BASTANTE SOBRE COMEDIA, CORTOS, BLOGS Y OTROS ENLACES PARA EL FIN SEMANA

12 junio, 2015

Por Alberto Pérez Castaños. 

1. El encargado de abrir la nueva tanda de enlaces es el mismísimo Superlópez. El bloguionista Carlos García Miranda ha homenajeado al superhéroe de Jan con este artículo: “Lo que aprendí de Superlópez”.

2. La semana pasada se estrenó ‘Requisitos para ser una persona normal’, la ópera prima de Leticia Dolera. Por eso, el fotógrafo colaborador de Bloguionistas Héctor Beltrán le ha dedicado la primera entrada de su sección “Directores del presente y sus cortos del pasado” en ecartelera.com, en la que hace un repaso de los cortometrajes de Dolera antes de su divertidísimo salto al largo.

3. Por cierto, ¿sabíais que entrevistamos a Leticia Dolera en el Festival de Málaga justo después del estreno de la película en el certamen y justo antes de que ganase cinco premios, entre ellos, el de mejor guión novel? Pues ya lo sabéis.

4. También deberíais pegarle un vistazo a este blog: se llama ‘Palomares Bomba’ y está escrito por varios alumnos del Máster de Guión de la Universidad Pontificia de Salamanca. Guionistas noveles haciendo cosas, como debe ser.

5. Es algo común que, cuando un guionista lee algo que escribió en el pasado, no le guste tanto como en su momento. Pero siempre hay excepciones. Y si no, mirad estos 51 guionistas de TV eligiendo el momento favorito de su serie escrito por ellos mismos.

6. Buenas noticias para los que estéis en Madrid el 22 de junio: ese día, Carlos Vermut dirigirá la lectura dramatizada de ‘Pulp Fiction’ dentro del ciclo “One Night Only”. Encabezan el reparto José Coronado, Jorge Sanz, Elena Anaya, José Sacristán y Bárbara Santa-Cruz. Poca broma.

7. Es posible que ya haya puesto este enlace en anteriores entregas de la sección, creo que no, pero, en cualquier caso, es lo suficientemente interesante como para volver a verlo. Si te interesa le dirección de comedia, este vídeo sobre el estilo de Edgar Wright se va a convertir en uno de tus favoritos:

8. El guión de esta semana es ‘Anchorman: The Legend of Ron Burgundy’, estrenada en 2004 y escrita por Will Ferrell y Adam McKay. ¿Que por qué ‘Anchorman’? Bueno, ¿y por qué no?

9. Y para seguir –y de paso cerrar– con el asunto de la risa, este enlace en el que el guionista de ‘Anclados’ Raúl Díaz cuenta cómo escribir una buena comedia.

¡Buen fin de semana!


FLASHBACK – MICROPOST: ¿QUÉ TIENEN EN COMÚN TARANTINO Y GARCI?

16 octubre, 2011

por Pianista en un Burdel.

(Nota preliminar: escribo esto el Lunes, 24 de Enero. Antes, por tanto, de publicarse “Gordon Gekko contra los guionistas“, el post de anteayer. Lo digo por si esperaban aquí alguna contestación a cualquier hipotética controversia que haya podido generar dicho post.)

Hace dos días les lanzaba el acertijo: ¿Qué tienen en común la mejor película de Tarantino y la mejor película de Garci?

El adalid de la posmodernidad hollywoodiense y el director más valorado por el Imserso.

El cineasta más cool de las últimas décadas y el adaptador oficial de literatura viejuna.

El paradigma del éxito indie y un señor de derechas subvencionado y oscarizado.

Los dos usaron la misma canción en la banda sonora de sus mejores películas (Pulp Fiction y El Crack). Y en planos muy, pero que muy parecidos:

(Publicado originalmente en Bloguionistas el 27 de enero de 2011)


MICROPOST: ¿QUÉ TIENEN EN COMÚN TARANTINO Y GARCI?

27 enero, 2011

por Pianista en un Burdel.

(Nota preliminar: escribo esto el Lunes, 24 de Enero. Antes, por tanto, de publicarse “Gordon Gekko contra los guionistas“, el post de anteayer. Lo digo por si esperaban aquí alguna contestación a cualquier hipotética controversia que haya podido generar dicho post.)

Hace dos días les lanzaba el acertijo: ¿Qué tienen en común la mejor película de Tarantino y la mejor película de Garci?

El adalid de la posmodernidad hollywoodiense y el director más valorado por el Imserso.

