CINCO LECCIONES DE GUIÓN QUE EXTRAJE DE “SHOW ME A HERO”

6 abril, 2017

Por Gabi Ochoa

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Ya no hay héroes. Y los que todavía existen están en Netflix, porque HBO nos ha querido enseñar otra parte, una mirada más oscura de la realidad y del poder.

Me embarqué en los 6 capítulos de Show me a hero con la sensación que Simon no funcionaría tan bien como The Wire, ya que el nivel altísimo impuesto por su compañero de fatigas, Richard Price, en The night of, era difícil superar.

Enseguida vi que la obra nos marcaba algunas ideas, algunos pasos que son los que me llevó a desarrollar estas ideas deslavazadas sobre lo que creo que he aprendido de la escritura de Simon con esta miniserie.

Ni que decir tiene que esto estará lleno de spoilers, pero espero que extraigáis algunas ideas de cara a vuestras próximas re-escrituras:

1. Documentación, documentación, documentación.

Simon se basa, junto a su compañero William F. Zorzi, en el libro de Lisa Belkin con el mismo título para adentrarse en un problema concreto, en una afrenta de cualquier alcalde de los años ochenta en los EEUU de Reagan: hacer que la convivencia negros-blancos sea harmoniosa gracias a un proyecto, real, de viviendas de protección oficial en la ciudad de Yonkers. Lo que me parece fascinante es que un proyecto social, que puede parecer no ser un material potente para la ficción (no se cae un avión, no aparece gente que creíamos muerta, ni se pierde un barco, es decir, “a la mierda el high-concept”) se convierta en el magma de esta obra. Sobre todo porque la documentación, el desarrollo de una historia sobre una base real, es perfecto para conocer la realidad. Para mí Simon da lecciones con sus propuestas: baja a la calle, las historias están allí, no en tu cabeza googleada. Es importante cómo huye del cliché guionista-wikipedia que tanto daño ha hecho a la ficción, y se adentra en profesionales de las historias cotidianas, mayoritariamente periodistas, pero también profesores. El guionista-barra creo que amplifica el radio de escritura, y eso es lo que hace que la historia se meta en terrenos ficcionales que otros creadores no hubieran probado.

2. La importancia de los secundarios.

Si algo hace de maravilla Simon es cómo crea el “efecto bola de nieve” con los personajes secundarios. Si alguien ve los primeros 2-3 capítulos le puede llegar a exasperar los personajes como Norma O’Neal o Mary Dorman porque parecen no avanzar y obstaculizan la visión de la ascensión del alcalde Wasicsko. Pero nada más lejos: con Norma y su ceguera progresiva reflexionamos sobre la “ceguera” real de los vecinos de barrios pudientes de Yonkers, todo lo contrario que el personaje de clase bien como es Mary, que sufre un cambio sensacional cuando la charla sobre los asentamientos y, sobre todo, la visita real a esas familias que se van a instalar en su barrio, le hacen ver que “los otros” tienen preocupaciones, familias, una vida igual de digna que la suya, quitándose los prejuicios y los miedos por aquello desconocido. Creo que analizar hasta el más mínimo de esos secundarios (mención por supuesto a personajes como Vinni, que interpreta Winona Ryder) te hace pensar sobre el material de las series de Simon: busca siempre un crisol de puntos de vista para no darte una solución fácil, para contrarrestarte hasta el más mínimo detalle. No son personajes que pasan por allí, sino que le dan una connotación diferente a la obra.

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3. Rompe con lo esperado: nútrete de la realidad.

Simon lo grita a los cuatro vientos: Haz una serie anticlimática, porque Show me a hero lo es. Cuando ya te has encariñado del alcalde Wasicsko, cuando crees que superará todo el follón que significa poner esas viviendas sociales, te topas con la realidad: ya no es alcalde. Y en ese momento, muy en la línea del Jake LaMotta de Toro salvaje vas a ver un descenso a los infiernos en 3 episodios más. ¡Porque eso ocurre antes de llegar a la mitad!

Para mí, ese es uno de los hallazgos importantes de la serie. La serie no va de cómo Wasicsko termina siendo alcalde y triunfa, no, sino de cómo se sobrevive a haberlo tenido todo e ir cayendo en un abismo autodestructor. Además, evidenciado en el momento que ni le dejan presentarse de nuevo a alcalde desde su partido. Y todo eso con el gran proyecto, su objetivo, a mitad hacer, no sabiendo qué pasará. Ahí es donde la apuesta es fuerte, pero es que lo es porque viene de una realidad. Muchas veces nos empeñamos en hacer que nuestros “héroes” intenten superar todos los obstáculos, y ser “paradigmáticos” a lo Syd Field, pero eso es una estructura, no la panacea. Es interesante explorar la realidad, no defraudarla. Preguntas cómo ¿Qué pasó realmente con ese alcalde? ¿Cómo fue ese pozo de las viviendas sociales? ¿Cómo fueron el resto de alcaldes?, etc, te hace replantear cómo contamos siempre las historias en un continuo pata-pata-pata (primer-segundo-tercer acto con sus dos clímax bien puestitos). Dejemos de dar la murga con las estructuras perfectas y oigamos lo que la realidad nos quiere contar.

4. Trabaja desde la emoción

Otro de los hallazgos es que los personajes de Simon nunca son psicologistas, es decir, no parten de cambios emocionales que replantean su vida, los cambios en sus ficciones son de mentalidad, son profundos, de moral, son casi dignos de filosofía, pero bajada a la realidad. Simon, como lo era Brecht, le interesa, no tanto sufrir y empatizar con los personajes, sino más bien concienciar sobre lo que les pasa. Tal vez esta reflexión va más allá y daría para otro post más profundo (¿Tiene el guionista ideología? ¿Cómo eso impregna su escritura y sus personajes? Yo siempre me remito a dos ejemplos recientes: el cine de Pablo Larraín y el de Paolo Sorrentino), pero lo que creo que podemos extraer de Show me a hero es la capacidad que tienen las ficciones para trabajar en ideas desde las emociones, desde verdades dolorosas, y desde los actos de los personajes y cómo esto ayuda a sus cambios de conciencia. No se trata de reír o llorar con ellos. Es entenderlos.

5. Encuentra tu secuencia franquicia. 

Tal vez esto sea algo más personal, pero creo que los guionistas debemos crear secuencias que contenga el poso de la historia en apenas unos minutos. Mi compañero Iván Escobar las llamaba “secuencias franquicia” (creo que no solo él) y Simon hace esto magistralmente. Todo se resume en una secuencia joya para mí: en el último capítulo, un chaval negro sale a su porche para acariciar a los caniches de la señora que los pasea y que lleva días haciendo que caguen en su parcela (a la señora, como a muchos vecinos, no les gusta que en su barrio haya viviendas sociales). Y la señora para y deja que acaricie a los caniches. Ese gesto, ese momento, define el profundo conflicto que Show me a hero guarda.

Seguro que vosotros veis más ideas, reflexiones, extraéis más datos de la serie. Yo tengo que reconocer que me ha enganchado, como han hecho últimamente The night of o Angels in America, aunque sea una serie de los noventa. Pero si pienso sobre Simon y sus ficciones siempre lanzo la caña a las lecturas de Stendhal, Dickens, Zola o Balzac en la facultad, todo está ahí.

Espero vuestras aportaciones sobre lo que os sugiere esta ficción u otras similares de HBO. Ahora que han llegado, que nos dejen contar esas historias en Móstoles, Cazorla, Benetússer o Reus. Sería una fantástica noticia.

Tráiler:

https://www.youtube.com/watch?v=0FPIflcWIOk


RYAN GREGORY PHILLIPS: “COMO GUIONISTA DEBES OBEDECER SIEMPRE A TU HISTORIA.”

10 febrero, 2017

Entrevista y Fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea.

Tras una abultada trayectoria en el mundo de los videoclips, Ryan Gregory Phillips se lanzó a escribir y dirigir su primera película con Shortwavefilm de ciencia ficción presentado en la última edición de Sitges. Fue en la ciudad catalana donde pudimos hablar con él sobre el proceso de escritura de la película, así como sobre las temáticas y la frontera entre realidad y ficción que hay detrás del largometraje.

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¿Por dónde se empieza a gestar el guión de un proyecto como este?

Básicamente, tengo un amigo, un sonidista, que vino a mi casa y me dijo “mira, Ryan, tengo esta radio de onda corta”. Yo no sabía lo que era, así que le empecé a preguntar. Él me dijo que era de la Segunda Guerra Mundial y que había recogido sonidos con ella de una niña pequeña. Como podéis imaginar, yo le dije que no me tomara el pelo, pero me quedé pensando en lo que dijo todas las noches al menos durante una semana.

Cuando volvimos a hablar del tema, fue cuando me lo enseñó, y ahí me quedé de piedra. Todas las noches, durante tres minutos más o menos, se escuchaban los sonidos de la niña que decía mi amigo. Era un sonido que parecía casi como alienígena. Empecé a investigar, y hay un montón de motivos racionales y lógicos que pueden justificar esos ruidos, la verdad, pero luego hay gente que cree que esos sonidos son extraterrestres.

