RODRIGO RIVAS: “CONTAR MOTIVACIONES, EXPRESAR SENTIMIENTOS Y HACERLO INTERESANTE ES NUESTRO TRABAJO COMO GUIONISTAS”

21 abril, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Garantía Personal es la primera película de Rodrigo Rivas. Coescrita junto a Julio Rivas, el film se enmarca en el contexto de la crisis para profundizar en unos personajes que son incapaces de adaptarse a las condiciones económicas y políticas actuales. El largometraje, definido por Rodrigo Rivas como un film Neo-Noir, llega hoy a los cines españoles. Aprovechando el estreno hemos tenido la oportunidad de charlar con Rodrigo en profundidad sobre el guión de la película. A continuación os dejamos la entrevista.

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¿Cómo nace el guión de Garantía Personal?

Garantía Personal es un concepto bancario. Quiere decir que, cuando firmas, en la letra pequeña pone que avalas con todos tus bienes presentes y futuros. Nos apoyamos en esta idea cuando empezamos a escribir la película porque nos parecía una metáfora, mas bien un símbolo, que se podía aplicar a la ficción de un guión cinematográfico. En la película, esta idea trabaja como detonante para que los personajes, al verse atrapados en la amalgama de bancos, préstamos, acreedores, tuvieran un motivo más para equivocarse en sus decisiones. Fruto de esas “malas” decisiones, los personajes se ven avocados a un final trágico.

Garantía Personal nace de la necesidad de hacer un cine periférico y provincial, de contar las vidas de los habitantes de este país que viven y padecen en ciudades de provincia más o menos pequeñas. Del empresario medio, del que tiene una Pyme, en fin, del tejido que compone la mayoría social.

A lo largo de la película afloran muchos temas y reflexiones sobre el amor, sobre los límites que estamos dispuestos a cruzar o sobre el poder del dinero. ¿Hay alguno que, para vosotros, fuera el nuclear a la hora de escribir? Es decir, ¿qué es de lo que más os interesaba hablar cuando escribisteis el guión?

En el fondo los temas son siempre los mismos: el sexo, el dinero, etc. Para Julio y para mí, estos temas o la crisis económica que está presente en toda la película no son más que “el ruido de fondo”. Lo que nos interesaba contar es cómo reaccionan los personajes a estos estímulos que vienen del exterior. Todos decimos, “¡ah! Yo nunca haría tal o cual cosa”, pero tendríamos que vernos en una situación límite para ver en realidad qué haríamos y eso, creo yo, es nuestra esencia. Nos gusta llamarlo personas normales en problemas extraordinarios. No hay nada que sea totalmente blanco o totalmente negro, los matices del gris de cada ser humano son la auténtica razón de ser de esta película. Por eso no hay, salvo el personaje de Ana que quizás es el personaje más blanco, ningún personaje “bueno”, todos tienen sus miserias y estas van saliendo según avanza la película. Por eso digo que esta película es “Neo-Noir”: temas clásicos, que incluyen hasta una “femme fatale”, pero tratados bajo un contexto plenamente actual.

Por lo que hemos podido documentarnos, Garantía Personal es el primer largometraje que escribís, o, al menos, que se rueda. ¿Por qué es importante para vosotros estrenaros con este guión y no con otro?

La película es el segundo capitulo de una trilogía, el primero, Carta de Ajuste, nunca se llegó a rodar, aunque hubo un momento en el que teníamos gran parte de la financiación asegurada mediante subvención, pero llegó la crisis y se lo llevó por delante. Bueno, esa es otra historia, pero quizás ayudara a que Garantía Personal se haya hecho realidad. En cuanto a la pregunta, creo que es una mezcla de suerte o quizás de alineación de astros, no sé. Esta película casi se viene abajo tres o cuatro veces en los diferentes procesos. Por eso digo siempre que su razón de existir es un acto de fe, las matemáticas, los planes de rodaje, el presupuesto, etc. siempre dijeron que no era posible hacerla, pero la hicimos.

¿Cómo ha sido el proceso de venta de vuestro primer guión?

Venta del guión como tal nunca hubo. Somos una familia, una gran familia que rema junta para conseguir una meta. No teníamos que satisfacer a ningún productor, ya que somos los dueños de la película. De hecho, íbamos modificando alguna escena según se nos venía el tiempo y el presupuesto encima. La película ha tenido sus ayudas y sus televisiones, pero siempre ha sido entendida como un paquete, un proyecto completo. Bueno, contractualmente los derechos los tiene Derivas Films, pero estamos abiertos a que alguien los pueda comprar para hacer un remake, entiéndase la ironía.

Resulta interesante destacar que estamos delante de un thriller que no ocurre en Madrid y que, además, explotáis los personajes, profesiones y acentos de la zona. ¿Qué os añadía esto desde el punto de vista de la escritura?

