a tanto esfuerzo, conseguir que un productor lea tu guion es casi un sueño inalcanzable. Pese a todo esto, mejor no hacer nunca lo que hizo el guionista del ejemplo que viene a continuación si no queremos que nuestro sueño casi inalcanzable se convierta instantáneamente en una misión imposible.

El autor del texto original es Chris Jones y lo podéis encontrar íntegro en inglés en este enlace:        

http://www.chrisjonesblog.com/2014/04/producers-submit-script.html

Ahí va la traducción:

Un productor amigo que trabaja en una productora ha compartido recientemente este intercambio de emails con un escritor. Ilustra dolorosamente por qué la mayoría de los productores solo aceptarán guiones bajo demanda o a través de un agente acreditado. Independientemente del talento que este escritor en particular pueda llegar a demostrar en un futuro, esta puerta ya está cerrada para él.

He cambiado algunos datos por XXXXX y por supuesto eliminado la sinopsis de la historia así como títulos, tratamientos, pitches, etc.

Primer email del escritor-director al productor

Hola, XXXX XXXXX, nos hemos visto hoy en XXXXXX, ha sido un placer conocerte hoy, una pena no tener más tiempo para hablar contigo. Te he dado mi tarjeta con mis datos, entre ellos 3 guiones que acabo de subir a XXXX, échales un vistazo si sacas tiempo.

Actualmente busco productora que se encargue de llevar mis guiones y mi carrera al siguiente nivel. He oído cosas buenas sobre ti y XXXX y espero que mis datos sean de suficiente interés para alguno de los productores de vuestra compañía y que queráis saber más de mí.

Ya he vendido algún guion y derechos de opción a productoras.

Tengo tres guiones listos para producir, los tres con una gran idea (high concept), con grandes posibilidades comerciales.

Soy escritor, director, actor y productor, pero actualmente quiero concentrarme principalmente en escribir.

He rodado varios cortos, entre ellos el que ganó el premio al mejor corto XXXXX en el Festival XXXXX.

He escrito, producido y dirigido la película de bajo coste XXXXXX.

Espero con esto que me des cierta credibilidad y le eches un vistazo a los 3 geniales guiones que he escrito.

Recientemente has trabajado con un actor que se llama XXX XXXXX (nota: aquí venía el nombre de una estrella), que da el perfil para ser el protagonista de XXXXXX.

NOTA: Aquí se ha cortado una parte que contenía demasiada información y tres sinopsis de los proyectos mencionados, de una página cada una.

*****

Te dejo mis datos para que me puedas contactar directamente si estás interesado, o si lo prefieres, también a través de la web de XXXX.

Gracias otra vez por nuestra charla de hoy, encantado de conocerte.

Un saludo cordial, XXXXXX XXXXXXX, escritor-director.

Primera respuesta del productor

Gracias XXXXX,

Le he pasado tus ideas a nuestro equipo de desarrollo, pero en estos momentos tenemos tal volumen de trabajo que ninguna de tus propuestas ha destacado lo suficiente como para incorporarlas a nuestro material y desarrollarlas.

Mucha suerte con tus proyectos y un saludo cordial.

XXXXX

Segundo email del escritor-director al productor

Gracias XXXXXX, te agradezco que las pasaras a tu equipo de desarrollo. Por desgracia para mí, siempre se me ha dado mal escribir loglines (sinopsis breves). No así guiones. Supongo que debería centrarme en mejorar ese aspecto porque me dificulta conseguir que mis guiones sean leídos. Sé que cambiarían de opinión con respecto a esos proyectos si te hubiera pasado directamente los guiones. Son tres guiones geniales, de verdad que son magníficos, altamente comerciales y fácilmente vendibles.

Estoy seguro de que cambiaríais de opinión si leyerais uno solo de esos guiones. Cualquiera de ellos. Pídemelo, leedlo y si es un no, me retiraré educadamente y te agradeceré tu tiempo. Pero sé que habrás cambiado radicalmente de parecer cuando leas uno de mis guiones.

Encantado de conocerte, XXXX, te deseo mucho éxito en XXX en cualquier caso.

