GOYA 2018: SOBRE EL GUION DE HANDIA (I)

5 febrero, 2018

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Handia es una de las películas españolas del año. Además de la buenas críticas que ha cosechado, ha obtenido diez de los trece Goya a los que aspiraba, entre los que se encuentra el de Mejor Guion Original. Aprovechando la coyuntura, hemos tenido la suerte de poder hablar con los cuatro guionistas del film (Jon Garaño, Aitor Arregi, José Mari Goenaga y Andoni de Carlos), quienes han encontrado el tiempo para contestarnos a todas nuestras preguntas sobre el proceso de construcción de una película que funde leyenda y realidad para contar la vida del gigante de Altzo.

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Aitor Arregi y Jon Garaño, durante el rodaje de Handia.

¿Qué hay de leyenda y qué hay de realidad en el guión de Handia?

Jon: Es cierto que el protagonista de Handia, el gigante, empezó a crecer con 20 años y no dejó de hacerlo hasta morir, que recorrió toda Europa y que lo hizo con su hermano, que era muy religioso, que le hacían marcas en la iglesia, que le quisieron juntar con una giganta… Casi todos los pasajes más conocidos del gigante de Altzo se recogen en la película, aunque también hay cosas que no están, como el hecho de que conociera a los reyes y reinas más importantes de su época (entre ellas la persona más poderosa de mundo, la reina Victoria de Inglaterra). Pero por supuesto hay también mucha leyenda, mucha invención. Las historias sobre su figura se empezaron a difundir y distorsionar en cuanto se hizo popular y así ha seguido siendo durante más de 150 años. La película no ha sido una excepción. Uno de los temas principales de Handia es la necesidad inherente que tiene una sociedad de fabricar leyendas, de crear héroes en los que creer. Y así, esta historia nos permite hablar de lo que es real y lo que no, de cómo van creciendo los mitos a medida que se propagan, del mismo modo en que lo hizo el propio cuerpo de Joaquín durante sus 43 años de vida.

¿Cómo fue el proceso de documentación y posterior selección de hechos reales para armar el guión?

Aitor: Fue una persona muy conocida en su época, pero la verdad es que no hay (o al menos nosotros no encontramos) una cantidad enorme de documentación respecto a su vida. Hablamos también con historiadores, fuimos a su pueblo natal, a Altzo, y vimos que había un punto en el que la realidad y la ficción empezaban a mezclarse. Gran parte de lo que se está documentado sobre Miguel Joaquín y Martín está en la película. Y los “agujeros negros” los completamos con nuestra visión, ya que poco a poco nos fuimos dando cuenta de que nuestra historia trata también sobre eso, sobre cómo una historia con un sustrato real se va convirtiendo boca a boca en una leyenda, se va haciendo más grande y luego se va transformando.

¿Cómo decidís dónde y cómo mezclar realidad con leyenda en las escenas y hechos que transcurren en el film?

Andoni: Miguel Joaquín Eleizegi fue una persona real que vivió en el siglo XIX, pero la información que ha llegado hasta nuestros días es escasa, y gran parte de ella mezclada con el mito, por lo que la mezcla entre realidad y leyenda ha sido bastante natural. Desde el principio teníamos claro que queríamos respetar su contexto histórico, recrear de la manera más fiel posible la época que le tocó vivir, pues nos daba mucho juego. Por lo demás nos hemos permitido ciertas libertades, al fin y al cabo había que rellenar muchas lagunas. Es una historia inspirada, y no basada, en el gigante de Altzo.

El protagonista de Handia, Martín, no “cae bien” durante gran parte del film porque empatizamos mucho más con Joaquín, su hermano, al no poder quitarnos de encima la sensación de que Martín le está utilizando. ¿Es esta una decisión buscada como parte de su arco de transformación?

J.M: Sin duda, aunque nosotros como guionistas intentamos no juzgar a nuestros personajes. No creemos que el personaje de Martín actúe desde la maldad sino desde la inconsciencia. Él está tan cegado por sus deseos de medrar y de alejarse de la realidad del caserío, que no es capaz de ver lo que puede estar sintiendo su hermano. Aun así, sea por la razón que sea, es cierto que la motivación de Martín a la hora de plantear el nuevo negocio familiar es totalmente egoísta. Pero tampoco hay que olvidar que la vida en un caserío de Gipuzkoa a mediados del siglo XIX tampoco era fácil ni agradable. Por eso, la propuesta de Martín puede sonar cruel, pero la alternativa (que puede ser morirse de hambre en el caserío) tampoco es la panacea.

¿Por qué la decisión de seguir el punto de vista de Martín y no el de Joaquín, el gigante?

Jon: Las primeras versiones de guión tenían como protagonista a Joaquín, el gigante de Altzo. Pero en un momento dado nos dimos cuenta que esa historia ya estaba contada de alguna forma. Que ya se había visto, por ejemplo, en El hombre elefante. Y así, en plena crisis, un día pensamos que sería interesante contar la historia a través de los ojos de Martín. Para que la historia se viera con otros ojos y no cayéramos en la tentación de hacer una película sobre el sufrimiento del gigante. Por otro lado, nos dimos cuenta que era el contrapunto ideal a Joaquín, la persona que no quiere seguir creciendo, el que no quiere cambiar.

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Desde el momento en el que Martín vuelve de la guerra tiene una constante necesidad de aparentar, de querer ser lo que no es. Sin embargo, su hermano Joaquín solo quiere que le dejen ser lo que es. ¿Es la idea de querer aparentar, de buscar algo que quizá nunca podemos conseguir porque no es lo que somos, una idea central en la construcción del guión?

Aitor: Podríamos decir que esta idea que nos indicáis tiene mucho que ver con las ideas que manejamos. El tagline de la película es “nadie crece eternamente” y sin duda esto es aplicable tanto para Joaquín como para Martín. Martín quiere largarse del caserío, quiere conocer mundo e integrarse en otros ámbitos más “modernos”. No se da cuenta de que quizás no se puede romper del todo con eso que quiere dejar detrás, porque sería romper consigo mismo. Sería traicionarse a sí mismo. A diferencia de su hermano, él quiere “crecer” y volar, pero parece que termina forzando la situación más de lo conveniente.

¿Qué otras ideas o temas os interesaba tocar en la construcción de dicho relato?

Andoni: La relación entre Joaquín y Martín, los dos hermanos, fue importante desde el principio, pero no tanto como en la versión final. En las primeras versiones Joaquín era el protagonista absoluto pero poco a poco Martín le fue comiendo terreno. Y con los dos a la par la idea del cambio, y las dos formas divergentes de afrontarlo (abrazarlo o resistirse), terminó por convertirse en un importante motor de la película. Que no el único: el esfuerzo por forjarse una identidad, la importancia de la figura del padre, la presión que ejerce la sociedad para que nadie se salga del patrón establecido, el complejo de inferioridad del mundo rural, el peso de la religión, la soledad del diferente, la sinrazón de la guerra… Se puede decir que Handia contiene varias películas dentro de una sola película.

Por otro lado, y sabemos que es una pregunta complicada, ¿por qué, de entre todas las posibles historias, contar esta? ¿Qué es lo que os hace lanzaros por esta leyenda?

J.M: El primer impulso viene dado por el propio personaje histórico. Tanto Jon como  Andoni (cada uno por su lado) se habían fijado en este personaje “popular” Gipuzkoano, con el ánimo de desarrollar una película. Es un personaje muy llamativo y enseguida piensas que detrás de él hay un relato interesante, pero luego hay que llenar ese relato de un contenido que va más allá de la mera narración de unos hechos históricos. Y en ese sentido, lo que más nos interesó fue el hecho de que el gigante de Altzo se erige en cierto modo en un símbolo de su propio tiempo. El Siglo XIX fue una época de cambios, una época donde el antiguo y el nuevo régimen colisionaron, y mostrar esa época a través de un personaje que no para de crecer, que no para de cambiar nos parecía muy estimulante. Por otro lado, también nos interesaba reflexionar sobre cuándo una persona como Miguel Joaquín Eleizegi deja de ser persona y pasa a convertirse en leyenda.

Es curioso que el primer gesto cariñoso entre los dos hermanos llegue casi a la hora de metraje, cuando Martín y Joaquín se dan la mano en Inglaterra. ¿Cómo os planteasteis la construcción de la relación entre ambos?

Jon: A Joseba y Eneko, los actores que interpretan los papeles de Martín y Joaquín, les repetíamos una y otra vez durante los ensayos, y también durante el rodaje, que los dos representaban fuerzas opuestas pero complementarias a la vez. Como si del “ying y el yang” se tratase, los dos poseen algo del otro dentro de él. Por eso, a pesar de opuestos, la idea era que Martín y Joaquín estuvieran más cerca el uno del otro de lo que cabría esperar, hasta llegar en momentos a confundirse el uno con el otro. A veces el entorno, las circunstancias o su estado de ánimo les separa, pero al final acaban haciendo el mismo camino. A veces muy a su pesar.

De Handia llaman poderosamente la atención, el cuidado de la imagen y de los paisajes. ¿Ya incluía el guión esta, digamos, escritura visual?

Aitor: El guión ya recogía que era una historia con varios viajes por paisajes distintos. Teníamos claro que teníamos que valernos de ello para darle cierta épica. Parte de la historia del gigante se sitúa en escenarios, pisos, habitáculos cerrados, ya que esa era una de las condiciones para que funcionara el negocio, que la gente no le viera y que se escondiera hasta que daba comienzo el espectáculo. Pero la historia que queríamos contar no era sólo claustrofóbica, por lo tanto había que contrarrestarlo mostrando espacios abiertos. De todos modos, se trata de una película que aúna lo épico y lo íntimo. Es una historia íntima de dos hermanos que se necesitan mutuamente y que son parte de un fresco histórico, de un siglo en tensión entre el antiguo y el nuevo régimen. En ese balance entre lo íntimo y lo épico, esos paisajes aportaban esto último.

También os habéis decantado por una estructura capitular en la que un narrador nos va contando la historia. ¿Con esta decisión queríais potenciar la sensación de leyenda?