A nivel de guión creo que no mucho. Fue más bien después, cuando tuvimos que trabajar con actores de diferentes regiones, Andalucía, Castilla y León, Extremadura, etc. Intentamos que los que tuvieran un acento más marcado lo llevaran a un terreno más neutro pero tampoco fue una obsesión. Creímos oportuno que hablaran como la gente normal y forzar demasiado hubiera quedado impostado y artificial. Creo que nadie se ha quejado de que algún diálogo no se entienda y es más, creo que lleva la película a un terreno más real y cercano.

Tampoco creo que se pueda encajar la película dentro del género del thriller. Tiene drama, comedia negra, mucho de cine negro… Es difícil de expresar, pero si hay que ponerle una etiqueta quizás es “thriller social con suspense”, o cine “Neo-Noir”, o simplemente cine negro.

Del mismo modo, ¿qué os aporta contextualizarlo en la situación actual de crisis económica?

La crisis económica ha creado una nueva realidad. Lo que nos ha aportado el cambio de paradigma son frases tan típicas como “ya nada será como antes” y cosas por el estilo. Y hay mucho de verdad, ahora todo es distinto. El adaptarse a los cambios, navegar y sobrevivir en un mundo nuevo no es fácil. La historia comienza con uno de los protagonistas al borde del suicidio porque no puede soportar que su mundo se venga abajo. Él, que era un empresario solvente, casado de segundas con una bella mujer, no se permite a sí mismo fracasar. Ella, protagonista de su vida, con su pequeña tienda de ropa, no se puede creer que lo vaya a perder todo y, cuando le toca decidir, toma la peor de las decisiones, con lo que las consecuencias se vuelven imprevisibles. El Policía Local, guapo, campeón de su portal, no está dispuesto a tirar toda su carrera y su estabilidad familiar por la borda. Cuando se encuentra metido hasta el cuello en un problema que no era suyo, trata de salvarse primero. Lo que tienen en común estos personajes es su incapacidad para adaptarse a la nueva realidad marcada por la crisis.

¿Qué elementos (escaleta, tres actos) utilizasteis durante el proceso de escritura para poder armar la estructura del film?

Normalmente trabajamos en actos. La estructura clásica de principio, nudo y desenlace. Tenemos una gran pizarra y en ella escribimos normalmente un principio y un final sin desarrollar. Tenemos una vaga idea de lo que tienen que hacer los personajes, lo que les motiva y también tenemos claro el tema, por así decirlo. También hay una o dos escenas que son lo que en un arco clásico llamaríamos la clave o piedra angular sobre las que se sujeta la película. Es en este momento cuando hacemos lo que se llama un tratamiento o un argumento, de diez a veinte páginas, contando la historia a groso modo. Luego, Julio trabaja el guión por su cuenta desarrollando escenas que van encajando en la estructura y las ponemos en común. Yo, por mi parte, voy perfilando el look visual y metiendo las transiciones, las morcillas propias del autor, cosas que den una unidad al tipo de cine que quieres hacer en ese momento y en el futuro. Cuando ya hay algo armado, que se sujete, trabajamos con el programa de escritura de guión y vamos rematando, quitando y poniendo hasta que un día decides dejarlo ahí, darlo por terminado.

Lo que ocurre es que durante el proceso de rodaje y sobre todo de montaje la película varia mucho. A veces debido a un problema técnico, otras por disponibilidad de fechas de los actores o simplemente te das cuenta en montaje que una escena no funciona. El guión, tengo que decir, era un tanto ambicioso y quizás también optimista. De hecho hubo escenas, que ni siquiera se rodaron y que hubieran transformado la película totalmente. No lo llamaría errores, serían avatares del proceso creativo, pero está claro que modifican tu manera de trabajar en el guión de cara a proyectos futuros y a ese aprendizaje solo llegas “equivocándote” una y otra vez.

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¿Hubo alguna escena que tuvierais clara cuando empezasteis a escribir (el final, el primer punto de giro, etc.)?

Quizás la escena de la cocina, el nudo de la película, pero no la puedo contar por que la destrozo para el espectador. Es una escena larga y con mucha tensión y nos marcaba el tono del discurso. Curiosamente hay una escena de diez o doce páginas de guión que marcaba el tono de comedia negra y que nunca se llegó a rodar. Era una escena que definía la película pero que estructuralmente era suprimible. Le tengo mucho cariño a esa escena, pero se me hubiera ido de madre el metraje de la película y, si me hubiera empeñado en hacerla (porque además era una escena muy cara de producir), a lo mejor no hubiera podido rodar el final. Son decisiones que tomas en rodaje y no vale la pena lamentarse por ellas.

¿Hasta qué punto fue importante la documentación para poder contextualizar toda la información bancaria?