El cineasta más cool de las últimas décadas y el adaptador oficial de literatura viejuna.

El paradigma del éxito indie y un señor de derechas subvencionado y oscarizado.

Los dos usaron la misma canción en la banda sonora de sus mejores películas (Pulp Fiction y El Crack). Y en planos muy, pero que muy parecidos:


CONSULTORIO: CON O SIN CONT.

22 abril, 2010

por Pianista en un Burdel.

Llega esta pregunta a nuestro consultorio:

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Estoy escribiendo un largo y me ha entrado una duda sobre el formato de guión.

¿CUÁNDO HAY QUE PONER “(CONT.)”?

Ejemplo:

ANTONIO

Han llamado del colegio.

Antonio se acerca a Javi. Le coge del brazo.

ANTONIO (CONT.)

¿Por qué no has ido a clase?

Javi con la cabeza gacha.

ANTONIO (CONT.)

¡Mírame cuando te hablo!

Antonio husmea.

ANTONIO (CONT.)

¿Has bebido?

*Tengo entendido que si Antonio fue el último personaje que habló, si vuelve a  hablar se pone el “(CONT.)”

*¿Es siempre así? ¿Cuándo hay que poner “(CONT.)”?

* Y, ¿si Antonio habla al final de una escena, y empieza hablando en la siguiente escena?

* Resulta un poco coñazo poner “(CONT.)” tanto para el escritor como para el lector. Y no le veo ninguna utilidad concreta. ¿Sirve para algo?

A.H.F.

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Antiguamente, si un personaje tenía varias intervenciones de diálogo separadas sólo por acción, en la segunda y subsiguientes intervenciones había que añadir a su nombre la indicación CONT’D, o bien incluir, entre su nombre y el diálogo, la acotación entre paréntesis (continuing)

Hoy en día, eso ya no se hace.  Sencillamente, ha caído en desuso. Resulta innecesario e incomoda la lectura.

Si un personaje habla al final de una escena y empieza hablando en la siguiente escena, tampoco hay que usar CONT’D.

Que yo sepa, sólo hay un caso en que se debe usar CONT’D, y es cuando el diálogo de un personaje queda cortado entre dos páginas. Es decir, si el parlamento alcanza el final de una página y debe continuar en la siguiente, deberás indicar (MORE) en la última línea de la página, y (CONT’D) tras su nombre, en la siguiente página.

Veámoslo aplicado en el guión de “Pulp Fiction”:

VINCENT

Jules, if you give this nimrod fifteen hundred buck, I’m gonna shoot ‘em on general principle.

JULES

You ain’t gonna do a goddamn thing, now hang back and shut the fuck up. Besides, I ain’t givin’ it to him. I’m buyin’ somethin’ for my money. Wanna know what I’m buyin’ Ringo?

PUMPKIN

What?

JULES

Your life. I’m givin’ you that money so I don’t hafta kill your ass. You read the Bible?

PUMPKIN

Not regularly.

JULES

There’s a passage I got memorized. Ezekiel 25:17. The path of the righteous man is beset on all sides by the inequities of the selfish and the tyranny of evil men. Blessed is he who, in the name of charity and good will, shepherds the weak through the valley of the darkness. For he is truly his brother’s keeper and the finder of lost children. And I will strike down upon thee with great vengeance and furious anger those who attempt to poison and destroy my brothers. And you will know I am the Lord when I lay my vengeance upon you. I been sayin’ that shit for years. And if you ever heard it, that meant your ass. I never game much thought to what it meant. I just thought it was a cold-blooded thing to say to a motherfucker before I popped a cap in his ass. But I saw some shit this mornin’ made me think twice. See, now I’m thinkin’: maybe it means you’re the evil man. And I’m the righteous man.

(MORE)

Así cerraríamos la página 1.
La siguiente página comenzaría así:

JULES (CONT’D)

And Mr. 9mm here, he’s the shepherd protecting my righteous ass in the valley of darkness. Or it could mean you’re the righteous man and I’m the shepherd and it’s the world that’s evil and selfish. And I’d like that. But that shit ain’t the truth. The truth is you’re the weak. And I’m the tyranny of evil men. But I’m tryin’, Ringo. I’m tryin’ real hard to be the shepherd.

De todos modos, esto de (MORE) y (CONT’D) -que en castellano podría ser (MÁS) y (CONT.)- suelen hacerlo automáticamente los programas de edición de software. Celtx, Screenwriter y Final Draft lo hacen, al menos.

