ANÁLISIS DE PELÍCULAS: LA ISLA MÍNIMA

12 junio, 2017

Por Pablo Bartolomé.

Hace ya unos meses, hablando con Sergio Barrejón mientras bebíamos cervezas, coincidíamos en que era una pena que no hubiera más análisis de guiones en el blog. Los posts que en su día hicieron Carlos López o Dani Castro eran muy visitados y muy bien recibidos. Al fin y al cabo, darle vueltas a aquello que hemos visto e intentar analizar las claves de por qué creemos que funciona una historia o no, es algo que a todos nos gusta leer; compartir y sobre todo rebatir. Pedí otra ronda más y en un alarde de no sé muy bien qué, asumí la responsabilidad de retomar yo (el primero de) esos posts.

Pensamos que sería buena idea analizar una película que no estuviera en cartel, por aquello de los spoilers. Por eso y porque soy yo el que escribe, he elegido “La Isla Mínima“.

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“La Isla Mínima” es una película de 2014 dirigida por Alberto Rodríguez, que también firma el guión junto a Rafael Cobos (aquí hay una entrevista a Rafael Cobos en donde habla sobre la película).

La película transcurre en 1980, en plena transición, en un pequeño pueblo andaluz cerca de las marismas del Guadalquivir, donde han desaparecido dos chicas adolescentes. Para resolver el caso, envían desde Madrid a dos detectives: Juan (Javier Gutiérrez) y Pedro (Raúl Arévalo) que pronto descubrirán que las chicas han sido asesinadas y están relacionadas con otras desapariciones, todas siguiendo el mismo patrón. 

La investigación de los dos policías revela un ecosistema basado en el silencio, donde se sustentan las estructuras de poder del pueblo.

Los personajes principales, los dos detectives, son motor de la narración y quienes soportan el peso de la trama, por lo tanto protagonistas. Aunque en mi opinión, es Pedro (Raúl Arévalo) quien lleva el peso de la tesis sobre la que trabaja la película, y con quien hacia el final del metraje acaba empatizando el espectador.

Aun así, ambos comienzan compartiendo objetivo: encontrar a las niñas y resolver el caso, motivados ambos porque entienden, cuando el caso empieza a crecer, que es su oportunidad para enmendar su posición con respecto a sus superiores y volver a Madrid, ya que ambos han sido enviados allí como castigo de ciertos comportamientos comprometidos (cada uno por motivos distintos, es más, se podría decir que antagónicos).

Para revolver el caso no existe un antagonista definido, corpóreo, de hecho ese es uno de los temas de la película (que desarrollaré más adelante). Solo al final sabremos quién es el culpable o el autor intelectual de la trama, pero este no ha actuado como antagonista porque no ha hecho nada que como espectadores veamos, para impedir la investigación. Hasta ese momento, más que antagonistas, Pedro y Juan lo que se van encontrando son obstáculos -el mismo entorno, los habitantes del pueblo, el juez Andrade (Juan Carlos Villanueva)- que impiden a nuestros personajes revolver el caso.

Esos obstáculos son, según yo lo veo, oponentes metafóricos para los dos policías, pero esto no responde a una lógica común, no actúan como entes organizados, sino más bien son una representación estratificada de una sociedad española en la que se pone el foco y se analiza en la película. Es decir, todos esos elementos son la traducción narrativa de un ecosistema sobre el que se sostiene un contrato social demasiado delicado y que con la entrada de nuestros protagonistas, se tambalea y hace lo posible por perpetuarse.

Pese a todo esto, es una película bastante más sencilla, a nivel estructural, de lo que puede parecer en un primer visionado. Es cierto que se complejiza hacia el final pero en la mayoría del metraje responde a un esquema más o menos clásico:

La historia se detona con la llegada de los policías.

Tiene un primer giro, cuando se descubre que las chicas están muertas y que hay más desapariciones.

Un punto medio, en el que los detectives dan con los supuestos implicados y empiezan a asumir la magnitud que puede tener el caso.

Un segundo giro, cuando descubren que el autor “intelectual” es el hombre del sombrero, Don Alfonso, pero que el Juez Andrade les impide detener.

Y un final o epílogo, en el que se “resuelve” el caso de aquella manera. Una manera en la que todos (protagonistas y antagonistas) están contentos.

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Es cierto que cuando se estrenó la película hubo un cierto “run run” en relación al final de la película. Parece que la manera de cerrar la trama no generó una gran acogida, puesto que parecía no quedar resuelto el caso. Incluso la gente seguía debatiendo a posteriori, generando teorías sobre los posibles implicados en los asesinatos. Pero voy a intentar analizar y explicar por qué, para mí, esos debates son estériles.

Creo que la trama de la película se resuelve de esta manera:

Las chicas eran seducidas por Quini (Jesús Castro) que las llevaba hasta la casa de campo, donde Don Alfonso (Alberto Gónzalez) les hacía fotos teniendo relaciones (consentidas o no). Las chicas eran amenazadas con publicar las fotos si contaban algo de lo ocurrido, lo que actuaba como detonante para que las chicas quisieran huir del pueblo. Ante esta situación, el guardés (Manuel Salas) se aprovechaba para hacer creer a las chicas que les podía conseguir un trabajo fuera de allí y con este pretexto las secuestraba, las torturaba y finalmente las asesinaba.   

Todo esto es algo que se deduce de la película, que los personajes señalan y resuelven, pero es algo que quizá intencionadamente no se subraya porque, en mi opinión, la intención de la película no es tanto construir un whodunit, sino una reflexión o análisis político de un contexto social concreto.

Según la lógica planteada más arriba, los crímenes no eran consecuencia de una sola mente, sino de una concatenación de sucesos que desembocaban en tragedia. Todos estaban al corriente de lo que ocurría, pero nadie hablaba porque sabían que era lo que había que hacer si querían seguir disfrutando de ese “juego” de poder con respecto a las chicas.

No obstante, sí que había un “autor intelectual” de los crímenes, aquel que provocaba que todo ocurriese. Este es Don Alfonso, el hombre del sombrero.

Cuando los protagonistas descubren esto e intentan detenerle, se encuentran con que el Juez Andrade se lo impide. Don Alfonso es alguien importante y mucho más en ese momento, con una huelga de jornaleros y una situación de escasez agrícola. No, Don Alfonso es intocable, no se le puede detener.

Cuando Juan y Pedro detienen a Sebastian, el guardés, el Juez le carga con los crímenes y compra el silencio de los policías con el reconocimiento público por haber cerrado el caso y devolviéndoles sus antiguos puestos en Madrid. 