Así que, claramente, ese es el origen de la historia (risas). Hasta el momento de rodar Shortwave yo no había hecho nunca una película. Provengo del mundo del videoclip musical, y fue ahí donde le comenté a un colaborador la idea de que una radio recogiera y transmitiera vida alienígena. Le pareció genial. De hecho, me dijo que si le enviaba el guión de la historia y le gustaba lo rodaríamos… pero claro, yo no tenía todavía el guión.

Así que me fui a casa y empecé a escribir lo mas rápido que pude. Conocía y manejaba los conocimientos básicos de estructura y conflicto en un guión, los había estudiado, pero como os decía nunca había hecho una película, así que lo primero fue pensar en unos personajes con una trama que me convenciera. Antes de pensar en la ciencia ficción, pensé en el conflicto: una mujer y su marido han perdido a su hija pequeña.

Y a partir de ahí, lo estructuraste. 

Sí, efectivamente. No sabía muy bien cómo iba a acabar todo, o quién iba a sobrevivir y quién morir, pero siempre tuve claro que los personajes eran esos y que con ellos iba a jugar al encuentro de la radio y sus propiedades, y bien, con una hija muerta, es fácil deducir para qué la quieren usar.

Pero como decía, no sabía cómo iba a acabar todo. Recuerdo ir por la página cuarenta del guión y estar contento con la idea. Luego, llegar a la página 60 y ver que como tenía pensado no había introducido ninguna escena de sexo, que era algo que quería evitar, pero que la gente sí que moría (risas). Me dije a mí mismo que eso funcionaba.

Aquí me enfrenté a mi primer problema grave. Al no tener clara toda la estructura desde el principio, yo me enamoré de un personaje, pero al final la propia historia me pedía que lo matara, y como guionista debes obedecer siempre a tu historia. Pero recuerdo que en ese momento levanté la mirada y le dije a la que ahora es mi exnovia algo como “wow, mi personaje favorito acaba de morir”. Me dijo “¿estás seguro?”, a lo que le contesté, tras releer la página “sí, hay sangre por todos lados” (risas).

Es casi como si tú escucharas la historia.

Exacto, y fue algo muy interesante. Nunca había hecho algo así antes, nunca había dedicado tanto tiempo a escribir algo, y todo ha venido de una manera muy orgánica, sin necesidad de que yo tuviera que forzar situaciones. Lo mismo ocurre con el gran giro de la película, vino de la misma manera. Llegó un momento en que sí que tenía mis ideas de cómo iba a acabar la historia, pero lo que escribí fue algo diferente, porque era lo que pedía la historia.

Así que nada, el año pasado mi productor volvió de Sitges con muy buenos resultados, y al volver a mi país todo el mundo le felicitaba. Cuando fui a felicitarle me dijo “he escuchado que ya tienes un guión”. Yo estaba seguro que ahí acabaría mi sueño, que lo leería y diría que no, que no se podía hacer y que no era bueno. Pero no, me dijo que le pareció algo brillante, que le parecía igual de orgánico que a mí. Y eso es algo que siempre recordaré, la sensación que tenía de que cada vez que leía el guión era algo nuevo para mí, algo que se había escrito de la única manera en la que podía ser.

Ahora, para la nueva película que estoy coescribiendo, es el mismo proceso, y es algo que ya no creo que cambie. Sé cuáles son los personajes, pero no sé cómo va a acabar cuando empiezo a escribir. Hace tres semanas que llegamos al final… y no es nada ni siquiera cercano a lo que yo pensaba que iba a ser. Es mucho más violento, más triste. Por tanto, puedo decir que me encanta cuando un guión es orgánico, es lo que más aprecio.

Parece, por lo que hablas, que no reescribes mucho por lo que se refiere a estructura.

No, en Shortwave tuve tres grandes reescrituras, podríamos decir, pero para afinar y mejorar lo que ya había. Recuerdo que en un momento dado estuve tentado a añadir un punto de giro hacia el final, pero el productor me dijo “no, es horrible. Ahora estás intentando sorprender al espectador, pero la historia no lo necesita”. Me dijo que era mi película, que yo tenía la última palabra, pero no me costó darme cuenta de que tenía razón. No funcionaba, era algo que quería demasiado, pero no era lo que quería la historia.

Cuando reescribes tienes que tener en mente no perder de vista la idea que querías contar, porque a veces es más sencillo cambiar algo que intentar solucionarlo. Cuando hago videoclips, muchas veces los veo terminados y mi primera sensación es la de odiarlos, no me gustan nada, pero hay que intentar ser objetivos con nuestro propio trabajo. En el caso de Shortwave, amé el guión nada más acabarlo. Es cierto que me recordaba a cuatrocientas películas del mismo género, pero esta era la mía.

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Eso sí, no había que perder de vista que la escribí muy rápido por las necesidades del proceso, y luego había muchas cosas que aun había que afinar. Ya tenía toda la historia, y los personajes definidos, pero no soy muy bueno en lo que a gramática se refiere. Y es muy importante marcar en un guión lo que sienten los personajes, o cuándo se paran y sienten ciertas cosas. En este caso, es un trabajo que hice mucho a posteriori con los actores, si bien sigue siendo un trabajo de guión. Pero me di cuenta, por todo lo que hablé con los actores, que para ellos es mucho más fácil poder imaginarse a sus personajes si saben cómo se mueven, cómo respiran incluso. Y esto es algo que hay que cuidar desde el mismo guión. Es algo que tendré que trabajar, porque mi forma de escribir hasta el momento es muy veloz, muy rápida y muy de escribir lo que ya tengo en la cabeza de una manera clara. En este caso, por ejemplo, tenía 68 páginas de diálogo, pero sin acciones. Es algo que tengo que cambiar.

Cuando lees ahora el guión, ¿detectas ciertos temas que te interesaban plasmar con esta historia?

Es una gran pregunta. Creo que el gran tema que resuena en todo el guión es el de pérdida. ¿Cómo puedes genuinamente superar el enfado y la tristeza por perder a un ser querido? Es una familia herida, que necesita ayuda. Hablé con muchos psicólogos para investigar al respecto sobre esos sentimientos, sobre cómo supera la gente perder a un ser querido.

Quería ser muy respetuoso con esto, así que al acabar la primera versión del guión hice un gran proceso de investigación. Lo curioso fue que al releer el guión me di cuenta que gran parte de ese sentimiento ya estaba plasmado en los diálogos, por lo que sin duda puedo decir que era un tema que me interesaba tocar desde que empecé a escribir. El trabajo más complicado, por tanto, era conseguir que el público sintiera lo mismo que los personajes, es decir, lo mismo que sentía yo al escribir. Es un ejercicio de hacer que los personajes no parezcan tristes, sino que sus acciones demuestren que lo están.

Para esto me ayudó mucho contar con unos actores tan buenos. Ellos son muy metódicos, también investigaron mucho por su cuenta para poder meterse de lleno en sus personajes. Gracias a ellos vi que había ciertas frases que estaban en el guión y que sobraban, que no hacía falta decir. ¿Por qué le iba a preguntar Josh a su mujer si está bien? Sabe de sobra que no lo está, no hay que verbalizarlo.  Muchos diálogos, como os decía antes, se convirtieron en elementos visuales, en acciones.

Por otro lado, obviamente, tenemos otro tema importante, y es el miedo que tenemos a lo desconocido, a lo que se oculta entre las sombras. Para ello iba muy bien la localización donde rodamos, que es mi casa en Los Ángeles. Es una casa de cristal, literal. Hay ventanas de cristal por todos lados, pero está en mitad del bosque. Es casi como vivir en el exterior. Sabía que quería rodar en mi casa porque iba bien para la historia. Ves todo el exterior desde dentro, sí… ¿pero qué pasa si te quedas encerrado dentro? Si la casa estuviera automatizada de algún modo, sería un personaje. Y ahí se construyó una parte muy importante del guión. Teníamos unos personajes encerrados en un espacio que de noche asusta, porque ves todo el exterior, con una radio como la de la película.

Vamos, en conclusión, diría que es una combinación del miedo a lo desconocido y de la pérdida de un ser querido, que al final son dos conceptos que están muy unidos el uno con el otro en nuestra sociedad.

Y a partir de ahí, la estructura también está clara.

Efectivamente. Se ve el arco de transformación. Si hay pérdida, tiene que haber una esperanza para recuperar. Ese es el proceso del que se habla en la película. ¿Cómo haces para que el público entienda esto? Cuando ella escucha a su hija en la radio, puedes escucharla cómo era. Feliz, alegre. Entiendes lo que ha perdido.

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Más allá de la investigación que llevaste a cabo para informarte sobre los sentimientos de los personajes ante una pérdida, el factor “desconocido” a través de la radio también está muy presente. ¿Existe la misma investigación para documentar todo lo que sucede con la radio?