No nos hizo mucha falta, el guión tiene mucho de autobiográfico. Uno escribe de lo que conoce, de lo que sabe y en este caso, Julio se ha enfrentado a los problemas que tiene el personaje de Alberto más de una vez. Tratas de que todo tenga una base real, pero lo trasladas al mundo de la ficción. Seguro que esto mismo le ha ocurrido a muchísima gente en este país, que se han visto arrastrados por la crisis y por la vileza legalista con la que actúan los bancos. Pero esto, por sí mismo está carente de emoción, es una triste realidad pero no es material fílmico. Tienes que ver e identificarte con los personajes, con su realidad, con sus problemas, con sus miserias y llegar a ponerte en su piel. Porque la gente no va al cine a ver lo mal que te ha ido en la vida, no nos interesa la gente normal a no ser que la llenemos de emociones y de suspense. Si el espectador no se está preguntando constantemente ¿y ahora, qué va a hacer fulano o mengano?… Truffaut habló mucho con el maestro de todo esto, y de esta manera interpreto yo el cine también.

¿Os habéis nutrido de casos reales?

Sí, aunque solo para el contexto y la parte social de la película. El resto es ficción.

¿Hasta qué punto creéis que es sencillo llegar hasta donde llegan los personajes una vez te ves arrastrado por los acontecimientos?

Lo típico de que la realidad supera a la ficción es cierto en parte. Estamos hartos de ver en las noticias casos en los que el “final” es trágico. El problema es el canal de comunicación, si nos lo cuenta el reportero sacando la información de los medios policiales que llevan la investigación, la historia es estándar. Sabemos el principio y el final de una historia carente de sentimientos y motivaciones. Contar motivaciones, expresar sentimientos y hacerlo interesante es nuestro trabajo como guionistas y como cineastas. Puede que no sea sencillo que un personaje llegue a matar, pero si comprendemos por qué lo hace, puede que incluso lleguemos a identificarnos con él. Y para eso existe el cine, para darte el gusto de matar al malo sin tener problemas morales, remordimientos, juicios, y sin consecuencias, porque es un mundo ficticio. Si es verosímil y encaja en la ficción, vale.

También resulta interesante ver cómo habéis planteado ciertos personajes que solo están detallados, pero de los cuales es fácil hacerse una idea de qué tipo de personajes son (como por ejemplo el dueño del Club). ¿Escribisteis mucha perfilación de trama y personajes que no salga en la versión final del guión?

Se escribió mucho guión que no sale en la película, diría yo. El dueño del Club tenía dos o tres escenas más en las que se definía un poco más el tipo de personaje que es. Un tipo muy Cohen pero a la española, que se enrolla y que le gusta tener el control de la situación. Un personaje de profesión asquerosa que nos resulta simpático porque siempre está hablando de actores de cine famosos y comparándolos con los que tiene enfrente. Una especie de metalenguaje que ha sido interpretado por un actor sin experiencia en cine pero que ha estado toda la vida subido en los escenarios de teatro y con mucho reconocimiento. Intentamos, a la hora de escribir el guión, que cada personaje tenga su mundo, un mundo propio que le dé carácter y herramientas para contraponerse a otros personajes. También escribimos una historia de vida de cada uno, en algunos, según su importancia, se desarrolla más y en otros es un poco mas esquemática y arquetípica.

¿Cómo buscáis la originalidad dentro de un género (el thriller) del que se hacen tantos largometrajes a día de hoy?

Pues intentamos que no sea un thriller al uso, hemos querido hacer una película, como decía al principio, que ocurra en la periferia de las grandes ciudades. Tampoco éramos conscientes de que estuviéramos haciendo un thriller, esta inclusión en el género viene después, cuando tienes que vender la película y todo tiene que encasillarse y definirse bajo un patrón. Pienso que esta película tiene una mezcla de géneros. Por eso me gusta llamarlo nuevo cine negro y creo que ya se considera un subgénero vigente con muchos autores de prestigio que lo respaldan.

¿Tuvisteis algunas referencias en mentes a la hora de escribir el proyecto?

Siempre tienes maestros de cabecera y referencias a la hora de enfrentarte a un proyecto. Lo que pasa es que intentas que no te influyan directamente. Todo lo que vas viendo, leyendo, escuchando, va conformando tu imaginario personal. Luego, dentro de la película hay mucho de lo que te gusta de una manera inconsciente, creo yo. Que “está todo inventado” es verdad, pero siempre hay un punto de vista nuevo, otra forma de ver las cosas, de narrar… Lo de hacer listas de directores o películas que te han influido es injusto porque, aunque la opinión colectiva conforma el discurso, te dejas muchas obras maestras por el camino, y aunque no sean obras totales muchas veces puedes rescatar la interpretación de un actor, el tratamiento musical, la luz de una escena… no sé, es infinito. Intento aprender hasta de lo que no me gusta para saber cómo no tengo que hacer las cosas. A veces descartando te vas encontrando con lo que sí vale y es con eso con lo que te quedas. Lo que sí hemos intentado es que sea cine español, y decirlo con orgullo, porque tenemos una de las cinematografías mundiales más ricas y variadas. Además es el cine que más me toca, el más cercano, el que habla de mis problemas y de mi vida.