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Tenemos por tanto a una población civil que mira para otro lado ante los crímenes de Don Alfonso. A una institución local que protege al terrateniente con tal de mantener el orden social establecido y también tenemos a los dos protagonistas que acatan las órdenes del Juez, asumiendo la impunidad de Don Alfonso y que lejos de oponerse a ella, se benefician. Esto es fundamental para la historia, porque pone de manifiesto una gran construcción de los dos personajes protagonistas. Ambos están escritos de manera especifica para la trama y viceversa. No solo eso, la definición de cada uno de los dos personajes protagonistas permiten hacer una traducción que trasciende a la película: Juan es un policía que perteneció la antigua Brigada político-social, es decir, un personaje que pertenece a la vieja España. Pedro, por su parte, es un joven progresista que ha entrado en la policía con la llegada de la democracia y que reclama la limpieza y democratización del cuerpo. Por lo tanto, una representación de la nueva España. Siendo así, ese momento en que ambos policías acatan las órdenes del Juez Andrade, dejando a Don Alfonso impune, se puede entender como metáfora de una sociedad que se encontraba en un proceso de transición construido sobre la impunidad de una sociedad criminal y opresora, una vieja España que agoniza pero que no acaba de morir (recordemos ese estado insalubre de Juan durante todo el metraje, que parece anticipar una muerte que no acaba de llegar) y sobre la aceptación y silencio comprado de una nueva sociedad emergente y progresista. Una nueva España que se veía a sí misma en los ojos de la vieja España que quería derrocar. La parte por el todo.

Es cierto que la película ha manejado ese simbolismo durante todo el metraje -¿son los pájaros que se presentan ante Juan en sus momentos más críticos como señal de que ha llegado la hora de irse, de emigrar, una analogía del simbolismo franquista?-, pero creo que esto no se revela hasta el final -el último diálogo de la película es de Juan hacia Pedro: “¿Todo en orden?”, una expresión que certifica aún más si cabe, ese pacto tácito de las dos Españas-. Solo entonces se entiende que el motivo de esta película nace de intentar trasladar esta tesis y no tanto de un juego de enigma sobre el auténtico asesino.

Por eso creo que generó tantas dudas cuando se estrenó. Parte de esa “resistencia” a aceptar el final planteado, puede venir porque desde mi punto de vista se rompe el pacto que establece la película con el espectador, puesto que cuando la tesis toma el control de la película se olvida por completo de la resolución de la trama. Quiero decir, durante el primer y segundo acto, la película sí que sigue un esquema clásico de cine policiaco o de investigación con un enigma. Un esquema que el espectador conoce y le es cómodo, donde cree establecer un contrato con la película que le permite “jugar” a ser él el detective. Cuando llegamos al tercer acto, con las cartas ya sobre la mesa, la película cambia ese lenguaje, hasta ahora más narrativo basado en la peripecia y se empieza a mover en un terreno más reflexivo. El espectador ya no puede anticiparse a nada, ya no puede participar. Se le han cambiado las reglas del juego de golpe y eso genera confusión.

Espero no haber sido muy obtuso. Creo que la película funciona y es coherente. Si el único problema que se le puede acusar es que ha generado debate, pues qué suerte, ojalá siempre haya películas que nos permitan debatir o hacer post como estos.


DONOSTIA 2016: ENTREVISTA A RAFAEL COBOS

19 septiembre, 2016

Entrevista y fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Después del éxito que cosecharon con La Isla Mínima en la edición de 2014, los guionistas Rafael Cobos y Alberto Rodríguez vuelven al Festival de Cine de San Sebastián con El Hombre de las Mil Caras, una de las películas más esperadas de la Sección Oficial de la 64º edición. Rafael Cobos nos ha recibido en la terraza del hotel María Cristina para charlar sobre el proceso de creación del guión, que narra la implicación de Francisco Paesa en el caso Roldán, uno de los escándalos más sonados de la historia de nuestra democracia.

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Escribir una historia real como ésta, además tan complicada y llena de interrogantes, requiere sin duda un largo periodo de documentación, incluso contando con la obra de referencia de Manuel Cerdán. ¿Cómo has afrontado, junto a Alberto Rodríguez, esta fase de la escritura?

Veníamos con mucho trabajo hecho ya. Llevábamos varios años trabajando en ello, con otros proyectos de por medio, pero retomando de cuando en cuando este guión. También contábamos con el libro de Manuel Cerdán. Además, para dotar de complejidad a los personajes y a la historia, recurrimos también a entrevistas, tanto a personas relacionadas con el caso, como a profesionales y expertos que nos ayudaron a comprenderlo mejor, como jueces o fiscales. La hemeroteca también ha sido una fuente importante para armar la estructura del guión. En su día Roldán y Paesa tuvieron una gran repercusión mediática en España. Aquello era un “queso de gruyère”, con tal nivel de fantasía y aventura que ni siquiera hoy en día se sabe la verdad.

Y con tanto material sacado de la realidad, ¿dónde y cómo decidisteis establecer la frontera entre los hechos que conformaban la intrincada verdad del caso y los que debían ser ficcionados para contar mejor la historia?

Es importante señalar que en este caso en concreto la verdad de la historia yo no sé quién la sabe. Ni siquiera el propio Paesa o el propio Roldán deben de conocerla. Por eso sabíamos de antemano que no podíamos contar únicamente con la versión oficial. Teníamos que especular mucho para ficcionar. Por otra parte, queríamos que fuera una película entretenida, que no se hiciera soporífera para el espectador a causa de los muchos detalles del caso. Era uno de los elementos que quisimos tener en cuenta a la hora de escribir. Y por otra parte, no queríamos que se nos viera el plumero, o que existiese en cierto modo una aproximación partidista por nuestra parte. En definitiva, traicionar la realidad era difícil, porque venía ya traicionada entre las ambigüedades y las lagunas de las hazañas de Paesa.

¿La elección del personaje Jesús Camoes como narrador, interpretado por Coronado, responde precisamente a esa necesidad de hacer que estas lagunas actuasen a favor de la historia?

La decisión por nuestra parte de crear un álter ego a partir de un personaje real que nos sirviera para articular la historia, como lo es Camoes, respondió a esa necesidad de revelar ese grado de ambigüedad, y por otra parte para poder inventar y rellenar esas grandes lagunas de la historia real. Éramos conscientes de que ello conllevaba un riesgo porque no sabes hasta qué punto puedes tensar la cuerda que separa al espectador de lo que está ocurriendo. Hasta cuándo va a aguantar sin enterarse de lo que está ocurriendo sin salir de la historia. Había que medir bien el grado de aturdimiento y de sensación de desorientación que podíamos transmitirle al espectador. Al final es una película de espías, con vocación de thriller, y tienes que alimentar eso.

La vida de Francisco Paesa, por lo que sabemos a través de la prensa, daría tranquilamente para varias películas. ¿Cómo se elige que parte es la adecuada?

Nuestra primera intención fue, hace ya muchos años, la de contar su vida entera, empezando por sus primeras implicaciones, donde precisamente conocía al personaje de José Coronado. Pero esa película hubiera sido imposible. Este guión ha tenido 18.000 vidas. Por medio hemos hecho otros proyectos y luego todas las versiones una vez con el proyecto ya encarrilado.

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Y entonces, ¿por qué la fuga del director general de la Guardia Civil Luis Roldán?

Era quizá uno de los momentos más suculentos. Uno de los mayores casos de corrupción de la historia de la democracia, que supuso un gran momento de crisis en aquellos años, y que todavía hoy tiene asuntos pendientes de solucionar. Relacionaba y cristalizaba muchos temas interesantes de la sociedad española de entonces, como lo eran los GAL. Por otro lado, esta aglomeración de elementos e informaciones en esta parte de la vida de Paesa, debidas a la gran repercusión del caso Roldán, permitían que fuera una película asumible, una vez ficcionadas algunas de esas lagunas del caso para conseguir una estructura de guión de ficción.

