“ABORDAR LA ESCRITURA DE ESTA HISTORIA ENTRE DOS PERSONAS NOS EMPUJÓ A CUESTIONARLO TODO Y ESO BENEFICIÓ MUCHO AL GUIÓN”

3 diciembre, 2018

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea.

El pasado 16 de noviembre tuvo lugar el estreno en salas de El desentierro, un thriller escrito por Nacho Ruipérez y Mario Fernández Alonso. La cinta, que ya se hizo -entre otros- con los galardones a Mejor Guión y a Mejor Película en los Premios del audiovisual Valenciano, narra la búsqueda de dos primos entre el presente y el pasado de sus respectivos padres, por el levante costero y con la corrupción como telón de fondo. Con ellos hemos podido hablar sobre el proceso de escritura de esta historia de género, que también es la ópera prima de Nacho Ruipérez como director.

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Nacho Ruipérez (izq.) y Mario Fernández Alonso (dcha.), guionistas de la película.

¿Cómo surgió la idea de escribir El desentierro? ¿La idea nació de vosotros o vino por encargo?

NACHO: El primer borrador fue escrito hace más de 10 años, durante el Máster iberoamericano de guion para cine que estudiábamos ambos, en la UIMP (Valencia). Entonces no podía considerarse aún un guión, tan solo era un argumento y bastante lejano a lo que ha acabado siendo el guion definitivo de la película. Hubo una segunda fase de escritura durante mis años viviendo en Barcelona, trabajaba en turnos de noche en la recepción de un hostal y ahí pude dedicarme a escribir en profundidad. Pero fue finalmente con la incorporación de Mario cuando logramos darle la forma final y los personajes comenzaron a tener una mayor complejidad psicológica y las tramas más riqueza y enjundia.

MARIO: La etapa de colaboración a estos niveles fue muy rica porque ya partía de una estructura creada por Nacho y que permitió que nos centráramos en profundizar. La trama tenía mucha dificultad y cada vez que revisábamos un elemento teníamos que considerar muchísimos en cadena. Una especie de “efecto mariposa” en el que un cambio en la página 10 normalmente generaba un terremoto en la página 85, etc.
Creo que el hecho de abordar la escritura de esta historia entre dos personas nos empujó a los dos a cuestionarlo todo y que eso benefició mucho al guión. Hicimos finalmente más de 35 versiones, y no de cambios menores sino de todo lo que pudiera mejorar la historia. Ahora que la película está hecha a los dos nos gustaría hacer la versión 36 y que se volvieran a rodar algunas cosas pero, desgraciadamente, nos tendremos que conformar con lo que hemos logrado.

Uno de los mayores logros de la película es su ambientación. Empecemos por ahí. Es una tendencia actual de los thrillers en España buscar alejarse de la “americanización” que impera en este tipo de películas. Y sin duda, la albufera de València de los años 80 hasta la actualidad es un universo muy característico. ¿Qué os llevó a situar la historia en este contexto? ¿Cómo habéis trabajado, desde el guión, esa sensación de realismo?

NACHO: Cuando estudiaba en la Universidad Politécnica de Gandía, al menos durante los primeros años, cruzaba diariamente con el tren esos campos de arroz tan característicos de la Marjal, al hacerlo durante todo el año podía observar el mismo paisaje en sus distintas etapas: cuando el arroz estaba a punto de ser recogido, allá por agosto o septiembre, y también por aquellos meses en los que los campos quedan anegados al abrir las compuertas de los sistemas de regadío. Ese paisaje único en España estaba pidiendo a gritos ser retratado en una película de género, no solo por su atractivo visual –que lo tiene– sino también porque en esta película se habla de las diferencias entre los que quieren conservar las tradiciones y los recursos naturales y los que, por el contrario, no les importa destruir todo lo que les rodea con tal de enriquecerse. Ese choque de voluntades está representado en la historia mediante dos hermanos, el Conseller y el hermano bala perdida, el codicioso y el cabeza de turco, el paria de su propia ambición y el que quiere regresar a su tierra natal.

MARIO: Creo, como dice Nacho, que ese realismo proviene de una fuerte documentación y de un estudio de personajes en el que hemos intentado que todos los elementos de la narración sean consistentes con lo que les pasa a estos personajes. Es como ir de arriba hacia abajo. Si funciona lo esencial entonces todo se contagia hacia abajo, hasta los últimos capilares de la historia.

En este sentido, ¿contabais con material previo, o habéis trabajado desde cero la historia sin basaros en ningún material?

NACHO: En realidad partimos bastante de la nada, pero ha sido un viaje largo en cuanto al proceso de documentación. Desde las novelas de Chirbes, pasando por los libros de investigación periodística de Sergi Castillo Prats, así como una profusa recopilación de noticias de distintos medios de comunicación. También quisimos ponernos en contacto con testimonios de personas que vivieron en su propias carnes la llamada Ruta del Bacalao (Chimo Bayo, Carlos Simó, Luis Boníes…) y pudimos conversar con algunas mujeres que habían sido engañadas y traídas a España para ser víctimas de una red de prostitución. Todo ese material hizo que la historia fuera ganando en verosimilitud y coherencia.

MARIO: Una vez la historia se fue cerrando tuvimos también en cuenta algún referente literario que abordaba de forma parecida los temas de la película y que nos ayudó a profundizar en la trama. Salvando las distancias, nos fijamos sobre todo en la tragedia familiar de Shakespeare, y en concreto en Hamlet, donde el hermano del rey mata al propio rey para conseguir el poder. Nos ayudó mucho entender cómo Hamlet busca la verdad para salir de la ciénaga moral que ha creado su tío. Habría que aclarar aquí para no llevar a confusión que en nuestro guión Félix Montaner no es directamente responsable de la muerte de su hermano pero sí que es un elemento necesario para esta muerte y esto le genera un peso vital inaguantable y una necesidad de redención.
El segundo referente literario es el Ulises de Homero, en el que la memoria y las raíces conforman la identidad del héroe. Por supuesto esto está mezclado con la fauna y flora locales, con nuestro bestiario valenciano, que es lo que le da el color y el humor a la historia.

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Fotograma promocional de la película.

Uno de los elementos más interesantes de la escritura de esta historia parece ser la estructura con la que decidís contarla, a través de esos flashbacks que se intercalan en la búsqueda de los protagonistas para ponernos en contexto y presentarnos de dónde vienen los personajes. Puede resultar una decisión arriesgada, por ser a veces algo confusa para el espectador, pero también aporta mucho a la sensación de desorientación que debe tener el espectador en una película como está, donde se nos descubre un crimen.

NACHO: Claro, era eso justamente lo que buscábamos, que los espectadores sientan exactamente lo mismo que sienten los personajes. De hecho, si uno se fija bien, podrá descubrir que en todo momento se mantiene el punto de vista narrativo de los dos protagonistas, interpretados por Michel Noher y Jan Cornet. La historia del presente está siempre narrada desde el punto de vista de ellos, como si la cámara fuera siempre anclada a sus ojos. De esa manera la sensación de estar destapando el pasado con ellos es mayor y se produce un nivel de empatía más alto, lo que llamamos en términos de guión la identificación con el personaje.

Esta limitación en el punto de vista hace más complicada la escritura, ya que te encierras tú mismo en una estructura de la que no puedes salir una vez tomas esa decisión, pero creemos que de esta forma el espectador se engancha mucho más a ellos, y aún más tratándose de una historia de investigación, de puro cine negro. Por otro lado, nos hemos basado en un estilo de narración que nos gusta mucho y que fue tratado en profundidad por Kurosawa en su obra maestra Rashōmon, y es el hecho de que varios personajes cuenten el mismo acontecimientos desde distintos puntos de vista. En ocasiones vemos en El desentierro algunas secuencias que parecen repetidas, pero si observas con detalle verás que no son del todo iguales, simplemente responden a la lógica narrativa del que las está relatando. Así se refuerza una de las tesis que maneja la película, y es que la verdad no es absoluta en ningún caso, sino que es el resultado de la suma de los relatos recopilados por los protagonistas.

MARIO: La confusión de la que hablas creemos que, como dices, puede tener una parte positiva: el espectador se sugestiona mucho cuando está intentando orientarse, cuando se hace preguntas para saber dónde está. Lo importante para nosotros es que el espectador saliera de este mundo complejo habiendo entendido, o mejor, habiendo vivido a nivel emocional que los personajes necesitan desenterrar esas verdades para reconstruir sus vidas. En la película Jordi lleva sus recursos físicos al límite para restaurar la memoria de su padre, para dejarlo en el lugar que se merece, junto a la casa familiar en la que el padre quiso vivir. Y Diego logra utilizar todo el dolor que ha vivido para crear una narración, que es un homenaje a la verdad y a sus seres queridos. El dolor le obliga a Diego a buscar un orden, un sentido. Esta necesidad de dar sentido al dolor es, nos parece, el origen de gran parte de las narraciones. Una cosa que hemos ido recibiendo es que los espectadores suelen disfrutar mucho también del segundo visionado, donde pueden comprobar cómo los elementos cuadran y cómo cosas que no entendieron completamente en un primer visionado sí que son partes muy importantes para ir avanzando hacia las revelaciones.

Los personajes, como todo en la película, también destacan por su realismo. Como valenciano, sus maneras de hablar y sus idiosincrasias me resultan muy reconocibles y eso es algo muy de agradecer. ¿Cómo trabajáis la creación de cada uno de ellos?