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¿Y sobre nuevos proyectos que estéis escribiendo, podéis contarnos algo?

Hace unos días registramos un nuevo guión de nombre El Conseguidor, que tenemos la esperanza de llevar a cabo en estos años. Os puedo adelantar una breve sinopsis:

“Ante el cambio de panorama político y social en la España de la corrupción, el intermediario de los contratos con los que mercadea la clase política se verá atrapado entre el empresario sin escrúpulos y el político que intenta salir indemne de sus amaños en las concesiones públicas.

“El Conseguidor”, incapaz de sacar a flote su vida personal, obligado a caminar por la cuerda floja, tendrá que jugar peligrosamente haciendo de bisagra para salvar su vida.”


FERNANDO PÉREZ: “LA HABANA ES UN GRAN SER CINEMATOGRÁFICO”

10 abril, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Los Cines Babel de Valencia (donde ya hemos estado con Jonás Trueba, Juanjo Moscardó y Agustí Villaronga) siguen apostando por el encuentro con cineastas. En esta ocasión, el pasado viernes el guionista y director cubano Fernando Pérez presentó Últimos Días en La Habanasu último largometraje hasta la fecha. Tras el visionado del film (que ya se ha hecho con galardones en festivales como San Sebastián, Berlín y más recientemente Málaga) asistimos a la rueda de prensa con él. A continuación, algunas de las preguntas más interesantes que se hicieron referidas al guión de la película.

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Sabemos lo que nosotros, como espectadores en España, sentimos al ver la película, ¿pero cómo han sentido la película en Cuba?

La película se rodó en verano de 2015, y se exhibió por primera vez en diciembre de 2016 en el Festival de Nuevo Cine Latinoamericano. Allí tuvo tres proyecciones, y el público (habanero en este caso) reaccionó muy bien. Ahora, en mayo, se estrenará en todos los cines de la isla, así que habrá que esperar.

Mi punto de vista es que será una película muy controvertida. Me interesa que así sea, de hecho. Que la historia no tenga un único punto de vista, que no haya unanimidad sobre lo que los espectadores ven. Creo que es una película que se abre a la complejidad y contrastes del país. Que no es toda la realidad de Cuba, pero sí es la realidad que yo considero más representativa de la actualidad, porque esa parte de la realidad, aunque yo no haya hecho una investigación sociológica, existe. Un gran porcentaje de la población cubana vive en esas condiciones.

Y entre Diego y Miguel (los protagonistas), ¿qué pasado existe que los una y los haya llevado a convivir donde conviven?

Mientras trabajábamos en el guión, y también una vez lo concluimos, le presentamos lo escrito a varios colegas de profesión para ver su mirada, sus impresiones, y ver qué ideas surgían. Algunos nos decían que por qué no se rebelaba el pasado de Miguel en la película. Diego cuenta el suyo, pero Miguel no. Eso es precisamente porque desde el guión nos interesaba destacar su anhelo por comunicarse y su imposibilidad de poder hacerlo.

Finalmente decidimos que todo eso quedara a la interpretación del espectador. Yo, de hecho, le escribí la historia de su pasado a Miguel, pero optamos justamente por dejarlo en el misterio, que es lo que dice el personaje de Yusisleydis al final. “No conocimos su secreto, pero tengo un buen sentimiento por él.”

El espectador que pueda estar familiarizado con tu cine puede llegar a pensar que el pasado que los une es el de haber sido compañeros en alguna lucha. 

Sí, pudiera ser. Todo es posible, y es por eso que optamos por dejarlo en el misterio y en la interpretación de cada espectador. Para mí, de hecho, lo menos importante es la historia del pasado. Me interesa el resultado de esa historia, ver cómo la amistad puede estar por encima de todos los avatares, de todas las contradicciones y los meandros que la vida impone a su paso.

A lo largo de toda la película planteas una propuesta clásica desde el punto de vista de la narración, pero al final decides darle voz a un personaje mirando a cámara en un plano muy largo. ¿Por qué esta decisión?

La intención era justamente esa. Teníamos consciencia de que era un riesgo, un desafío, porque hasta ese momento la película se mantenía efectivamente en un lenguaje realista, pero al final Yusisleydis rompe la cuarta pared, empieza a hablarle a la cámara, al espectador, rompiendo la ilusión de que eso está ocurriendo en una pantalla. Eso era lo que a mí me interesaba, fundamentalmente, que ese personaje hablara directamente con cada espectador.