Precisamente, algunos de los rasgos definitorios de los personajes son los que cumplen la ficción de mantener al espectador entretenido, ¿verdad?

En parte sí, pero muchas de las fuentes del caso consultadas, e incluso el libro de Manuel Cerdán, plagado de detalles, ya contenía descripciones y situaciones que nos ayudaron a definir a los personajes.

Más allá de un improbable encuentro con Paesa, os habéis apoyado directamente en alguno de los protagonistas todavía vivos del caso, como Roldán?

Nosotros no quisimos entrevistar a Roldán. En parte porque cuando surgió la posibilidad ya habíamos terminado la enésima versión del guión y no queríamos que nos contaminara. Aún así, muchos de los rasgos de Roldán están basados en los documentos reales a los que hemos podido acceder.

Volviendo a la creación de los personajes, ¿hasta qué punto las características dramáticas de cada uno de los personajes se han perfilado para conseguir una estructura de guión de ficción?

La intención por nuestra parte de buscar algo de emoción entre los personajes protagonistas, Camoes y Paesa, nos ayudaba a crear la empatía entre el espectador y el narrador, que nos sirviera para contar cómo al final para Paesa todo el mundo es un esclavo más de su entramado. Pensábamos que era una buena forma para contar que hay tipos elegidos o especiales y el resto somos casi marionetas a expensas de sus decisiones. Camoes representa precisamente esa metáfora, la del tipo que surca los cielos y puede llegar a verlo de algún modo pero al final no deja de ser algo insignificante, como nosotros, ante tipos que al final que verdaderamente manejan estas cuerdas y tejen estas redes que nos gobiernan. Ese descubrimiento final representa la apuesta emocional que proponemos en la historia y que hace que funcione como ficción.

Hacia el final del segundo acto, con una trama tan complicada como ésta, ¿no existía miedo a que el espectador pudiera confundirse, o existe un ejercicio deliberado para desorientar al espectador?

Llega un momento en el que quieres que el espectador esté perdido, como ocurre también con la elección del narrador, pero hay que medir bien para que el espectador no sobrepase el umbral y se rompa la comunicación que debe existir entre el éste y la historia. Es verdad que puede que algún espectador pueda perderse con tanto dato, pero nosotros que lo tenemos tan trabajado y lo vemos tan claro que nos parecía que se iba a ver el artificio si añadíamos más datos. De todas formas, parte del juego de las películas de género es perderse. Es un peaje que el espectador de género sabe que tiene que pagar en algún momento, para que después todo se sitúe en el lugar correcto al final y las piezas cuadren. Es un estándar del género. El problema aquí, como decíamos antes, es medir el grado de tolerancia del espectador para saber hasta dónde puedes forzar la maquinaria.

Con las primeras versiones ya escritas, ¿cómo conseguís hacer el trabajo de alejaros para saber si una persona de fuera va a entender los hechos así narrados?

Creo que ese proceso nunca lo haces, por mucho que digas que tomas distancia o por mucho que lo dejes enfriar. Yo creo que es solo con los años, cuando releo cosas que he escrito hace tiempo, cuando puedo plantearme una solución distinta a la que tomé en su día, y desde luego con ésta no he tenido tiempo todavía. Como decía Borges, uno no termina las obras, las abandona. Yo creo que por una cuestión de supervivencia, casi de propia necesidad. A veces es muy jodido ser autocrítico a ese nivel como para ver la obra desde muy arriba. En este sentido, lo mejor es el azote, la crítica despiadada de la gente que te rodea como vehículo necesario para que te despegues definitivamente de algo. En definitiva piensas de otra forma con el tiempo. Es lo mejor y lo peor que tiene el guión.


FERNANDO NAVARRO: “SER LO MÁS IRRESPETUOSOS POSIBLE NOS PARECIÓ LO MÁS RESPETUOSO CON UN AUTOR COMO VÁZQUEZ”

4 septiembre, 2015

Por Alberto Pérez Castaños. 

A mediados de los 60, Manuel Vázquez creó uno de los personajes más célebres del cómic español: Anacleto, agente secreto. Hoy, 4 de septiembre de 2015, Anacleto se vuelve a poner la pajarita y a encenderse un pitillo gracias al director Javier Ruiz Caldera y a los guionistas Fernando Navarro, Breixo Corral y Pablo Alén. En esta adaptación del realizador catalán, el agente del flequillo negro ahora tiene el pelo canoso, se encuentra al borde de la jubilación y está encarnado por Imanol Arias. Además, tiene un hijo, Adolfo, con el que no se lleva muy bien: Quim Gutiérrez.

En Bloguionistas quisimos charlar un rato con Fernando Navarro, uno de los guionistas de la película y que, además, en 2016 estrenará ‘Toro’, el próximo largometraje del director Kike Maíllo. 

Los autores del guión de ‘Anacleto: Agente secreto’ sois tú y Pablo Alén y Breixo Corral, que ya formaron pareja creativa en ‘Tres bodas de más’. ¿Cómo empiezas a escribir con los guionistas del último éxito de Javier Ruiz Caldera?

El proyecto surge cuando Paco Ramos, de Zeta Cinema, me ofrece la adaptación. Para Paco solo había un director posible, Javier Ruiz Caldera, y Javi y yo nos conocíamos de antes del estreno de ‘Spanish Movie’ y llevábamos tiempo buscando algo que escribir juntos. Así que todo cuadró perfecto. Estuvimos bastante tiempo buscando el tono. Escribimos bastantes tratamientos. Trabajamos mucho y muy duro.

Después de cuatro versiones, muy asentadas, mi siguiente guión, ‘Toro’ estaba en pleno desarrollo y requería mucho trabajo y eso coincidió con que Javi pensó que Pablo y Breixo –que acababan de hacer con él ‘Tres Bodas de Más’– podrían hacer una reescritura final en la que aportaran algunos chistes más. De hecho, Javi siempre somete a sus guiones a reescrituras de gente de fuera que aporten más y más chistes. Pablo y Breixo tienen muchísimo talento para el humor, y no solo trajeron muy buenos gags sino que aportaron ideas nuevas muy interesantes, que acabaron dando forma al guión que finalmente se rodó.

Me ha parecido un acierto la actualización del personaje de Anacleto (Imanol Arias), verlo a punto de jubilarse, y que su hijo (Quim Gutiérrez) tome el protagonismo. Sin embargo, también me parece una decisión arriesgada, ¿en qué momento la tomasteis y por qué?

Estuvo claro desde el principio. La idea fue: hagamos de Anacleto un héroe de acción. Javi y yo éramos fans de Anacleto pero habían dejado de publicarse en los setenta. Así que decidimos huir de la idea de una película retro o deudora en exceso del Universo Bruguera. Yo soy lector fiel de Marvel desde que soy niño y el lenguaje del cómic adaptado al cine me interesa mucho, así que la idea fue escribir un tebeo más contemporáneo, con héroes a la vez realistas y demenciales. Necesitábamos un punto de vista más cercano para contar la historia y para contar a un personaje como Anacleto y de ahí surgió la posibilidad de crearle un hijo. Ese hijo éramos nosotros, nuestro punto de vista. Alguien que pudiera “infiltrarse” en un cómic desde fuera para acabar formando parte de él.