Por supuesto. El primer punto era entender toda la ciencia que hay detrás del fenómeno de la onda corta. En un principio íbamos a presentar la película en Sundance (aunque luego por motivos de producción no pudo ser), y allí se vendía como una película basada en una teoría científica. No es tanto un factor desconocido, sino un factor científico, y gracias a la forma en la que se vendía en Sundance nos esforzamos mucho más para que todo lo que ocurriera en la película, más allá de la ciencia ficción, evidentemente, tuviera una base.

Hablamos con gente que había tenido experiencias con este tipo de radios. Y luego, cómo no, está la señal del 77 y todo lo que hay a su alrededor. Ahora me he convertido en un friki de todo lo que tenga que ver con esto. De hecho, en la película utilizamos radios falsas por miedo a lo que pudiera pasar (risas). Pero sí, en este aspecto la película es científicamente correcta.


JUAN CAVESTANY: “ESCRIBO DESDE LAS PEQUEÑAS EXPERIENCIAS DE LO PERSONAL”

23 enero, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Juan Cavestany (Dispongo de BarcosGente en Sitios) es un guionista y cineasta español caracterizado por escribir buscando el detalle dentro lo cotidiano. Con esta premisa escribió una de las tres historias de Esa Sensación (2016), donde la suya se entremezcla con las escritas y dirigidas por Julián Génisson (La Tumba de Bruce Lee) y Pablo Hernando (al que ya entrevistamos por Berserkerpara formar el largometraje. En la edición de SEMINCI de 2016 pudimos hablar con Cavestany sobre el proceso de creación de Esa Sensación y sobre su propio estilo de escritura.

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¿Cómo es el proceso de escribir un largometraje formado por tres historias que vienen de tres guionistas diferentes y que luego se iban a intercalar?

La verdad que el proceso de escritura fue bastante independiente. Cada uno escribió su parte. Eso sí, creamos una carpeta de Google Drive para ir escribiendo, por lo que todos podíamos ver los avances de cada uno en su historia, si bien mantuvimos la independencia total. Sí que nos dimos ideas, o consejos, intentábamos buscar cierto equilibrio entre las tres historias. Pero en general fue un proceso bastante independiente en el que nos fiamos de que lo que íbamos a hacer cada uno de alguna manera iba a encontrar la coherencia dentro del conjunto.

¿Pero teníais algún punto de partida en común?

No, pensamos las tres historias, nos contamos lo que íbamos a escribir cada uno. Mi historia es una especie de cadena de acontecimientos, de encuentros que se van encadenando provocando situaciones extrañas, y eso es lo que propuse yo, lo que dije que iba a escribir. Eran como pequeñas piezas, pequeñas escenas. A Julián le apetecía escribir algo para plasmar la relación entre un padre y un hijo partiendo del momento en el que ves a tu padre por la calle y empiezas a seguirlo. Su historia iba a tener que ver con la religión y ese era su punto de partida. Y luego estaba la historia de Pablo, centrada en una mujer que se relaciona con objetos.

A partir de ahí, creo que tuvimos claro que la historia de Pablo tenía que ser el tronco de la película. Por tanto, nos pusimos de acuerdo en esas tres historias y desde esas premisas empezamos a escribir. Pablo, de hecho, no escribió nada, porque su historia es muda, y él realmente tenía una escaleta, pero de un folio, casi solo con los títulos de las escenas. Era eso lo que tenía. La mía, como os digo, está compuesta por varias escenas, por lo que eran muy claramente independientes, y la parte de Julián era la más guionizada, aunque entre comillas, porque también es peculiar, con una estructura bastante poco convencional. Y eso es lo que teníamos en una carpeta compartida, respetando siempre la independencia. Luego, eso sí, los tres nos ayudamos mucho en la fase de rodaje.

Por tanto, de una manera u otra, siempre estuvisteis muy presentes en la historia de los otros dos.

Estuvimos muy presentes, sí, en todo el proceso. De nuevo, la de Pablo era más independiente. La mía sí que necesité ayuda con el sonido, y la de Julián la rodó Pablo. Hubo una combinación de historias independientes pero con espíritu de cooperativa, de cooperación.

Ahora que mencionas el espíritu de cooperativa, la película cuenta con un presupuesto más bien bajo, pero a su vez (o precisamente por ello) con una libertad creativa total, absoluta. ¿Rodar con ese presupuesto era algo que buscabais, o se ha dado así?

En un momento dado sí que pensamos buscar ayudas, o dinero de alguna productora para rodarlo más o menos bien, pero rápidamente nos lanzamos a hacerlo, porque vimos que seguir esos cauces iba a retrasar mucho el rodaje, y no iba a ser ni rápido ni fácil.

En ese momento, sí que es verdad, estábamos con el dilema de si valía la pena seguir o no haciendo películas con estos presupuestos, sin apoyos o ayudas de distribución. No obstante, finalmente decidimos seguir esta vía y ponernos a la obra.

Es un poco la dualidad libertad creativa/medios disponibles.

Sí, en este caso la libertad creativa nos limitaba los medios, pero nos lanzamos a hacerlo como queríamos.

Quizá, ya desde la temática, desde el enfoque del guión, habría sido difícil producirla por unos cauces más convencionales. 

Es muy difícil levantar cualquier proyecto en general, y más en este momento. Que quede claro, eso sí, que ni Pablo, ni Julián, ni yo, vamos por el discurso de “es una vergüenza que nadie apueste por estas cosas”. No. Es que honestamente es irreal pensar que va a ser fácil levantar este tipo de proyectos, y por eso al final asumimos que esta era la mejor vía para hacerlo. Pero esta asunción no llevaba resignación, ni mucho menos. Era más bien aceptar que el modo para levantar este proyecto era justo tal como lo hicimos. Es que, no lo olvidemos, estamos hablando de películas de tono incierto, sin actores conocidos, con una realización peculiar…

Vamos, que no es una película comercial para el gran público.

No, e incluso para el cine autoral también es raro. Constantemente se estrenan películas que tienen complicado encontrar su público. Es un poco desasosegante el panorama, y hacer este tipo de películas es una especie de antídoto contra la sensación de que no pueden hacerse. Así que uno las hace, apuesta por este tipo de películas. Luego nada cambia, pero tú ya la has hecho.

También, suponemos, que cuando uno escribe este tipo de películas tan visceral y personal, no se está pensando tanto en lo que quiere ver el público sino en lo que se quiere escribir realmente.

Quizá hay algo de esto, algo egoísta, de decir “lo hago porque me apetece, porque lo necesito, porque no quiero quedarme parado los próximos tres meses.” Así que quizá sí que hay ese componente egoísta, porque son películas que no parten de una tesis, de un querer contar algo. No, son más bien indagaciones, más un querer probar cosas experimentales.

Por entrar más concretamente en tu historia, la estructura tiene que ver con Gente en sitios. ¿Querías seguir explorando ese universo?

La verdad es que después de hacer Gente en Sitios y de ver que la película tuvo una cierta repercusión, una cierta acogida (de nuevo, fuera de lo comercial y de lo mainstream) y que a mí me aportó mucha alegría poder acompañar a la película por ahí, sí que me apetecía apostar otra vez por esa estructura, pero no intentando hacer un Gente en Sitios 2. Entonces vi que un buen formato, que una buena salida de esa cosas de querer hacerlo pero sin querer repetir era juntarme con otras dos personas y seguir un poco la estructura de lo fragmentado pero sin que fuera una película mía, sino compartida con más gente.

El resultado final fue que sí que quedó una película fragmentada (por lo que se refiere a mi historia) con cierto encadenamiento de lo que sucede, no son historias completamente dispersas como ocurre con Gente en Sitios, sí que hay cierto recorrido. Pero sí, la estructura es muy parecida, también me gustaba volver a rodar siendo yo el que seguía a gente pero intentando mejorarlo, hacerlo un poco mejor, y sobre todo aprender de este ejercicio.

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Personalmente, ¿qué te aporta escribir este tipo de historias? ¿Qué te permite contar historias con este tipo de estructura?

Aquí hay dos cosas importantes. La primera sería el qué quiero contar yo, y la segunda sería el uso de esta estructura fragmentaria. Lo de la estructura fragmentaria proviene de Gente en Sitios y me atrae tanto porque es una manera de centrarse en lo importante de cada escena, de ir al meollo de las ideas, a lo pequeño. Pero no es lo único que me mueve. Me gusta otro tipo de cine, y me gustan otro tipo de estructuras. No diría que esto es “lo mío”, no solamente me atrae esto.

Gente en Sitios Esa Sensación son una extensión de algo que me gusta, y es el hecho de escribir, rodar y montar yo. Es como poder abarcar el proceso completo. Me gusta también la cosa de trabajar mucho en la frescura, en lo inmediato, no tanto en lo prepogramado. Contarle la escena a los actores poco antes de empezar a rodar y luego empezar a rodar.

En este sentido sí que te favorece la fragmentación.