NACHO: Ha habido un poco de todo: por ejemplo, el caso de Raúl Prieto se trabajó el acento por su cuenta y lo hizo estupendo, todo el mundo cree después de ver la película que es de algún pueblo valenciano por su acento, pero lo cierto es que ha vivido muchos años en Madrid, aunque tiene familia en Gandía. Nos basamos mucho para su personaje en un tipo muy carismático que sale en el famoso documental de Canal + sobre la Ruta del Bacalao, si no recuerdo mal el referente se llamaba Emili, incluso el departamento de vestuario fabricó la misma chupa roja de cuero a modo de homenaje. Por otro lado, los actores catalanes que interpretan al alcalde y al empresario benefactor trabajaron con un coach que pasó mucho tiempo con ellos hasta lograr el acento concreto que buscábamos. Es un amigo de Sueca que también es actor y eso pienso que les ayudó mucho a que se sintieran seguros. Aun así en rodaje siempre se les escapaba alguna palabra con acento catalán, pero rápidamente se corregía para la toma siguiente. Jugamos bastante en los ensayos para que se soltaran y pudieran alcanzar el tono jocoso y desenfadado que buscábamos, la idea era que todo fuera muy realista y satírico a la vez, a menudo hablan valenciano como lo harían los políticos chabacanos de esa época, o sea, mal.

MARIO: Un aspecto que creo que es reseñable de la creación de la película es que creo que tanto Nacho, como la productora, como el resto del equipo, hemos aspirado a utilizar los elementos locales sumando además elementos nacionales e internacionales. Es una forma de trabajar ambiciosa y que creemos que aporta talento y elementos de conexión que no se limitan a lo que tienes en tu comunidad sino a lo que puedes imaginar. Creemos que es importante que desde las instituciones se continúe profundizando lo más posible en fomentar esta libertad creativa.

Los diálogos, tanto por la manera de hablar como por esa mezcla entre castellano y valenciano, también destilan realismo. Seguramente el mérito deba compartirse con los actores en este apartado, pero es algo que ya viene dado desde el guión. ¿Qué podéis contarnos de vuestra manera de crear los diálogos?

NACHO: Mario y yo hacíamos lo mismo durante el guión: jugar mucho. Recitábamos los diálogos para ver qué tal nos sonaban y muchas veces esa práctica derivaba en risas porque nos veníamos un poco arriba creyéndonos actores profesionales. El caso es que de esos juegos siempre alcanzas un grado de realismo porque surgen cosas o expresiones inesperadas. Enfrentarte directamente al papel creo que no es bueno, hay que dialogar con la propia realidad que te rodea. Por ejemplo veíamos vídeos en Youtube de esos políticos a los que me refería antes, uno en el que pensábamos mucho era Alfonso Rus, su forma de hablar en valenciano es lo más cercano a lo que queríamos conseguir para retratar con veracidad la idiosincrasia de estos tipos que se ven a sí mismos poderosos pero que, en el fondo, son hijos del “boom” de la naranja o del ladrillo.

MARIO: Los diálogos fue lo último que escribimos. En general buscamos tener claro qué pasa en la escena y con los personajes… y cuál es el conflicto y cómo se relaciona la escena con la totalidad de la película.
Finalmente, cuando ya tenemos todos estos elementos, para la escritura de diálogos usamos también muchos referentes reales para darle ese realismo a los personajes.

Siguiendo con los personajes, la escala de grises en la que se mueven todos y cada uno de ellos es lo que los dota de profundidad. Esto, que ocurre en las mejores novelas y películas de género criminal, es un ingrediente difícil de encontrar y tiene mucho que ver con los temas que subyacen detrás de la trama. Para vosotros, ¿qué temas son los más importantes? ¿Es algo que trabajáis conscientemente o preferís centraros en la trama y en sus diferentes hitos?

MARIO: Yo creo que la escritura va teniendo en cuenta todos estos elementos a la vez. Por un lado nos centramos en la historia que contábamos, en que partiera de la propia situación y de los personajes. Pero por otro lado si aparecían elementos que no eran consistentes con lo que se quería contar, con el tema, pues acababan cayéndose de la trama.
Pero lo más importante es siempre la narración, basada en las elecciones morales de los personajes. En el guión intentamos que todos los personajes estuvieran abocados a una decisión importante. Tirana por ejemplo tiene básicamente dos opciones: huir hacia una nueva vida asumiendo el peligro de ser encontrada y asesinada (ella y su hija) o aceptar el estado de esclavitud en el que vive y en el que su propia vida y la vida de su hija están en principio más a salvo. La decisión es terrible y bloquea a Tirana.
Diego, por poner otro ejemplo, oscila entre el lirismo y el cinismo. Tiene que elegir entre dejar su pasado en la sombra y desconfiar por completo de cualquier inversión afectiva… o asumir ese dolor y crear a partir de él. Muchos en la vida optamos finalmente por el cinismo, así que no es una decisión fácil. En general, todos los personajes están diseñados para alcanzar este momento crucial de elección, donde cualquier opción es dolorosa.

NACHO: Creo que es muy importante abordar el tema principal desde el principio para no desviarte, ya no tanto lo que se suele decir la premisa, sino más allá de esto, la espina dorsal de toda historia es su visión cosmogónica del mundo que retrata. En nuestro caso, éramos conscientes desde el principio de que estábamos hablando de la memoria en un sentido amplio y del valor que se le puede dar al concepto de verdad enfrentado a la corrupción. Si seguimos los pasos de Jordi, nuestro protagonista, descubriremos que lucha junto a su primo Diego por sacar a flote la verdad sobre los oscuros sucesos del pasado. Ese pasado está relacionado con la figura del padre (como en Hamlet) y descubrir qué fue de él supone recuperar la cordura y la fe en el propio ser humano. De lo contrario, sin ese vínculo emocional, lo que queda es el sinsentido y la locura, y entonces dejas la puerta abierta a la corrupción y al “sálvese quien pueda”.

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Fotograma de El desentierro.

La película tiene mucho de thriller, aunque también puede entenderse en ciertos momentos como un western. El tono de la película es testigo de ello, aunque también encontráis momentos para el drama puro o el humor, como la escena con Siri.  ¿Cómo habéis trabajado la armonía entre los diferentes tonos?

NACHO: Nos fuimos dando cuenta conforme avanzábamos en el proceso de creación que cuanto más humor negro o satírico añadíamos mejor funcionaban los resortes de la trama, y eso es porque la realidad de la que bebemos ya es bastante esperpéntica en sí misma. La política valenciana, sin ir más lejos, ha sido un grand guignol durante décadas. La realidad –como se dice– siempre supera a la ficción. Además nos gustaba que surgieran chispazos de humor irreverente entre los propios protagonistas, son tipos cínicos a los que la vida no les ha tratado muy bien, están un poco de vuelta de todo pero, a su vez, necesitan nuevamente entrar en contacto con sus raíces y con las cuestiones familiares. Ahí se produce un gran contraste y a menudo se manifiestan ridículos, patéticos, divertidos, sarcásticos… Jordi y Diego hacen una pareja muy buena, la verdad.
En cuanto al chiste de Siri, necesitábamos algo así porque venimos de varias secuencias de tortura y eso provoca una acumulación de tensión alta, además es la despedida de Germán Torres en la línea del presente, es un personaje que nos encanta por su diseño poliédrico: nos hace reír, nos hace sufrir, incluso intenta hacer que sintamos pena por él… como decimos en Valencia: es mel de romer, así que necesitábamos un cierre de telón para él a la altura de las circunstancias.

Hablemos ahora de vuestras rutinas de escritura. ¿Seguís algún método a la hora de escribir juntos? ¿Cómo decidís qué o qué no se queda en la historia?

NACHO: La verdad es que ninguno en concreto, nos dejamos llevar. A veces es uno el que tira más del carro y otras veces a la inversa. Una vez metidos ya en el guión literario trabajamos en Celtx y usamos mucho las notas para enviarnos aclaraciones o sugerencias, y por supuesto tratamos de numerar muy bien las versiones para no confundirnos, parece una obviedad pero es algo vital a la hora de trabajar en equipo, manejando tantos archivos puedes acabar loco si no eres muy pulcro con el material. Mario y yo nos llevamos bien porque somos los dos muy obsesivos y no nos conformamos con cualquier cosa. Trabajamos alargando al máximo las noches y de manera muy profusa y autoexigente.
Yo por ejemplo suelo escribir con música, para cada proyecto me hago una playlist de temas que me trasladan sensorialmente al universo de la peli, de esa manera tienes un largo camino ganado porque la música es un lenguaje universal, se puede expresar más con una canción que con mil explicaciones verbales. El tema es pasar mucho tiempo hablando y debatiendo antes de lanzarte a escribir, de ese modo la película ya existe en nuestras cabezas y el proceso resulta mucho más llevadero. Lo cual no quiere decir que no discutamos nunca, a veces no ves claro un diálogo o una escena en concreto y nos bombardeamos el uno al otro con argumentos persuasivos. Por supuesto Mario es mucho más cabezota que yo en ese sentido y siempre acaba ganando terreno…

MARIO: Bueno, Nacho tiene una energía inagotable así que no se le puede convencer de nada de lo que no se haya convencido por sí mismo…
A parte de lo que cuenta Nacho, lo que hacemos es seguir el método de que si algo no nos gusta a los dos pues buscamos otra opción. Esto acaba con muchas discusiones y es un método estupendo porque al final siempre se encuentra algo con lo que los dos estamos de acuerdo.