Una de las cosas más difíciles de adaptar cómics de humor es lograr mantener el tono. Muchas veces son gags físicos muy bestias y complicados de rodar, otras veces chistes que quizás no funcionan igual de bien en pantalla que en papel… ¿Qué directrices seguisteis para la adaptación?

Las principal directriz era: ‘Anacleto’ es una película de acción. Queríamos, de alguna manera, refundar una franquicia que no existía realmente. Había que ser más o menos fiel, plagar el guión de guiños al tebeo, a los chistes originales y a los personajes. Pero, al mismo tiempo, iba a ser la hija bastarda, más violenta, más salvaje, más adulta. Y, sobre todo, tenía que ser muy entretenida y con un ritmo que no decayera nunca. Edgar Wright, Mathew Vaughan y Álex de la Iglesia marcaron el camino de este tipo de películas. Humor. Acción. Violencia.

Fue un encargo increíble, de estas cosas que dices: “no me va a volver a pasar”. Yo soy muy fan de Walter Hill, es uno de mis maestros y fue uno de los primeros en adaptar el lenguaje del tebeo al cine con ‘The Warriors’, por ejemplo. Y no es tan fácil que te hagan un encargo de un tebeo en España y cuando pasa es como un sueño, ya no tanto por los personajes, sino sobre todo por el lenguaje. Por eso nosotros decidimos hacer un cómic, y un cómic incluye desde ‘Sin City’ hasta los Mortadelos de Fesser, e incluso las pelis de Edwar Wright, que tienen un tono de cómic. Y Javi es un estilista y eso nos permitió estilizar la realidad, pudiendo hacer cosas que no se pueden hacer, por ejemplo, en ‘Tres bodas de más’ o yo mismo en otros guiones.

En una comedia de acción como ‘Anacleto: Agente secreto’ se juega mucho a hacer humor desde la realización. Muchos directores de este tipo de comedias como, por ejemplo, Edgar Wright, que has nombrado antes, escriben o coescriben sus propios guiones; sin embargo, Caldera no escribe, ¿trabajasteis en algún momento de la escritura con el director este tipo de situaciones?

El guión se ha trabajado con Javi secuencia por secuencia. De manera exhaustiva y perfeccionista. Hay secuencias de acción como la pelea con el chino o el asalto a la Masía, que Javi y yo coreografiamos en papel ya desde las primeras versiones del tratamiento. Cuando escribes acción y además escribes chistes integrados en esa acción, lo mejor es estar cerca del director, escribirlos con él, probarlos y desarrollarlos con él. Sus ideas, la puesta en escena, lo que se puede y no se puede rodar, debe estar lo máximo posible integrado en el papel.

¿Qué ha sido más complicado, escribir una comedia de acción o que la comedia sea la adaptación de un personaje tan emblemático como el de Vázquez?

A mi no me resulta especialmente complicado escribir acción. Ni me siento incómodo en la comedia. Lo de Vázquez sí era mucho más difícil. Para empezar, Vázquez era un genio absoluto. Del humor, del despropósito. Y adaptar sus personajes era complicadísimo porque la mayoría de las historietas de Anacleto no tenían mucho desarrollo dramático. No daban para un guión de noventa páginas. Eran una sucesión de chistes brillantes, de ideas estupendas, de dibujos increíbles. Así que usamos sus personajes, nos inventamos otros nuevos, decidimos olvidarnos de él para construir la narrativa de la película y volvimos a él cuando había que rematar chistes, pensar diálogos, aportar detalles. Ser lo más irrespetuoso posible nos pareció lo más respetuoso con un autor como él.

¿Crees que a Vázquez le gustaría vuestra adaptación?

Yo creo que nosotros le gustaríamos a Vázquez. Para que viera la película antes tendríamos que haber quedado con él e invitarlo a un vino. Probablemente le divertiría una cosa y es que la película es cien por cien española. Fue uno de nuestros empeños, que fuese una película española estilizada. Muchos cineastas se desentienden de España porque la ven cutre. Y lo es. Pero para hacer comedia, o para hacer thriller es muy interesante. Yo admiro mucho las películas de Alberto Rodríguez y Rafael Cobos, por ejemplo, porque son muy autóctonas. Por eso pusimos tanto empeño en hacer una película castiza.

Casi todas las adaptaciones de clásicos del cómic español han contado con continuación, ¿sabes ya si habrá más misiones para vuestro Anacleto en el futuro?

Nosotros no podemos tomar esa decisión. Dependerá de la respuesta del público a la película. Pero no es un secreto que estaríamos felices de volver al mundo de Anacleto.

Foto de Eva Manzano

Fernando Navarro con Carlos Areces caracterizado como el villano Vázquez. Foto: Eva Manzano.

Estuviste en el rodaje, como se puede ver en esta foto con Carlos Areces. ¿Eres de los guionistas a los que les gusta ir al set?

No me gusta mucho. Y a ellos tampoco les suele gustar que vaya el guionista. Sin embargo, en el caso del rodaje de ‘Anacleto’ había muchos amigos: los actores, parte del equipo técnico, así que me pasé un par de días a saludar. Creo que el guionista es una presencia incómoda y es mejor no estar mucho por allí y dejarlos hacer sus trabajo. Hay algunos compañeros que van porque trabajan con los actores –caso de Rafael Cobos– o porque son los asistentes del director –como Mateo Gil– o que simplemente aprovechan los rodajes porque saben que quieren dirigir y aprenden mucho.

Así que no eres de los de compartir tu opinión con el director…

Bueno, fui dos días y hubo uno que creo que sí le dije a Javi algo que no terminaba de ver e hicimos algún cambio sobre la marcha, pero esto depende mucho de los directores. Javi, por ejemplo, es muy celoso de su trabajo. Él siempre se encierra con el guión y con el montador antes de rodar y trabaja sobre el texto.

¿Sabes qué tipo de trabajo previo hace sobre el guión?

Javi tiene espíritu de montador –es montador, de hecho–, y los montadores son como escritores; reescriben la película. Yo creo que Javi lo que hace es montarla en su cabeza antes de rodarla. Tiene una cabeza privilegiada. Cuando coge el guión se imagina cómo lo va a rodar, qué le sirve y qué no. Sabe perfectamente lo que va a hacer y por eso tiene ese control del material y hace esas películas tan redondas.

Caldera es uno de los directores que más trabajan en la actualidad, que más éxito tiene y que más guiones de guionistas diferentes ha rodado. ¿No crees que esto demuestra la importante que es tanto para la industria como para los guionistas que existan figuras así, que debería haber más Calderas?

Javi es un director muy inteligente. Muy exigente con las historias y los guiones y que ha asumido una posición muy discreta y muy humilde respecto al guión: él no escribe y no quiere escribir. Como la mayoría de sus directores de cabecera, por otra parte. Pero eso no quiere decir que no esté detrás de cada una de las cuatro películas que ha dirigido. Al contrario. Su visión impregna cada página del guión. No me atrevería a decir que para una industria es mejor o peor que haya directores no guionistas, porque estamos rodeados de cineastas muy buenos (Javier Rebollo, Jonás Trueba, Carlos Vermut, Cobeaga) que escriben su propio material. Para mí, como espectador, no hay diferencia. Lo importante es el resultado, no el proceso. A Javi o a Jota les viene bien contar con escritores y a otros no tan bien. No hay una fórmula.