Sí. Si rodara una película de 90 minutos sería más complicado apoyar esta idea, necesitaría cierto colchón. Es profundizar en lo que os decía, en las ideas, en los conflictos, lo no resuelto. Me gusta mucho rodar y montar, como os decía también, y aunque en ambos proyectos contamos con un montador muy cercano con el que colaboro, sí que está siempre presente esa idea de que estás en todo el proceso.

¿Cómo empieza tu proceso creativo, la dirección en la que te mueves? ¿Empiezas partiendo de una situación, de una idea?

Es una buena pregunta, y tiene que ver con lo que os comentaba de que no me gusta partir de una tesis a la hora de escribir. Creo que nunca he partido de tesis o de reflexiones conceptuales a las que busco un acercamiento. No me ha pasado. Me pasa más bien al contrario, de hecho. Escribo desde las pequeñas experiencias de lo personal, desde lo pequeño hasta donde llegue. Creo que ese sería el proceso. Darle mucho valor a la ocurrencia, a las situaciones que uno puede apuntar. Ver lo interesante y lo bonito que hay en eso. Gente en Sitios nació así, de hecho, mientras yo apuntaba notas y vi una situación.

Entonces más que esperar a tener una película que justifique esa situación me gusta lanzarme y hacerlo, ver qué surge. Por tanto, en general puedo decir que de donde parto es de la experiencia personal, de la inquietud. Luego, muy a posteriori, es cuando puedes buscarle el discurso, cuando se le busca un nombre. Porque Esa Sensación yo creo que es una película que tiene temas y que habla de ellos. Tiene temas que si bien no los hablamos al principio fueron saliendo en algún momento del proceso. Y me da, no lo sé ni me atrevo a afirmarlo, que los temas que van saliendo durante el proceso tienen algo más verdadero. Pero me da, no lo sé.

La primera entrevista que hicimos fue a Pablo Remón, y precisamente él comentaba cómo no le gusta estar demasiado supeditado a un tema desde el inicio de la escritura.

Pienso lo mismo, porque al final parece que lo que se intenta en estos casos es adaptar la visión personal de la realidad a la historia. Creo que esto también se puede hacer muy bien, eh, no creo que haya una norma de escritura que dicte que esto no puede hacerse, de hecho seguramente muchos guionistas lo hagan y lo hagan maravillosamente, y yo incluso he partido a veces de algo así, pero en casos como Esa Sensación todo surge a partir de lo pequeño, y es ahí donde encontré el tema, que surgió “mágicamente”, y le das otro valor.

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Quizá el tema que reluce en Esa Sensación tiene que ver con un humor incómodo, por decirlo de algún modo, por intentar ver desde fuera una situación normal que sacada de contexto cambia totalmente.

Tiene gracia, porque muchas veces he hablado con esa mirada con la que de repente ves lo raro en lo aparentemente normal, y Julián en alguna entrevista contó que él pensaba cuando hacíamos Esa Sensación en justo lo contrario, en lo normal que hay por debajo de lo raro. Eso es lo que hay en su historia. O lo mismo con Berserker, estás todo el rato pendiente para ver qué sucede, y al final no pasa nada. Por tanto, también es un ejercicio de descubrir que debajo de lo raro no tiene por qué haber nada más raro. Son dos maneras de contar las cosas.


OTRAS VOCES: ENTREVISTA A MICHAEL O’SHEA

14 diciembre, 2016

Entrevista y fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea.

Seguimos con la sección Otras Vocesdedicada a todos aquellos guionistas extranjeros que hemos entrevistado en el paso de Bloguionistas por diversos festivales de cine durante 2016. Esta semana es el turno de Michael O’Shea, guionista que presentó The Transfiguration (su ópera prima) en el Festival de Sitges de 2016. Con él pudimos hablar sobre las peculiaridades de la escritura de una película que se mueve entre la ciencia ficción y la realidad.

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¿Cómo surge el proceso de escritura de The Transfiguration? 

Lo primero que intenté, ya que era mi primera película, era escribir una idea de un largometraje que fuera barato de rodar. Por tanto, empecé a pensar visualmente, me imaginé cómo sería la película. Pensaba en un film que pudiera escribir en las calles de Nueva York (ciudad donde vivo), donde hubiera largos paseos. Pensé en perfiles de personas, en personajes caminando por ciertas calles y que eran seguidos por otros… Soy fan de Henry: Portrait of a Serial Killerque también fue un referente que tenía en mente a la hora de escribir. Estaba todo el rato en mi cabeza. Ahí, entre estas dos cosas, empezó a surgir la idea de que esta podía ser una película de alguien asesinando a gente. Este es el principio.

Si os fijáis, el bajo presupuesto se puede intuir a lo largo de la película, y esto también estaba presente desde la escritura. Eso es en lo que pensaba: voy a hacer una película para este tipo de cine. Luego, un amigo me dijo que el hijo de un amigo suyo estaba obsesionado con los vampiros, que se pasaba el día dibujándolos en la escuela, y que sus amigos se burlaban de él por eso mismo. En ese momento, mi cabeza dijo “bien, este es el siguiente paso de la película”. ¿Sabéis? En realidad, al principio de la película había millones de cosas, de ideas, que luego se fueron perfilando. También tenía claro, por ejemplo, al tipo de película que quería que se pareciera. De pequeño siempre odié las típicas películas cuyos protagonistas eran niños ricos. Yo quería hacer lo contrario de eso, algo que en cierto modo estuviera más inspirado en mí, que tuve una infancia un tanto complicada. Así que todo esto fue cogiendo forma, se unió, hasta llegar a una pregunta: ¿cómo se crea un vampiro? O, lo que es lo mismo en esta película: ¿cómo se crea un asesino en serie?

Aquí, suponemos, es donde debes decidir si la película tira más por la parte de ficción (es o no un vampiro) o se queda anclada a la realidad (es un asesino en serie).

Se trataba de eso, de marcarse como un objetivo si se trataba de un vampiro, o de un asesino en serie. Aunque, bien, al final se queda en lo que se ve reflejado en la película. Qué hechos que suceden en la vida de un crío pueden llevarlo a pensar que es un vampiro, cuando en realidad de lo que se trata es de ver cómo un crío se puede convertir en un asesino en serie. Tenemos esa doble capa de lectura.

Por tanto, decidí centrarme en ese punto de la vida del protagonista, en ver y vivir el momento en el que se produce el completo desarrollo de esta faceta de su vida, en el que se convierte en un vampiro… o en un asesino en serie. Esta era, de hecho, la idea que cristalizó en el principio.

¿Y cómo es el proceso de construcción de un personaje tan complejo como este? Porque, al final, lo que hacemos como público es seguir al protagonista, empatizar con él. Y en este caso es un asesino en serie.

Me gusta presionar al público. Por tanto, me gustaba y atraía la idea de hacer una película cuyo final no fuera un canto de esperanza, sino más bien lo contrario, de hecho. Se trata de reflejar una dura realidad que existe.

Por lo que se refiere a Henry, el protagonista, lo que buscaba era llevar al público a momentos realmente transgresores con él, mientras le observan y ven su evolución. A la hora de construirlo se trataba de jugar con la simpatía del público hacia él, pero al final no hay duda de lo que es. Henry es el monstruo, y eso es algo que se ve reflejado en todas las escenas del film. Si bien hay ciertos momentos donde el público puede pensar “bueno, quizá no es el malo” al final de la película queda claro. Para llevar a cabo este proceso me pareció que la mejor forma de hacerlo era mediante una arco de transformación, que en este caso se plasmó en una historia de redención.

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Cartel promocional de la película

Algo que también considero importante en este proceso fue leer The Denial od Deathde Ernest Becker. Este libro, que ganó el Pullitzer en el 74, habla sobre cómo el ser humano construye, en última instancia, un mecanismo de supervivencia que hace que no concibamos la idea de nuestra propia muerte. Así pues, también me planteé la construcción del arco de Henry como una parábola sobre la aceptación de la muerte, y cómo es sano aceptar esto en tu vida.

Creo que los vampiros antes de Stoker, los vampiros clásicos, eran monstruos que para sobrevivir tenían que hacer cosas horribles. Quizá también era un reflejo de que lo normal en la vida es morir, precisamente. Creo que en la sociedad existe un miedo terrible a la idea de la muerte, hasta el punto que Nosferatu se ha convertido casi en un icono sexy, en algo que queremos llegar a ser. Quizá de ahí viene True Blood y toda la historia de que vivir para siempre es maravilloso.

Casi podríamos decir que al final de esto es de lo que habla la película, ¿no?

Exacto. Eso es lo que quería, finalmente: hacer una película, y volvemos al proceso de creación, que hablara sobre la muerte y su aceptación. Y para reforzar todo esto tienes herramientas tan buenas como el arco de transformación, los personajes y las tramas.

Por otro lado, también me atraía hacer un Sympathy for the Devil, jugar con esta idea. De hecho, a parte de atraerme, creo que era necesaria, puesto que si hacía una película demasiado horrible, demasiado dura y con un protagonista con el que no puedes empatizar… ¿quién querría ver esta película?