Incluso en el texto que ella recita hay un momento que apela al público. Era un monólogo muy difícil de interpretar, y la intención, aunque me gustaría que fuera el espectador quien dé la interpretación, era que el espectador sintiera que a esa muchacha que entra como un ciclón el paso del tiempo le hace iniciar el proceso de madurez, con lo que enfrenta la vida de otra manera.

El personaje de Miguel es el que sirve para vehicular la visión de la realidad social del país. ¿No hay en Miguel una visión muy optimista de lo que le rodea? 

Sí, creo que eso es así. Quizá no para mí, pero sí para Miguel. Recuerdo que el trabajo con Patricio Wood, el actor que da vida a Miguel, fue muy complejo, porque él tenía que sintetizar tan solo con la mirada los estados de ánimo del personaje. En algún momento Patricio me planteó que quizá Miguel tenía algo de autismo, y reflexionamos mucho sobre ello, pero al final llegamos a la conclusión de que no, que Miguel no es autista. Lo que ocurre es que no logra romper las barreras de la comunicación. Así, poco a poco llegamos a la conclusión de que el mundo interior de Miguel es muy noble, lleno de sentimientos, de nobleza humana. Lo que no logra es aplicarlo y exteriorizarlo.

Creo que aunque el tema central de la película sea la amistad de ambos personajes, para mí el contexto en el que se desenvuelve esta misma tiene mucha importancia. La historia podría ocurrir en otro país, pero ocurre precisamente en La Habana, y ahí ya hay una mirada, que por supuesto tiene una significación y una dimensión política. Lo único, y siempre he tratado de hacerlo, es que el discurso no sea político. El discurso es artístico, logrado o no, porque creo que el discurso político tiende a lo general, mientras que el discurso artístico tiende a lo mínimo, al individuo. Ahí sí hay una intención de que los espectadores, tanto en Cuba como fuera, se asomen a la realidad que represento, que no es la más visible en los medios de comunicación, más centrados en los grandes acontecimientos que en el día a día de personajes anónimos.

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¿La comunidad, que siempre ha sido algo muy importante en tus películas, no pierde aquí un poco de su significación como soporte al individuo?

En cierta medida sí. Para mí fue muy significativo que durante el periodo de búsqueda de localización del corral donde ocurre la historia visitamos más de 20, y en cada uno de ellos se encontraban los personajes de la película. Estaban todos. Es decir, ahí todo estaba mezclado, y creo que es algo que define mucho la realidad cubana. Todos conviven, y es algo que a mí me interesa contar. No se piensa ni en el futuro ni en el pasado. El compromiso es con el día a día, con la supervivencia, y ahí todo vale. Por eso los valores éticos y morales empiezan a relativizarse, y ojalá los espectadores pudieran tener esa relación con los personajes. Tratar de entenderlos, de comprenderlos, y no de juzgarlos por un comportamiento que sería juzgado de otra manera con otra educación.

La película tiene un carácter teatral marcado, porque los personajes hablan mucho, cuentan sus vidas. Este carácter, muy marcado también en todos los diálogos, viene enfatizado por el silencio de Miguel frente al discurso verbal del resto, y concuerda (el silencio) con esa frialdad absoluta del vacío de los créditos finales sobre el paisaje nevado. 

Es una lectura interesante. En mis primeras películas le daba mucha importancia a la música fuera de la acción dramática. En esta película hay tan solo dos canciones, pero ambas forman parte de la acción. La película no tiene música.

Para mí tiene mucha importancia el silencio en cine ahora. No tratar de manipular al espectador. Quiero que el drama se sostenga sin otro tipo de soporte. Y efectivamente, el equilibrio entre los personajes de Miguel y Diego es ese. Diego solo puede esperar a que llegue Miguel para soltar el silencio de todo el día. Por eso cuando llega P4 habla con él tanto. Miguel, sin embargo, escucha, no logra transmitir. Era algo que queríamos que caracterizara a los dos personajes, aunque fuera por dualidad.

Y ahora les voy a confesar una cosa. La escena final, la de la nieve en silencio, yo la viví. Mi hijo mayor emigró a los Estados Unidos en los años noventa. Una de las pocas veces que fui a visitarlo me quería enseñar Washington. Me llevaba en su carro por una de esas super carreteras, a la una de la mañana. Él dobló, y de golpe, en medio de la oscuridad, en medio de la nada, había una gasolinera, un Mc Donalds y un Kentucky Fried Chicken. Ahí me sentí como si estuviera en la nada. Entramos en Mc Donalds a comernos una hamburguesa, y el que nos sirvió era, evidentemente, latinoamericano. Me pregunté qué hacía ahí, cómo podía estar ahí.