Recientemente ha terminado el rodaje de ‘Toro’, el guión que has escrito junto a Rafael Cobos y que dirige Kike Maíllo. En este cuestionario que contestaste hace un tiempo en Bloguionistas dijiste que fue una escritura muy complicada, ¿por qué?

Escribir ‘Toro’ junto a Rafael Cobos para Kike Maíllo ha sido una de las mejores experiencias profesionales que he tenido. La más intensa, sin duda. Rafael es de los mejores guionistas de este país. Un gran compañero y un amigo. ‘Toro’ es, de nuevo, un guión de acción total y su escritura nos llevó por cuatro ciudades distintas por circunstancias personales de los implicados. Kike sabía que yo estaba escribiendo el Anacleto con Javi. Empezamos a pensar en hacer algo juntos y terminamos dándole vueltas a un guión. En ese punto llamé a Rafael Cobos, con el que estaba deseando escribir. Como por aquel momento estábamos pasando por algunas situaciones personales algo convulsas éramos como una banda de rock en plena huida hacia delante. Y eso se refleja en el guión, que es muy salvaje, muy violento. Recibimos total apoyo del productor, Enrique López Lavigne, que era como el cuarto miembro del grupo y se metió en la película desde el principio. Ha sido el mejor proceso de mi vida, muy salvaje. Nunca me lo voy a pasar mejor. Repetiría mañana.

Tus dos últimos guiones, ‘Toro’ y ‘Anacleto: Agente secreto’, los has escrito con guionistas para directores no guionistas. Sin embargo, también has escrito con directores. ¿Encuentras diferencias a hacerlo con unos o con otros?

Yo suelo trabajar codo con codo con el director, sea o no escritor. No suelo escribir un primer borrador sin saber quién lo va a dirigir, como mucho un primer tratamiento y a veces ni eso. Para mí la visión del director es la visión global de la película ­–que no del guión– y es la que quiero conocer y la que debo potenciar. Si no estoy de acuerdo con algo, argumentaré cómo lo veo yo, porque conozco muy bien a los personajes y la trama, pero él es quién tomará las decisiones en el set y en montaje. Mi manera de trabajar en ese sentido es siempre con un director detrás, aunque escriba con otro compañero. Lo importante es que todo el mundo esté de acuerdo en el tono, en la historia y los personajes. Si involucras al director desde la primera versión ahorras mucho tiempo, porque avanzáis hacia el mismo sitio. Por eso, en mi caso no noto una diferencia.

Esa actitud ahora es más posible porque ya llevas muchos años escribiendo y relacionándote con productores pero, ¿cómo lo hacías cuando empezaste?

Al principio empecé a trabajar con el director Gonzalo López Gallego. Vendimos algún guión fuera y aprendí mucho el oficio. Luego me fui cruzando con productores y tuve suerte. Siempre pensé que era mejor ir de la mano de alguien, porque confío en el trabajo de los directores y de los productores, porque ellos son los que hacen las películas, los que encuentran el dinero… Me gusta mucho trabajar con productores mano a mano; con Enrique Lavigne, con Paco Ramos… Pero si me preguntas qué debe hacer el que esté empezando, creo que lo mejor es ir con un director; buscar un director de cortos, que también esté empezando, y asociarte con él. Es mejor que ir solo a una productora.

También andas escribiendo la próxima película de Jaume Balagueró, ‘Muse’, ¿qué puedes contar sobre este proyecto?

Aún poca cosa. Es la primera película en inglés de Jaume desde ‘Frágiles’. El guión es un thriller sobrenatural ambientado en un campus universitario, con la literatura y la poesía como trasfondo y una mitología, creo, bastante original. Ha sido un proceso muy interesante para un guionista. Adaptar una novela de género, trabajar en el guión con Jaume, que es un referente mundial para el cine de género, hacer un thriller con sus propias reglas, escribir secuencias terroríficas. Estoy deseando que empiecen a rodar.


EL GERMEN Y LA PIEDRA ANGULAR

9 febrero, 2015

por Sergio Barrejón.

De la Rosa Goya

“Me gustaría hacer hincapié en el reconocimiento a Rafael Cobos, guionista de la peli, que es la piedra angular sobre la que los demás edificiamos”.

"Quiero dedicárselo a Yolanda y a Eva, directoras de casting, el germen de todo esto".

“Quiero dedicárselo a Yolanda y a Eva, directoras de casting, el germen de todo esto”.

Germen RAE

Definición de “germen”, según la Real Academia de la Lengua Española.

 

El germen, en Bloguionistas, el 15 de enero pasado: “5 cosas que un guionista debería saber sobre un casting“.

La piedra angular, en Bloguionistas, el 29 de diciembre pasado: “Entrevista a Rafael Cobos“.

 

 


9 ENLACES PARA EL FIN DE SEMANA

30 enero, 2015

Por Alberto Pérez Castaños. 

1. Supongo que a estas alturas ya conocéis el colectivo 70 teclas. En este enlace de nuestro blog podéis descargar los guiones que han publicado hasta la fecha –a falta del de ‘La isla mínima’–, además de un buen puñado de trabajos de Berlanga, Azcona y Bardem y otros tantos escritos por Bloguionistas y colaboradores. 

2. Y en éste podéis leer una entrevista bastante interesante a Stephen King y su ordinaria vida como señor del terror. Tiene 67 años y, exacto, sigue escribiendo como una auténtica bestia.

3. La bloguionista Ángela Armero y Daniel Martín han escrito una novela sobre los orígenes de las galerías Velvet. La producción de Bambú está siendo un éxito, pero a la novela tampoco le va mal. Si te gusta la serie, estás tardando en comprarlo.

4. Tampoco les está yendo mal a los compañeros DAMA con sus conferencias de los martes. Lleno en las del mes de enero y todo parece indicar que repetirán éxito con las de febrero, porque mira qué cartelazo.

5. Uno de los guionistas que pasó por los Martes de DAMA fue Rafael Cobos, coautor de ‘La isla mínima’ junto a Alberto Rodríguez. Aquí puedes leer una entrevista al director sevillano, reciente ganador del premio Feroz.

6. David Seidler es el guionista ganador de un Oscar por ‘El discurso del rey’. También es un gran pescador. Y tiene un método de trabajo interesante. Lo sé porque lo dice en este vídeo:

7. Larry David no tiene un Oscar ni falta que hace. El creador junto a Jerry Seinfeld de la sitcom más exitosa de todos los tiempos debuta en Broadway como autor y actor. Aquí, un reportaje bastante completo sobre el asunto. Ojo, que también está bastante en inglés.

8. Filmarket Hub acaba de convocar la segunda edición de Pitchbox. Si no sabes lo que es pégale un vistazo, porque es muy probable que te interese.

9. Y, para terminar, le pegas otro vistazo a este ciclo organizado por la Fundación SGAE con las películas nominadas al Goya. Del 1 al 22 de febrero en la Sala Berlanga de Madrid por sólo 3 euros.