¿Y cómo encuentras ese punto medio?

Sabéis, soy alguien que toma muchas notas, llevo una libreta conmigo, y a veces le enseñaba mis notas a cierta gente feliz, y cuando veía sus reacciones lo que pensaba era “bien… quizá no eres la persona adecuada para que vea estas notas” (risas). Quizá esta película no es para todo el mundo. Es necesario dejarse llevar por lo que uno siente que tiene que escribir. El punto medio surge durante ese proceso.

¿Cuál es tu proceso de escritura? ¿Empiezas a escribir a partir de una idea, o te gusta tener toda la estructura hecha antes?

Nunca escribo teniendo todo claro. Tengo la génesis de una idea, que empieza a modo de notas en mi móvil, y simplemente dejo que mi mente escriba. No fuerzo las cosas, las tramas. De hecho, la mayoría de los pequeños detalles, de los matices de la película, me surgen así, a modo de notas en mi móvil. Estoy en el tren: “Los vampiros niegan la muerte. ¿Quién querría hacer esto?” Y así doy con el libro de Becker. Veo películas de vampiros: tomo notas. Así sigo y sigo, tomando notas, hasta que empieza a estar clara una línea que seguir. Y esa línea acaba dando una trama principal. Y esa trama principal da forma al guión.

El proceso, por decirlo de alguna manera, sería: notas, tratamiento, secuencialización por escenas. Luego, solo cuando me aseguro que tengo esto claro, me voy a algún sitio alejado por un mes y me encierro a escribir diálogos. En esta fase también me doy cuenta de cosas que no funcionan en el guión. De hecho, me parece que básicamente lo que ocurre cuando tienes una estructura demasiado cerrada es que la historia puede limitarse demasiado. Pero normalmente en esta última fase es donde más me divierto. El trabajo duro ya se ha hecho antes. Ahora toca relajarse y desarrollar la idea.

Hablemos ahora sobre la atmósfera de la película. ¿Por qué eliges este protagonista? Un crío de un barrio marginal. ¿Es importante para ti? ¿Viste que para hablar sobre el tipo de asesinos en serie que describes podía ser necesario ambientarlo en un barrio así?

Creo que el hecho fundamental es que la historia funciona en las coordenadas sociales y geográficas de la película. Por otro lado, también me interesaba la idea de contar una historia en este tipo de barrios y de los problemas que en ellos existen. En mi mente también estaba Candyman y algunas otras películas de terror que creo que reflejan un concepto del cual quería hablar: el miedo, el verdadero horror, no es el monstruo, sino que es el racismo y el clasismo. Y yo quería hacer eso.

También, al fin y al cabo, es importante destacar que el barrio donde se grabó la película es donde crecí, donde me hice mayor. Está a tan solo tres manzanas de donde crecí, de hecho.

¿Has investigado mucho para crear el arquetipo de un asesino en serie?

He leído mucho sobre asesinos en serie y sobre sociópatas, y resulta que suelen tener una infancia traumática. Decidí utilizar esto para la película, además de darle un toque de misterio con algún trauma anterior violento que pudo pasar en la vida de Henry. Luego también estaba interesado en desarrollar la vertiente del mito del vampiro. Él se informa sobre el proceso, y los pasos que sigue para transformarse en vampiro no son otros que los primeros pasos de los asesinos en serie. Ya sabéis, matar animales, y todo lo que lleva a la progresión del perfil de un asesino en serie. Por tanto, sí, me documenté antes de empezar a escribir sobre la infancia de los sociópatas y los asesinos en serie.

Mientras hacemos un par de fotografías, Michael se queda reflexionando.

Michael: ¿Qué creéis que hacían los guionistas antes de Google? Vale, sí tenían las bibliotecas. Pero aún así parece muy difícil investigar, ¿no? Con lo sencillo que es ahora el proceso de “convertirse” en un experto en cualquier tema… (risas)

Pues sí, el proceso debía complicarse lo suyo, la verdad (risas). Volviendo al protagonista, ¿detrás de esta selección también había un intento de denunciar la situación que se vive en ciertos barrios marginales?

Estaba intentando plasmar, como os decía anteriormente, un posicionamiento político sobre el concepto de clase, sobre cómo el capitalismo nos transforma a todos en participantes inmorales del proceso. Y también sobre el estilo de vida que llevamos en Estados Unidos, la dualidad que existe, lo que nos hace culpables a todos por el simple hecho de vivir en Estados Unidos. La clase y la pobreza, y la noción de ello, en Estados Unidos siempre es un problema latente.

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Así, quizá no se trata tanto de una noción clara y limpia de plasmar una sociedad por estratos, sino más bien de intentar reflejar el capitalismo en nuestras vidas y lo inmersos que estamos en él. Era un intento de atacar al sistema en sí, al completo, más que a la mera división de clases. Y quería ponerlo, eso sí, en un nivel muy bajo de la película. Quería que estuviera ahí, sí, pero que no estuviera demasiado presente en la película. Que fuera palpable, pero no invasivo.

¿Hay que reescribir mucho para dejar todos estos conceptos en un nivel bajo y conseguir que no surjan a la superficie?

Creo que estos conceptos vienen dados por la forma en la que son los personajes, el lugar donde viven, lo que les rodea y lo que escuchan, pero la trama en sí no va de esto. Se trata de su contexto, vienen marcados por ello, sí. ¿La historia se centra en esto? No. Por otro lado, también tienes los diálogos de los personajes. Ellos dicen lo que sienten, lo que viven, y, cómo no, detrás de ellos está la mano del guionista. Por tanto, en ocasiones no hace falta cubrirlo necesariamente, puesto que ya puedes cubrirlo a través de las opiniones de los mismos personajes. A través de ellos puedes ser completamente explícito en tus opiniones.


MÉXICO D.F. AHORA SE ESCRIBE C.D.M.X: ENTREVISTA A PABLO ARAMENDI

2 diciembre, 2016

Entrevista de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea. Fotografías de Caridad Riol.

Si hay una palabra que puede definir el panorama audiovisual actual en México, esa es cambio. A la apertura del mercado también se le suma la búsqueda de nuevos géneros e historias que contar, tanto en televisión como en cine, si bien ambos modelos todavía tienen elementos que los distinguen entre sí. Además, y pese a compartir lengua, el mercado mexicano presenta diferencias sustanciales respecto al español. Sobre todo ello pudimos hablar en profundidad con Pablo Aramendi, guionista español que ya lleva tiempo viviendo en México.

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Vamos a empezar a lo grande, con una pregunta fácil de formular pero difícil de contestar. ¿Cuáles crees que son las diferencias más notables entre el mercado mexicano y el español por lo que respecta a la forma en la que se escribe?

Buena pregunta, (ríe). Para mí la principal diferencia, si hablamos de la televisión y teniendo en cuenta que es la opinión de alguien que lleva aquí dos años, es que el mercado mexicano se ha basado muchísimo en la novela y en la teleserie, un formato que es muy largo y muy ajeno para nosotros. Se escribe mucho, y se escribe mucho más rápido. Para que os hagáis una idea de lo diferente que es aquí, están tan poco acostumbrados a hacer series de 13 episodios que muchas veces se encargan las temporadas de dos en dos o de tres en tres. Y la emisión también sigue ese esquema, a veces las series se emiten de lunes a jueves, casi diario, como si fueran telenovela. Por lo tanto, el tipo de historias también cambian. Necesitas más personajes, conflictos más fuertes y arquetípicos. Diría que en eso se basa el mercado mexicano, porque es lo que mejor ha vendido. Aún así, las series mexicanas, a mi parecer, no se han vendido bien fuera. Siento que no han viajado tanto como han viajado por ejemplo las españolas. Por ejemplo, algunas de las series que he escrito en España las he visto aquí en televisión. O sin ir más lejos, el Netflix mexicano me recomendaba series que había escrito yo, y ponía mis capítulos para ver si eso me da derechos de autor algún día (ríe). Pero volviendo a la pregunta, diría que sí, que se ha basado sobre todo en la teleserie y en la telenovela, que no han tenido tanto éxito como algunas españolas de prime time.

Por otro lado, aquí no entienden eso de los setenta minutos por episodio que tenemos nosotros. Son más cortas. Y la programación también es distinta, puesto que el horario es mucho más norteamericano y el prime time es antes que el nuestro. Por lo que respecta a los géneros, siento que se tira mucho más hacia el drama, que es la tendencia, por más que México sea un país con mucho sentido del humor la comedia se trabaja menos.

¿Crees que estas diferencias se deben a distintas exigencias por parte de las productoras, o a diferentes gustos por parte del público?

Esa es la misma pregunta que te van a hacer en España. Si le preguntas a cualquier guionista español seguro que te dice que el público está más preparado y que los productores y las cadenas son conservadoras. Pues aquí un guionista mexicano te va a decir lo mismo. Yo creo que probablemente el punto intermedio esté entre el mundo del guionista y el del productor.