Andoni: El narrador entra al principio y al final de la historia y fue una decisión que fue variando y que generó no pocas dudas. Se probó un poco de todo: diferentes textos, una voz en off que tenía más presencia e incluso el prescindir de ella. Al final, creo que la decisión tomada ayuda al espectador a sumergirse en la historia de Joaquín y Martín. Y a salir de ella con cierta calidez, con suavidad. En cuanto a la estructura capitular sí que queríamos potenciar la sensación de leyenda, de cuento, y alejarnos a su vez de un biopic al uso. También nos fue muy útil a la hora de ordenar la información.

Hay algo en el corazón del guión que recuerda a Loreak. Es una mezcla del tono utilizado, el poso que deja el film tras haberlo visto, los temas que tratáis. ¿Veis vosotros también ciertas similitudes entre las historias que os gusta contar? 

J.M: A pesar de que son películas que en ciertos aspectos se mueven en coordenadas muy distintas (la época que retratan, el trasfondo social, personajes femeninos vs. masculinos…) es cierto que en algunos aspectos ambas historias se vinculan estrechamente: en el tratamiento de los personajes, en el trasfondo psicológico de la historia, en la voluntad de dotar al relato de un tema y un discurso que sustente la trama a medida que esta avanza. Además, hay en las dos películas una voluntad de que los personajes trasciendan sus propias vidas. En el caso de Loreak, el personaje de Beñat adquiere más fuerza a partir de que muere (hasta el punto de que parece más vivo cuando está muerto), y en el caso de Handia, la figura de Miguel Joaquín sigue creciendo aún más a partir de que muere. Asistimos en ambos casos a cómo un personaje se desvanece, pero no para desaparecer, sino para pasar a formar parte de todos nosotros. Puede sonar un poco “místico” o “new age”, pero algo de esto hay en las dos historias.

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Resulta igualmente interesante ver que es una historia escrita con una bonita libertad a la hora de lo que demanda el relato. Usáis hasta cinco idiomas diferentes y visitáis varios países. ¿Escribisteis pensando en producción, o primero escribisteis la historia que queríais y luego os preocupasteis de encontrar la forma de contarla?

Jon: Yo siempre digo que uno de los momentos más difíciles en la producción de la película fue cuando tuvimos que dejar de ser guionistas para convertirnos en directores, porque a la hora de escribir el guion no nos cortamos demasiado. Pero fue una decisión meditada. Decidimos no ponernos límites en la escritura y retrasar “los problemas” a la preproducción de la película.


“EN UN REALITY MUCHOS CONFLICTOS SE CREAN EN VIVO, POR LO QUE VALE LA PENA NO LLEGAR A PLATÓ DEMASIADO PRECONCEBIDO”

26 octubre, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Si atendemos al número y a su impacto total en la cuota de pantalla, no es difícil ver que los realities llevan tiempo instalados con solvencia y autoridad en televisión. Sin embargo, sigue siendo un género que, en ocasiones, queda denostado al de “género menor”. Caridad Riol, guionista española afincada en México, ha trabajado en el último año tanto en el desarrollo y escritura de una serie de ficción como en un reality para el canal a+ de Tv Azteca, una de las cadenas más importantes del país. Aprovechando que La Fortaleza, concurso de competencias en el que cuatro grupos deben superar diversos obstáculos para hacerse con la victoria, se ha estrenado este lunes, hemos querido hablar con Caridad para reflexionar sobre la escritura del reality, sus diferencias con el género de la ficción y su opinión acerca de la percepción de la sociedad sobre este formato.

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¿Cuántos guionistas había en el reality que has participado, y qué funciones tenían?

En total éramos cuatro. Había un guionista en cabina, que era el responsable de dirigir a los presentadores (en México se les conoce como conductores), un guionista encargado de la guía y estructura del programa, otro encargado de inventarse las pruebas físicas y decidir cuándo realizarlas, y luego estaba mi función, que era la del reality.

Básicamente, mi tarea consistía en que los espectadores supieran cómo eran las personalidades y peculiaridades de los concursantes. Para ello, debía estar atenta a sus reacciones después de las pruebas: cómo actuaban cuando ganaban, cuando perdían, si rozaban entre ellos, si se enamoraban por la convivencia…

¿Qué características crees que debe reunir un guionista para escribir en un reality? 

En primer lugar, creo que es muy importante tener intuición para conocer la forma de ser de tus concursantes. Cuando un guionista trabaja en ficción tiene la libertad de crear el perfil psicológico que mejor se ajuste a cada situación, a cada historia. En este caso, a ti ya te viene dado un patrón psicológico, o lo que es lo mismo, la ficha con unos rasgos básicos del concursante. Por más que tú sepas cómo es alguien, debes amoldarte a la realidad, es decir, a lo que ocurre en cada momento.

Pongo un ejemplo real. Una concursante te dice que se dedicaba a la gimnasia rítmica, pero que ya no lo hace. Después, observas que por su modo de actuar en las pruebas físicas tiene baja tolerancia a la frustración cuando pierde o cuando no le sale una prueba. Si has percibido esto, debes pensar por qué tiene esa baja tolerancia, qué conflicto emocional tiene detrás. Por tanto, lo más interesante es tirar del hilo hasta que te diga a cámara a qué se debe esto. En este caso, de hecho, se debió a que tuvo un bloqueo emocional, su carrera profesional se truncó y todavía no se lo perdona a día de hoy.

Si tuvieras que sintetizar diferencias entre la construcción de un personaje de ficción y uno de un reality, ¿cuáles serían las principales?

La principal, como decía, es que en un caso tienes personas reales, y en otro no. Sin ir más lejos, antes del reality estaba escribiendo una serie de ficción en la que sí que tienes la libertad de construir a tu antojo los personajes y darle los tiempos que tú quieras. Si para la trama te va bien que tal o cual personaje de ficción tenga un día malo, puedes construir la historia para que esto ocurra.

Ahora bien, no hay manera alguna de poder controlar que un concursante tenga un buen o un mal día, porque no hay que olvidar en ningún momento que en un programa estás tratando con seres humanos. Del mismo modo, tampoco puedes controlar que un personaje sea o no celoso, sin importar lo que a ti, como guionista, te pueda interesar más.

He de decir, eso sí, que casting ya se encarga de elegir un perfil extremo para que te den juego a la hora de emitir el programa.

Por tanto, hay que estar abierta a jugar con los elementos que tienes y estar preparada para jugar con ellos en directo. Puedes hacerte unas expectativas de lo que va a ocurrir, por supuesto, pero nunca vas a poder programar que un concursante tenga un lío con otro en el programa 4 y que rompan mal en el 8.

¿Entonces, prima más el trabajo en directo o el trabajo de preproducción, desde el punto de vista del guión?

Os diría que depende del tipo de formato en el que estés trabajando. En mi caso ha sido un falso directo, por lo que puedo tener totales con los que armar historias a posteriori.

También os hablo de un caso ideal, de un caso donde he podido trabajar sin una presión excesiva por parte del productor y que además ha respetado los tiempos necesarios para armar un buen programa. Como los tiempos en televisión son los que son, muchas veces hay que armar historias en tiempo récord.

Pero si hablamos en general, es cierto que todos los realities tienen la misma base: sacar lo más jugoso a nivel personal y emocional de cada concursante. Para eso hay ciertas claves que puedes utilizar.

¿Cuáles?

Puedes intentar picarlos, emocionarles, juntar a dos concursantes que se llevan mal en una prueba, ir a sus puntos débiles… tienes que estar como un león a la caza.

Prima, por tanto, el trabajo en directo.

Sí, sin duda. En un reality, el elemento con el que juegas es la realidad, no tu imaginación. Por tanto, vuelvo a lo mismo. Hay que estar completamente abierta a lo que ocurre en directo, y para eso hay que observar muy de cerca de tus participantes.

Pero, aún así, el trabajo de escritura en la fase de preproducción es muy importante. 

Lo primero que recomendaría para ponerse a trabajar en un programa es leerse las fichas de cada persona. Ahí es donde puedes detectar quién está divorciado, de qué país vienen, si sus padres están vivos… Necesitas conocer bien la psicología de cada personaje. En segundo lugar, debes convivir con ellos para verlos en persona.

Hasta la tontería de observar sus redes sociales te va a dar información de cómo son. Solo después de estas fases puedes permitirte jugar con ellos, detectar en qué situaciones puedes ponerlos para amplificar los conflictos. Digamos que el objetivo es que el espectador sepa lo máximo a nivel personal de los concursantes para juzgarlos.

Y bueno, una vez más, la realidad es la que prima. Hay elementos que son ajenos a lo que tú puedes construir. Nunca puedes saber al 100% cómo va a reaccionar.

Al final, se trata de conocerlos como a tus amigos, porque tú sabes lo que le va a sentar bien o mal a un amigo, o le va a hacer ilusión o no. Pues aquí se trata de lo mismo.

¿Qué características dirías que son importantes a tener en cuenta para plantearse escribir un reality?

En mi opinión, el conflicto es lo que interesa. Un reality no deja de ser un fragmento de la vida real, donde hay conflictos de todos tipos. ¿Qué te interesa cuando ves Gran Hermano? Ver quién se enamora de quién, por qué han venido a concursar. Evidentemente, te va a dar mucho interés tener dos concursantes que, por poner un ejemplo, son hermanas gemelas, que quieren vivir la experiencia de concursar y a su vez se enamoran del mismo concursante y acaban enfrentadas en público. ¿Por qué? Por lo mismo, por el conflicto que eso te aporta. Conflicto que, si me apuráis, no es tan diferente al que pasó con Las Hermanas Bolena.

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Imagen promocional de La Fortaleza.

¿Es posible potenciar el conflicto en un reality sin caer en el morbo?

Quizá deberíamos redefinir qué entendemos por morbo. ¿Habéis visto La Pianista de Hanecke? ¿Eso no es morboso? ¿Y Lolita, de Nabokov?

Realmente creo que el reality tiene mala fama porque está catalogado de manera negativa, pero ¿qué nos gusta de una película? ¿el vestuario? ¿las localizaciones? Al 90% de la gente lo que le gusta del cine es el conflicto, y no distan mucho los conflictos que existen en las series o en el cine que en un reality.