Buen fin de semana.


‘LA ISLA MÍNIMA’ Y ‘MAGICAL GIRL’: LO MÁS FEROZ DEL AÑO

27 enero, 2015

Por Alberto Pérez Castaños. 

Fotos de Héctor Beltrán. 

Tan sólo dos ediciones le han hecho falta a los Premios Feroz para ganarse el respeto de todos. La gala del pasado domingo, escrita por Eva Merseguer y Tomás Fuentes, dirigida por la propia Eva y presentada por la actriz Bárbara Santa-Cruz, fue divertida, entretenida y, lo que más se agradece a este tipo de actos: rápida. El mismo Raúl Arévalo lo dijo antes de abandonar el escenario junto a todo el equipo de ‘La isla mínima’ tras recibir el Feroz a la Mejor película dramática: “Gracias por una gala tan divertida y maravillosa”. Los periodistas cinematográficos, responsables de organizar y entregar los premios, tendrán un buen sabor de boca, sin dudas.

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La directora y co-guionista de la gala Eva Merseguer.

El año pasado los Feroz se caracterizaron por dar la campanada, por nominar y galardonar lo que nadie esperaba. La humilde ‘Stockholm’ se llevó el premio al Mejor drama; ‘Tres bodas de más’, Mejor comedia por encima de la favorita ‘Vivir es fácil con los ojos cerrados’; Antonio de la Torre, Mejor actor en lugar de Javier Cámara, que luego se llevó el Goya… Así que, este año se esperaba alguna sorpresa… Y así fue. Aunque las sorpresas empezaron ya con las nominaciones. Para empezar, la segunda película más taquillera del año pasado, ‘El niño’, se quedaba fuera de las principales nominaciones –algo que en los Goya no ha ocurrido: 16 en total– para dar paso a películas con menos repercusión como ‘10.000 Km’, ‘Hermosa Juventud’ o ‘Loreak’. Ya sólo por eso se podía llegar a pensar que no había favoritos: ¿premiarían los periodistas el cine low cost como en la anterior edición? ¿Seguirían la estela del Festival de San Sebastián y su amor a ‘Magical Girl’ o se decantarían por las marismas de ‘La isla mínima’? ¿Qué pasaría en la categoría a Mejor comedia?

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Aitor Arregi, José Mari Goenaga y Jon Garaño, guionistas de Loreak.

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El equipo de ‘10.000 Km’ al completo en la alfombra roja.

De todas estas posibles sorpresas, quizás la más llamativa fue ‘Carmina y Amén’ como vencedora del Premio Feroz a la Mejor comedia por encima de ‘Ocho apellidos vascos’, a priori la favorita por aquello de ser la película más taquillera de la historia de nuestro cine. La película de Paco León obtuvo buenas críticas, se llevó el premio al Mejor guión en el Festival de Málaga y recaudó una taquilla bastante aceptable, pero la apisonadora vasca escrita por Borja Cobeaga y Diego San José aplastó a todas sus competidoras en el género, al menos a nivel popular, y Carmina Barrios y su familia terminaron pasando más o menos desapercibidas.

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Paco León con su Feroz por ‘Carmina y Amén’.

Pero hay que recordar que estos premios los da la prensa especializada, a la que nunca le convenció ‘Ocho apellidos vascos’ y enseguida le colgaron el dichoso cartel de “es mala pero te ríes”, mientras que la mayoría ensalzó el salto de calidad de Paco León como narrador cómico desde su debut. Teniendo en cuenta que tampoco se llevó ninguno de los premios a la interpretación a los que optaba, podríamos decir que ‘Ocho apellidos vascos’ fue la gran perdedora de la noche, pero calificar de “perdedor” semejante fenómeno sería una idiotez como la copa de un pino, y por ahí hay 57 millones de euros para demostrarlo.

Más que sorpresa, lo de Carlos Vermut fue una confirmación. ‘Magical Girl’ ya pegó el pelotazo en el Festival de San Sebastián llevándose los premios a Mejor película y director, y desde entonces la bola de nieve no ha dejado de crecer. Los críticos la pusieron por las nubes. Almodóvar, también. Luego llegaron las nominaciones a los Goya: un total de siete. Ese atrevimiento de los Feroz a la hora de premiar del que hablábamos al principio llevaba a pensar que algo gordo se llevaría el madrileño y, finalmente, fueron un total de cuatro premios: Mejor actriz para Bárbara Lennie, Mejor actor de reparto para José Sacristán y Mejor cartel y guión para Carlos Vermut.

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Carlos Vermut posa con su premio al Mejor guión por ‘Magical Girl’.

El Feroz por su guión hizo creer por momentos que la rendición de los periodistas por ‘Magical Girl’ iba a ser total, pero los galardones a Mejor director para Alberto Rodríguez y Mejor película dramática para ‘La isla mínima’ confirmaron un justo reparto de premios entre dos historias diferentes pero igual alucinantes. Ahora bien, ¿se atreverán los académicos a repetir premios con ese criterio? Últimamente el Goya al Mejor guión va emparejado al de Mejor película y Mejor director. La última vez que esto no ocurrió así fue en 2007: ‘La soledad’ ganó Mejor película y Jaime Rosales, Mejor director, pero Sergio G. Sánchez se llevó el Goya al Mejor guión por ‘El Orfanato’.

Premiado o no, el guión que han escrito Rafael Cobos y Alberto Rodríguez para ‘La isla mínima’ es una verdadera joya. De hecho, la semana pasada se presentó su edición a cargo de 70 Teclas en la Librería Ocho y Medio de Madrid, donde ya se puede adquirir. Si eres guionista ya deberías tener tu ejemplar. Es una lectura obligatoria.

Además, Cobos y Rodríguez fueron los protagonistas junto al resto de nominados a Mejor guión de un divertido sketch en el que, tras leer una críticas anónimas, tenían que acertar a qué película pertenecían. Una idea que demuestra que esta gala está dispuesta a hacer cosas diferentes, a alejarse del tono didáctico y grandilocuente de los Goya y que no está ceñida al tradicionalismo ni las exigencias de una cadena.

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El equipo de ‘La isla mínima’ momentos antes de la gala.

En resumen, se podría decir que, mientras el año pasado los premios fueron más repartidos y sorprendieron en las dos principales categorías, este año no han sido tan “feroces” y la fiera se ha amansado un poco; que ‘La isla mínima’ y ‘Magical Girl’ son las dos películas españolas del año en la cosecha de premios; que académicos y periodistas piensan que ‘Ocho apellidos vascos’ ya se ha llevado suficientes alegrías y que, definitivamente, los Premios Feroz han llegado para quedarse.


ENTREVISTA A RAFAEL COBOS

29 diciembre, 2014

Por Alberto Pérez Castaños. 

Fotos de Héctor Beltrán.

El pasado 9 de diciembre, el guionista Rafael Cobos visitó la Sala Borau de la Cineteca del Matadero de Madrid para dar su conferencia “Cómo escribo mis películas”, perteneciente al ciclo de charlas de Los Martes de DAMA. El co autor guiones como ‘La isla mínima’ o ‘Grupo 7’ entre otros, habló de sus inicios profesionales y de su relación con Alberto Rodríguez, su principal colaborador a las teclas, así como del origen y proceso de trabajo de las películas –incluidas las no filmadas– que ha escrito con el director andaluz.