Eso sí, hay que tener en cuenta que este es un mercado mucho más grande. Ten en cuenta que ahora mismo hay 110 millones de personas en México, por lo que creo que sí que debería haber hueco para más cosas. Aún así, sí que siento que es más difícil para las cadenas de televisión en México recuperar a los espectadores que han perdido por plataformas como Netflix o HBO, que aquí puedes contratarlo a diferencia de lo que ocurre en España. Eso implica que tienes mucha más variedad, puesto que puedes tener acceso casi a toda la oferta que hay en Estados Unidos, y creo que toda la gente que no busca su oferta en televisión difícilmente volverá a ella. Aunque tampoco sé si lo que se pretende es recuperar esa audiencia perdida.

ACTUALIZACIÓN: Si bien cuando estuvimos con Pablo hace dos semanas no era posible, a día de hoy ya se puede contratar HBO en España.

Quizá se trata de fidelidad el público que ya tienen escribiendo aquello que saben que le gusta a cierto público.

Sí, lo que pasa es que por un lado siguen perdiendo gente, sobre todo entre el target más joven, pero todavía siguen teniendo mucha fuerza. El último capítulo de la serie de Juan Gabriel lo vieron 17 millones de personas, que son un huevo de personas. Una Coca Cola vale lo mismo en España que en México. Pues imagina la cantidad de dinero de más si te están viendo 17 millones de personas.

Sí que es cierto que hay cosas que están cambiando. Por ejemplo, Tv Azteca tuvo que cambiar muchas cosas de su estructura y con ello paralizó los contenidos de ficción que tenía. Ahora lo están reactivando, están buscando su propio camino. O Televisa, que ahora está lanzando su propia plataforma y lanzando con ello multitud de series al mercado. Han salido unos datos que dicen que Televisa ha bajado sus beneficios en un 84% en los 9 meses que llevamos de año. Eso es cierto, pero también lo es que han vendido un 6% más de contenido. Hay que ver, quizá, qué es lo que les está fallando en ese modelo de negocio, porque quizá no es el contenido. Pero sí, ahora se está apostando mucho en México por hacer series.

¿Y con esta apertura de mercado se demandan nuevos tipos de series?

Va a ser lento, porque están buscando el tipo de público que se ha alejado de la televisión, pero la oferta va a tener que ser más variada sin duda. Esa es la apuesta, abrir la oferta y ver qué les funciona y qué no. Yo creo que no tienen una idea clara de qué es lo que están buscando, porque están comprobando, como digo, qué funciona y qué no. Es un poco como si pones Netflix en tu casa ahora. Están produciendo 20 series al año, y ahí dentro hay algunas que son para viejas, otras que son para jóvenes, otras para señoras, hay series históricas, y series que hacen directamente para el mercado afroamericano de Estados Unidos. Por tanto, yo creo que la idea de todas estas plataformas es tener a todo el público contento con su oferta. No creo que vayan a un público específico, que es lo que pasaba antes con la televisión. Antes, si tenías una única bala programada a cierta hora, lo que intentas es lo que ocurre con Juan Gabriel, que quieres que te vean 17 millones de personas. Pero si lo que vas a hacer ahora es encender Blim [la plataforma de Netflix] y tener 12 series, lo que quieres es que todas se diferencien entre sí para que le puedan gustar a alguien. O esa es mi interpretación.

A parte de las diferencias, ¿también ves similitudes en la forma de escribir?

Hay algunas cosas que sí que se comparten, no tanto por el idioma sino porque culturalmente estamos cerca en algunas cosas. Tendemos a enfatizar las emociones, a querer mucho a las madres en televisión (ríe). Ese tipo de cosas sí que son básicas y fundamentales, y no sé, seguro que tienen que ver con la religión católica. Hay parecidos por lo que respecta al respeto a la familia, que sí que está muy presente.

Aunque, volvemos a las diferencias, hay muchas cosas que no tienen que ver, porque aquí todo es más dramático y más intenso. Digamos que también España es una sociedad más acomodada que la mexicana, que es mucho más convulsa, por lo que las historias aquí también te piden más intensidad, porque lo que vive la gente es más intenso. Aquí cuando intentas hacer algo más diluido…

La televisión aquí está muy pegada a la realidad, por tanto.

Puede ser, y es verdad que luego también hay comedia y sentido del humor, pero siento que lo que es divertido en México no es lo que yo veo en la sociedad. No es ese tipo de comedia. La comedia aquí necesitaría evolucionar bastante. O al menos, para que me gustara a mí, puesto que todo es una percepción personal.

¿Cómo crees que podría darse esa evolución?

Es una pregunta difícil. La verdad, creo que no sé tanto como para poder dar una respuesta respetable.

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Cartel promocional de la película.

Si hablamos ahora de cine, ¿cuáles crees que son las diferencias que puedes ver a la hora de escribir para España –recientemente se estrenó en España The Night Watchman. La minadonde participaste en el guión– y para México?

Diría que hay una diferencia marcada en algo que también pasa en España, aunque cada vez menos. En España el que hacía cine se sentía cien veces mejor que el que hacía televisión. Creo que esa diferencia se ha estrechado, pero aquí todavía se mantiene un poco esa diferencia. Siento que la gente se siente muy jerarquizada en función del proyecto en el que esté trabajando.

Y luego aquí el cine tiene dos cosas. Tenemos el cine ultracomercial por un lado y el ultrafestivalero por el otro. Siento que hay pocos proyectos que estén en el medio. A mi parecer, el muy comercial está muy alejado de lo que me interesa, y en el festivalero, aunque encuentro cosas que me gustan más, lo siento un poco falso aquí, la verdad. El cine de autor, siempre hablando desde una perspectiva de extranjero, siento que es un cine de autor pensado para que le guste a un francés, pero no para que represente a un mexicano, y creo que hay mucha distancia entre el espectador mexicano y el cine de autor mexicano. Me parece que está más pensado para que te lleven a Cannes que más que para reflejar una realidad de aquí. Que muchas veces sí que tratan temas que son parte de la realidad mexicana, pero la forma de hacerlo creo que no es tan veraz, sino que es lo que queremos ver en Europa.

No sé si te refieres un poco a que el cine de autor aquí tiende a dar una perspectiva europeísta de lo que nosotros pensamos que es México.

Sí, también, pero sobre todo me refiero a que a veces ves películas mexicanas de autor donde la gente no habla como los mexicanos que te cruzas por la calle, donde los silencios son excesivos en un país que al menos para mí está lleno de ruido constantemente. Cuando un mexicano imita a un español, y lo sobreactúa, exagera la forma en la que hablamos, pero nos retratan como muy formales, y yo siento que aquí utilizan muchas más palabras que las que yo utilizaría para decir lo mismo, y sin embargo en las películas hay mucha tendencia a frase corta y mirada larga.

Luego, claro está, hay películas de autor donde también se pueden ver mexicanos, donde te los crees, como Y tu mamá también Temporada de Patospero hay muchas otras donde en el fondo lo que se hace es imitar la filmografía de países nórdicos con gente de aquí y con relaciones que no son las de aquí incluso. Siento a veces que los guionistas y directores mexicanos, como existe el rechazo desde la intelectualidad a todo lo que huela a telenovela, se desdramatiza y se limpia todo en exceso. Y para mí, después de eso, se pierde todo lo autóctono.

Digamos que queda un cine social casi prefabricado.

Sí, y no solo social, porque puede ser también de pareja, pero con esto quiero decir que si un matrimonio sueco descubren que se están siendo infieles el uno al otro quizá ni se lo dicen a la cara, o se lo dicen de una manera tranquila, pueden esperar dos semanas para decírselo, pero por lo general si aquí se descubre que se están siendo infieles los unos a los otros la discusión se empieza y se acaba esa misma noche. No son cosas que por lo general (no quiero generalizar) que aquí uno se vaya a guardar, o se vaya a eternizar como puede ocurrir en otros países, y siento que se imitan esos modelos cuando no son propios de la sociedad mexicana.

Quizá, a modo de conclusión, podríamos decir que lo que se está intentando (o lo que se debería intentar) es explotar más lo autóctono sin caer en clichés ni desdramatizar.

Podría ser. A ver, es verdad que es una exigencia un poco carona la mía. Es muy difícil encontrar un director que sea capaz de retratar la vida y las cosas como son, pero ni aquí ni en ningún lado. Hay que tener mucho talento para ello. Cuando digo todo esto no lo digo por condenar, sino que yo veo las cosas y reflexiono sobre si el proyecto acabado es realmente lo que está viendo su director. Muchas veces se me hace lejano.

Sería un poco hablar de lo que se conoce con tal de poder plasmar la visión sobre ello. 

Efectivamente.

¿Y ese alejamiento también está presente en el cine muy comercial?

Sí, pero yo creo que eso es algo que pasa en todos los cines del mundo. Lo comercial es comercial, y el modelo es el americano. Las películas que se hacen comerciales en España, por ejemplo, también siento en ocasiones que son productos que ya conozco de antes. Aunque bueno, eso ya depende de los gustos de cada uno.