Un saludo cordial, XXXX XXXXXX

Segunda respuesta del productor

De acuerdo, le echaré un vistazo a uno de ellos (elige tú el más comercial de los tres), aunque quiero asegurarme de que eres consciente de que ahora mismo es muy poco probable que incorporemos ningún nuevo proyecto a no ser que nos deje con la boca abierta.

XXXX XXXX

Tercer email del escritor-director al productor

Gracias, XXXX, te lo agradezco mucho. No es momento de ser modestos, así que te digo que creo que os van a dejar con la boca abierta los tres guiones. Pero si tengo que elegir uno, lo haré siguiendo los motivos de los que hablábamos el otro día: empezar con el que creo que podría hacerse antes, y luego ya los otros. Por presupuesto creo que el más costeable es XXXXXX, así que ese es el que elijo.

Piensa en XXXX, XXXXXX (nota: aquí menciona dos películas muy conocidas en plan Batman meets Titanic).

Buena suerte. Y gracias, XXXX.

Un saludo cordial, XXXX XXXXX.

Tercera respuesta del productor

Hola XXXXX, ya hemos revisado el guion y me temo que no está a la altura de lo que nos habías prometido; de hecho, tanto el director de desarrollo como yo pensamos que copia bastante y no nos termina de convencer.

Basándonos en esto, hemos decidido dejarlo pasar, pero te deseamos mucha suerte moviéndolo por otros lugares.

Todo lo mejor

XXXX

Cuarto email del escritor-director al productor

Hola XXXX,

He de decirte que tengo la sospecha de que tú no has leído el guion sino que se lo has pasado a alguien para que lo lea por ti, porque lo que dices en tu correo no tiene ningún sentido.

Decir que no está a la altura de lo que había prometido o que es una copia y no es convincente no tiene base alguna y sinceramente lo encuentro insultante.

El guion ofrece muchísima originalidad, potente y cinematográficamente, sería una película fantástica y muy vendible y comercial.

Si te parece que copia bastante, como dices, por favor, dame nombres de películas o dime qué contenidos o temas han sido copiados. O ni siquiera copiados, me vale con que se parezcan. ¿Me lo puedes pasar en un email?

Te digo desde ya que no puedes. Porque no es una imitación de nada, absolutamente nada, que haya sido hecho jamás. ¿Por qué? Porque sale de mi mente, de mis habilidades como escritor y las de nadie más. No como la porquería regurgitada una y otra vez por becarios sin talento que quieren escribir imitando a los demás.

Lo siento, XXXXX, pero si me acusas de algo así deberías aportar alguna prueba. Tu análisis del guion es tan equivocado que no creo que lo hayas leído.

Todo lo mejor, XXXXX XXXXXX.

Cuarta respuesta del productor

Estimado XXXX,

Te puedo asegurar que me leí el guion yo mismo. Y si esta es la manera en que vas a tomarte cualquier tipo de crítica a tu trabajo lo vas a pasar bastante mal en esta industria.

En cualquier caso, en uno de tus emails prometiste que “si es un no, me retiraré educadamente y te agradeceré tu tiempo”, así que vamos a dejarlo ahí.

XXXX

Quinto email del escritor-director al productor

Estimado XXXX,

Tienes razón, en efecto dije que si era un no me retiraría educadamente y ahí lo dejaríamos, pero es que no esperaba de ti una falta total de respeto hacia mi persona. Podrías haber dicho cosas que yo habría aceptado, incluyendo críticas auténticas al guion, pero es que decir que mi trabajo “copia bastante” es poner mi reputación en tela de juicio. Al decir eso, básicamente dices que he plagiado los trabajos de otra gente y eso me ofende.

Te he pedido que aportes pruebas de esa supuesta copia dándome nombres de películas, temas o conceptos a los que se pareciera XXXXX XXXXXX. ¿No has sido capaz de darme ninguno? Pues voy más lejos: ¿me puedes mencionar eventos, escenas o incluso personajes que sean similares? ¿No se te ocurre nada tampoco? Motivo de más para no creer que te hayas leído el guion, porque si lo hubieras hecho serías capaz de dar datos que apoyen tu crítica o juicio, ¿no? ¿No eres capaz ni de compararlo en estilo a otra obra que hayas visto o leído? Eso es porque estás ante algo distinto dentro de un mar de igualdad, es único. Y por eso mismo está expuesto a que quien lo lea lo reescriba y se cargue su singularidad. Y lo arruine por completo.