En la actualidad, Rafael acaba de terminar el guión de ‘Toro’, que dirigirá Kike Maíllo y que ha escrito junto a Fernando Navarro. Además, ya está inmerso en la escritura del próximo proyecto del tándem Rodríguez-Cobos: una película sobre Francisco Paesa.

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El guionista Rafael Cobos.

Quiero empezar dándote la enhorabuena por el éxito de ‘La isla mínima’, que ha superado el millón de espectadores y los seis millones de euros de taquilla. En la conferencia de los Martes de DAMA dijiste que el éxito de ‘Grupo 7’ te sorprendió, ¿te ha sorprendido éste también?

Uno siempre espera que lo que hace lo vean el máximo número de personas, así que, puestos a soñar, esperábamos que llegase este momento. Pero, por ejemplo, una vez que con ‘Grupo 7’ esperábamos llegar al millón de espectadores y no ocurrió. De hecho, nos quedamos bastante lejos, casi a la mitad. No las teníamos todas con nosotros para llegar a este punto. Así que el éxito de ‘La isla mínima’ no lo esperábamos, pero lo deseábamos.

En la conferencia contaste algunas cosas que, a mí personalmente, me sorprendieron. Una de ellas fue que Alberto y tú empezasteis a desarrollar el guión de ‘La isla mínima’, vuestra cuarta película, antes que ‘After’, vuestra segunda obra…

‘La isla mínima’ es el sitio con el que comenzamos y al que volvimos cuando nos quedamos sin nada que contar, o por lo menos cuando intentamos rescatar algo que nos preocupaba pero que no terminábamos de encontrar un telón de fondo o realidad que convirtiera una historia policiaca en algo interesante. Tuvo que pasar el tiempo, tuvo que pasar ‘Grupo 7’, ‘1982’ y ‘1977’, nuestros dos guiones no rodados, para que encontráramos casi de forma fortuita, casi mística, qué iba a haber detrás para que no fuese una historia más.

En concreto, comentaste que para ‘La isla mínima’ “reciclasteis” ciertos aspectos de ‘1977’, ¿cuáles en concreto? ¿Se podría llegar a rodar ‘1977’ pese a ‘La isla mínima?

Lo veo complicado, pero entre otras cosas porque ‘1977’ es una historia que transcurre durante unos acontecimientos reales que ocurrieron en la cárcel de La Modelo de Barcelona, que llevan diciendo que la van a desalojar desde hace 15 años. Por otro lado, montar un decorado basado en esa cárcel es imposible, es carísimo. Mucho tendrían que cambiar las cosas. Además, en esta historia, la cárcel es un personaje más, con la misma importancia de un protagónico pero siendo una cárcel de galerías de 50 metros de altura y 200 de longitud; un personaje fundamental que si no existe o no hay posibilidad de conseguirlo, no tiene sentido hacer la historia.

Respecto a lo de reciclar aspectos de esta historia para ‘La isla mínima’ debo decir que lo que hicimos fue usarlos pero muy entre comillas. Lo que hicimos fue retomar el trasunto político. ‘1977’, como el propio nombre indica, transcurre a partir de 1977, que fue la época de la Ley de Amnistía por la que muchos presos políticos que estaban en la cárcel según algunas leyes ya trasnochadas salieron a la calle mientras otros presos sociales se quedaban cumpliendo condena. Y es verdad que en ‘La isla mínima’ hablamos de la Transición porque transcurre en esos años, pero la relación entre ambas historias no va mucho más allá de la connotación temática.

¿Y la relación que contaste que hay entre ‘1982’, vuestro otro guión no rodado, y ‘Grupo 7’ es similar a ésa?

Sí. Nosotros solemos partir de una preocupación temática, es decir, que el tema de la película es el origen de todo y lo que va formando poco a poco la historia es la preocupación por lo que queremos hablar, y nos pasó lo mismo con ‘1977’ y ‘La isla mínima’ que con ‘1982’ y ‘Grupo 7’. En este sentido, el guión de ‘1982’ hablaba de la llegada del socialismo al poder, del “vamos a respirar todos las libertades” y estaba muy vinculado con determinadas formaciones policiales muy concretas que se empiezan a especializar en parcelas de la vida de aquella época. Esta película en su momento fue inviable por presupuesto, pero sirvió de pinza temática para hacer ‘Grupo 7’, con la que comparte trasunto temático y político.

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Rafael Cobos durante la conferencia de los Martes de DAMA.

Además de ser importantes para vuestro avance profesional, también dijiste que esos dos guiones no filmados eran tus favoritos…

Eso es postureo, siempre dices eso de algo que no se ha hecho. (El guionista Fernando Navarro, presente durante la entrevista, interviene para darle la razón a Rafael: “Eso es un clásico. Los guiones favoritos son los que nunca se han rodado”). Y también lo dices porque, por otra parte, nadie te puede decir lo contrario, que ese guión es una mierda.

Afirmaste haber aprendido a renunciar de los diálogos con el paso del tiempo, algo que se nota en ‘La isla mínima’. ¿Es algo que ha venido con tu maduración como guionista o va más relacionado con la historia que estás contando?

Los diálogos son un elemento al que recurres porque tiene una función dramática. Si no la tuviera, y esto es una opinión subjetiva, prefiero prescindir del ornamento. Es verdad que el diálogo se puede usar para muchas cosas que no sean dramáticas porque, al fin y al cabo, pueden dar color, matices, porque sirven para contextualizar… Pero en mi caso personal, que no creo que sea de maduración, con el tiempo he descubierto que me molesta, que si el diálogo no cumple con esa función dramática que te comentaba, no tiene sentido, y por eso hay una tendencia a hacerlo prescindible cuando no está al servicio de la historia. Como decías, va relacionado con la historia que estés contando, porque si estás hablando de dos chicos encerrados en un piso vas a necesitar fundamentalmente el diálogo para que exista la acción, pero si puedo evitarlo, lo voy a evitar.

Viendo ‘La isla mínima’ me resultaron muy atractivos esos planos cenitales que ponían cierre a una determinada serie de escenas. Me dio la sensación de que eran como telones que hacían que la película tuviese cierta estructura teatral, lo me pareció interesante teniendo en cuenta que tú vienes del teatro. ¿Trabajasteis esto desde el guión o es un detalle que viene de post-producción?

Es una decisión posterior, no está en el guión, pero sí está claro que es la conclusión dramática de un bloque. De hecho, están concebidos como tal. Fueron una decisión de Alberto con Álex Catalán, estos planos tienen la función de darle al espectador la posibilidad de recopilar o recapacitar. Sin embargo, sí tienen algo relacionado con el personaje de Javier Gutiérrez, su relación con los pájaros, que de alguna forma son el recuerdo de los muertos en el ejercicio de sus funciones. Los planos son como una mirada omnisciente de todos estos muertos que lo están esperando. Yo diría que tienen más que ver con esta licencia poética.

Cuéntame cómo fue tu pasado teatral. ¿Tienes pensado retomarlo?