Confío en haber respondido a tus preguntas. Aprovecho para recomendarte dos libros extraordinarios sobre formato (ambos en inglés, me temo): THE SCREENWRITER’S BIBLE y THE HOLLYWOOD STANDARD. Difícilmente llegarás a tener una duda sobre formato que no esté contestada en uno de estos libros.

¿Más dudas? Escribid a nuestro consultorio de guión.


A VECES OLVIDO…

20 abril, 2010

…que Pulp Fiction es un peliculón y Quentin Tarantino un “peazo” guionista.

David Muñoz

Recuerdo que cuando vi por primera vez tanto Reservoir Dogs como Pulp Fiction me sentí muy desconcertado.

Las dos películas tenían escenas de no sé cuántos folios con personajes hiper estilizados sobre los que apenas llegabas a saber nada hablando sobre asuntos que me la traían al pairo (¡la letra de una canción de Madonna!), contaban argumentos más vistos que el tebeo, sus retorcidas estructuras respondían más al capricho que a una necesidad dramática clara (cosa que, aclaro, no es ni mucho menos mala), y a primera vista, como director Tarantino parecía más preocupado por reflejar una cierta idea de lo “cool” que por profundizar en lo que contaba.

Pero no importaba. Sus supuestos defectos eran parte de su encanto; eran, en realidad, sus virtudes. Su marca de estilo. Lo que las hacía especiales.

Ahora estamos tan acostumbrados a ver las películas de Quentin Tarantino que me parece que no nos damos cuenta de que hasta que punto resulta atípica su forma de contar las cosas. Y sí, es cierto, sé que alguno ya lo estáis pensando y que a lo mejor estáis a punto de escribirlo en los comentarios. QT no es totalmente original. Toma prestado todo lo que le interesa de otros y lo “remezcla”. Pero como este no es un blog sobre teoría cinematográfica os voy a ahorrar otro texto explicando sus deudas, plagios, homenajes o cómo los queráis llamar.

Lo importante es que el resultado final de ese mezcla es tan, tan particular, y Tatantino la ha hecho tan suya, que cuando otros cineastas la han intentado emular decimos que están haciendo “una tarantinada”.

Pero… ¿en qué consiste exactamente una “tarantinada”?

Da la impresión de que la mayor parte de sus emuladores piensan que es escribir diálogos larguísimos trufados de referencias a algún aspecto de la cultura popular. Y así, hemos tenido que soportar infinidad de escenas de siete folios con diálogos supuestamente ingeniosos sobre comic books, ignotos grupos de pop de los 70, etc. Pero creo que el mayor acierto de Tarantino, o lo que hace que su cine funcione tan bien desde el punto de vista dramático, y por muy divertido que resulte, no es precisamente ese.

Si algo ha hecho bien Tarantino es desarrollar estrategias dramáticas propias para lograr eso con lo que sueña todo guionista: contar las cosas de otra manera pero sin perder al espectador por el camino. Obviamente, tampoco en este aspecto Tarantino ha inventado nada, pero sí que creo que su forma de aproximarse a esas estrategias ya conocidas, llevándolas  muchísimo más lejos de lo que parecía posible, sigue siendo aún bastante inusual y son muy pocos -o prácticamente ninguno- los guionistas que se atreven a usarla de una manera parecida (o a los que se lo permitirían sus productores).

Para explicar de qué estoy hablando exactamente creo que lo más interesante es analizar la que para mí es una de las escenas más brillantes del cine de Tarantino: el comienzo de la trama protagonizada por John Travolta y Samuel L. Jackson en Pulp Fiction.

La escena empieza con ellos dos hablando en un coche. De buen rollo. Sonríen, parecen bastante relajados. Visten con traje. Podrían ser dos viajantes de comercio o dos oficinistas camino de su lugar de trabajo. Resulta que Vincent (Travolta) ha estado recientemente en Amsterdam, así que le está hablando a Jules (Jackson) de los bares en los que se puede comprar hachís legalmente y de lo que más le ha llamado la atención de Europa: lo que él llama las “pequeñas diferencias”, como los diferentes nombres que tienen allí las hamburguesas de McDonalds. O sea, hablan de chorradas sin importancia.