Y no te pongas en plan malote conmigo y me amenaces con que no voy a llegar lejos en la industria si no soy capaz de aceptar críticas. Para ser claros, yo ya estoy en la industria y siempre me comporto educadamente, puedo aceptar críticas todo el tiempo sin que me afecten ni me hagan enfadar. Parece que eres tú quien se toma mal las críticas y ha sido poco profesional lanzándome calumnias virtuales.

No me sienta bien que me traten así, ni tú ni nadie, sea quien sea. Y sigo pensando que no te lo has leído y me estás recitando lo que te ha dicho quien sí se lo haya leído. Y esto lo sé porque el guion es lo que yo os prometí y más, y es alucinante que alguien en tu posición lo lea y pase de él siendo un guion tan bueno, y encima lo rechaces con actitud condescendiente y faltándome al respeto innecesariamente. No te he dado motivo para que me trates así. Es más, de primeras pareces un tío majo con el que podría trabajar y habría estado encantado de dorarte la píldora incluso si por la razón que fuera no te interesaba o gustaba el guion que te mandé. ¿Pero decir que es una copia? ¿De verdad?

En fin, que efectivamente me retiro, pero no educadamente. Me debes una disculpa por las calumnias vertidas sobre mi trabajo y por tanto sobre mi persona. Lo veo como un abuso de poder desde el puesto que ocupas en XXXXXXX y en la industria. Espero que entiendas la gravedad de lo que me estás acusando. Y estoy muy muy cabreado al respecto. Quiero que aportes pruebas de todo lo que me acusas o me pidas perdón. No tengo ninguna duda de que nuestros caminos volverán a cruzarse. Una simple disculpa bastará, y mejor ahora que dejar esto sin resolver.

Todo lo mejor, XXXXX.

Aquí estoy otra vez. Tristemente, incluso si este escritor hubiera enviado el más extraordinario de los guiones, su actitud hizo que fuera imposible trabajar con esa persona.

Así que la próxima vez que te preguntes por qué los productores no aceptan trabajo no solicitado, acuérdate de esta cadena de correos.

Y al escritor en cuestión, al igual que le dijo el productor: “te deseamos mucha suerte moviéndolo por otros lugares”.

¡Hacia delante y hacia arriba!

 


ANÁLISIS DE PELÍCULAS: LEGISLATURA MORTAL

8 junio, 2015

por Sergio Barrejón.

A continuación vamos a analizar la película “Legislatura mortal”, estrenada a finales de 2011 y que todavía sigue en cartel, previsiblemente hasta mediados del próximo otoño.

Protagonista: los productores del cine español.

Objetivo: vivir de hacer películas.

Obstáculos: los recortes presupuestarios, el IVA cultural, la falta de un modelo económico alternativo, la confianza absurda en que el antagonista dejará de joder.

Antagonista: el Gobierno de Rajoy.

Primera escena: A finales de 2011, Mariano Rajoy llega al Gobierno.

Incidente desencadenante: El Gobierno rebaja en 200 millones el presupuesto de TVE.

Desarrollo primer acto: A principios de 2012, el Gobierno nombra directora general del ICAA a Susana de la Sierra, una mujer joven, preparada, dialogante, políglota. Un truco de guión bastante viejo: disfrazar de cordero al lobo feroz. De hecho, una de las primeras medidas que tiene que anunciar la nueva directora del ICAA es un recorte del 36% en el presupuesto del ICAA. Desaparecen las ayudas a creación de guiones, a películas para televisión, y a distribución. Las ayudas a cortos se quedan en la mitad.

Primer giro: A mediados de 2012, el Gobierno anuncia que el 1 de septiembre subirá el IVA cultural del 8% al 21%. Una maniobra algo previsible, teniendo en cuenta el background: sed de venganza del PP contra el sector de las artes escénicas desde las humillaciones –merecidísimas- sufridas en 2003 (Hay Motivo, los Goya del No a la guerra, etc).