Yo empecé escribiendo teatro porque no podía escribir cine, lo veía como algo inalcanzable, muy lejano, y porque tenía una compañía de teatro y había que pagar derechos de autor cada vez que montábamos una obra. Y yo, que había querido ser poeta y que quería haber sido novelista, que había pasado por todos estos estadios de la literatura, desemboqué en el teatro. Fui casi por obligación y no me fue mal, la verdad. Empecé escribiendo textos para esta compañía que teníamos. Hice un montón, fue muy satisfactorio porque de repente me llegaban correos de compañías que querían representar los textos. Pero se acabó ahí, en dos o tres concursos a los que me presenté por el año 93-94 y que me dieron un dinero, luego llegué al audiovisual casi de forma inconsciente. Ahora, el teatro es algo a lo que vuelvo pero para meterlo en un cajón, porque me parece algo complicadísimo.

En vuestras películas la estética tiene mucha importancia, siendo ‘La isla mínima’ un ejemplo bastante claro. ¿Es algo que viene porque Alberto no se quita la “chaqueta” de director durante la escritura o lo trabajáis los dos desde el germen de la historia?

Las últimas reescrituras del texto siempre están muy vivas, muy condicionadas a una determinada localización, es algo lógico. Siempre hay un futurible imposible, algo que no sabes a dónde va si no controlas de memoria el espacio en el que está ocurriendo todo. Pero sí que creo que en nuestros guiones hay mucho contenido de lo que luego se hace cuando, como dices, más tarde Alberto se pone la chaqueta de director y trabaja con el director de fotografía para plasmar el resultado final. Los guionistas siempre tenemos que hacer defensa de nuestra implicación en el resultado final de la historia.

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Un instante de la entrevista con Bloguionistas.

Una de los puntos más interesantes de tu conferencia fue cuando contaste las referencias literarias de tus guiones. Hablaste de una influencia clara de ‘Peter Pan’ en ‘7 Vírgenes’ o del tono decadente de ‘Ampliación del campo de batalla’ de Houellebecq para ‘After’. ¿Cuándo entran en juego esas inspiraciones en el guión?

Hay influencia previa a la escritura, durante y después. Durante la escritura somos una especie de termomix, donde todo cabe y cualquier estímulo por mínimamente sugerente que sea va a terminar finalmente en el guión. Es algo que suele ocurrir cuando estás metido en la historia. Previo a la escritura del guión pasa lo mismo, estás como cociendo, es el momento en el que estás recibiendo y hay, probablemente, una última razón emocional que te está llevando a alimentarte de un material casi de forma inconsciente. Aunque tú no lo sabes, ahí hay algo que está trabajando y que luego estará relacionado con esas referencias en la fase de pico y pala, en la que entran de manera real cuando decides con qué quedarte; empiezas a darles un nombre, a hacer que esas referencias tengan sentido, que una te lleve a otra… Y que aquello que pareció siendo un estímulo místico e irracional se va traduciendo en material de trabajo.

¿Cuáles dirías que son tus referencias literarias principales?

Es difícil responder a eso. A mí hace mucho tiempo me sorprendió literariamente Roberto Bolaño, por el año 98, cuando ganó el Premio Rómulo Gallegos. Fue una influencia clara durante mucho tiempo, por dónde intuí que podía ir lo que estaba haciendo. Yo creo que es una influencia, por evidente que sea, que lo resume todo bastante bien. Últimamente me ha pasado algo parecido con un escritor norteamericano, James Salter. Te lo recomiendo. Me leí una novela suya llamada ‘Años luz’ que me llevó a leerme todo lo que tenía porque me pareció un escritor brillante.

La literatura ha sido clave en los guiones que has escrito con Alberto, pero también comentaste la importancia de la documentación en vuestras historias, que te ha llevado a leer sumarios extensísimos. ¿Es un proceso que disfrutáis o resulta farragoso?

El proceso de documentación más brutal que hemos vivido fue con ‘1977’, que nos comió por completo, fue exagerado. Pero sí que lo disfruto, me parece golosísimo, porque sacas petróleo, auténticas perlas. Es un proceso en el que vas viendo que la realidad es algo infinito. Hay una secuencia en ‘Grupo 7’ que protagoniza el personaje de Mario Casas en la que se pone a gritar en medio de un patio: “¡Somos el Grupo 7!”. Pues antes hay otra que se quitó del guión en la que sucede algo que está sacado de un caso real, en el que este personaje esposaba al malo al coche y empezaba a darle vueltas. Esto ocurrió en un barrio de Sevilla y lo leí en un sumario. Es brutal. Tú vas a ver esto al cine y dices: “te has pasado tres pueblos, tío”, pero es el ejemplo claro de cómo la realidad da cosas que son de género.

¿Va vuestro proceso de documentación paralelo a la escritura? ¿Alguna vez os habéis encontrado con que queríais llevar la historia por otro lado pero la documentación os lo impedía de alguna forma?

Claro, eso ocurre. El problema de empezar con la documentación a secas es que siempre tienes ese lastre, ese Pepito Grillo diciendo “cuidado, la realidad no es así”. Lo mejor de hacerlo paralelamente es que sabes encontrar el momento perfecto para mandar a la mierda la documentación, porque has sabido encontrar una solución, o por lo menos porque sabes cómo conseguir camuflarla con cuatro detallitos.

Dijiste que para vosotros lo más importante es saber de qué estáis hablando en vuestra historia, conocer el tema de la película. Que preferís tener eso claro a una estructura sólida, incluso que se puede llegar a perdonar no tener una estructura fuerte si el tema de ésta queda claro…

Alberto y yo trabajamos con el tema siempre. Y soy muy fatigas siempre con esto, en las clases que doy siempre incido en que el tema es algo tan genérico que te mata y que hay destilarlo hasta que tengas muy claro lo que vas a contar, es decir, sobre un tema en concreto, qué es lo que merece ser contado y bajo qué punto de vista se va a hacer. Nosotros consideramos que el tema es el origen, el germen de todo, el verdadero motor; tanto estructura como personajes vienen del tema.

Me gusta mucho esa confianza que tenéis en lo que estáis contando, hasta el punto de concluir aspectos de la historia de tal forma que algún espectador pueda llegar a pensar que falta información…

Eso lo discutimos mucho a veces. ¿Qué está bien y qué no está bien? ¿Por qué una historia tiene que estar mal si no hay un repaso final o porque no decimos abiertamente quién es el malo o no desvelamos el mecanismo? ¿Qué significa estar mal? ¿Por qué no puede poner el espectador esos elementos que dan la solución a la ecuación? Si esto es así significa que estamos destinados a generar productos en los que las costuras hacen que éste no exista. No quiero que esto se interprete como un “hagamos dramaturgias impresionistas” pero algo hay, sobre todo en este caso, que estamos hablando de drama.

Para terminar, ¿qué puedes contar sobre el nuevo proyecto que tienes con Alberto Rodríguez sobre Francisco Paesa?

Es una historia que lleva cuajándose ya un tiempo, en la que ya estábamos trabajando durante ‘La isla mínima’, por eso la tenemos bastante avanzada. No es exactamente un biopic, sino una historia basada en un reportaje de investigación que hizo Manuel Cerdán sobre Francisco Paesa.

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La sala Borau del Matadero se llenó para ver a Rafael Cobos.


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