Y por otro lado, también creo que es muy complicado conseguir hacer algo intermedio. Conozco a gente que ha intentado hacer películas de autor pero que a su vez sean accesibles y luego tampoco encuentran público. Y si en España la distribución ya es salvaje, aquí lo es mucho más, porque está duopolizada por Cinemax y Cinépolis, y hay muy pocos sitios donde se puedan ver películas fuera de ese duopolio. Por otro lado, hay películas que se pueden estrenar en la Ciudad de México este mes, pero que a ciudades más pequeñas pueden llegar en marzo. Y todo el esfuerzo publicitario que has hecho lo has hecho en este momento. ¿Cuánto queda de todo este esfuerzo de aquí a que la estrenen en otra ciudad? Muy poco. Y eso es un problema para este tipo de películas.

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Para acabar, ¿laboralmente qué te aporta este país que no te aporte España?

Ahora hay muchas opciones. También los proyectos en los que estoy, me gusten más o menos, son cosas que seguro que no estaría haciendo ahora en España. Hablo con mis amigos españoles y el 90% están haciendo cosas que ya hemos hecho, ellos y yo. Estaría haciendo series distintas pero muy parecidas. En cambio, las que estoy haciendo aquí, algunas mejores, algunas peores, son distintas, y eso me divierte. Me divierte, y es un desafío. Para mí eso es divertido. No sé cuánto me da a durar, supongo que llegará un momento que me deje de divertir si a partir de escribirlas no soy espectador de las series que escribo, pero de momento escribiendo aquí estoy muy cómodo y contento.

* Actualmente Pablo está dialogando una telenovela para Univisión, La doble vida de Estela Carrillo. Pronto podrá contar qué pasó con el proyecto Todo mal que hizo con Curro Serrano (de lo que ya empezó a contar en bloguionistas) y que se terminó de grabar en Los Ángeles en septiembre. Además, está preparando otros proyectos de serie que, como él dice, “avanzan dos pasos y retroceden uno” y escribe un guión de cine con Luis Gamboa que todo apunta a que se filmará el año que viene. Por si fuera poco está explorando nuevos territorios y escribe guiones para vídeos en 360º y de realidad virtual. Cuando no es guionista y, en sus propias palabras, “se aburre”, descarga diccionarios sonorenses de internet y ve vídeos en youtube de “buchonas” (novias de narcos) para aprender el idiolecto y que no le despidan.


GIJÓN 2016: ENTREVISTA A MANANE RODRÍGUEZ

29 noviembre, 2016

Entrevista de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea y fotografías de Diego Bernardeau

La cineasta uruguaya Manane Rodríguez presentó en el 54º Festival de Cine Internacional de Gijón su último largometraje, Migas de Pan, un drama basado en hechos reales sobre la represión en las cárceles femeninas durante la dictadura en Uruguay. La película, que también cuenta con producción española, forma parte de la Sección Oficial del festival y será la representante de su país para los Oscar.

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Has coescrito el guión de Migas de Pan junto a Xavier Bermúdez, con el que ya habías colaborado en anteriores proyectos. ¿Cómo nace la idea de esta historia?

Yo siempre trabajo con Xavier ya que tenemos una productora juntos. Además, él es mi compañero de vida y vivimos juntos, así que cuando hago una película suelo empezar por escribir unas primeras líneas, que voy comentando después con él, o un primer esquema…Y después, dependiendo del tipo de película pues ya vamos hablando y escribiendo las escenas, él algunas y yo otras. En este caso, puede que haya escrito yo un algunas escenas más, ya que es una historia que yo conocía de antemano, pero en todo lo que se refiere a la estructura de la película, o al ritmo, es algo que trabajamos íntegramente juntos. En realidad trabajamos juntos durante todo el proceso, porque incluso en montaje él acude a visionar las primeras versiones para dar su opinión. Es una tarea bastante común la que hacemos.

¿Cómo llegasteis entonces a esta historia? ¿Por iniciativa propia o por encargo?

Migas de pan no es una película de encargo, sino una historia que decidí crear para hablar de esas mujeres que tuvieron la mala suerte, durante la dictadura en Uruguay, de no poder escapar, cosa que yo sí pude hacer. Yo tengo muchas amigas en Uruguay que pasaron por la cárcel en esa época y por todas las veces que he hablado con ellas sé que tuvieron que hacer frente a grandes obstáculos para salir de allí, por lo que ya sabía que era una historia que me interesaba poder contar, pero en realidad el detonante del proyecto vino más tarde.Un grupo de presas salieron en la prensa denunciando que, además de haber sido torturadas -algo que muchas ya habían denunciado-, habían sido violadas sistemáticamente. Empecé a pensar entonces en que la sociedad uruguaya no las había querido oír, que no las dejó hablar ni les preguntó cómo estaban después de aquella terrible situación, sino que solo las recibió de vuelta en su seno. Seguramente, es algo qeu se hizo con la excusa de que les haría daño hablar, pero realmente más daño les hubiese hecho a ellos escuchar.

Me pareció que hacía por lo tanto falta una película que les preguntara precisamente eso. Que les preguntara cómo estaban. En la función que cumple el hijo de la protagonista, que tiene una trama un poco independiente, y que sirve precisamente para enmendar dentro de lo posible este hecho, haciendo lo que la gente no hizo, que es preguntar directamente por las consecuencias para las presas de su estancia en las cárceles. Quería contar la historia de cómo esas mujeres consiguieron sobrevivir a unas condiciones extremas, manteniendo su entereza y su dignidad. Mujeres que eran además muy jóvenes en esa época. Eso fue lo que nos hizo querer contar esa historia, aunque sabíamos que sería una película complicada.

¿Complicada en qué sentido? Imaginamos que querer hacer ficción en base a unos hechos reales y tan crudos debe haber supuesto un reto difícil, por el hecho de querer respetar una realidad que indudablemente va a ser alterada por el bien de la dramaturgia.

Efectivamente. De hecho, yo siempre traté de tener mucha precaución con la parte no realista de la historia, con la parte más melodramática, puesto que no quería que cayéramos en la cosa fácil. No quería mentir. Yo conocía un caso sobre cómo era la vida en prisión para las mujeres, pero había más. Aprendí muchas más cosas hablando con mujeres que habían estado presas, y que me contaron que eran más de las que yo creía. Y contaban historias durísimas, donde además de vivir recluidas, eran castigadas sistemáticamente por los carceleros. Imaginad una mujer que ya de por sí recibía pocas visitas de su familia y que encima era castigada justo cuando la familia sí acudía, para destrozarla psicológicamente. Allí se vivieron verdaderos momentos de desesperación.

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Cartel promocional de la película

Escogéis contar la historia en dos momentos distintos en el tiempo, entre la actualidad y ese pasado de represión durante la dictadura. Ese paralelismo, por ejemplo, refuerza el carácter negativo de la vida en la cárcel. ¿Ya teníais esa estructura pensada desde las primeras versiones de guión?

Como siempre, la estructura sufrió variaciones durante todo el proceso. Al final, esta estructura en paralelo con dos tiempos fue la resultante del progresivo aumento de contenido. Yo me entrevisté con mucha gente para esta película, así que fue a raíz de toda esa información que pudimos construir la estructura final. Ya habíamos comenzado a idearla con los conocimientos que yo tenía al respecto y no fue hasta más tarde cuando ya comenzamos a informarnos a fondo sobre todos los aspectos para dotarla de profundidad.

¿Cuál fue tu criterio para seleccionar esas entrevistas?

Me entrevisté con bastantes presas uruguayas que habían pasado por aquella terrible situación. Me entrevisté incluso con una presa argentina, que no vivió la misma situación, pero que sí atravesó momentos muy parecidos durante la dictadura de su país. En Argentina, el tema de la dictadura se ha tratado en muchas películas, pero sobre todo el del los campos de exterminio, como fue el caso de la Escuela de Mecánica de la Armada, o algunos otros, donde se vivieron situaciones atroces, pero este caso era distinto. No se pretendía exterminar a las presas, sino una cárcel de tortura, donde mujeres con unas condenas completamente ilegales eran abandonadas allí, en un campo de concentración, para que perdieran todos sus lazos con la sociedad civil. Lo que se buscaba en aquellos lugares era liquidarlas mentalmente, así que las entrevistas me permitieron reflejarlo de la manera más exacta posible en la película, donde a veces los carceleos utilizaban métodos más sutiles per igualmente dañinos, como tomar notas de las presas continuamente, haciendo que se sintiesen perpetuamente observadas sin saber con qué objetivo. Por eso a las presas no les quedó más remedio que protegerse entre ellas, también de la locura, cómo se refleja en la cinta, donde unas cuidan de las otras.

Precisamente, los secundarios de la película aportan muchos matices a la historia, que enriquecen tanto a la atmósfera como a la protagonista. ¿Cómo habéis afrontado la construcción de personajes?