¿Dirías, por tanto, que el reality se considera un género inferior?

Sí, sin ninguna duda. Y aquí (y vuelvo a decir que soy defensora de cualquier género, sea cine, serie o programa de entretenimiento) deberíamos de nuevo replantear ciertos conceptos. ¿Cómo consideramos si un género es inferior? Porque si lo hacemos a través del rating, por ejemplo, podemos ver como la mayoría de los realities tienen los ratings más altos.

Creo que a día de hoy todos pecamos de un poco de hipocresía a la hora de juzgar los realities, y os pongo otro ejemplo reciente que, a mi entender, lo demuestra. ¿Cuántas imágenes escabrosas y morbosas nos han llegado a nuestros móviles sobre el atentados o catástrofes que están habiendo ahora?

Dicho esto, sí que querría romper una lanza a favor de la ficción, y es que, de nuevo, y es solo mi opinión, la ficción te permite camuflar ideas y conceptos de una manera más sutil e intelectual, por decirlo de algún modo. Es decir, si tu concepto es matar por matar y el valor de la vida (No es país para viejos) puedes tener detrás toda una explicación antropológica que te deja muy buen sabor de boca al verlo. Si tú ves en un reality a dos personas discutiendo por discutir, evidentemente estamos ante una situación gratuita y vacía. Por tanto, no creo que se deba tanto al formato en sí, sino al uso que se le dé a este y a la forma de plantearlo, porque las situaciones pueden ser muy similares. En este caso, por ejemplo, teníamos un concursante sin un duro que se apuntó para conseguir dinero para poder darle a su hijo una infancia un poco más feliz en ese aspecto, lo que no deja de ser la misma premisa que encontramos en En Busca de la Felicidad.

Como decía un profesor que tuve, Daniel Remón, entre Gran Hermano y Shakespeare está el mundo real. La clave de un reality está en saber encontrar el punto adecuado para presentar los elementos de una manera interesante y que no deteriore el formato. Es el mismo caso, de hecho, que cuando ves una película en la que las mujeres son objetos sexuales y son los hombres los que llevan el peso de las decisiones.

¿Qué dirías, entonces, que se ha trabajado en La Fortaleza para intentar conseguir esa diferenciación desde el punto de vista de la escritura?

Para empezar, hay un concepto que a mi parecer es bonito e interesante, como es el de jugar con la tradición mexicana del país, con la conquista de una fortaleza con historia. Luego se ha intentado tratar todo de una manera cuidada, artística.

Y si hablamos del reality en general, ¿cómo crees que se puede escribir este formato para potenciar el conflicto sin caer en el vacío?

Por ejemplo, fusionando géneros para hacer un híbrido mixto. Si se le da más importancia al contenido (pruebas físicas, cita romántica, etc.) que a quién se lleva mal con quién, potencias tu formato.

Y volvemos a lo mismo que llevamos un rato hablando. Aquí también entra en juego lo que consideramos o no “bajizo”. First Dates es un formato donde apuestan por las citas, y donde al final pueden salir parejas. Es la trama de cualquier comedia romántica. La forma en la que se cuenta es diferente, sin duda, pero no hay que infravalorar las respuestas o las enseñanzas de vida que te puede dar un concursante de reality.

Es evidente que este formato audiovisual tiene mucho guión. ¿Hasta qué punto se ficciona?

No se ficciona nada. No es guión, es guía, de hecho. En televisión se trabaja con escaletas que son guías para el presentador y para los concursantes. Como os decía, muchos conflictos se crean en vivo, así que vale la pena no ir demasiado preconcebido, puesto que hay que medir en directo qué imprevistos pueden ser interesantes añadir a tu escaleta.

Luego, por otro lado, es cierto que hay ciertas reglas del formato que es importante saber que hay que cumplir y respetar. Muchos de los concursantes con los que he trabajado ya vienen de otros realities, y ya tienen claro que al fin y al cabo, no nos engañemos, esto es un show, por lo que si los concursantes son insulsos, o no te dan conflictos… La televisión es show, sin duda, pero no en el mal sentido de la palabra.

Lo que sí que parece vital es tener el formato muy bien esbozado antes de ponerse a grabar, ¿no?

Sin lugar a dudas. El formato reality lleva implícito el concepto “detrás de las cámaras”, el tener ese punto de conexión con la realidad que te permite experimentar el programa con una sensación de estar viviéndolo más de cerca. De hecho, ya hace años que este concepto está instaurado en la ficción. The Office, Modern Family…

En la actualidad, ¿hacia dónde crees que están virando los realities en busca de esa originalidad?

Sucede exactamente lo mismo que en ficción. Los argumentos y tramas ya están todos inventados. La originalidad reside en el punto de vista que quieras darle a temas como la venganza, el amor, la familia… Y, para ello, es muy importante potenciar la creatividad. Y bueno, luego pues hay cosas que no funcionan, pero hasta que no se prueban no te das cuenta de ello. También es muy interesante ver las corrientes del momento. Rupaul’s Drag Race es un buen referente en lo que respecta a buscar esa originalidad.

¿Notas diferencias entre el reality mexicano y el español?

No realmente. Los formatos son universales. En todo caso, podría decir que las diferencias que pueden existir residen en la misma sociedad y en la forma en la que se estructura.

Quizá, en España, hay ciertos temas que en la sociedad están más arraigados, como pueden ser la lucha contra el machismo, por poner un ejemplo, o qué se considera machista y qué no. O la inseminación artificial, es un tema que en Europa está normalizado. Aquí no creo que pudiéramos hablar de esto en una televisión en abierto. Por tanto, si hay algunas diferencias nacen por el tipo de sociedad.

Si tuvieras que hacer balance, ¿qué dirías que es lo más difícil de ser guionista en un reality?

Tener que ir a los puntos débiles de los concursantes. Es complicado estar delante de una persona y tener que tocarle la fibra y sus puntos débiles para que hable sin tapujos sobre temas que sabes pueden hacerle tocarles la fibra.

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Por último, es interesante ver que, a tus 28 años en México, estás desarrollando una serie y dos largometrajes. ¿Ves posible, hablando en términos generales, obviamente, que existan las mismas oportunidades de trabajo en España?

En mi opinión, creo que las tasas de paro de un país y otro son una buena manera para responder a la pregunta, o detenerse a ver cuántos guionistas tienen trabajo en España y cuántos en México.

No sé quién tiene la culpa, la verdad, pero creo que sí que se pueden analizar ciertos datos. En primer lugar, la cantidad de millones de personas que hay en México comparado con España, lo que ya de por sí asegura más puestos de trabajo. Luego también está el condicionante de que el porcentaje de gente formada con estudios superiores en México es muy inferior al que hay en España, lo que creo que abre más puertas en este país a la gente formada.

Por poner un ejemplo, para una vacante en España puedes tener a quince personas muy bien formadas, mientras que aquí tienes dos personas bien formadas para tres vacantes. Por desgracia, en nuestro país, las variables se han invertido.

* Actualmente Caridad Riol ha vendido el guión de un largometraje del que todavía no puede decir mucho más, además de tener en producción la primera serie escrita íntegramente por ella. Cuando no es guionista, suele estar con la cámara trabajando como fotoperiodista. De España echa de menos la Mahou Clásica.


FERNANDO NAVARRO: “CUANTO MÁS RECONOCIBLE SEA EL MUNDO EN EL QUE TRANSCURRE LA HISTORIA, MÁS TE IDENTIFICAS CON LO QUE CUENTA Y MÁS TE ASUSTARÁS.”

31 agosto, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

El granadino Fernando Navarro, guionista de películas como Toro o Anacleto: Agente secreto, acaba de estrenar su primera cinta de terror, Verónica, ambientada en el Vallecas de principios de los años 90. Aprovechando su recorrido en salas, hemos querido charlar con él sobre el proceso de creación de esta historia, que dirige el valenciano Paco Plaza.

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Fernando Navarro. Foto: Eva Manzano.

Para empezar, me gustaría que me contases como surgió este proyecto. ¿Era una idea que tenías en mente escribir o fue un encargo por parte de la productora?

Fue un encargo. María Angulo y Enrique López Lavigne, los productores, estaban dándole vueltas a hacer una película basada en el Caso Vallecas y otros expedientes parecidos. La idea de hacer una película de terror puro con un trasfondo realista, reconocible, y ambientado en los noventa me entusiasmó desde el principio. En la primera fase nos documentamos mucho. Leímos los archivos policiales y todo lo que encontramos publicado sobre ese y otros casos. Pero no fue hasta la incorporación de Paco, bastante tiempo después, que el proyecto cogió forma definitiva.

Verónica parte de una -o más bien de varias- historias inexplicables que sucedieron y resonaron en los medios españoles. Destaca sobre todo el caso de Estefanía Gutiérrez Lázaro en Vallecas, pero se aprecian referencias a otros casos. De igual modo, también pueden intuirse elementos propios del cine de género y de algunas de las películas más reconocibles de éste. ¿Qué puedes decirme sobre esto?

Conforme íbamos trabajando, nos íbamos alejando del caso real. Sí que queríamos hacer referencias explícitas a los archivos policiales, pero también queríamos hacer una película de terror “por derecho” como dicen los flamencos. Es un equilibrio complicado: mantener el tono realista y reconocible sin renunciar a esos códigos del género que mencionas y que queríamos que estuvieran en la película: Sobresaltos, ritmo tenso, momentos grotescos, humor y personajes un poco al borde. Siempre me ha atraído el cine que transita en un tono entre el realismo y el entretenimiento. Parte del mejor cine americano de los setenta, mucho del cine francés de género y casi todo el cine coreano actual se mueven en ese terreno.

La película está narrada en base a tres días, en una especie de cuenta atrás que se pone en marcha con la escena que hace las veces de prólogo de la película. ¿Qué te llevó a decidirte por esta manera de encadenar los diferentes hitos de la historia?