Me empecé a imaginar su vida cotidiana, cómo llegaba hasta su lugar de trabajo, y creo que eso forma parte de la película: la inmigración en el mundo de hoy.

Quisiera hablar sobre los espacios. En la película hay una pintada en concreto que dice “No valgo nada sin tu amor”, y a raíz de eso me preguntaba si lo que une a todos los personajes de la película es precisamente eso, el amor. 

A mí me cuesta trabajo decirlo con palabras, porque puedo sonar melodramático, pero efectivamente es verdad, son todas personas que se aman. Todo lo que viven en su corral hace que se tomen cariño. No son enemigos, y para mí eso es esencial, porque creo que estos personajes sí, son dramáticos, pero no dramatizan al respecto. Son personas solidarias, que sienten amor los unos por los otros.

El grafiti del que hablas no lo hicimos para la película, estaba en La Habana. Es parte de ella. Y aunque muchos espectadores, tanto dentro como fuera de Cuba, me decían que era una película contestataria, yo les decía que no, que era una película constatadora. Es decir, que constata una realidad y trata de reflejarla en todos sus matices, sus colores y sus grises. Pero guiadas, sí, por el amor.

Hay algo que se refleja en la película, y es que aunque sea un drama, la gente siempre tiene una sonrisa en la cara en La Habana.

Sí, era un propósito. Si pienso en los personajes, en los actores, son así también. La película se rodó con muchas dificultades, en verano, y el mismo equipo ponía mucho empeño en que saliera todo bien. Por ponerte otro ejemplo, las escenas en las que Miguel sale a la calle y ve todos esos rostros que le miran, la mayoría de las personas que rodábamos se dejaban grabar sin ningún problema. La Habana es como un gran ser cinematográfico. Todo el mundo es parte de la película, y lo hace con alegría.

Parece que la película transmite dos tonos. ¿Nos puedes contar más al respecto?

Tenía un poco de inquietud para ver cómo reaccionaba el espectador. Por un lado tiene un tema muy universal (el de la amistad), pero por otro tiene todo el aspecto de la atmósfera, destinado a un público quizá más cubano. Tenía curiosidad por ver cómo lo recibía la gente, pero hasta ahora ha sido muy emocionante.

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¿La decisión de que el personaje de Diego tenga precisamente Sida y no otra enfermedad terminal responde a algo?

Efectivamente. Un día que estaba en casa llamaron a la puerta. Abrí, y ahí había un hombre que yo no conocía, muy delgado y con orejas muy grandes [Abel Rodríguez], que me dijo que me traía un guión. Él no era guionista, trabajaba en un banco. Leí el guión, y la historia no me interesaba, pero sí los diálogos y los personajes. Se lo dije, y me dijo que tenía diez guiones más. Me los fue trayendo hasta que apareció esta historia. Diego ya venía caracterizado como una persona gay, y yo no tenía por qué cambiarlo. Además, me parecía que enriquecía la historia de que la amistad está por encima de todo. Es cierto que el hecho de que sea homosexual no es el centro de la historia, pero sí es un elemento que la enriquece y la nutre. Creo que en Cuba sigue habiendo prejuicios en contra de los homosexuales, pero creo que se ha avanzado mucho desde los años 70, y lo que comprobé al hacer la película es que en el sector más popular hay muchos menos prejuicios. Sin embargo, cuando empieza a elevarse el nivel social empiezan a manifestarse determinados prejuicios que espero que con el tiempo se logren eliminar.


CINCO LECCIONES DE GUIÓN QUE EXTRAJE DE “SHOW ME A HERO”

6 abril, 2017

Por Gabi Ochoa

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Ya no hay héroes. Y los que todavía existen están en Netflix, porque HBO nos ha querido enseñar otra parte, una mirada más oscura de la realidad y del poder.

Me embarqué en los 6 capítulos de Show me a hero con la sensación que Simon no funcionaría tan bien como The Wire, ya que el nivel altísimo impuesto por su compañero de fatigas, Richard Price, en The night of, era difícil superar.

Enseguida vi que la obra nos marcaba algunas ideas, algunos pasos que son los que me llevó a desarrollar estas ideas deslavazadas sobre lo que creo que he aprendido de la escritura de Simon con esta miniserie.