Segundo acto: En el verano de 2012, cuatro mil empresas de la industria cultural envían una carta al Gobierno pidiéndole que demore la subida del IVA al menos seis meses, razonando que la medida será muy dañina para el sector.

A principios de 2013, el presupuesto del ICAA vuelve a caer. Pero en verano, el Ministro Wert anuncia que está abierto a revisar el IVA cultural. Muchos productores audiovisuales quieren ver en esa vaga declaración una “voluntad de diálogo”. (Esto está mal. Las historias no se cuentan con diálogos, sino con acciones. Ejemplo de acción significativa: el Ministro de Cultura no asiste a la gala de los Goya.

Punto medio: A principios de 2014, después de recortar aún más el presupuesto del ICAA, el Gobierno decide bajar el IVA… de la compraventa de obras de arte. El de cine y artes escénicas se queda igual. Muchos productores protestan, pero Montoro los aplaca, otra vez, con una simple línea de diálogo: “Ya hemos bajado el IVA de las obras de arte y ahora trabajamos en el resto de la reforma fiscal de la cultura”.

A mediados de 2014, la Unión de Asociaciones Empresariales de la Industria Cultural envía otra carta al Gobierno reclamando la supresión inmediata del IVA al 21%. Le dan dos meses al Gobierno, o empezarán a ESTUDIAR MEDIDAS (inserte aquí sus risas de lata). Como era absolutamente previsible, el Gobierno ni contesta. Pasan dos meses y… bueno, ¿recuerdan alguien las medidas de protesta? Pues eso.

Segundo giro: En julio de 2014, dimite la directora del ICAA. Después de luchar a brazo partido porque las desgravaciones fiscales llegasen a un nivel razonable, y visto que el Gobierno no tiene la menor voluntad de tomar ninguna medida que favoreciese a la industria cultural, Susana de la Sierra asume que Rajoy, Wert y Lasalle la han engañado y que no tiene sentido seguir haciéndoles el juego.

Tercer acto: En noviembre de 2014, los productores –no os lo vais a creer, pero os juro que es cierto, la hemeroteca no miente– envían OTRA CARTA al Gobierno pidiéndole que baje el IVA cultural. Aquí el presidente de FAPAE explicando su estrategia epistolar:

A principios de 2015, y ante la cercanía de la gala de los Goya, el Gobierno anuncia que “subirá” el presupuesto del ICAA hasta los 55 millones. (Una cifra que es exactamente la misma que tuvo en 2013. O sea, la mitad de lo que el ICAA tenía al final del Gobierno Zapatero. O sea, que de subida nada). También anuncia que están “estudiando” la posibilidad de bajar el IVA cultural. Ya no es que recurran a diálogos cutres. ¡Es que hacen copy-paste!

Clímax: los productores piden prudencia en la gala. Nada de protestas. A todo el que va a subir al escenario se le pide que firme un contrato en el que se compromete a no salirse del guión. El actor Carlos Areces se niega a firmarlo, y le impiden entregar el premio para el que lo habían convocado. Es más: lo expulsan del backstage. El Presidente de la Academia exige en su discurso que el Gobierno baje el IVA y Almodóvar advierte a Wert que no le considera su amigo.

Escena final: En la primavera de 2015… Rajoy descarta definitivamente bajar el IVA cultural en los seis meses que le quedan de legislatura.

Conclusiones:

-El antagonista es un malo de bigote, de culebrón barato, empeñado en hacer el mal porque sí, sin beneficio propio.

-El protagonista insiste una y otra vez en una maniobra obviamente inútil, como una polilla dándose una y otra vez contra una bombilla. Además, se cree lo que le dice el antagonista cuando resulta obvio que miente. Cierto que el pobre no tiene muchas alternativas de ganar la batalla, pero caramba: ¡Es el prota! ¡Que se deje de cartas y haga alguna maniobra desesperada!

-El clímax no tiene fuerza. Sólo son palabras.

-El final no sorprende a nadie. No es más que una repetición de lo mismo que llevamos viendo toda la película.

-Los únicos personajes potentes son Susana de la Sierra y Carlos Areces. Son los únicos que emprenden acciones que los dignifican. Cierto que no consiguen nada reseñable, pero lo intentan, y eso les da una dimensión trágica que los hace interesantes.