En la historia que contáis se entremezclan las relaciones familiares más oscuras con la corrupción política levantina, algo que por desgracia llena los periódicos desde hace unos años. Dicho esto, aunque la corrupción juega su papel en la trama, vosotros elegís seguir un camino más clásico, más de cine de género, y no ahondar demasiado en el entramado público. ¿Qué os llevó a ello? ¿Cómo lograsteis el equilibrio entre ambas tramas, para que fuesen complementarias y que ninguna fagocitase a la otra?

NACHO: Es que nunca la consideramos una película de crítica política ni nada por el estilo, más bien queríamos hablar de la corrupción en un sentido amplio. En la película pueden verse comportamientos de corrupción de todo tipo: hacia la amistad, en el núcleo familiar, hacia el cuerpo, hacia la propia alma humana… Además quisimos probar a juntar varios géneros, en el cartel se indica que se trata de una “ópera prima noir” porque seguramente es el género dominante, pero también jugamos con el western, el melodrama, con el burlesque… nos gusta ver la película como unas crónicas negras valencianas. Esperemos que el público lo perciba igual y conecte con la propuesta.

MARIO: Yo creo que lo que conecta ambas tramas de forma orgánica es que Félix Montaner traspasa los límites de la corrupción política y esto le pone en contacto con formas extremas del mal… el mal que lleva a la explotación más miserable de otros seres humanos. El Conseller y su compañero de fechorías, ese gran manipulador que es Germán Torres, necesitan dinero negro y esto les lleva a relacionarse con una mafia de prostitución de mujeres del Este. Ahí se da el contagio. Ellos se justifican pensando que saldrán de ahí con el dinero y ya está, pero se acercan al fuego y se queman. Por cierto que ¡el jefe de la mafia albana es mi padre! Lo conoció Nacho un día dándonos un baño en una piscina y le pareció que encarnaba a la perfección la ambigüedad del mal. Fue muy divertido que él, mi hermano y muchos amigos acabaran formando parte de la película.

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Cartel promocional de la película.

Por último, después de esta experiencia, ¿habéis empezado ya a pensar en otros proyectos (tanto juntos como separados)?

NACHO: En estos momentos cada uno tiene sus proyectos personales, pero Mario y yo siempre estamos colaborando el uno con el otro, de manera que nos pasamos lo que escribimos para ser víctimas de la tiranía del otro. Es lo mejor para someter el proyecto a la primera crítica, en mi caso me gusta que mi primer colaborador sea Mario porque es la persona más exigente y obstinada que conozco, pero también contamos con muchas personas que nos han ayudado con sus lecturas críticas. Son profesionales y amigos como Avelina Prat, Toni Barrena, Joan Marimón, Paco Bargues, el propio Sergi Castillo Prats, o el periodista Carlos Aimeur.

MARIO: Antes que colaboradores somos sobre todo amigos. En la vida real somos dos personas fáciles de llevar y nos tenemos mucho afecto y simpatía. Y en realidad, aunque los dos seamos muy insistentes, trabajamos muy bien juntos y nos entendemos muy bien. Para mí una parte muy importante de la colaboración es desear que le vaya bien a tu amigo y a ese nivel siempre tendremos vasos comunicantes. Con respecto a mis planes inmediatos yo soy básicamente director y ahora quiero hacer durante una temporada películas que pueda también dirigir. Ahora estoy escribiendo un guión sobre un choque cultural entre dos familias, una occidental y otra musulmana. Me gustaría poder rodarla en el 2020. Con respecto a los amigos que nos han ayudado quiero insistir en que una trama con tantos vericuetos te supera constantemente como guionista y que los amigos, que leen el guión y que son los primeros espectadores, son una parte imprescindible del proceso creativo. Los que Nacho ha nombrado son amigos personales y colaboradores habituales. Quiero añadir a la lista a mi amiga Mari Carmen Chinesta, que siempre lee lo que escribo y que tiene una gran capacidad para mejorar la profundidad psicológica de los personajes.


OTRAS VOCES: ENTREVISTA A MICHAEL O’SHEA

14 diciembre, 2016

Entrevista y fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea.

Seguimos con la sección Otras Vocesdedicada a todos aquellos guionistas extranjeros que hemos entrevistado en el paso de Bloguionistas por diversos festivales de cine durante 2016. Esta semana es el turno de Michael O’Shea, guionista que presentó The Transfiguration (su ópera prima) en el Festival de Sitges de 2016. Con él pudimos hablar sobre las peculiaridades de la escritura de una película que se mueve entre la ciencia ficción y la realidad.

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¿Cómo surge el proceso de escritura de The Transfiguration? 

Lo primero que intenté, ya que era mi primera película, era escribir una idea de un largometraje que fuera barato de rodar. Por tanto, empecé a pensar visualmente, me imaginé cómo sería la película. Pensaba en un film que pudiera escribir en las calles de Nueva York (ciudad donde vivo), donde hubiera largos paseos. Pensé en perfiles de personas, en personajes caminando por ciertas calles y que eran seguidos por otros… Soy fan de Henry: Portrait of a Serial Killerque también fue un referente que tenía en mente a la hora de escribir. Estaba todo el rato en mi cabeza. Ahí, entre estas dos cosas, empezó a surgir la idea de que esta podía ser una película de alguien asesinando a gente. Este es el principio.

Si os fijáis, el bajo presupuesto se puede intuir a lo largo de la película, y esto también estaba presente desde la escritura. Eso es en lo que pensaba: voy a hacer una película para este tipo de cine. Luego, un amigo me dijo que el hijo de un amigo suyo estaba obsesionado con los vampiros, que se pasaba el día dibujándolos en la escuela, y que sus amigos se burlaban de él por eso mismo. En ese momento, mi cabeza dijo “bien, este es el siguiente paso de la película”. ¿Sabéis? En realidad, al principio de la película había millones de cosas, de ideas, que luego se fueron perfilando. También tenía claro, por ejemplo, al tipo de película que quería que se pareciera. De pequeño siempre odié las típicas películas cuyos protagonistas eran niños ricos. Yo quería hacer lo contrario de eso, algo que en cierto modo estuviera más inspirado en mí, que tuve una infancia un tanto complicada. Así que todo esto fue cogiendo forma, se unió, hasta llegar a una pregunta: ¿cómo se crea un vampiro? O, lo que es lo mismo en esta película: ¿cómo se crea un asesino en serie?

Aquí, suponemos, es donde debes decidir si la película tira más por la parte de ficción (es o no un vampiro) o se queda anclada a la realidad (es un asesino en serie).

Se trataba de eso, de marcarse como un objetivo si se trataba de un vampiro, o de un asesino en serie. Aunque, bien, al final se queda en lo que se ve reflejado en la película. Qué hechos que suceden en la vida de un crío pueden llevarlo a pensar que es un vampiro, cuando en realidad de lo que se trata es de ver cómo un crío se puede convertir en un asesino en serie. Tenemos esa doble capa de lectura.

Por tanto, decidí centrarme en ese punto de la vida del protagonista, en ver y vivir el momento en el que se produce el completo desarrollo de esta faceta de su vida, en el que se convierte en un vampiro… o en un asesino en serie. Esta era, de hecho, la idea que cristalizó en el principio.

¿Y cómo es el proceso de construcción de un personaje tan complejo como este? Porque, al final, lo que hacemos como público es seguir al protagonista, empatizar con él. Y en este caso es un asesino en serie.

Me gusta presionar al público. Por tanto, me gustaba y atraía la idea de hacer una película cuyo final no fuera un canto de esperanza, sino más bien lo contrario, de hecho. Se trata de reflejar una dura realidad que existe.

Por lo que se refiere a Henry, el protagonista, lo que buscaba era llevar al público a momentos realmente transgresores con él, mientras le observan y ven su evolución. A la hora de construirlo se trataba de jugar con la simpatía del público hacia él, pero al final no hay duda de lo que es. Henry es el monstruo, y eso es algo que se ve reflejado en todas las escenas del film. Si bien hay ciertos momentos donde el público puede pensar “bueno, quizá no es el malo” al final de la película queda claro. Para llevar a cabo este proceso me pareció que la mejor forma de hacerlo era mediante una arco de transformación, que en este caso se plasmó en una historia de redención.

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Cartel promocional de la película

Algo que también considero importante en este proceso fue leer The Denial od Deathde Ernest Becker. Este libro, que ganó el Pullitzer en el 74, habla sobre cómo el ser humano construye, en última instancia, un mecanismo de supervivencia que hace que no concibamos la idea de nuestra propia muerte. Así pues, también me planteé la construcción del arco de Henry como una parábola sobre la aceptación de la muerte, y cómo es sano aceptar esto en tu vida.

Creo que los vampiros antes de Stoker, los vampiros clásicos, eran monstruos que para sobrevivir tenían que hacer cosas horribles. Quizá también era un reflejo de que lo normal en la vida es morir, precisamente. Creo que en la sociedad existe un miedo terrible a la idea de la muerte, hasta el punto que Nosferatu se ha convertido casi en un icono sexy, en algo que queremos llegar a ser. Quizá de ahí viene True Blood y toda la historia de que vivir para siempre es maravilloso.

Casi podríamos decir que al final de esto es de lo que habla la película, ¿no?

Exacto. Eso es lo que quería, finalmente: hacer una película, y volvemos al proceso de creación, que hablara sobre la muerte y su aceptación. Y para reforzar todo esto tienes herramientas tan buenas como el arco de transformación, los personajes y las tramas.