La verdad es que esta ha sido una tarea bastante complicada. Tuvimos que leer, y releer, y releer para ir puliendo a todo ellos, para que aportasen a la complejidad de la película y destilaran realismo. Lo que hice en este caso fue escribir más para cada escena de lo que en realidad quería. Sabía que esas escenas nunca verían la luz al completo, pero ayudaba mucho al realismo que las conversaciones vinieran de antes y fueran hacia algún lado. Quería sobre todo que se respirase verdad, tanto para el resultado final como para el buen hacer de los actores, que podían introducirse mejor en sus personajes de esta manera. Por suerte, estas cosas son ahora factibles con el rodaje digital, que igual que tiene cosas malas también trae consigo algunas ventajas.

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Sobre lo de escribir de más, aun sabiendo que no aparecería en la película, ¿cómo decides que merece aparecer y que no lo merece?

No es nunca una cuestión de mejor o peor, sino de lo que sirve más y lo que sirve menos, de escoger lo que más te ayuda a contar tu historia. Siempre quedan cosas, pero creo que esta vez hemos conseguido que lo principal quede bien reflejado: desde la ayuda y la camaradería entre las presas hasta sus estrategias para no perder la cabeza allí dentro, manteniéndose activas…Y creo que lo hemos reflejado con la cotidianidad de la que se convirtió en su casa obligada, como cuando una de las presas lee a Marcel Proust en voz alta mientras las demás realizan sus actividades manuales. Momentos íntimos que no hubiésemos sabido reflejar de no ser por toda la fase de documentación y entrevistas con las presas que nos han servido para mostrar como todas ellas consiguieron luchar y sobrevivir, utilizando sus fuertes vínculos como arma de resistencia.

 


OTRAS VOCES: ENTREVISTA A DEEPA MEHTA

14 noviembre, 2016

Entrevista y fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Otras voces, nuestra sección dedicada a los guionistas no hispanohablantes, continúa en marcha con la cineasta de origen hindú Deepa Mehta. Tuvimos la suerte de entrevistarla durante la 61ª edición de la SEMINCI en Valladolid, donde nos habló de su última película, Anatomy of Violence, en la que explora las raíces de la sociedad de su país para tratar de hallar una explicación para un caso real de violación en grupo ocurrido en 2012 en Nueva Delhi.

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¿Por qué decides escribir Anatomy of Violence?

Yo estaba en Delhi en 2012 cuando se publicó que una joven había sido violada en un autobús en marcha, incluso estando acompañada de su novio. Me chocó mucho el hecho de que un grupo de hombres violase a una mujer en un autobús mientras circulaba por la ciudad a plena luz del día y por delante de hasta seis comisarías en funcionamiento. Y todo ello sin ser parados ni por las autoridades ni por la ciudadanía. Para colmo, una vez tuvieron bastante, los hombres simplemente lanzaron a la carretera a la joven y a su pareja, a quien golpearon repetidas veces. Era tal la brutalidad de ese grupo humano que la noticia conmocionó al mundo entero, a los indios y por supuesto a mí, que inmediatamente me sumé a las protestas. Fue entonces cuando unos productores de Nueva York me llamaron para realizar una película sobre la violación. Aunque mi primera respuesta fue un no rotundo, dos años más tarde me lo volvieron a preguntar y entonces sí acepté, aunque con mis condiciones.

¿A qué se debió ese cambio de idea?

Cuando hablé por segunda vez con aquellos productores, les dije que no haría una película sobre la víctima y les pareció bien el enfoque que les propuse a cambio. Les dije que no estaba interesada en centrarme en la víctima porque pensaba que ello supondría en cierto modo “revictimizar” a la joven, pero que sí podría tratar de crear una historia que sirviese para explorar cómo se crea un violador, qué es lo que marca a una persona para transformarla en algo así.

Parece lógico. Si lo que pretendías era denunciar que la violación es un problema generalizado en países como India, centrarse en exclusividad en la víctima hubiera ido en detrimento de esta tesis, ¿no?

Es una situación que se da por todo el mundo. Porque la violación tiene que ver con el poder. Es cierto que en este caso en particular, creo que la extrema pobreza e incultura de los agresores tuvo un papel importante, pero no siempre es así. Lo que sí es constante es esa idea de poder. El poder y la misoginia.

Esas causas estructurales que atribuyes a los agresores tienen su influencia directa en la estructura de la película, ¿verdad? De ahí que la película tenga esa estructura cronológica que abarca la vida de cada uno de los agresores y también de la víctima, desde la infancia hasta el momento mismo de la violación.

Efectivamente, desde el principio tuve claro que para entender a los personajes de la película -y más teniendo en cuenta que sabes desde el principio que son los agresores- debía enfocar la mirada hacia sus orígenes, hacia lo que les ha llevado a convertirse en violadores. Por eso centré el proceso de escritura en relatar cómo podían haber sido sus vidas, sus entornos o sus familias, y traté de crear momentos que dramáticamente funcionasen para contar todo eso al mismo tiempo. Creo que es una técnica, la de proyectar el pasado de alguien para entender sus acciones presentes, que es válida en cualquier caso, pero que es en situaciones como ésta cuando adquiere más sentido. A partir de ahí, la estructura capitular surgió de manera orgánica, pues me resultaba la mejor manera de organizar estos momentos críticos de las vidas de los agresores como motor de su brutal acto. Por otro lado, aunque conferí una gran importancia a sus pasados, quise dejar claro que la estructura servía para llegar al punto cero -al momento en que toman la decisión de violar a la joven-, donde ellos optan por cometer esa atrocidad de manera consciente, pues no quería que pareciese que les eximía en modo alguno de sus responsabilidades. De ahí que los capítulos estén numerados como en una cuenta atrás hasta el punto de no retorno.

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Cartel promocional de Anatomy of Violence

Para desarrollar a estos personajes, de los que pretendías que se vieran sus backgrounds completos antes de la secuencia final, ¿qué proceso de documentación seguiste?

Primero vino la fase de documentación sobre los orígenes de los agresores, que me sirvieron como punto de partida para crear a los agresores de la ficción, a los que por necesidades dramáticas atribuyo situaciones distintas a las reales, aunque sin alterar la esencia. Después, el trabajo de ensayos con los actores se realizó con el guión todavía por cerrar, a modo de taller si queréis, para que esos mismos ensayos nos sirvieran de reflexión para la propia escritura. Quería que la puesta en escena fuera abiertamente teatral, así que este método de escritura viva me pareció el más adecuado para dotar a la película del tono que quería imprimirle. En definitiva, partimos de esas situaciones reales halladas durante la fase de documentación para después explorar las posibles causas de los comportamientos en base a los talleres y los ensayos con actores, que han colaborado muy estrechamente en el esfuerzo que supone la escritura de la película.

Entonces, ¿las historias mostradas no son los pasados reales de los agresores?

Sí y no. Hemos funcionado mucho por contexto para la creación de los personajes. Es decir, conocíamos y hemos respetado los eventos mayores de sus vidas, pero a partir del trabajo de escritura y de ensayo hemos reinterpretado esas situaciones para crear en base a ellas esa reflexión sobre las posibles causas estructurales y sociales de sus atroces comportamientos.

Se diría que es esa reflexión la que te impidió enfocar este proyecto a modo de documental, género que ya habías trabajado con anterioridad. ¿Por qué te decantaste por la ficción en este caso?

Decidí hacer una historia de ficción por la simple razón de que debía imaginarme sus vidas a causa de la falta de documentación al respecto. Además ni podía ni quería entrevistar a los violadores, ni tampoco a sus familias. Queríamos mostrar momentos de sus vidas que eran todo menos agradables de escuchar, por lo que haber conseguido sus testimonios al respecto hubiese sido una tarea casi imposible. Es difícil que alguien acepte mirar a cámara y contar, por ejemplo, que su tío lo violaba repetidas veces cuando tan solo era un niño.

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Eso también explica que con independencia de la edad de los personajes que pretende ser representada en cada capítulo, los actores son siempre los mismos, ya sea para hacer de niños de 8 años o de adultos de 25. ¿No es así?

Si quería retratar esa realidad tan horrible, no podía hacerlo con niños de verdad, porque ello hubiese sido abiertamente macabro. De esta manera, utilizando a adultos para interpretar papeles de niños de temprana edad, quise llevar la película a otro lugar, al de la reflexión intelectual sobre la sociedad hindú y su responsabilidad en este tipo de comportamientos. Por otro lado, también entra de este modo en juego la idea de que esa accidentada infancia tiene una gran influencia en las vidas adultas de los agresores, lo que refuerza esa reflexión de la que os hablaba. De haber utilizado a niños para estas escenas, mucho me temo que solo habría conseguido que la gente sintiera asco por las imágenes, lo que hubiese perjudicado esa reflexión activa que pretendo para los espectadores de la película. Le dimos muchas vueltas a esto, preguntándonos cuál era la decisión más adecuada para transmitir el tema del guión. Y lo hicimos durante la misma fase de escritura, donde ya trabajábamos en base a esta estética concreta.

 


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