A mí, personalmente, me gustan las películas que transcurren en poco tiempo y en pocas localizaciones. Siempre que puedo intento escribir guiones muy concentrados en el tiempo y en el espacio. Unas horas, dos o tres días como mucho. Casi en tiempo real. Empezar con ese prólogo y retroceder en el tiempo generaba tensión y misterio. Y esos tres días (y sus tres noches) eran una manera de estar muy apegados al personaje, de estar con Verónica todo el proceso de encantamiento que sufre.

En las películas del género de terror, la elección del ritmo de la historia resulta esencial para mantener al espectador en un constante nivel de tensión. ¿Cuántas versiones necesitaste hasta dar con el tempo adecuado para llevar al público al nivel buscado?

Más que borradores, que también, lo que más hicimos fue probar distintas aproximaciones, enfoques. Creo que el tempo, el ritmo, estuvo bastante apuntalado desde el principio. Nos preocupaba mucho el punto de vista. Era la clave de cómo enfocar esta historia. ¿Quién la cuenta? Probamos con el punto de vista centrado en los policías, luego intentamos un borrador casi documental, muy frío, visto desde fuera… Al final decidimos contar la historia como si fuera una novela gótica. Muchas de estas novelas están escritas en forma de diario y, de algún modo, lo que hicimos fue contar a Verónica en el día a día como un diario, casi como único punto de vista.

Verónica ha sido tu primera incursión en el cine de terror. Después de haber escrito comedias como Anacleto o thrillers como Toro, ¿podrías explicar en qué se diferencia la escritura de historias de terror con respecto a otros géneros?

Todos esos guiones que nombras se parecen un poco: conflictos familiares contados en clave de género, con bastantes set-pieces y que transcurren en pocos días. Y la escritura no se diferencia mucho. La comedia, el terror o la acción tienen algo en común: la estructura necesita unos hitos cada tanto (sustos, gags o chistes, peleas o persecuciones) inherentes a cada género en concreto. Y muchos de esos hitos son secuencias puramente físicas, plásticas. Lo importante en este tipo de guión es el equilibrio entre la credibilidad, el realismo -lo que Pepe Sacristán llama “toma de tierra”- y el puro entretenimiento. Además, esos guiones dependen mucho del director, de la puesta en escena. La comedia y el terror son géneros jodidos de escribir. Te expones mucho. Si la gente no se ríe o no pasa miedo, no has hecho bien tu trabajo.

¿Cuándo escribes una película de terror como Verónica, con marcados rasgos sociales, cómo decides cuáles son las tácticas más adecuadas para generar el suspense y el miedo?

A mi me gusta el costumbrismo estilizado y me gusta que el lugar y la época dónde transcurre la película impregne todo. Además, esos rasgos sociales que nombras son los que más ayudan a construir el suspense o el miedo. Cuanto más reconocible sea el mundo en el que transcurre la historia, más identificado, más apegado estarás a lo que cuenta y, claro, más te asustarás. Algunos de los mejores guiones de terror que se han escrito parten de mundos, de contextos muy realistas. Pienso en Rosemary’s Baby, en El Exorcista, o en la propia [Rec].

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Cartel de Verónica (2017).

Hablemos de la ambientación, sin duda uno de los puntos más destacables de la película. En Verónica destaca esa sensación de realidad, donde todos y cada uno de los detalles parecen muy cuidados. Desde el bloque de edificios al despertador que simula el ruido de un gallo o al tablero de ouija y las revistas paranormales, o incluso a través de la banda sonora dominada por las canciones de Héroes del Silencio que escucha Verónica y sobre todo gracias a la melodía del anuncio de “Centella”, los espectadores pueden tener la sensación de haber vivido esa vida, lo que contribuye a que perciban con más intensidad el miedo. ¿Qué puedes contarme sobre la fase de documentación para el guión?

Intentamos ser muy meticulosos al respecto. Nunca quisimos hacer un ejercicio nostálgico, pero sí que necesitábamos transportar al espectador ya desde la lectura a un mundo muy concreto y que conocíamos bien. En el año en el que transcurre la historia yo tenía la misma edad que Verónica. Crecí en La Chana, un barrio de Granada muy parecido al Vallecas de esos primeros noventa, así que no fue nada complicado llenarlo de detalles y de recuerdos que forman parte de nuestra primera adolescencia. Además, contábamos con Javi Alvariño, uno de los mejores directores de arte de España. Y eso ayuda.

Sin duda, el empleo de elementos propios de la época en que se sitúa la historia, y también cierto tono de humor, contribuyen a aportar la cotidianidad necesaria para que los momentos de terror lo sean más todavía. ¿Cómo has trabajado este apartado?

Es que el humor es básico. No solo para un guión de terror, sino para cualquier guión. Además, como dices, sirve de válvula de escape del terror, oxigena, aligera y te prepara para el siguiente golpe. Paco es un director que deja muchísimo espacio para el costumbrismo, el naturalismo y el humor. No solo no le tiene miedo, sino que al contrario, él mismo dio con algunas de las ideas más graciosas de la película. Durante la escritura nos reíamos mucho con ciertos diálogos y ciertas situaciones.

El diseño de los personajes, especialmente el de Verónica pero también el de su familia, resulta muy interesante. Más allá de esa inspiración en base al caso real que tuvo lugar en Vallecas, ¿cómo has trabajado esta faceta del guión? ¿Sigues algún proceso a la hora de diseñar a tus personajes?

Cada personaje es distinto. Pero en la construcción de personaje casi siempre usas a personas que conoces o a tus recuerdos sobre personas que conociste. Creo que es la mejor manera de hacer que un personaje funcione. La adolescencia es algo complejo de retratar pero, por suerte o por desgracia, todos hemos pasado por ahí: el miedo al ridículo, el miedo a crecer, el rechazo, el desamparo, el desconcierto ante los cambios físicos o emocionales, las amistades que vienen y que van. Solo tuvimos que tirar de recuerdos para construir a Verónica, sus hermanos y el conflicto con su madre.

Personalmente, me atrajo mucho la relación de Verónica con sus hermanos pequeños, esa dicotomía madre/hermana que se ve obligada a llevar por la familia a la que pertenece. Y lo mismo me ocurrió con el personaje de la monja ciega, la hermana Muerte, que acaba contando su propia historia de una manera muy sutil a través de los encuentros que tiene con Verónica en ese desván plagado de muebles antiguos y figuras religiosas en desuso. Son, todas ellas, excelentes elecciones de casting. ¿Hasta qué punto el guión ya manejaba estos parámetros para los personajes?

El guión era muy plástico, muy visual. Y ya apuntaba algunas de esas imágenes. El aspecto de Verónica como madre/hermana estaba descrito de manera literal en la secuencia que lleva a su hermano pequeño al colegio: la imagen debía mostrar a Verónica, una chica de quince años, rodeada de madres de treinta y tantos. Con esa imagen ya está contado. Respecto a la hermana Muerte también está, inspirada en un personaje real: un cura del que se contaba que había hecho exorcismos en África. Su personaje está narrado desde la visión de la niña, con un trasfondo dramático y ese halo mítico, entre la parodia y el cómic, pero luego habla de torrijas y con acento andaluz. Me parece de lo más divertido del guión y marca mucho la personalidad de la película.

Además de la historia de terror que cuentas, Verónica es también la historia de una niña en su paso a la adolescencia, aquí representada como una época vital de miedo a lo desconocido, al cambio que supone pasar de ser un niño a un adulto, algo que puede resultar aterrador en según qué circunstancias. Claramente, la situación desestructurada de la familia de Verónica ayuda a reforzar el conflicto para esta faceta de la historia. ¿Cómo enfocaste esta trama para unirla a la de la historia paranormal?

Son la misma trama. En dos planos distintos. Verónica no es niña ni adulta, no encuentra su lugar en el mundo y por eso se siente atraída por las fuerzas oscuras del otro lado. Sus amigas hacen una Ouija como un juego. Ella no. Ella quiere respuestas de verdad. Esa sensación de desamparo es lo que mueve en todo momento al personaje. Ella no quiere crecer, pero está obligada a hacerlo por las circunstancias, así que busca alguien que le diga lo que hay que hacer para crecer. O, peor aún, algo que le impida crecer.

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Fotograma promocional de la película.

Ya para terminar, he podido leer que ya tienes varios proyectos en marcha. Destacan en este sentido Muse, otra cinta de terror que coescribes con Jaume Balagueró, o también el thriller Cross the line, junto con David Victori. ¿Qué puedes contarme de estos proyectos?

Muse se estrenará el próximo festival de Sitges. Es un thriller sobrenatural ambientado en círculos literarios universitarios. Es una película de misterio con una estructura más o menos clásica pero que contiene, creo, imágenes e ideas impactantes y una mitología que me parece muy original y que ya estaba en la novela de José Carlos Somoza que adaptamos. Ha sido un lujo trabajar el mismo año con Jaume Balagueró y con Paco Plaza. Respecto al guión de David, estamos en la fase final de la escritura. Vamos bien, pero por ahora no hay mucho que contar. Es un thriller muy vertiginoso que, de nuevo, transcurre en pocas horas y con tiene cierto anclaje al mundo real.


CINCO LECCIONES DE GUIÓN QUE EXTRAJE DE “SHOW ME A HERO”

6 abril, 2017

Por Gabi Ochoa

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Ya no hay héroes. Y los que todavía existen están en Netflix, porque HBO nos ha querido enseñar otra parte, una mirada más oscura de la realidad y del poder.

Me embarqué en los 6 capítulos de Show me a hero con la sensación que Simon no funcionaría tan bien como The Wire, ya que el nivel altísimo impuesto por su compañero de fatigas, Richard Price, en The night of, era difícil superar.

Enseguida vi que la obra nos marcaba algunas ideas, algunos pasos que son los que me llevó a desarrollar estas ideas deslavazadas sobre lo que creo que he aprendido de la escritura de Simon con esta miniserie.