El diálogo, perfectamente escrito (y tiene que serlo para resultar soportable) fluye con naturalidad. Y, además de ser divertido dice cosas sobre los personajes. Obviamente, Jules ha viajado muy poquito y Vincent es un poco catetillo. Sus reflexiones son un poco ingenuas… da la impresión de que es un tanto pardillo. “Un Big Mac es un Big Mac. Pero le llaman Le Big Mac”. Pero Tarantino ha conseguido su objetivo, los dos tipos te caen bien, estás con ellos y les das un voto de confianza. “Vale, estoy con vosotros, me gustáis, tenéis mi atención”. Al mismo tiempo, algún espectador se sentirá desconcertado. “Pero bueno…¿esto no era una película de tiros? ¿qué está pasando aquí?”. Pero no pasa nada. Eso es bueno. La incertidumbre –mientras no se prolongue demasiado-, es necesaria para mantener el interés del espectador por una historia*.

No tiene que ver con el guión, pero hacer un buen casting suele ser otro de los aciertos habituales de Tarantino. Vincent parece un tipo que hace tiempo fue cool y que en su empeño de seguir pareciéndolo nos despierta cierta ternura, como el Travolta de entonces; y por otro lado Jackson, incluso con ese pelo, no puede dejar de ser cool ni queriendo.

Entonces, la escena corta a un plano rodado desde el maletero del coche. Jules y Vincent sacan unas pistolas. Es el primer punto de inflexión importante de la secuencia. Estos tipos van a matar alguien. De hecho, hablan de que van a tener que llevarse por delante a al menos cinco personas. Son dos asesinos a sueldo.

Ahora, Tarantino le está diciendo al espectador: “aquí va a pasar algo gordo.  Aunque no te gusten mis diálogos y lo que viene a continuación te resulte algo pesado, te va a compensar esperar. Al otro lado del arcoiris hay un cofre lleno de oro”.

Escribir es un proceso de negociación continuo con el espectador. Éste te entrega su confianza (y su paciencia) a cambio de la promesa de que le vas a contar algo interesante tarde o temprano. Por supuesto, el “umbral” de la impaciencia de cada espectador es distinto (y Hollywood parece pensar últimamente que todos lo tenemos a cero). Pero con eso es con lo que juega Tarantino continuamente. Si bien, más que un proceso de negociación, lo suyo es un regateo. Pero sería raro que en este momento hubiera alguien que no quisiera saber qué va a pasar después. La escena del maletero ha sido su “gancho”.

Ahora llega el momento más difícil desde el punto de vista de la escritura. Vincent y Jules llegan frente al edificio donde van a llevar a cabo su “trabajo” y, por supuesto, siguen hablando.

Y digo difícil porque una vez estamos con ellos, que hemos “picado”, Tarantino se permite hacer algo que casi nunca sale bien. Los personajes dejan de comentar banalidades (hasta ahora tanto podrían haber estado hablando de los bares de Amsterdam como de cualquier otra cosa), para pasar a verbalizar de forma casual, sin darle importancia, información que el espectador debe recordar para entender buena parte de la historia que se está contando. En los talleres de guión, los profesores siempre decimos que es mejor mostrar que contar. Pero sin embargo QT elige contar. Y le sale bien por los pelos.

¿De qué hablan Jules y Vincent? Pues hablan de “trabajo”. Para empezar, de Mia (el personaje que luego interpreta Uma Thurman),  una actriz cuyo único crédito es en un piloto que no llegó a emitirse de una serie de televisión. Y Mia  sale con un tal Marcellus. Como veremos más tarde, Mia juega un papel muy importante en la trama que posteriormente protagoniza Vincent.

Los dos asesinos entran en la casa. Mientras esperan el ascensor, siguen conversando. Marsellus ha quitado de en medio a un tal “Tony Rocky Horror” por darle un masaje en los pies a Mia.

Salen del ascensor y continúan hablando. Parecen algo más tensos. Pero su tensión no tiene nada que ver con el “trabajo” que van a llevar a cabo. Lo que les preocupa es la historia del masaje en los pies. Se paran un momento a discutir sobre lo adecuado del castigo o no que le propinó Marsellus al pobre Tony. Jules dice que le parece desproporcionado y Vincent dice que lo entiende. Ambos están tan poco preocupados por lo que tienen que hacer que cualquiera diría que todos sus días “laborables” son así. Y creo que eso es precisamente lo que quiere transmitir Tarantino. Estos dos tipos son más peligrosos que el típico matón hiperexcitado y bravucón de tantas películas de asesinos a sueldo. Tienen tan poco miedo que no se alteran ante la perspectiva de un inminente tiroteo**.