Recomendación final:

Esta película es una mierda. Reescribir en profundidad y presentar nueva versión en noviembre de 2015.


YO NO TENGO QUE DAR EXPLICACIONES A NADIE

4 junio, 2015

Siempre que estoy escribiendo un guión me agobia la misma duda: “¿Esto se entiende bien? ¿No debería explicarlo mejor?”.

He llegado a la conclusión de que no hay que dejarse llevar por el miedo. Llenar el guión de momentos explicativos es un error.

Y yo he cometido ese error muchas veces. Para no volver a caer en él, me he preparado este breve recordatorio que quiero compartir con vosotros.

1) El espectador no va al cine a que le expliquen cosas. Como decía Billy Wilder, “si quieres transmitir un mensaje, ve a la Western Union”.

2) El espectador ha visto mil películas más de las que tú has escrito. Es listo. Es culto. Está acostumbrado a entender las cosas. La señora de Cuenca existe, pero no va a ir a ver tus películas por muy bien que las expliques.

3) La posibilidad de que aparezca un monstruo ignoto es siempre más terrorífica que cualquier monstruo que se pueda filmar. Nadie puede producirnos un terror más intenso que nuestra propia mente.

Del mismo modo, un relato en el que tenemos que imaginar elementos será siempre una experiencia más intensa que un relato en el que todo se cuenta dos veces.

4) Ante la duda, elige siempre no aburrir. Un espectador que no entiende lo que está ocurriendo se mantiene alerta. Un espectador que recibe una explicación que no necesitaba se aburre y se impacienta. Prefieres a un espectador pensando “qué coño pasa aquí” que un espectador pensando “ya lo he entendido, joder”.

5) En nuestra vida, tomamos muchas decisiones y llevamos a cabo muchas acciones sin que tener un motivo razonado detrás. Si un productor te pregunta “¿Por qué él se enamora de ella?” intenta escurrir el bulto. No contestes de forma directa. No hay respuesta correcta a esa pregunta. Nadie sabe por qué se enamora de alguien. El enamoramiento, como la mayor parte de las energías dramáticas, están motivadas por mecanismos sutiles, inconscientes muchas veces, difícilmente articulables en simples estructuras de “causa-efecto”. Cuando un productor pregunta “¿Por qué él se enamora de ella?” en realidad está preguntando “¿Es bueno este guión? ¿Me voy a arruinar haciéndolo?”. Está pidiendo clemencia a Dios. Es, por tanto, una pregunta retórica, y contestarla sólo dará lugar a problemas que antes no existían.

6) Si vas a incluir una explicación, nunca lo hagas en el diálogo. Los diálogos, en realidad, son acciones. Y así deben ser tratados por el guionista. La gente no habla para explicarse. La gente habla para conseguir cosas. La mayoría de las veces que alguien da explicaciones, está mintiendo, o eludiendo la cuestión, o intentando conseguir algo más allá de darse entender. El guionista debe tener en cuenta esas motivaciones, pero su deber es mantenerlas en el plano del subtexto.

-¿A qué vino a Casablanca?
-A tomar las aguas.
-¿Qué aguas? ¿Las del desierto?
-Me informaron mal.

Como dice David Mamet, el chico le dice a la chica “bonito vestido”, no le dice “¿quieres tener sexo conmigo?”. Los motivos del personaje deben pasar de la cabeza del autor a la cabeza del espectador por la magia de las acciones filmadas, no por explicaciones verbales. El cine no es un tratado de psicología.

7) El productor, la cadena, el actor… Las personas que no saben contar historias siempre te van a pedir que incluyan más explicaciones. Y no porque no hayan entendido la historia. La han entendido perfectamente. Por eso te han contratado. Pero cuando empiezan a invertir tiempo o dinero en el proyecto, empiezan a tener miedo. Y procuran calmar su conciencia haciendo ofrendas rituales al dios de la razón. Así pues, no escribas ninguna explicación por propia voluntad. De ese modo, cuando al final te obliguen a, o te engañen para, incluir explicaciones innecesarias, el resultado final no será demasiado catastrófico.

Sergio Barrejón.


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