Ni que decir tiene que esto estará lleno de spoilers, pero espero que extraigáis algunas ideas de cara a vuestras próximas re-escrituras:

1. Documentación, documentación, documentación.

Simon se basa, junto a su compañero William F. Zorzi, en el libro de Lisa Belkin con el mismo título para adentrarse en un problema concreto, en una afrenta de cualquier alcalde de los años ochenta en los EEUU de Reagan: hacer que la convivencia negros-blancos sea harmoniosa gracias a un proyecto, real, de viviendas de protección oficial en la ciudad de Yonkers. Lo que me parece fascinante es que un proyecto social, que puede parecer no ser un material potente para la ficción (no se cae un avión, no aparece gente que creíamos muerta, ni se pierde un barco, es decir, “a la mierda el high-concept”) se convierta en el magma de esta obra. Sobre todo porque la documentación, el desarrollo de una historia sobre una base real, es perfecto para conocer la realidad. Para mí Simon da lecciones con sus propuestas: baja a la calle, las historias están allí, no en tu cabeza googleada. Es importante cómo huye del cliché guionista-wikipedia que tanto daño ha hecho a la ficción, y se adentra en profesionales de las historias cotidianas, mayoritariamente periodistas, pero también profesores. El guionista-barra creo que amplifica el radio de escritura, y eso es lo que hace que la historia se meta en terrenos ficcionales que otros creadores no hubieran probado.

2. La importancia de los secundarios.

Si algo hace de maravilla Simon es cómo crea el “efecto bola de nieve” con los personajes secundarios. Si alguien ve los primeros 2-3 capítulos le puede llegar a exasperar los personajes como Norma O’Neal o Mary Dorman porque parecen no avanzar y obstaculizan la visión de la ascensión del alcalde Wasicsko. Pero nada más lejos: con Norma y su ceguera progresiva reflexionamos sobre la “ceguera” real de los vecinos de barrios pudientes de Yonkers, todo lo contrario que el personaje de clase bien como es Mary, que sufre un cambio sensacional cuando la charla sobre los asentamientos y, sobre todo, la visita real a esas familias que se van a instalar en su barrio, le hacen ver que “los otros” tienen preocupaciones, familias, una vida igual de digna que la suya, quitándose los prejuicios y los miedos por aquello desconocido. Creo que analizar hasta el más mínimo de esos secundarios (mención por supuesto a personajes como Vinni, que interpreta Winona Ryder) te hace pensar sobre el material de las series de Simon: busca siempre un crisol de puntos de vista para no darte una solución fácil, para contrarrestarte hasta el más mínimo detalle. No son personajes que pasan por allí, sino que le dan una connotación diferente a la obra.

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3. Rompe con lo esperado: nútrete de la realidad.

Simon lo grita a los cuatro vientos: Haz una serie anticlimática, porque Show me a hero lo es. Cuando ya te has encariñado del alcalde Wasicsko, cuando crees que superará todo el follón que significa poner esas viviendas sociales, te topas con la realidad: ya no es alcalde. Y en ese momento, muy en la línea del Jake LaMotta de Toro salvaje vas a ver un descenso a los infiernos en 3 episodios más. ¡Porque eso ocurre antes de llegar a la mitad!

Para mí, ese es uno de los hallazgos importantes de la serie. La serie no va de cómo Wasicsko termina siendo alcalde y triunfa, no, sino de cómo se sobrevive a haberlo tenido todo e ir cayendo en un abismo autodestructor. Además, evidenciado en el momento que ni le dejan presentarse de nuevo a alcalde desde su partido. Y todo eso con el gran proyecto, su objetivo, a mitad hacer, no sabiendo qué pasará. Ahí es donde la apuesta es fuerte, pero es que lo es porque viene de una realidad. Muchas veces nos empeñamos en hacer que nuestros “héroes” intenten superar todos los obstáculos, y ser “paradigmáticos” a lo Syd Field, pero eso es una estructura, no la panacea. Es interesante explorar la realidad, no defraudarla. Preguntas cómo ¿Qué pasó realmente con ese alcalde? ¿Cómo fue ese pozo de las viviendas sociales? ¿Cómo fueron el resto de alcaldes?, etc, te hace replantear cómo contamos siempre las historias en un continuo pata-pata-pata (primer-segundo-tercer acto con sus dos clímax bien puestitos). Dejemos de dar la murga con las estructuras perfectas y oigamos lo que la realidad nos quiere contar.

4. Trabaja desde la emoción

Otro de los hallazgos es que los personajes de Simon nunca son psicologistas, es decir, no parten de cambios emocionales que replantean su vida, los cambios en sus ficciones son de mentalidad, son profundos, de moral, son casi dignos de filosofía, pero bajada a la realidad. Simon, como lo era Brecht, le interesa, no tanto sufrir y empatizar con los personajes, sino más bien concienciar sobre lo que les pasa. Tal vez esta reflexión va más allá y daría para otro post más profundo (¿Tiene el guionista ideología? ¿Cómo eso impregna su escritura y sus personajes? Yo siempre me remito a dos ejemplos recientes: el cine de Pablo Larraín y el de Paolo Sorrentino), pero lo que creo que podemos extraer de Show me a hero es la capacidad que tienen las ficciones para trabajar en ideas desde las emociones, desde verdades dolorosas, y desde los actos de los personajes y cómo esto ayuda a sus cambios de conciencia. No se trata de reír o llorar con ellos. Es entenderlos.

5. Encuentra tu secuencia franquicia. 

Tal vez esto sea algo más personal, pero creo que los guionistas debemos crear secuencias que contenga el poso de la historia en apenas unos minutos. Mi compañero Iván Escobar las llamaba “secuencias franquicia” (creo que no solo él) y Simon hace esto magistralmente. Todo se resume en una secuencia joya para mí: en el último capítulo, un chaval negro sale a su porche para acariciar a los caniches de la señora que los pasea y que lleva días haciendo que caguen en su parcela (a la señora, como a muchos vecinos, no les gusta que en su barrio haya viviendas sociales). Y la señora para y deja que acaricie a los caniches. Ese gesto, ese momento, define el profundo conflicto que Show me a hero guarda.

Seguro que vosotros veis más ideas, reflexiones, extraéis más datos de la serie. Yo tengo que reconocer que me ha enganchado, como han hecho últimamente The night of o Angels in America, aunque sea una serie de los noventa. Pero si pienso sobre Simon y sus ficciones siempre lanzo la caña a las lecturas de Stendhal, Dickens, Zola o Balzac en la facultad, todo está ahí.

Espero vuestras aportaciones sobre lo que os sugiere esta ficción u otras similares de HBO. Ahora que han llegado, que nos dejen contar esas historias en Móstoles, Cazorla, Benetússer o Reus. Sería una fantástica noticia.

Tráiler:

https://www.youtube.com/watch?v=0FPIflcWIOk


RYAN GREGORY PHILLIPS: “COMO GUIONISTA DEBES OBEDECER SIEMPRE A TU HISTORIA.”

10 febrero, 2017

Entrevista y Fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea.

Tras una abultada trayectoria en el mundo de los videoclips, Ryan Gregory Phillips se lanzó a escribir y dirigir su primera película con Shortwavefilm de ciencia ficción presentado en la última edición de Sitges. Fue en la ciudad catalana donde pudimos hablar con él sobre el proceso de escritura de la película, así como sobre las temáticas y la frontera entre realidad y ficción que hay detrás del largometraje.

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¿Por dónde se empieza a gestar el guión de un proyecto como este?

Básicamente, tengo un amigo, un sonidista, que vino a mi casa y me dijo “mira, Ryan, tengo esta radio de onda corta”. Yo no sabía lo que era, así que le empecé a preguntar. Él me dijo que era de la Segunda Guerra Mundial y que había recogido sonidos con ella de una niña pequeña. Como podéis imaginar, yo le dije que no me tomara el pelo, pero me quedé pensando en lo que dijo todas las noches al menos durante una semana.

Cuando volvimos a hablar del tema, fue cuando me lo enseñó, y ahí me quedé de piedra. Todas las noches, durante tres minutos más o menos, se escuchaban los sonidos de la niña que decía mi amigo. Era un sonido que parecía casi como alienígena. Empecé a investigar, y hay un montón de motivos racionales y lógicos que pueden justificar esos ruidos, la verdad, pero luego hay gente que cree que esos sonidos son extraterrestres.

Así que, claramente, ese es el origen de la historia (risas). Hasta el momento de rodar Shortwave yo no había hecho nunca una película. Provengo del mundo del videoclip musical, y fue ahí donde le comenté a un colaborador la idea de que una radio recogiera y transmitiera vida alienígena. Le pareció genial. De hecho, me dijo que si le enviaba el guión de la historia y le gustaba lo rodaríamos… pero claro, yo no tenía todavía el guión.

Así que me fui a casa y empecé a escribir lo mas rápido que pude. Conocía y manejaba los conocimientos básicos de estructura y conflicto en un guión, los había estudiado, pero como os decía nunca había hecho una película, así que lo primero fue pensar en unos personajes con una trama que me convenciera. Antes de pensar en la ciencia ficción, pensé en el conflicto: una mujer y su marido han perdido a su hija pequeña.

Y a partir de ahí, lo estructuraste. 

Sí, efectivamente. No sabía muy bien cómo iba a acabar todo, o quién iba a sobrevivir y quién morir, pero siempre tuve claro que los personajes eran esos y que con ellos iba a jugar al encuentro de la radio y sus propiedades, y bien, con una hija muerta, es fácil deducir para qué la quieren usar.

Pero como decía, no sabía cómo iba a acabar todo. Recuerdo ir por la página cuarenta del guión y estar contento con la idea. Luego, llegar a la página 60 y ver que como tenía pensado no había introducido ninguna escena de sexo, que era algo que quería evitar, pero que la gente sí que moría (risas). Me dije a mí mismo que eso funcionaba.

Aquí me enfrenté a mi primer problema grave. Al no tener clara toda la estructura desde el principio, yo me enamoré de un personaje, pero al final la propia historia me pedía que lo matara, y como guionista debes obedecer siempre a tu historia. Pero recuerdo que en ese momento levanté la mirada y le dije a la que ahora es mi exnovia algo como “wow, mi personaje favorito acaba de morir”. Me dijo “¿estás seguro?”, a lo que le contesté, tras releer la página “sí, hay sangre por todos lados” (risas).

Es casi como si tú escucharas la historia.