Ni que decir tiene que esto estará lleno de spoilers, pero espero que extraigáis algunas ideas de cara a vuestras próximas re-escrituras:

1. Documentación, documentación, documentación.

Simon se basa, junto a su compañero William F. Zorzi, en el libro de Lisa Belkin con el mismo título para adentrarse en un problema concreto, en una afrenta de cualquier alcalde de los años ochenta en los EEUU de Reagan: hacer que la convivencia negros-blancos sea harmoniosa gracias a un proyecto, real, de viviendas de protección oficial en la ciudad de Yonkers. Lo que me parece fascinante es que un proyecto social, que puede parecer no ser un material potente para la ficción (no se cae un avión, no aparece gente que creíamos muerta, ni se pierde un barco, es decir, “a la mierda el high-concept”) se convierta en el magma de esta obra. Sobre todo porque la documentación, el desarrollo de una historia sobre una base real, es perfecto para conocer la realidad. Para mí Simon da lecciones con sus propuestas: baja a la calle, las historias están allí, no en tu cabeza googleada. Es importante cómo huye del cliché guionista-wikipedia que tanto daño ha hecho a la ficción, y se adentra en profesionales de las historias cotidianas, mayoritariamente periodistas, pero también profesores. El guionista-barra creo que amplifica el radio de escritura, y eso es lo que hace que la historia se meta en terrenos ficcionales que otros creadores no hubieran probado.

2. La importancia de los secundarios.

Si algo hace de maravilla Simon es cómo crea el “efecto bola de nieve” con los personajes secundarios. Si alguien ve los primeros 2-3 capítulos le puede llegar a exasperar los personajes como Norma O’Neal o Mary Dorman porque parecen no avanzar y obstaculizan la visión de la ascensión del alcalde Wasicsko. Pero nada más lejos: con Norma y su ceguera progresiva reflexionamos sobre la “ceguera” real de los vecinos de barrios pudientes de Yonkers, todo lo contrario que el personaje de clase bien como es Mary, que sufre un cambio sensacional cuando la charla sobre los asentamientos y, sobre todo, la visita real a esas familias que se van a instalar en su barrio, le hacen ver que “los otros” tienen preocupaciones, familias, una vida igual de digna que la suya, quitándose los prejuicios y los miedos por aquello desconocido. Creo que analizar hasta el más mínimo de esos secundarios (mención por supuesto a personajes como Vinni, que interpreta Winona Ryder) te hace pensar sobre el material de las series de Simon: busca siempre un crisol de puntos de vista para no darte una solución fácil, para contrarrestarte hasta el más mínimo detalle. No son personajes que pasan por allí, sino que le dan una connotación diferente a la obra.

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3. Rompe con lo esperado: nútrete de la realidad.

Simon lo grita a los cuatro vientos: Haz una serie anticlimática, porque Show me a hero lo es. Cuando ya te has encariñado del alcalde Wasicsko, cuando crees que superará todo el follón que significa poner esas viviendas sociales, te topas con la realidad: ya no es alcalde. Y en ese momento, muy en la línea del Jake LaMotta de Toro salvaje vas a ver un descenso a los infiernos en 3 episodios más. ¡Porque eso ocurre antes de llegar a la mitad!

Para mí, ese es uno de los hallazgos importantes de la serie. La serie no va de cómo Wasicsko termina siendo alcalde y triunfa, no, sino de cómo se sobrevive a haberlo tenido todo e ir cayendo en un abismo autodestructor. Además, evidenciado en el momento que ni le dejan presentarse de nuevo a alcalde desde su partido. Y todo eso con el gran proyecto, su objetivo, a mitad hacer, no sabiendo qué pasará. Ahí es donde la apuesta es fuerte, pero es que lo es porque viene de una realidad. Muchas veces nos empeñamos en hacer que nuestros “héroes” intenten superar todos los obstáculos, y ser “paradigmáticos” a lo Syd Field, pero eso es una estructura, no la panacea. Es interesante explorar la realidad, no defraudarla. Preguntas cómo ¿Qué pasó realmente con ese alcalde? ¿Cómo fue ese pozo de las viviendas sociales? ¿Cómo fueron el resto de alcaldes?, etc, te hace replantear cómo contamos siempre las historias en un continuo pata-pata-pata (primer-segundo-tercer acto con sus dos clímax bien puestitos). Dejemos de dar la murga con las estructuras perfectas y oigamos lo que la realidad nos quiere contar.

4. Trabaja desde la emoción

Otro de los hallazgos es que los personajes de Simon nunca son psicologistas, es decir, no parten de cambios emocionales que replantean su vida, los cambios en sus ficciones son de mentalidad, son profundos, de moral, son casi dignos de filosofía, pero bajada a la realidad. Simon, como lo era Brecht, le interesa, no tanto sufrir y empatizar con los personajes, sino más bien concienciar sobre lo que les pasa. Tal vez esta reflexión va más allá y daría para otro post más profundo (¿Tiene el guionista ideología? ¿Cómo eso impregna su escritura y sus personajes? Yo siempre me remito a dos ejemplos recientes: el cine de Pablo Larraín y el de Paolo Sorrentino), pero lo que creo que podemos extraer de Show me a hero es la capacidad que tienen las ficciones para trabajar en ideas desde las emociones, desde verdades dolorosas, y desde los actos de los personajes y cómo esto ayuda a sus cambios de conciencia. No se trata de reír o llorar con ellos. Es entenderlos.