Recuerdo que en aquel momento cuando vi por primera vez la película ya estaba un poco nervioso. Quería… no, necesitaba saber qué iban a hacer estos dos tipos. Cuanto más tiempo pasaba, más tremebunda aparecía en mi imaginación la inevitable escena del tiroteo. Además, me notaba preocupado por lo que pudiera pasarles a individuos de los que no sabía nada hasta hace unos minutos.

Y, en un golpe maestro, rizando el rizo de la tensión subterránea de la escena, justo cuando van a llamar a la puerta del piso donde les esperan sus  “víctimas”, Jules dice que es demasiado pronto y él y Vincent se echan a un lado para seguir discutiendo otro rato.

Claramente, Tarantino reconoce que está jugando con nosotros. Y nos desafía a seguir jugando con él.

Entonces, descubrimos que Marsellus, que por lo que parece es su jefe, le ha encargado a Vincent ocuparse de Mia cuando se vaya a Florida dentro de unos días. Quiere que la saque por ahí para que no se sienta sola. A Jules el asunto le escama y suelta una frase que parece insinuar que intuye que por culpa de Mia va a morir más gente (y “gente” en este caso significa Vincent), pero cuando Vincent le pide que le repita lo que ha dicho porque no lo ha entendido demasiado bien, Jules se escaquea y le dice que ha llegado la hora de ponerse serios y hacer lo que han venido a hacer.

Por fin, llaman a la puerta y se abre la puerta del piso.

Y aquí dejo el “despiece/repaso” de la escena.

Aquí, Tarantino emplea otra de sus estrategias preferidas: escamotear el clímax de la secuencia y reservarlo para más adelante. Pero eso sería tema para otra entrada.

Aquí, Tarantino emplea otra de sus estrategias preferidas: escamotear el clímax de la secuencia y reservarlo para más adelante. Pero eso sería tema para otra entrada.

Pensemos un momento en lo que ha hecho Tarantino.

¿De dónde surge la tensión dramática?

De los dos niveles narrativos que se superponen en la escena: lo que está pasando (dos tipos charlan amigablemente camino de su lugar de trabajo) y lo que intuimos  que está pasando realmente y que Tarantino ha “dejado caer” de forma bastante sutil, sin subrayados innecesarios (aquí va a haber tomate).

Algo parecido ocurre al principio de Reservoir Dogs y de Inglourious Bastards y de tantas otras escenas de Tarantino.

Esto no quiere decir que sea lo más interesante que hace Tarantino (sus guiones están repletos de soluciones inusuales a problemas narrativos de toda la vida) pero sí es lo que creo que me enganchó en su momento a su cine y lo que me hace volver a él: que casi nunca sé hacia donde va.

Por supuesto, como todos los cineastas, Tarantino también tiene sus malos momentos, y hay ocasiones en los que ha olvidado incluir en una de estas escenas de folios y folios de diálogo ese segundo nivel que permite que te intereses por ellas aunque no te importe lo que se cuenta (como en esa pesadísima escena antes del clímax de Kill Bill 2 con “la novia” interrogando a un viejo mejicano); pero me gusten más o menos sus películas, al menos siempre tengo la impresión de estar ante un guionista que nunca da por buena la primera solución que le viene a la cabeza, que disfruta mucho con lo que hace y quiere que disfrutemos con él, y que tiene muy claro que una parte muy importante de nuestro oficio consiste no solo en contar cosas interesantes sino en contarlas de una manera interesante.

Y reconozco que un tipo capaz de incluir esta canción en una película de la Segunda Guerra Mundial ya se ha ganado mi simpatía para siempre:

Y por si queréis leerlas, he escaneado las páginas de la edición del guión que publicó Faber and Faber en 1994 correspondientes a la escena de la que he hablado:

*El momento de mayor incertidumbre que he vivido en un cine fue cuando fuir a ver “Los inmortales” con mis hermanos allá por 1986. Fuimos a verla esperando una película de batallas medievales y de pronto, nos encontramos con una pelea de pressing catch (que por entonces ni siquiera  teníamos ni medio claro lo que era) en el Madison Square Garden de Nueva York. ¡Un poco más y nos vamos del cine pensando que nos habíamos equivocado de película!

**Cuando vi por primera vez “Pulp Fiction” me parece recordar que un amigo decía que si hablaban tanto era precisamente por lo contrario. Porque estaban nerviosos y así no tenían que pensar en lo que le esperaba. A mí me parece que es una interpretación que quizá sobre guión puede ser válida. Y a lo mejor algún director la habría dirigido así. Pero viendo la escena rodada creo que los actores están haciendo justo lo contrario.


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