Exacto, y fue algo muy interesante. Nunca había hecho algo así antes, nunca había dedicado tanto tiempo a escribir algo, y todo ha venido de una manera muy orgánica, sin necesidad de que yo tuviera que forzar situaciones. Lo mismo ocurre con el gran giro de la película, vino de la misma manera. Llegó un momento en que sí que tenía mis ideas de cómo iba a acabar la historia, pero lo que escribí fue algo diferente, porque era lo que pedía la historia.

Así que nada, el año pasado mi productor volvió de Sitges con muy buenos resultados, y al volver a mi país todo el mundo le felicitaba. Cuando fui a felicitarle me dijo “he escuchado que ya tienes un guión”. Yo estaba seguro que ahí acabaría mi sueño, que lo leería y diría que no, que no se podía hacer y que no era bueno. Pero no, me dijo que le pareció algo brillante, que le parecía igual de orgánico que a mí. Y eso es algo que siempre recordaré, la sensación que tenía de que cada vez que leía el guión era algo nuevo para mí, algo que se había escrito de la única manera en la que podía ser.

Ahora, para la nueva película que estoy coescribiendo, es el mismo proceso, y es algo que ya no creo que cambie. Sé cuáles son los personajes, pero no sé cómo va a acabar cuando empiezo a escribir. Hace tres semanas que llegamos al final… y no es nada ni siquiera cercano a lo que yo pensaba que iba a ser. Es mucho más violento, más triste. Por tanto, puedo decir que me encanta cuando un guión es orgánico, es lo que más aprecio.

Parece, por lo que hablas, que no reescribes mucho por lo que se refiere a estructura.

No, en Shortwave tuve tres grandes reescrituras, podríamos decir, pero para afinar y mejorar lo que ya había. Recuerdo que en un momento dado estuve tentado a añadir un punto de giro hacia el final, pero el productor me dijo “no, es horrible. Ahora estás intentando sorprender al espectador, pero la historia no lo necesita”. Me dijo que era mi película, que yo tenía la última palabra, pero no me costó darme cuenta de que tenía razón. No funcionaba, era algo que quería demasiado, pero no era lo que quería la historia.

Cuando reescribes tienes que tener en mente no perder de vista la idea que querías contar, porque a veces es más sencillo cambiar algo que intentar solucionarlo. Cuando hago videoclips, muchas veces los veo terminados y mi primera sensación es la de odiarlos, no me gustan nada, pero hay que intentar ser objetivos con nuestro propio trabajo. En el caso de Shortwave, amé el guión nada más acabarlo. Es cierto que me recordaba a cuatrocientas películas del mismo género, pero esta era la mía.

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Eso sí, no había que perder de vista que la escribí muy rápido por las necesidades del proceso, y luego había muchas cosas que aun había que afinar. Ya tenía toda la historia, y los personajes definidos, pero no soy muy bueno en lo que a gramática se refiere. Y es muy importante marcar en un guión lo que sienten los personajes, o cuándo se paran y sienten ciertas cosas. En este caso, es un trabajo que hice mucho a posteriori con los actores, si bien sigue siendo un trabajo de guión. Pero me di cuenta, por todo lo que hablé con los actores, que para ellos es mucho más fácil poder imaginarse a sus personajes si saben cómo se mueven, cómo respiran incluso. Y esto es algo que hay que cuidar desde el mismo guión. Es algo que tendré que trabajar, porque mi forma de escribir hasta el momento es muy veloz, muy rápida y muy de escribir lo que ya tengo en la cabeza de una manera clara. En este caso, por ejemplo, tenía 68 páginas de diálogo, pero sin acciones. Es algo que tengo que cambiar.

Cuando lees ahora el guión, ¿detectas ciertos temas que te interesaban plasmar con esta historia?

Es una gran pregunta. Creo que el gran tema que resuena en todo el guión es el de pérdida. ¿Cómo puedes genuinamente superar el enfado y la tristeza por perder a un ser querido? Es una familia herida, que necesita ayuda. Hablé con muchos psicólogos para investigar al respecto sobre esos sentimientos, sobre cómo supera la gente perder a un ser querido.

Quería ser muy respetuoso con esto, así que al acabar la primera versión del guión hice un gran proceso de investigación. Lo curioso fue que al releer el guión me di cuenta que gran parte de ese sentimiento ya estaba plasmado en los diálogos, por lo que sin duda puedo decir que era un tema que me interesaba tocar desde que empecé a escribir. El trabajo más complicado, por tanto, era conseguir que el público sintiera lo mismo que los personajes, es decir, lo mismo que sentía yo al escribir. Es un ejercicio de hacer que los personajes no parezcan tristes, sino que sus acciones demuestren que lo están.

Para esto me ayudó mucho contar con unos actores tan buenos. Ellos son muy metódicos, también investigaron mucho por su cuenta para poder meterse de lleno en sus personajes. Gracias a ellos vi que había ciertas frases que estaban en el guión y que sobraban, que no hacía falta decir. ¿Por qué le iba a preguntar Josh a su mujer si está bien? Sabe de sobra que no lo está, no hay que verbalizarlo.  Muchos diálogos, como os decía antes, se convirtieron en elementos visuales, en acciones.

Por otro lado, obviamente, tenemos otro tema importante, y es el miedo que tenemos a lo desconocido, a lo que se oculta entre las sombras. Para ello iba muy bien la localización donde rodamos, que es mi casa en Los Ángeles. Es una casa de cristal, literal. Hay ventanas de cristal por todos lados, pero está en mitad del bosque. Es casi como vivir en el exterior. Sabía que quería rodar en mi casa porque iba bien para la historia. Ves todo el exterior desde dentro, sí… ¿pero qué pasa si te quedas encerrado dentro? Si la casa estuviera automatizada de algún modo, sería un personaje. Y ahí se construyó una parte muy importante del guión. Teníamos unos personajes encerrados en un espacio que de noche asusta, porque ves todo el exterior, con una radio como la de la película.

Vamos, en conclusión, diría que es una combinación del miedo a lo desconocido y de la pérdida de un ser querido, que al final son dos conceptos que están muy unidos el uno con el otro en nuestra sociedad.

Y a partir de ahí, la estructura también está clara.

Efectivamente. Se ve el arco de transformación. Si hay pérdida, tiene que haber una esperanza para recuperar. Ese es el proceso del que se habla en la película. ¿Cómo haces para que el público entienda esto? Cuando ella escucha a su hija en la radio, puedes escucharla cómo era. Feliz, alegre. Entiendes lo que ha perdido.

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Más allá de la investigación que llevaste a cabo para informarte sobre los sentimientos de los personajes ante una pérdida, el factor “desconocido” a través de la radio también está muy presente. ¿Existe la misma investigación para documentar todo lo que sucede con la radio?

Por supuesto. El primer punto era entender toda la ciencia que hay detrás del fenómeno de la onda corta. En un principio íbamos a presentar la película en Sundance (aunque luego por motivos de producción no pudo ser), y allí se vendía como una película basada en una teoría científica. No es tanto un factor desconocido, sino un factor científico, y gracias a la forma en la que se vendía en Sundance nos esforzamos mucho más para que todo lo que ocurriera en la película, más allá de la ciencia ficción, evidentemente, tuviera una base.

Hablamos con gente que había tenido experiencias con este tipo de radios. Y luego, cómo no, está la señal del 77 y todo lo que hay a su alrededor. Ahora me he convertido en un friki de todo lo que tenga que ver con esto. De hecho, en la película utilizamos radios falsas por miedo a lo que pudiera pasar (risas). Pero sí, en este aspecto la película es científicamente correcta.


JUAN CAVESTANY: “ESCRIBO DESDE LAS PEQUEÑAS EXPERIENCIAS DE LO PERSONAL”

23 enero, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Juan Cavestany (Dispongo de BarcosGente en Sitios) es un guionista y cineasta español caracterizado por escribir buscando el detalle dentro lo cotidiano. Con esta premisa escribió una de las tres historias de Esa Sensación (2016), donde la suya se entremezcla con las escritas y dirigidas por Julián Génisson (La Tumba de Bruce Lee) y Pablo Hernando (al que ya entrevistamos por Berserkerpara formar el largometraje. En la edición de SEMINCI de 2016 pudimos hablar con Cavestany sobre el proceso de creación de Esa Sensación y sobre su propio estilo de escritura.

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¿Cómo es el proceso de escribir un largometraje formado por tres historias que vienen de tres guionistas diferentes y que luego se iban a intercalar?

La verdad que el proceso de escritura fue bastante independiente. Cada uno escribió su parte. Eso sí, creamos una carpeta de Google Drive para ir escribiendo, por lo que todos podíamos ver los avances de cada uno en su historia, si bien mantuvimos la independencia total. Sí que nos dimos ideas, o consejos, intentábamos buscar cierto equilibrio entre las tres historias. Pero en general fue un proceso bastante independiente en el que nos fiamos de que lo que íbamos a hacer cada uno de alguna manera iba a encontrar la coherencia dentro del conjunto.

¿Pero teníais algún punto de partida en común?

No, pensamos las tres historias, nos contamos lo que íbamos a escribir cada uno. Mi historia es una especie de cadena de acontecimientos, de encuentros que se van encadenando provocando situaciones extrañas, y eso es lo que propuse yo, lo que dije que iba a escribir. Eran como pequeñas piezas, pequeñas escenas. A Julián le apetecía escribir algo para plasmar la relación entre un padre y un hijo partiendo del momento en el que ves a tu padre por la calle y empiezas a seguirlo. Su historia iba a tener que ver con la religión y ese era su punto de partida. Y luego estaba la historia de Pablo, centrada en una mujer que se relaciona con objetos.

A partir de ahí, creo que tuvimos claro que la historia de Pablo tenía que ser el tronco de la película. Por tanto, nos pusimos de acuerdo en esas tres historias y desde esas premisas empezamos a escribir. Pablo, de hecho, no escribió nada, porque su historia es muda, y él realmente tenía una escaleta, pero de un folio, casi solo con los títulos de las escenas. Era eso lo que tenía. La mía, como os digo, está compuesta por varias escenas, por lo que eran muy claramente independientes, y la parte de Julián era la más guionizada, aunque entre comillas, porque también es peculiar, con una estructura bastante poco convencional. Y eso es lo que teníamos en una carpeta compartida, respetando siempre la independencia. Luego, eso sí, los tres nos ayudamos mucho en la fase de rodaje.