Por otro lado, también me atraía hacer un Sympathy for the Devil, jugar con esta idea. De hecho, a parte de atraerme, creo que era necesaria, puesto que si hacía una película demasiado horrible, demasiado dura y con un protagonista con el que no puedes empatizar… ¿quién querría ver esta película?

¿Y cómo encuentras ese punto medio?

Sabéis, soy alguien que toma muchas notas, llevo una libreta conmigo, y a veces le enseñaba mis notas a cierta gente feliz, y cuando veía sus reacciones lo que pensaba era “bien… quizá no eres la persona adecuada para que vea estas notas” (risas). Quizá esta película no es para todo el mundo. Es necesario dejarse llevar por lo que uno siente que tiene que escribir. El punto medio surge durante ese proceso.

¿Cuál es tu proceso de escritura? ¿Empiezas a escribir a partir de una idea, o te gusta tener toda la estructura hecha antes?

Nunca escribo teniendo todo claro. Tengo la génesis de una idea, que empieza a modo de notas en mi móvil, y simplemente dejo que mi mente escriba. No fuerzo las cosas, las tramas. De hecho, la mayoría de los pequeños detalles, de los matices de la película, me surgen así, a modo de notas en mi móvil. Estoy en el tren: “Los vampiros niegan la muerte. ¿Quién querría hacer esto?” Y así doy con el libro de Becker. Veo películas de vampiros: tomo notas. Así sigo y sigo, tomando notas, hasta que empieza a estar clara una línea que seguir. Y esa línea acaba dando una trama principal. Y esa trama principal da forma al guión.

El proceso, por decirlo de alguna manera, sería: notas, tratamiento, secuencialización por escenas. Luego, solo cuando me aseguro que tengo esto claro, me voy a algún sitio alejado por un mes y me encierro a escribir diálogos. En esta fase también me doy cuenta de cosas que no funcionan en el guión. De hecho, me parece que básicamente lo que ocurre cuando tienes una estructura demasiado cerrada es que la historia puede limitarse demasiado. Pero normalmente en esta última fase es donde más me divierto. El trabajo duro ya se ha hecho antes. Ahora toca relajarse y desarrollar la idea.

Hablemos ahora sobre la atmósfera de la película. ¿Por qué eliges este protagonista? Un crío de un barrio marginal. ¿Es importante para ti? ¿Viste que para hablar sobre el tipo de asesinos en serie que describes podía ser necesario ambientarlo en un barrio así?

Creo que el hecho fundamental es que la historia funciona en las coordenadas sociales y geográficas de la película. Por otro lado, también me interesaba la idea de contar una historia en este tipo de barrios y de los problemas que en ellos existen. En mi mente también estaba Candyman y algunas otras películas de terror que creo que reflejan un concepto del cual quería hablar: el miedo, el verdadero horror, no es el monstruo, sino que es el racismo y el clasismo. Y yo quería hacer eso.

También, al fin y al cabo, es importante destacar que el barrio donde se grabó la película es donde crecí, donde me hice mayor. Está a tan solo tres manzanas de donde crecí, de hecho.

¿Has investigado mucho para crear el arquetipo de un asesino en serie?

He leído mucho sobre asesinos en serie y sobre sociópatas, y resulta que suelen tener una infancia traumática. Decidí utilizar esto para la película, además de darle un toque de misterio con algún trauma anterior violento que pudo pasar en la vida de Henry. Luego también estaba interesado en desarrollar la vertiente del mito del vampiro. Él se informa sobre el proceso, y los pasos que sigue para transformarse en vampiro no son otros que los primeros pasos de los asesinos en serie. Ya sabéis, matar animales, y todo lo que lleva a la progresión del perfil de un asesino en serie. Por tanto, sí, me documenté antes de empezar a escribir sobre la infancia de los sociópatas y los asesinos en serie.

Mientras hacemos un par de fotografías, Michael se queda reflexionando.

Michael: ¿Qué creéis que hacían los guionistas antes de Google? Vale, sí tenían las bibliotecas. Pero aún así parece muy difícil investigar, ¿no? Con lo sencillo que es ahora el proceso de “convertirse” en un experto en cualquier tema… (risas)

Pues sí, el proceso debía complicarse lo suyo, la verdad (risas). Volviendo al protagonista, ¿detrás de esta selección también había un intento de denunciar la situación que se vive en ciertos barrios marginales?

Estaba intentando plasmar, como os decía anteriormente, un posicionamiento político sobre el concepto de clase, sobre cómo el capitalismo nos transforma a todos en participantes inmorales del proceso. Y también sobre el estilo de vida que llevamos en Estados Unidos, la dualidad que existe, lo que nos hace culpables a todos por el simple hecho de vivir en Estados Unidos. La clase y la pobreza, y la noción de ello, en Estados Unidos siempre es un problema latente.

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Así, quizá no se trata tanto de una noción clara y limpia de plasmar una sociedad por estratos, sino más bien de intentar reflejar el capitalismo en nuestras vidas y lo inmersos que estamos en él. Era un intento de atacar al sistema en sí, al completo, más que a la mera división de clases. Y quería ponerlo, eso sí, en un nivel muy bajo de la película. Quería que estuviera ahí, sí, pero que no estuviera demasiado presente en la película. Que fuera palpable, pero no invasivo.

¿Hay que reescribir mucho para dejar todos estos conceptos en un nivel bajo y conseguir que no surjan a la superficie?

Creo que estos conceptos vienen dados por la forma en la que son los personajes, el lugar donde viven, lo que les rodea y lo que escuchan, pero la trama en sí no va de esto. Se trata de su contexto, vienen marcados por ello, sí. ¿La historia se centra en esto? No. Por otro lado, también tienes los diálogos de los personajes. Ellos dicen lo que sienten, lo que viven, y, cómo no, detrás de ellos está la mano del guionista. Por tanto, en ocasiones no hace falta cubrirlo necesariamente, puesto que ya puedes cubrirlo a través de las opiniones de los mismos personajes. A través de ellos puedes ser completamente explícito en tus opiniones.


NO TODO ES FICCIÓN: ENTREVISTA CON FÉLIX COLOMER

17 noviembre, 2016

Entrevista y fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

El guionista y documentalista Félix Colomer acudió a la SEMINCI de este año para presentar su primer proyecto de no ficción, Sasha, sobre la experiencia de un niño ucraniano que pasa parte del año en una familia catalana de acogida. Nos hicimos con él precisamente en Valladolid, donde pudimos preguntarle acerca del proceso de escritura del documental, que posteriormente resultaría galardonado en la sección DOC España con la Mención Especial del Jurado.

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Sasha es tu primer proyecto profesional tras concluir tus estudios en la ESCAC. ¿Cómo surgió la posibilidad de hacer este documental?

Yo acabé mis estudios en la ESCAC hace ahora dos años. Fue durante el último año allí cuando, a modo de proyecto final de carrera, los estudiantes debíamos presentar un proyecto, ya fuera una película, una serie o un documental. Yo me había especializado en montaje, pero quise tirarme a la piscina como documentalista con la historia de Sasha, que afortunadamente fue seleccionada y financiada. Acabar presentando aquí en Valladolid con un proyecto que nació como parte de mis estudios me parece espectacular.

¿Y cómo llegaste precisamente hasta esta historia sobre un niño ucraniano?

En realidad, para mí Sasha es como un primo. La familia que lo acoge aquí en España son mis tíos, así que lo conozco desde que vino por primera vez con cinco años. Y desde entonces viene dos veces cada año, por lo que tenemos una relación de mucho afecto. Fue precisamente por tratar tan cotidianamente con él que me surgieron las preguntas sobre su vida y por tanto el documental en sí mismo. Yo me preguntaba mucho cómo sería para él esta especie de doble vida plagada de contrastes entre su Ucrania natal y España. Y también cómo ese shock se había transformado en una rutina para él, pasando sistemáticamente de un sitio a otro completamente distinto con idéntica periodicidad cada vez. Por eso la historia está enfocada desde su punto de vista, para entender cómo lleva él todos esos cambios, incluso con sus propias explicaciones en voz en off.

Al haber comenzado como un proyecto universitario tutorizado, podemos imaginar que has pasado por todas las etapas académicas de la escritura, ¿verdad?

Sí. Desde la ESCAC nos pidieron preparar un pitching, acompañado además de un trailer grabado con nuestros propios medios. Les explicamos conceptualmente de qué queríamos hablar con esta historia de un niño, casi ya en la preadolescencia, que tiene una vida muy particular dada su situación particular pero que vive las mismas experiencias vitales que todos los niños de su edad, que se emociona e incluso vive su primer amor durante la cinta. Queríamos retratar un año de la vida de este niño, un año en la vida de Sasha.

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Cartel promocional de Sasha

Claro, pero al ser documental, en ese proceso de venta previo no puedes asegurar el resultado final desde el punto de vista de la historia. ¿Cómo escribes para este tipo de formato? ¿Te basas en los brutos que vas almacenando o llevas ya una idea de lo que quieres registrar y transmitir a partir de lo que sabes de Sasha personalmente?

Antes de comenzar a rodar, escribí un pequeño guión, o más bien una sinopsis larga, de cómo imaginaba el documental en base a lo que sabía de Sasha, señalando escenas que luego podrían producirse o no y que de hecho fueron distintas y seguramente mejores de lo imaginado en la mayoría de los casos. Esas páginas, en un principio, nos habían sido pedidas desde la ESCAC, pero nos sirvieron para no perder de vista lo que queríamos contar. A veces, parece que conceptualmente es muy fácil rodar lo que has pensado de antemano, pero en la práctica ocurren cosas muy concretas que cambian tu manera de entender la historia, o ejemplifican mejor un aspecto que pretendías reflejar con otras imágenes. Y del mismo modo, cosas que yo sabía de Sasha por nuestra relación no pudieron ser incluidas bien porque eran imposibles de rodar o bien porque no encajaban con el tono general del documental.