Por tanto, de una manera u otra, siempre estuvisteis muy presentes en la historia de los otros dos.

Estuvimos muy presentes, sí, en todo el proceso. De nuevo, la de Pablo era más independiente. La mía sí que necesité ayuda con el sonido, y la de Julián la rodó Pablo. Hubo una combinación de historias independientes pero con espíritu de cooperativa, de cooperación.

Ahora que mencionas el espíritu de cooperativa, la película cuenta con un presupuesto más bien bajo, pero a su vez (o precisamente por ello) con una libertad creativa total, absoluta. ¿Rodar con ese presupuesto era algo que buscabais, o se ha dado así?

En un momento dado sí que pensamos buscar ayudas, o dinero de alguna productora para rodarlo más o menos bien, pero rápidamente nos lanzamos a hacerlo, porque vimos que seguir esos cauces iba a retrasar mucho el rodaje, y no iba a ser ni rápido ni fácil.

En ese momento, sí que es verdad, estábamos con el dilema de si valía la pena seguir o no haciendo películas con estos presupuestos, sin apoyos o ayudas de distribución. No obstante, finalmente decidimos seguir esta vía y ponernos a la obra.

Es un poco la dualidad libertad creativa/medios disponibles.

Sí, en este caso la libertad creativa nos limitaba los medios, pero nos lanzamos a hacerlo como queríamos.

Quizá, ya desde la temática, desde el enfoque del guión, habría sido difícil producirla por unos cauces más convencionales. 

Es muy difícil levantar cualquier proyecto en general, y más en este momento. Que quede claro, eso sí, que ni Pablo, ni Julián, ni yo, vamos por el discurso de “es una vergüenza que nadie apueste por estas cosas”. No. Es que honestamente es irreal pensar que va a ser fácil levantar este tipo de proyectos, y por eso al final asumimos que esta era la mejor vía para hacerlo. Pero esta asunción no llevaba resignación, ni mucho menos. Era más bien aceptar que el modo para levantar este proyecto era justo tal como lo hicimos. Es que, no lo olvidemos, estamos hablando de películas de tono incierto, sin actores conocidos, con una realización peculiar…

Vamos, que no es una película comercial para el gran público.

No, e incluso para el cine autoral también es raro. Constantemente se estrenan películas que tienen complicado encontrar su público. Es un poco desasosegante el panorama, y hacer este tipo de películas es una especie de antídoto contra la sensación de que no pueden hacerse. Así que uno las hace, apuesta por este tipo de películas. Luego nada cambia, pero tú ya la has hecho.

También, suponemos, que cuando uno escribe este tipo de películas tan visceral y personal, no se está pensando tanto en lo que quiere ver el público sino en lo que se quiere escribir realmente.

Quizá hay algo de esto, algo egoísta, de decir “lo hago porque me apetece, porque lo necesito, porque no quiero quedarme parado los próximos tres meses.” Así que quizá sí que hay ese componente egoísta, porque son películas que no parten de una tesis, de un querer contar algo. No, son más bien indagaciones, más un querer probar cosas experimentales.

Por entrar más concretamente en tu historia, la estructura tiene que ver con Gente en sitios. ¿Querías seguir explorando ese universo?

La verdad es que después de hacer Gente en Sitios y de ver que la película tuvo una cierta repercusión, una cierta acogida (de nuevo, fuera de lo comercial y de lo mainstream) y que a mí me aportó mucha alegría poder acompañar a la película por ahí, sí que me apetecía apostar otra vez por esa estructura, pero no intentando hacer un Gente en Sitios 2. Entonces vi que un buen formato, que una buena salida de esa cosas de querer hacerlo pero sin querer repetir era juntarme con otras dos personas y seguir un poco la estructura de lo fragmentado pero sin que fuera una película mía, sino compartida con más gente.

El resultado final fue que sí que quedó una película fragmentada (por lo que se refiere a mi historia) con cierto encadenamiento de lo que sucede, no son historias completamente dispersas como ocurre con Gente en Sitios, sí que hay cierto recorrido. Pero sí, la estructura es muy parecida, también me gustaba volver a rodar siendo yo el que seguía a gente pero intentando mejorarlo, hacerlo un poco mejor, y sobre todo aprender de este ejercicio.

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Personalmente, ¿qué te aporta escribir este tipo de historias? ¿Qué te permite contar historias con este tipo de estructura?

Aquí hay dos cosas importantes. La primera sería el qué quiero contar yo, y la segunda sería el uso de esta estructura fragmentaria. Lo de la estructura fragmentaria proviene de Gente en Sitios y me atrae tanto porque es una manera de centrarse en lo importante de cada escena, de ir al meollo de las ideas, a lo pequeño. Pero no es lo único que me mueve. Me gusta otro tipo de cine, y me gustan otro tipo de estructuras. No diría que esto es “lo mío”, no solamente me atrae esto.

Gente en Sitios Esa Sensación son una extensión de algo que me gusta, y es el hecho de escribir, rodar y montar yo. Es como poder abarcar el proceso completo. Me gusta también la cosa de trabajar mucho en la frescura, en lo inmediato, no tanto en lo prepogramado. Contarle la escena a los actores poco antes de empezar a rodar y luego empezar a rodar.

En este sentido sí que te favorece la fragmentación.

Sí. Si rodara una película de 90 minutos sería más complicado apoyar esta idea, necesitaría cierto colchón. Es profundizar en lo que os decía, en las ideas, en los conflictos, lo no resuelto. Me gusta mucho rodar y montar, como os decía también, y aunque en ambos proyectos contamos con un montador muy cercano con el que colaboro, sí que está siempre presente esa idea de que estás en todo el proceso.

¿Cómo empieza tu proceso creativo, la dirección en la que te mueves? ¿Empiezas partiendo de una situación, de una idea?

Es una buena pregunta, y tiene que ver con lo que os comentaba de que no me gusta partir de una tesis a la hora de escribir. Creo que nunca he partido de tesis o de reflexiones conceptuales a las que busco un acercamiento. No me ha pasado. Me pasa más bien al contrario, de hecho. Escribo desde las pequeñas experiencias de lo personal, desde lo pequeño hasta donde llegue. Creo que ese sería el proceso. Darle mucho valor a la ocurrencia, a las situaciones que uno puede apuntar. Ver lo interesante y lo bonito que hay en eso. Gente en Sitios nació así, de hecho, mientras yo apuntaba notas y vi una situación.

Entonces más que esperar a tener una película que justifique esa situación me gusta lanzarme y hacerlo, ver qué surge. Por tanto, en general puedo decir que de donde parto es de la experiencia personal, de la inquietud. Luego, muy a posteriori, es cuando puedes buscarle el discurso, cuando se le busca un nombre. Porque Esa Sensación yo creo que es una película que tiene temas y que habla de ellos. Tiene temas que si bien no los hablamos al principio fueron saliendo en algún momento del proceso. Y me da, no lo sé ni me atrevo a afirmarlo, que los temas que van saliendo durante el proceso tienen algo más verdadero. Pero me da, no lo sé.

La primera entrevista que hicimos fue a Pablo Remón, y precisamente él comentaba cómo no le gusta estar demasiado supeditado a un tema desde el inicio de la escritura.

Pienso lo mismo, porque al final parece que lo que se intenta en estos casos es adaptar la visión personal de la realidad a la historia. Creo que esto también se puede hacer muy bien, eh, no creo que haya una norma de escritura que dicte que esto no puede hacerse, de hecho seguramente muchos guionistas lo hagan y lo hagan maravillosamente, y yo incluso he partido a veces de algo así, pero en casos como Esa Sensación todo surge a partir de lo pequeño, y es ahí donde encontré el tema, que surgió “mágicamente”, y le das otro valor.

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Quizá el tema que reluce en Esa Sensación tiene que ver con un humor incómodo, por decirlo de algún modo, por intentar ver desde fuera una situación normal que sacada de contexto cambia totalmente.

Tiene gracia, porque muchas veces he hablado con esa mirada con la que de repente ves lo raro en lo aparentemente normal, y Julián en alguna entrevista contó que él pensaba cuando hacíamos Esa Sensación en justo lo contrario, en lo normal que hay por debajo de lo raro. Eso es lo que hay en su historia. O lo mismo con Berserker, estás todo el rato pendiente para ver qué sucede, y al final no pasa nada. Por tanto, también es un ejercicio de descubrir que debajo de lo raro no tiene por qué haber nada más raro. Son dos maneras de contar las cosas.


OTRAS VOCES: ENTREVISTA A MICHAEL O’SHEA

14 diciembre, 2016

Entrevista y fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea.

Seguimos con la sección Otras Vocesdedicada a todos aquellos guionistas extranjeros que hemos entrevistado en el paso de Bloguionistas por diversos festivales de cine durante 2016. Esta semana es el turno de Michael O’Shea, guionista que presentó The Transfiguration (su ópera prima) en el Festival de Sitges de 2016. Con él pudimos hablar sobre las peculiaridades de la escritura de una película que se mueve entre la ciencia ficción y la realidad.

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¿Cómo surge el proceso de escritura de The Transfiguration? 

Lo primero que intenté, ya que era mi primera película, era escribir una idea de un largometraje que fuera barato de rodar. Por tanto, empecé a pensar visualmente, me imaginé cómo sería la película. Pensaba en un film que pudiera escribir en las calles de Nueva York (ciudad donde vivo), donde hubiera largos paseos. Pensé en perfiles de personas, en personajes caminando por ciertas calles y que eran seguidos por otros… Soy fan de Henry: Portrait of a Serial Killerque también fue un referente que tenía en mente a la hora de escribir. Estaba todo el rato en mi cabeza. Ahí, entre estas dos cosas, empezó a surgir la idea de que esta podía ser una película de alguien asesinando a gente. Este es el principio.

Si os fijáis, el bajo presupuesto se puede intuir a lo largo de la película, y esto también estaba presente desde la escritura. Eso es en lo que pensaba: voy a hacer una película para este tipo de cine. Luego, un amigo me dijo que el hijo de un amigo suyo estaba obsesionado con los vampiros, que se pasaba el día dibujándolos en la escuela, y que sus amigos se burlaban de él por eso mismo. En ese momento, mi cabeza dijo “bien, este es el siguiente paso de la película”. ¿Sabéis? En realidad, al principio de la película había millones de cosas, de ideas, que luego se fueron perfilando. También tenía claro, por ejemplo, al tipo de película que quería que se pareciera. De pequeño siempre odié las típicas películas cuyos protagonistas eran niños ricos. Yo quería hacer lo contrario de eso, algo que en cierto modo estuviera más inspirado en mí, que tuve una infancia un tanto complicada. Así que todo esto fue cogiendo forma, se unió, hasta llegar a una pregunta: ¿cómo se crea un vampiro? O, lo que es lo mismo en esta película: ¿cómo se crea un asesino en serie?

Aquí, suponemos, es donde debes decidir si la película tira más por la parte de ficción (es o no un vampiro) o se queda anclada a la realidad (es un asesino en serie).

Se trataba de eso, de marcarse como un objetivo si se trataba de un vampiro, o de un asesino en serie. Aunque, bien, al final se queda en lo que se ve reflejado en la película. Qué hechos que suceden en la vida de un crío pueden llevarlo a pensar que es un vampiro, cuando en realidad de lo que se trata es de ver cómo un crío se puede convertir en un asesino en serie. Tenemos esa doble capa de lectura.

Por tanto, decidí centrarme en ese punto de la vida del protagonista, en ver y vivir el momento en el que se produce el completo desarrollo de esta faceta de su vida, en el que se convierte en un vampiro… o en un asesino en serie. Esta era, de hecho, la idea que cristalizó en el principio.

¿Y cómo es el proceso de construcción de un personaje tan complejo como este? Porque, al final, lo que hacemos como público es seguir al protagonista, empatizar con él. Y en este caso es un asesino en serie.

Me gusta presionar al público. Por tanto, me gustaba y atraía la idea de hacer una película cuyo final no fuera un canto de esperanza, sino más bien lo contrario, de hecho. Se trata de reflejar una dura realidad que existe.

Por lo que se refiere a Henry, el protagonista, lo que buscaba era llevar al público a momentos realmente transgresores con él, mientras le observan y ven su evolución. A la hora de construirlo se trataba de jugar con la simpatía del público hacia él, pero al final no hay duda de lo que es. Henry es el monstruo, y eso es algo que se ve reflejado en todas las escenas del film. Si bien hay ciertos momentos donde el público puede pensar “bueno, quizá no es el malo” al final de la película queda claro. Para llevar a cabo este proceso me pareció que la mejor forma de hacerlo era mediante una arco de transformación, que en este caso se plasmó en una historia de redención.

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Cartel promocional de la película

Algo que también considero importante en este proceso fue leer The Denial od Deathde Ernest Becker. Este libro, que ganó el Pullitzer en el 74, habla sobre cómo el ser humano construye, en última instancia, un mecanismo de supervivencia que hace que no concibamos la idea de nuestra propia muerte. Así pues, también me planteé la construcción del arco de Henry como una parábola sobre la aceptación de la muerte, y cómo es sano aceptar esto en tu vida.

Creo que los vampiros antes de Stoker, los vampiros clásicos, eran monstruos que para sobrevivir tenían que hacer cosas horribles. Quizá también era un reflejo de que lo normal en la vida es morir, precisamente. Creo que en la sociedad existe un miedo terrible a la idea de la muerte, hasta el punto que Nosferatu se ha convertido casi en un icono sexy, en algo que queremos llegar a ser. Quizá de ahí viene True Blood y toda la historia de que vivir para siempre es maravilloso.

Casi podríamos decir que al final de esto es de lo que habla la película, ¿no?

Exacto. Eso es lo que quería, finalmente: hacer una película, y volvemos al proceso de creación, que hablara sobre la muerte y su aceptación. Y para reforzar todo esto tienes herramientas tan buenas como el arco de transformación, los personajes y las tramas.

Por otro lado, también me atraía hacer un Sympathy for the Devil, jugar con esta idea. De hecho, a parte de atraerme, creo que era necesaria, puesto que si hacía una película demasiado horrible, demasiado dura y con un protagonista con el que no puedes empatizar… ¿quién querría ver esta película?

¿Y cómo encuentras ese punto medio?

Sabéis, soy alguien que toma muchas notas, llevo una libreta conmigo, y a veces le enseñaba mis notas a cierta gente feliz, y cuando veía sus reacciones lo que pensaba era “bien… quizá no eres la persona adecuada para que vea estas notas” (risas). Quizá esta película no es para todo el mundo. Es necesario dejarse llevar por lo que uno siente que tiene que escribir. El punto medio surge durante ese proceso.

¿Cuál es tu proceso de escritura? ¿Empiezas a escribir a partir de una idea, o te gusta tener toda la estructura hecha antes?

Nunca escribo teniendo todo claro. Tengo la génesis de una idea, que empieza a modo de notas en mi móvil, y simplemente dejo que mi mente escriba. No fuerzo las cosas, las tramas. De hecho, la mayoría de los pequeños detalles, de los matices de la película, me surgen así, a modo de notas en mi móvil. Estoy en el tren: “Los vampiros niegan la muerte. ¿Quién querría hacer esto?” Y así doy con el libro de Becker. Veo películas de vampiros: tomo notas. Así sigo y sigo, tomando notas, hasta que empieza a estar clara una línea que seguir. Y esa línea acaba dando una trama principal. Y esa trama principal da forma al guión.

El proceso, por decirlo de alguna manera, sería: notas, tratamiento, secuencialización por escenas. Luego, solo cuando me aseguro que tengo esto claro, me voy a algún sitio alejado por un mes y me encierro a escribir diálogos. En esta fase también me doy cuenta de cosas que no funcionan en el guión. De hecho, me parece que básicamente lo que ocurre cuando tienes una estructura demasiado cerrada es que la historia puede limitarse demasiado. Pero normalmente en esta última fase es donde más me divierto. El trabajo duro ya se ha hecho antes. Ahora toca relajarse y desarrollar la idea.

Hablemos ahora sobre la atmósfera de la película. ¿Por qué eliges este protagonista? Un crío de un barrio marginal. ¿Es importante para ti? ¿Viste que para hablar sobre el tipo de asesinos en serie que describes podía ser necesario ambientarlo en un barrio así?

Creo que el hecho fundamental es que la historia funciona en las coordenadas sociales y geográficas de la película. Por otro lado, también me interesaba la idea de contar una historia en este tipo de barrios y de los problemas que en ellos existen. En mi mente también estaba Candyman y algunas otras películas de terror que creo que reflejan un concepto del cual quería hablar: el miedo, el verdadero horror, no es el monstruo, sino que es el racismo y el clasismo. Y yo quería hacer eso.

También, al fin y al cabo, es importante destacar que el barrio donde se grabó la película es donde crecí, donde me hice mayor. Está a tan solo tres manzanas de donde crecí, de hecho.

¿Has investigado mucho para crear el arquetipo de un asesino en serie?

He leído mucho sobre asesinos en serie y sobre sociópatas, y resulta que suelen tener una infancia traumática. Decidí utilizar esto para la película, además de darle un toque de misterio con algún trauma anterior violento que pudo pasar en la vida de Henry. Luego también estaba interesado en desarrollar la vertiente del mito del vampiro. Él se informa sobre el proceso, y los pasos que sigue para transformarse en vampiro no son otros que los primeros pasos de los asesinos en serie. Ya sabéis, matar animales, y todo lo que lleva a la progresión del perfil de un asesino en serie. Por tanto, sí, me documenté antes de empezar a escribir sobre la infancia de los sociópatas y los asesinos en serie.

Mientras hacemos un par de fotografías, Michael se queda reflexionando.

Michael: ¿Qué creéis que hacían los guionistas antes de Google? Vale, sí tenían las bibliotecas. Pero aún así parece muy difícil investigar, ¿no? Con lo sencillo que es ahora el proceso de “convertirse” en un experto en cualquier tema… (risas)

Pues sí, el proceso debía complicarse lo suyo, la verdad (risas). Volviendo al protagonista, ¿detrás de esta selección también había un intento de denunciar la situación que se vive en ciertos barrios marginales?

Estaba intentando plasmar, como os decía anteriormente, un posicionamiento político sobre el concepto de clase, sobre cómo el capitalismo nos transforma a todos en participantes inmorales del proceso. Y también sobre el estilo de vida que llevamos en Estados Unidos, la dualidad que existe, lo que nos hace culpables a todos por el simple hecho de vivir en Estados Unidos. La clase y la pobreza, y la noción de ello, en Estados Unidos siempre es un problema latente.

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Así, quizá no se trata tanto de una noción clara y limpia de plasmar una sociedad por estratos, sino más bien de intentar reflejar el capitalismo en nuestras vidas y lo inmersos que estamos en él. Era un intento de atacar al sistema en sí, al completo, más que a la mera división de clases. Y quería ponerlo, eso sí, en un nivel muy bajo de la película. Quería que estuviera ahí, sí, pero que no estuviera demasiado presente en la película. Que fuera palpable, pero no invasivo.

¿Hay que reescribir mucho para dejar todos estos conceptos en un nivel bajo y conseguir que no surjan a la superficie?

Creo que estos conceptos vienen dados por la forma en la que son los personajes, el lugar donde viven, lo que les rodea y lo que escuchan, pero la trama en sí no va de esto. Se trata de su contexto, vienen marcados por ello, sí. ¿La historia se centra en esto? No. Por otro lado, también tienes los diálogos de los personajes. Ellos dicen lo que sienten, lo que viven, y, cómo no, detrás de ellos está la mano del guionista. Por tanto, en ocasiones no hace falta cubrirlo necesariamente, puesto que ya puedes cubrirlo a través de las opiniones de los mismos personajes. A través de ellos puedes ser completamente explícito en tus opiniones.


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