Y luego esperar al montaje, ¿no? Porque tratándose de imágenes reales debe resultar imposible no reescribir -y mucho- durante la fase de edición, tu especialidad formativa además.

Exacto. El montaje es, o al menos así ha ocurrido en esta película, una fase clave para la manera de contar la historia. A pesar de llevar ese pequeño guión previo, la verdad es que el guión definitivo se ha labrado en la sala de montaje, donde nos vimos con unas ochenta horas grabadas que debían ser reducidas hasta poco menos de una hora. Eso de entrada requiere un gran trabajo de síntesis. Y no sólo eso, sino también de inclusión y exclusión de planos, siempre con el objetivo de encontrar aquellas imágenes que aportaran algo nuevo a la historia en relación con las anteriores. Queríamos que cada escena comenzara y acabara en un lugar narrativo distinto, que no solo fuesen imágenes estéticas sino sobre todo de contenido, que sirviesen para avanzar.

¿Cómo os comunicabais con Sasha y su familia? Debe ser complicado saber lo que estás grabando cuando no entiendes la lengua de las personas que tienes delante, sobre todo si buscáis centraros en el contenido.

La lengua era uno de los principales handicaps con los que nos encontramos. De hecho, hasta que no acababa el día y el traductor nos decía qué partes eran interesantes nosotros no teníamos demasiada idea de si había ido bien o mal la grabación de ese día.

¿Cuál es tu criterio para encontrar qué escenas significan algo y cuáles no?

Lo que hicimos fue un primer montaje con todas las imágenes que nos gustaban de entre los brutos. Después, ya una vez montadas, nos metimos de lleno en ese proceso de eliminación y descarte en base a esos criterios de contenido y avance de la historia. Y también de profundidad de las imágenes, buscando las que además de tratar el tema adecuado nos aportaran, por ejemplo, un rollo poético que favoreciera la comprensión del espectador, mostrando el estado mental de Sasha, o sus emociones.

Por otro lado, volviendo a la fase pura de guión, la selección de esas imágenes también se hizo en base a las voces en off que escribimos para el propio Sasha, para que transmitiera las reflexiones que previamente nos había explicado durante nuestra convivencia con él. Son sus palabras, pero evidentemente vienen moldeadas por las imágenes que hemos seleccionado.

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Este punto es interesante. ¿Cómo te planteas dónde se encuentra el equilibrio entre la planificación propia de un producto audiovisual y la historia real de la vida cotidiana de Sasha?

Pues es curioso, porque muchas de las personas que han visto la película nos han comentado que hay ciertos momentos que les suenan a ficción. Hay una escena, por ejemplo, de Sasha hablando con su gemelo y con la madre de ambos, en la que todos tienen sus primeros planos además del plano general que los muestra a todos. Solo íbamos con una cámara, así que sin hacer repetir nada a ninguno de ellos, los grabábamos en silencio para después utilizar esas imágenes en montaje, pero sin alterar la historia más de lo necesario, haciendo que muy ocasionalmente reexplicasen alguna de sus afirmaciones.

Es cierto que muchas veces les predispones a la situación, porque de lo contrario podrías pasar horas grabando sin captar nada, pero esto solo consiste en proponerles que hablen de un tema y a partir de ahí dejar que fluya la realidad entre ellos, cuando se olvidan de la cámara. En este sentido, tuvimos mucha suerte con Sasha porque parecía que hubiese nacido con una cámara delante y no le cohibía que lo grabásemos.

 

 


SEMINCI 2016: ENTREVISTA CON ALBERTO MORAIS

27 octubre, 2016

Entrevista y fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Alberto Morais presenta en la Semana Internacional de Cine de Valladolid su tercer largometraje de ficción, La Madre, que forma parte de la Sección Oficial del evento. Tras la masterclass titulada El guión como enemigo íntimo que impartió en Valencia gracias a EDAV y Quartmetratges y a la cual asistimos, quisimos aprovechar su paso por la SEMINCI para charlar con él sobre su último guión, y también sobre su visión de la escritura.

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La película está narrada íntegramente desde el punto de vista de un personaje. ¿Qué te llevó a escoger este punto de vista único para contar la historia?

Esta univocidad de punto de vista me pareció lo más adecuado. Quería estar con el personaje protagonista todo el rato y que el espectador viviese toda la película con él y a través de él. De ahí también los planos secuencia y la óptica escogida, porque el guión ya contemplaba esta decisión de seguirle. De haber roto con esta idea, yendo por ejemplo a ver lo que le sucede a la madre del protagonista, hubiera supuesto contar otra cosa, lo que hubiera necesitado otro tipo de estructura de guión, donde habrían coexistido más tramas. Hubiese sido quizá más sencillo generar un montaje en paralelo y contar más tramas.

La elección de este punto de vista único complejiza la estructura del guión, lo que también hace que tengas que desechar ciertas lógicas narrativas, porque todo lo que quieres mostrar debe aparecer desde la perspectiva del personaje protagonista, de este chaval de 14 años. En mi opinión, esta decisión ayudó a que el personaje -y por tanto el espectador- no viese ciertas cosas, y para que su autoengaño tuviera validez, que es lo que hace que la película pueda funcionar, por la ansiedad del niño de recibir una llamada que nunca llega.

¿Qué conlleva esta decisión desde el punto de vista de la escritura en formato de guión?

En el guión he tratado de reflejar esto sólo a través de los actos del personaje, como en cualquier otro guión.

Es interesante esa idea de que desechas tramas para mantenerte siempre pegado al personaje. ¿Llegaste a plantearte esas tramas que no se ven en la película pero que condicionan el comportamiento del resto de personajes?

No, porque desde el principio lo vinculé al punto de vista del protagonista. Fue una decisión fundacional, seminal, así que no tuve nunca en mente construir otras tramas. Se podría haber hecho, pero para ello debería haber hecho una película mucho más larga. De hecho hay otras pequeñas subtramas dentro de la trama, como la relación que mantiene el personaje con otros secundarios, como Bogdan o Mara, la mujer del bar al que acude. Existen esas pequeñas subtramas, pero siempre desde el punto de vista del chaval, con lo cual no puedes generar subtramas académicas, digamos. Es un ejercicio estilístico y narrativo que tiene sus fortalezas y sus debilidades. Y sobre todo hay que darse cuenta de las debilidades que tiene para convertirlas en fortalezas.

Pero sí tuviste que trabajar la construcción psicológica de todos estos secundarios en profundidad, de estos personajes que envuelven el entorno del protagonista.

Sí, claro. Suelo comprarme una libreta y pensar en los personajes, en lo que les ha pasado y en por qué actúan como actúan.

¿Sigues algún método en concreto para diseñar a estos personajes?

Me gustan mucho los documentales de ciencia. Me gusta mucho cómo trabajaba por ejemplo Einstein, mediante experimentos mentales. Pensaba en un experimento en concreto y se ponía a trabajar sobre él. Por ejemplo, un tipo dentro de un ascensor le servía para investigar cómo funcionaba la gravedad dentro de ese ascensor. Es así como intento trabajar en mi libreta, haciendo algo similar a esos experimentos mentales con cada personaje, a partir de los que construyo a cada uno de ellos.

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Cartel promocional de La Madre

¿Colocándolo en una determinada situación por ejemplo?

Sí. Muchas veces sí. Creo una situación e intento observar cómo se comportaría un determinado personaje dentro de esa situación. Es a través de los hechos de las personas que puedes conocerlas, ¿no? Por lo menos a mí me pasa en la realidad. Y precisamente la capacidad que tiene el cine y que no tienen otras artes es la capacidad de la mostración por encima de la descripción. Entonces es jugar a eso en lugar de tratar de hacer teatro filmado, por decirlo de algún modo, o hacer mucho diálogo si queréis… Sería injusto decir que Woody Allen hace teatro filmado, porque tiene mucho cine dentro, pero a mí me gusta más expresar las emociones a través de los actos de los personajes, como ocurre en A través de los olivos, donde son todo actos.

Intentas entonces seguir un poco esa máxima de que un personaje no es lo que dice, sino lo que hace.

Nunca debe haber una máxima como si fuera Dios. Como os comentaba el otro día en la masterclass de Valencia, es el autor el que pone los límites de la historia, y quien debe luego respetar esos límites hasta las últimas consecuencias.

Respecto a los diálogos, hemos notado cierta economía, quizás debido a esto que comentas precisamente.

Cierta economía dependiendo de con que se la compare, ¿no? Porque si lo comparamos con Tiempos modernos… (ríe). Os referís a un concepto académico del lenguaje, ¿verdad?

Sí. Digámoslo así. En todo caso, ¿tiene que ver con tratar de reflejar la incomunicación entre los personajes?

No. Para la mayor parte de los casos, creo que prefiero que los personajes transmitan a través de la mirada y de sus silencios. Por ejemplo, en un momento de la película en que el chaval, enfadado, rebusca entre las cosas de su madre y ella llega y le mira pero no le dice nada pueden observarse las emociones a pesar de no existir diálogo alguno. El chaval, que está en una situación límite que le ha llevado a reaccionar de una manera que en realidad no quiere, demuestra su arrepentimiento por medio de su mirada. En ese momento, uno de los más interesantes de la película en mi opinión, veo en él ese arrepentimiento, y creo que sin diálogos tiene más fuerza. Muchas veces la pregunta es: ¿hacen falta los diálogos para contar una determinada situación? Es algo que yo me pregunto muchas veces, cuándo hace falta un diálogo. Creo que un diálogo tiene su utilidad y sirve para múltiples funciones, pero no necesariamente para describir una emoción. Creo que es la cinematografía la que debe mostrar esas emociones, por los actos de los personajes que aparecen en las descripciones del guión. Si yo digo “estoy enamorado”, eso no significa nada. Una mirada puede bastar para saber si alguien se ha enamorado de ti, pero en cambio puede decírtelo y no tiene por qué ser verdad. Hay emociones que no son susceptibles de ser lingüísticas, y el cine es capaz de mostrar esas cosas.

¿Cómo trabajas entonces esos silencios o esas miradas desde el guión?

Una vez más, es algo que viene marcado en el guión a través de las descripciones. En este caso: El chaval empuja a la madre a la cama, la madre se queda mirándole y mira al vacío, el chaval se gira, la madre se levanta y él se queda solo en la habitación.

En la masterclass explicaste a los asistentes algo sobre esto. ¿Te permites escribir adjetivos para describir esas emociones en el guión o te ciñes a esas descripciones puras?

Sí que los utilizo. Por lo que os conté entonces de que los guiones tienen que emocionar al lector. Tú tienes que conseguir que la emoción que pretendes transmitir con la película esté ya presente en el guión.

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Alberto Morais, durante su masterclass titulada El guión como enemigo íntimo

Hablas del guión como obra independiente, para ser leído.

De hecho, algún amigo me ha criticado esto. Que mis guiones sean más emocionantes que la película resultante (ríe). Lo que no hago es describir la técnica de cámara para cada secuencia, precisamente porque mencionar el mecanismo va en contra de esa emoción. Eso no tendría sentido. Pero cuando le pasas un guión a alguien, lo que tienes que conseguir es que con cada secuencia tenga más ganas de leer la siguiente. Y eso es puro uso del lenguaje.

¿Trabajas mucho cada secuencia de manera individual para asegurarte de conseguir este efecto?

Sí. Excepto los trayectos, que también me aportan otras cosas. Pero sí, yo creo que mientras cada secuencia remita de alguna manera -ya sea pequeña, mediana o grande-, a la idea rectora, a sobre de qué va la película, creo que el camino es bueno, u honesto, para uno mismo como autor. Luego la película puede ser mejor o peor, pero por lo menos que sea honesta con lo que uno está haciendo.

Hablando de ese concepto de idea rectora como elemento estructurador de tus historias, que utilizaste en la masterclass para explicar tu método de trabajo. ¿En este caso has partido de una idea rectora o tenías ciertas situaciones que te llevaron hasta ella?

Hubo muchas ideas que se desestimaron. En realidad, este proceso no funciona  de forma binaria. Las ideas van creciendo. En este caso, primero estaba la idea de un chaval abandonado, a partir de la cual surgen muchas preguntas. ¿Tiene padre o no? ¿Y madre? ¿Vive con ella o no? Vas creando y desestimando una y otra vez, andando y desandando cada idea. Es un proceso orgánico. Es más adelante cuando ya encuentras una lógica interna, cuando empieza a generarse la idea rectora que te ayuda a seguir un camino. Pero es un camino muy oscuro, es un camino de incertidumbres e inseguridades, un camino muy imperceptible.

Como un diálogo entre la distintas etapas de la creación del guión, ¿verdad?

Sí. A no ser que tengas una estructura previa de trabajo que te permita hacer un guión que ya sabes cómo va a ser desde el principio. Aki Kaurismäki, por ejemplo, me contó que él escribe un guión en quince días. Se encierra en una casa y escribe sin parar, lo lleva haciendo así desde los años 80. Tiene muy claro lo que quiere contar, una idea a partir de la cual dice “pues voy a meter esto, esto y esto…”. Si os fijáis, hay muchas repeticiones en sus películas, porque quizá el ya tiene un universo creado en el que se siente confortable. Yo todavía estoy en una búsqueda.

¿La búsqueda de tu universo?

No, una búsqueda propia.

¿Como escritor entonces?

No lo sé. Sí. Yo estoy en un proceso de búsqueda constante. Y mis películas, aunque hay gente que dice que se parecen entre sí por diversas razones, yo creo que son muy distintas. Veo una evolución, pero no sé dónde me va a llevar.

En cierto modo, todas comparten esta temática del abandono, ¿no?

Sí. Yo antes pensaba que tenía las ideas más claras, pero me di cuenta de que no era así. Y cada vez las tengo menos claras, pero eso me permite investigar más, buscar más.

Escribir para encontrar, ¿no?

Siempre hay algo que proviene de uno mismo, que está encarnado en uno mismo y que forma parte de ti. Ignacio Gutiérrez-Solana, que me ayudó como script doctor para La Madre, me lo comentaba. Él metió una secuencia que yo no había incluido y que está en la película porque creo que es una de las mejores, ya que él es muy bueno. Yo le dije al respecto de su secuencia que si no le parecía que era como de otra película, a lo que me respondió: “la cabra siempre tira al monte”. Con ello quería decir que durante el rodaje, se integraría al resto de la historia. Yo tenía algo de miedo, pero me alegro de haberle hecho caso, porque es cojonuda.

Es algo que nos han comentado otros guionistas. Que a veces puede ser un problema repensar demasiado, cuando lo que hay que hacer es precisamente escribir para encontrar. Para no correr además el riesgo de quedar encorsetado. Es un poco el proceso que describías ahora, ¿no?

Tú generas una línea argumental de principio a fin y luego ves que no va a ninguna parte, o que en algún momento pensaste que era una buena idea y luego no sabes ni por qué lo pensaste. Incluso momentos en los que crees que es la historia al completo la que no funciona. Pero luego también ocurre que al día siguiente lo vuelves a leer y ves de nuevo que está bien. Escribir es como todo en la vida, tienes dudas e incertidumbres todo el tiempo. Incluso cuando acabas la película sigues con esas dudas.

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¿Crees que el guionista debe luchar contra esas inseguridades, o que son parte natural del proceso de escritura?

Quizá hay cineastas muy seguros de sí mismos, o guionistas muy seguros de sí mismos, de los que podría aprender mucho. Pero no sé si es una forma de trabajar, es cómo me siento yo al encarar una historia. Yo provengo de las Bellas Artes y considero que en la construcción de una escultura o de una pintura siempre hay incertidumbre. Aunque es verdad que puedes trabajar mucho previamente para aproximarte lo máximo a lo que quieres. Es lo que decía Raymond Chandler en su libro El simple arte de escribir: cartas y ensayos, que comenté con vosotros en la masterclass. En ese libro él hablaba sobre la escritura, sin establecer diferencias entre la distintas formas de literatura, ya fuese guión o novela. Él sostenía que para escribir tienes que sentarte en la mesa y solo tienes dos opciones: escribir o no escribir. Pero que no puedes hacer nada que no sean esas dos cosas. No puedes distraerte con nada más. En su tiempo no había móviles, pero vaya, que no puedes levantarte de la máquina de escribir, de la Underwood, que debes estar sentado delante de la hoja. Puedes no escribir nada durante ocho horas, pero sólo tienes dos opciones. Escribir o no escribir. Y ninguna más.

 


SEMINCI 2016: ENTREVISTA CON MIGUEL DEL ARCO

26 octubre, 2016

Entrevista y fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

El director y dramaturgo Miguel del Arco se estrena en la escritura de largometrajes con Las Furias, que inauguró este año la 61ª edición de la SEMINCI. La película, enmarcada en la Sección Oficial, es una de las dos candidatas españolas que competirán por la Espiga de Oro.

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Miguel del Arco, a la derecha, junto con los actores Gonzalo de Castro y Alberto San Juan. / Cortesía de Wanda

Nos ha sorprendido el equilibrio que respira todo el rato la película entre el drama y la comedia. ¿Cómo trabajas esto en el proceso de escritura?

Esa mezcla de tono me sale sola. Está presente en casi todos mis trabajos como autor y como director. Algunos productores se asustan cuando se encuentran con algo así porque necesitan poder etiquetar lo que tienen entre manos. Si no lo ven meridianamente claro aparecen los comentarios sobre la falta de claridad del tono que el autor propone, el público al que se dirige, el target (un término que me produce urticaria), etc. Sin embargo esa mezcla no es nada original. Es la mezcla (obscena) que tiene la vida y que Shakespeare, por ejemplo, consigue, de manera genial, plasmar en toda su obra: la emoción tras el relato de la muerte de Ofelia queda truncada con la aparición de dos enterradores que parecen haberse escapado de una sitcom. Para ellos la muerte es el pan de cada día. Esa mezcla me fascina. Siempre trato de buscar, como autor y como director, el humor en la tragedia y la tragedia del humor. Esos toques que convierten a Hamlet en un humorista y que hacen que Primera Plana también contenga el aroma de la tragedia de un condenado a muerte.

Solemos preguntar a los guionistas que entrevistamos si en su caso vino primero la trama concreta o el tema más general de la película. ¿Cuál ha sido el orden en la escritura de Las Furias?

Tenía claro que iba a hablar sobre la familia y por eso el tema estaba claro desde el principio. La familia es el universo que todos compartimos y que encierra todas las emociones que van de la vida a la muerte.

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Cartel promocional de Las Furias

Se nota, puesto que es una película que busca el equilibrio entre una trama que sorprende al espectador a la vez que cuenta con un tema presente a lo largo de todo el film. ¿Cómo encuentras este equilibro?

En este caso, creo que desde el profundo conocimiento de los personajes. Tenía claro que iba a ser una película coral y conscientemente no quise elegir un protagonista cuando comencé a escribir. La familia es precisamente la necesidad de buscar el equilibrio entre mucha gente muy diferente que está obligada a entenderse para vivir. Todos queremos ser protagonistas y que nuestra vida sea lo mejor posible. A veces ese deseo entra en colisión con el deseo de los demás y nos vemos obligados a ceder o tratamos de imponer nuestra voluntad. Me interesaba investigar sobre esa pugna. Por eso antes de comenzar a escribir el guión estuve mucho tiempo entrevistando a los personajes, una técnica que me recomendó mi amigo y compañero Alfredo Sanzol. Tengo páginas y páginas escritas en las que mis personajes contestaron las preguntas que yo les fui formulando casi como si fuera su biógrafo familiar. Esto me hizo conocerlos íntimamente y me permitió descubrir diferentes puntos de vista sobre los mismos acontecimientos y las contradicciones de unos y otros.

Si bien es tu primera película, tienes mucha experiencia como dramaturgo. ¿Cuáles son, para ti, las diferencias entre la escritura teatral y la cinematográfica?

Hasta hace muy poco mi parte de director era quien marcaba el ritmo y la técnica de la escritura. El escritor se plegaba de alguna manera a lo que el director ideaba o imaginaba. Recientemente, durante la escritura de un texto teatral que dirigiré en primavera en el Centro Dramático Nacional y que se titula Refugio, he conseguido hacer callar al director. Por primera vez, el autor ha propuesto cosas que el director no sabe cómo va a solucionar. Me da un poco de vértigo pero me ha gustado dejarme ir. Dicho esto, no tengo muy claro cuál es la diferencia entre el guionista y el dramaturgo. Las historias aparecen y demandan un camino para ser narradas. No tengo una fórmula fija ni un método determinado. Las Furias empezó con la decisión de hablar de la familia, de ahí pasé a las entrevistas de los personajes y a través del conocimiento de estos fue surgiendo la trama. Refugio, sin embargo, partió después de una revisión del Teorema de Passolini, la llegada de un extraño que modifica a los miembros de una familia mezclado con un tema que me interesaba: la pérdida de la voz, física y metafóricamente.

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Fotograma de Las Furias. / Cortesía de Wanda

A pesar de ser una película bastante coral, podemos decir que el espectador puede sentirse identificado con el punto de vista de la niña, que es con la que nos introducimos en la historia y a la que seguimos, si bien a lo largo de la película también seguimos a otros personajes. ¿Cómo eliges, en el caso de una película con tantos protagonistas y de edades tan diferentes, cuál es el mejor punto de vista para vehicular tu historia en cada momento?

La mirada de María, la niña de la familia, se impuso finalmente como vertebradora de la acción porque a pesar de ser la “oficialmente loca” es la única que mira a los demás con necesidad de entenderlos. Esa empatía creo que es la de cualquier espectador que se sienta en un sala de cine o en un teatro dispuesto a que le cuenten una historia y por lo tanto me parece normal la identificación con ella. Pero no quise tampoco que María se convirtiera en la protagonista. Buscaba que Las Furias fuera una película sobre la familia, no sobre la familia de María. Todos buscan a la vez su lugar en el mundo con sus talentos y sus discapacidades. Todos quieren ser distinguidos como protagonistas. Me gusta pensar que al final es el espectador el que elige a través de cual de ellos quiere mirar a esta familia.


FLASHBACK: “SI PESTAÑEAS, TE LO PIERDES”

25 septiembre, 2011

por Mercedes Rodrigo.


A riesgo de resultar pesada, me dejo llevar por el entusiasmo y abordo un tema recurrente en Bloguionistas: El Taller de Thriller que tuvo lugar en la Academia de las Artes y Ciencias Cinematográficas de España.

Si, compañeros, yo también fui. Y os aseguro que mereció la pena. Entre otras cosas, por poder asistir a la Clase Magistral que nos regaló Enrique Urbizu.

Y es que hacía mucho tiempo que no quedaba tan conmovida por un discurso sobre guión, cuajado de perlas que siguen brillando en mi cabeza como flechas de neón. Tan útiles para indicar el camino y solucionar los múltiples problemas que surgen en el guión que escribo, que es precisamente un thriller.

Urbizu trató muchos temas en su charla, desde la importancia que tiene el MacGuffin en sus películas, hasta la atmósfera cautivadora de hollín y óxido del Bilbao de los ochenta. Pero me llamó especialmente la atención esta pregunta que lanzó al aire: “¿Hasta qué punto complaces al espectador?”

Por supuesto que él tiene muy clara la respuesta y, si bien trató el tema en el ámbito del thriller, se puede aplicar a todos los géneros.

Hablo de cine, claro. De una película pensada para proyectarse en una sala oscura o, al menos, para ser vista con toda la atención. Una atención que cada vez es más difícil exigir al espectador de nuestro tiempo, y no necesariamente porque éste sea responsable.

Esa atención sale de manera natural cuando se acude a una sala de cine. El lugar proporciona la atmósfera, el resto ya es mérito de la película. El cine pide silencio y concentración, a cambio proporciona evasión, conmoción y, en ocasiones, reflexión.

La tele puede proporcionar lo mismo pero con menos intensidad. Se presta más a originar opiniones inmediatas, comentarios, conversaciones. Está integrada en la escenografía de nuestra propia casa, con la luz cotidiana que acompaña nuestro día a día, bajo el dictado del zapping y el despiste del consumidor.

En el lenguaje televisivo estamos más que acostumbrados a complacer al espectador.

Yo, que acumulo la mayor parte de mi experiencia escribiendo series diarias, tengo una tendencia casi patológica  a dejarlo todo claro.

Y no es que subestime la inteligencia del espectador (que es la mía propia) sino que cuento con su falta de concentración  y trato de ponérselo lo más fácil posible.

Porque el objetivo, es que el espectador vea el mayor número de capítulos posibles, ya sea niño, anciano, o adolescente. Se trata de que, si se pierde un par de capítulos, pueda seguir la trama sin problemas.

Por eso, si una trama se basa en la confusión que ocasiona que un personaje confunda un maletín con otro idéntico, ha de hacerse un plano detalle de esos maletines e incluso verbalizar la coincidencia, dejando claro al espectador que eso será la clave de la confusión y de un futuro conflicto.

Godard definió estas diferencias entre la pantalla de televisión y la de cine de manera muy gráfica: “En un cine, el espectador levanta los ojos para ver la pantalla; cuando ve la televisión, los baja…”

Vivimos en la época de La Pantalla Global. Encontramos pantallas allá donde se posa nuestra mirada: pantallas en el metro, en el aeropuerto, en nuestros móviles, en los bares, en el ordenador.

Es la imagen la que nos busca y no al revés.

Se nos ofrece constantemente un exceso de imágenes que apelan a la estimulación sensorial, en busca de ser rápidamente “elegidas” por el espectador.

Parece que, ante tanta proliferación de pantallas y canales, los lenguajes publicitarios, televisivos y cinematográficos se mezclan y confunden.

Asimismo, el espectador es más sabio que nunca y conoce perfectamente los resortes visuales, por eso no le vale cualquier cosa.

Por eso existen series como “Lost” o “The Wire”, donde apenas se verbaliza la acción y las incógnitas se resuelven sin previo aviso ni posterior resumen. Como te descuides, ni te enteras, y te lo tienen que contar.

Más de un seguidor de estas series tendrá que reconocer que, para mayor disfrute del capítulo, apaga la luz de su cuarto y no atiende ni las llamadas de teléfono.

Es tele que consumimos con la atención y la avidez con la que consumimos cine.

Pese a todo, siempre surge la eterna duda sobre si facilitar o no al espectador el seguimiento de la trama.

El tema de complacer o no al espectador se vuelve más complejo cuando, en España, la mayor parte de cine está producida con dinero de las televisiones, y los productores que vayan a trabajar con directores y guionistas, obviamente, van a buscar la rentabilidad del producto.

Porque bien lo dijo Urbizu: “El productor siempre va a tratar de hacer un cine confortable para el espectador.”

El director, que ahora vive inmerso en la postproducción de su última película “No habrá paz para los malvados”, nos explicaba así una diferencia de opiniones entre él y sus productores.

Urbizu plantea un plano general en el que el protagonista baja a un sótano donde se encuentra un objeto indispensable para la trama pero en el que el protagonista no se fija especialmente.

El director cree que si el personaje no ve nada especial en el objeto, el espectador tampoco tiene que verlo.

El productor, en cambio, piensa que el espectador agradecerá un plano detalle del objeto en cuestión, una pista más que evidente de que ese objeto juega un papel importante en la trama.

Tal vez exista algo de miedo a que el espectador se sienta perdido en la trama y se frustre pero, en mi opinión, la intención del director es la correcta, sabe lo que hace.

Sólo trata de respetar el punto de vista del personaje sin hacer concesiones al espectador.

Así obliga al espectador a releer la imagen cinematográfica, exigiéndole toda la atención que requiere esa película que ha sido pensada al milímetro (no en vano Urbizu ha rodado su última película en formato panorámico, ofreciendo al espectador mucho fotograma para ver, buscar y deleitarse).

Es la única manera de disfrutar de la complejidad de la trama, de las rimas de imágenes que se suceden y que pasarían desapercibidas si no se le prestara al conjunto toda la atención que merece.

“Si pestañeas, te lo pierdes”.

La intención es que la historia no termine cuando acaba la película, sino que vaya más allá. Así se reta al espectador a una mirada diferente: la propia.

Y Urbizu lo hace porque ésas son las películas que le gustan a él.

También son las películas que me gustan a mí.

Es un valor añadido para una película que el espectador salga de la sala haciéndose mil preguntas y conjeturas sobre lo que acaba de ver, pese al riesgo que existe de que algún espectador se pierda y termine frustrado.

Tenemos un ejemplo claro en la película “Inception”, en la que el espectador está mucho tiempo desconcertado, sin saber qué está sucediendo exactamente, pero con toda la atención puesta en los detalles, releyendo la imagen cinematográfica constantemente en busca de pistas.

Por eso, cuando Urbizu contó que no rodó ni uno solo de los insertos que se habían incluido en el guión, os juro que el corazón me dio un vuelco.

Una actitud tan valiente no puede sino merecer mi más sincera admiración.

Respeta el punto de vista de los personajes y, al hacerlo, está respetando la inteligencia del espectador, tratándolo como a él le gusta ser tratado.

Después de un discurso tan inspirador lo primero que hice fue ver de nuevo “La Caja 507” y comprobé en cada plano lo consecuente de sus palabras.

Así que, como él mismo reflexionó, tal vez tenga que esperar mucho tiempo para rodar una película y tal vez éstas no consigan la rentabilidad económica esperada.

Pero de lo que no me cabe ninguna duda es que alcanzan con creces el objetivo, tanto temático como visual, que se propuso como director: “Acabar con la mirada inocente del espectador”.

(Publicado originalmente en Bloguionistas el 9 de diciembre de 2010)


“SI PESTAÑEAS, TE LO PIERDES”

9 diciembre, 2010

por Mercedes Rodrigo.


A riesgo de resultar pesada, me dejo llevar por el entusiasmo y abordo un tema recurrente en Bloguionistas: El Taller de Thriller que tuvo lugar en la Academia de las Artes y Ciencias Cinematográficas de España.

Si, compañeros, yo también fui. Y os aseguro que mereció la pena. Entre otras cosas, por poder asistir a la Clase Magistral que nos regaló Enrique Urbizu.

Y es que hacía mucho tiempo que no quedaba tan conmovida por un discurso sobre guión, cuajado de perlas que siguen brillando en mi cabeza como flechas de neón. Tan útiles para indicar el camino y solucionar los múltiples problemas que surgen en el guión que escribo, que es precisamente un thriller.

Urbizu trató muchos temas en su charla, desde la importancia que tiene el MacGuffin en sus películas, hasta la atmósfera cautivadora de hollín y óxido del Bilbao de los ochenta. Pero me llamó especialmente la atención esta pregunta que lanzó al aire: “¿Hasta qué punto complaces al espectador?”

Por supuesto que él tiene muy clara la respuesta y, si bien trató el tema en el ámbito del thriller, se puede aplicar a todos los géneros.

Hablo de cine, claro. De una película pensada para proyectarse en una sala oscura o, al menos, para ser vista con toda la atención. Una atención que cada vez es más difícil exigir al espectador de nuestro tiempo, y no necesariamente porque éste sea responsable.

Esa atención sale de manera natural cuando se acude a una sala de cine. El lugar proporciona la atmósfera, el resto ya es mérito de la película. El cine pide silencio y concentración, a cambio proporciona evasión, conmoción y, en ocasiones, reflexión.

La tele puede proporcionar lo mismo pero con menos intensidad. Se presta más a originar opiniones inmediatas, comentarios, conversaciones. Está integrada en la escenografía de nuestra propia casa, con la luz cotidiana que acompaña nuestro día a día, bajo el dictado del zapping y el despiste del consumidor.

En el lenguaje televisivo estamos más que acostumbrados a complacer al espectador.

Yo, que acumulo la mayor parte de mi experiencia escribiendo series diarias, tengo una tendencia casi patológica  a dejarlo todo claro.

Y no es que subestime la inteligencia del espectador (que es la mía propia) sino que cuento con su falta de concentración  y trato de ponérselo lo más fácil posible.

Porque el objetivo, es que el espectador vea el mayor número de capítulos posibles, ya sea niño, anciano, o adolescente. Se trata de que, si se pierde un par de capítulos, pueda seguir la trama sin problemas.

Por eso, si una trama se basa en la confusión que ocasiona que un personaje confunda un maletín con otro idéntico, ha de hacerse un plano detalle de esos maletines e incluso verbalizar la coincidencia, dejando claro al espectador que eso será la clave de la confusión y de un futuro conflicto.

Godard definió estas diferencias entre la pantalla de televisión y la de cine de manera muy gráfica: “En un cine, el espectador levanta los ojos para ver la pantalla; cuando ve la televisión, los baja…”

Vivimos en la época de La Pantalla Global. Encontramos pantallas allá donde se posa nuestra mirada: pantallas en el metro, en el aeropuerto, en nuestros móviles, en los bares, en el ordenador.

Es la imagen la que nos busca y no al revés.

Se nos ofrece constantemente un exceso de imágenes que apelan a la estimulación sensorial, en busca de ser rápidamente “elegidas” por el espectador.

Parece que, ante tanta proliferación de pantallas y canales, los lenguajes publicitarios, televisivos y cinematográficos se mezclan y confunden.

Asimismo, el espectador es más sabio que nunca y conoce perfectamente los resortes visuales, por eso no le vale cualquier cosa.

Por eso existen series como “Lost” o “The Wire”, donde apenas se verbaliza la acción y las incógnitas se resuelven sin previo aviso ni posterior resumen. Como te descuides, ni te enteras, y te lo tienen que contar.

Más de un seguidor de estas series tendrá que reconocer que, para mayor disfrute del capítulo, apaga la luz de su cuarto y no atiende ni las llamadas de teléfono.

Es tele que consumimos con la atención y la avidez con la que consumimos cine.

Pese a todo, siempre surge la eterna duda sobre si facilitar o no al espectador el seguimiento de la trama.

El tema de complacer o no al espectador se vuelve más complejo cuando, en España, la mayor parte de cine está producida con dinero de las televisiones, y los productores que vayan a trabajar con directores y guionistas, obviamente, van a buscar la rentabilidad del producto.

Porque bien lo dijo Urbizu: “El productor siempre va a tratar de hacer un cine confortable para el espectador.”

El director, que ahora vive inmerso en la postproducción de su última película “No habrá paz para los malvados”, nos explicaba así una diferencia de opiniones entre él y sus productores.

Urbizu plantea un plano general en el que el protagonista baja a un sótano donde se encuentra un objeto indispensable para la trama pero en el que el protagonista no se fija especialmente.

El director cree que si el personaje no ve nada especial en el objeto, el espectador tampoco tiene que verlo.

El productor, en cambio, piensa que el espectador agradecerá un plano detalle del objeto en cuestión, una pista más que evidente de que ese objeto juega un papel importante en la trama.

Tal vez exista algo de miedo a que el espectador se sienta perdido en la trama y se frustre pero, en mi opinión, la intención del director es la correcta, sabe lo que hace.

Sólo trata de respetar el punto de vista del personaje sin hacer concesiones al espectador.

Así obliga al espectador a releer la imagen cinematográfica, exigiéndole toda la atención que requiere esa película que ha sido pensada al milímetro (no en vano Urbizu ha rodado su última película en formato panorámico, ofreciendo al espectador mucho fotograma para ver, buscar y deleitarse).

Es la única manera de disfrutar de la complejidad de la trama, de las rimas de imágenes que se suceden y que pasarían desapercibidas si no se le prestara al conjunto toda la atención que merece.

“Si pestañeas, te lo pierdes”.

La intención es que la historia no termine cuando acaba la película, sino que vaya más allá. Así se reta al espectador a una mirada diferente: la propia.

Y Urbizu lo hace porque ésas son las películas que le gustan a él.

También son las películas que me gustan a mí.

Es un valor añadido para una película que el espectador salga de la sala haciéndose mil preguntas y conjeturas sobre lo que acaba de ver, pese al riesgo que existe de que algún espectador se pierda y termine frustrado.

Tenemos un ejemplo claro en la película “Inception”, en la que el espectador está mucho tiempo desconcertado, sin saber qué está sucediendo exactamente, pero con toda la atención puesta en los detalles, releyendo la imagen cinematográfica constantemente en busca de pistas.

Por eso, cuando Urbizu contó que no rodó ni uno solo de los insertos que se habían incluido en el guión, os juro que el corazón me dio un vuelco.

Una actitud tan valiente no puede sino merecer mi más sincera admiración.

Respeta el punto de vista de los personajes y, al hacerlo, está respetando la inteligencia del espectador, tratándolo como a él le gusta ser tratado.

Después de un discurso tan inspirador lo primero que hice fue ver de nuevo “La Caja 507” y comprobé en cada plano lo consecuente de sus palabras.

Así que, como él mismo reflexionó, tal vez tenga que esperar mucho tiempo para rodar una película y tal vez éstas no consigan la rentabilidad económica esperada.

Pero de lo que no me cabe ninguna duda es que alcanzan con creces el objetivo, tanto temático como visual, que se propuso como director: “Acabar con la mirada inocente del espectador”.


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