5. Encuentra tu secuencia franquicia. 

Tal vez esto sea algo más personal, pero creo que los guionistas debemos crear secuencias que contenga el poso de la historia en apenas unos minutos. Mi compañero Iván Escobar las llamaba “secuencias franquicia” (creo que no solo él) y Simon hace esto magistralmente. Todo se resume en una secuencia joya para mí: en el último capítulo, un chaval negro sale a su porche para acariciar a los caniches de la señora que los pasea y que lleva días haciendo que caguen en su parcela (a la señora, como a muchos vecinos, no les gusta que en su barrio haya viviendas sociales). Y la señora para y deja que acaricie a los caniches. Ese gesto, ese momento, define el profundo conflicto que Show me a hero guarda.

Seguro que vosotros veis más ideas, reflexiones, extraéis más datos de la serie. Yo tengo que reconocer que me ha enganchado, como han hecho últimamente The night of o Angels in America, aunque sea una serie de los noventa. Pero si pienso sobre Simon y sus ficciones siempre lanzo la caña a las lecturas de Stendhal, Dickens, Zola o Balzac en la facultad, todo está ahí.

Espero vuestras aportaciones sobre lo que os sugiere esta ficción u otras similares de HBO. Ahora que han llegado, que nos dejen contar esas historias en Móstoles, Cazorla, Benetússer o Reus. Sería una fantástica noticia.

Tráiler:

https://www.youtube.com/watch?v=0FPIflcWIOk


NO TODO ES FICCIÓN: ENTREVISTA A FRANCESC RELEA

10 noviembre, 2016

Entrevista y fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Seguimos la sección centrada en el guión de documental con el guionista y periodista Francesc Relea, quien presentó Ciudades a Contraluz durante la edición de la SEMINCI de este año. El proyecto, centrado en las ciudades de Medellín, Sarajevo, Beirut y Kigali, está estructurado a partir de cuatro historias personales que persiguen el objetivo de retratar el resurgimiento de dichas urbes. Fue en Valladolid donde pudimos hablar con él sobre la relación entre el periodismo y el guión de documental.

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La primera pregunta tiene mucho que ver con la estructura por la que te decantas. ¿Qué te aportan, narrativamente hablando, estas cuatro ciudades?

La idea de hacer un documental centrado en cuatro ciudades empezó hace mucho tiempo, por lo que ha ido madurando poco a poco. En realidad, empezó cuando dejé el periodismo escrito, puesto que estuve muchos años escribiendo para El País. En ese momento empecé a pensar a qué me quería dedicar. Anteriormente había trabajado en televisión (hice un documental sobre Sabina), la experiencia había sido buena, y yo tenía en la cabeza hacer algo sobre algunos de los sitios donde había cubierto noticias como periodista. Además, había ciudades donde hacía mucho tiempo que no estaba, como en Sarajevo, y tenía ganas de volver a hacer cosas en ellas. A partir de Sarajevo, y de tener claro que quería decantarme por el formato audiovisual, empecé a pensar ciudades que me parecían interesantes, hasta que encontré el nexo para el documental: me interesaba cubrir ciudades donde yo había estado durante la guerra y que quería saber cómo estaban en el presente. De ahí salió también Beirut y Medellín, si bien no había estado nunca en Ruanda, pero decidí añadir Kigali porque me parece que fue un conflicto que se cubrió mucho en su momento y del que ahora es casi imposible saber nada sobre él.

Y cuando tienes decididas las ciudades, ¿cómo surgen los temas? En cada una de ellas escoges un punto de vista bien diferente (en Kigali una ciclista, en Medellín un bailarín de hip hop…).

Diría que fue un proceso que se decidió en la misma creación del documental. Tenía claro que no quería el punto de vista de políticos, analistas y demás. Quería historias normales de gente normal, gente que hiciera cosas, que mirara hacia adelante y no hacia el pasado. Por tanto, quería contar historias esperanzadoras sin querer pintarlo todo, por ello, de color de rosa. De ahí el título del documental también: historias de luces y sombras de ciudades que han recorrido un camino importante pero donde aún quedan muchas cosas por resolver. Creo que en el documental se refleja esto.

Por tanto ese punto de vista esperanzador es casi la premisa del documental.

Efectivamente. No me interesaba para nada el análisis, el volver al pasado, algo que creo que ya está muy hecho. De hecho, las pocas imágenes de archivo que usamos son para contextualizar, puesto que queríamos contar historias de hoy con personajes de hoy. Por ello muchos de los protagonistas han nacido después del conflicto, hay pocos adultos.

Y por el mismo motivo, quizá, decides no poner voz en off.

Sí, sin duda. Fue otra de las decisiones. No queríamos voces en off, queríamos que hablaran los protagonistas de cada ciudad sin que por ello miraran a cámara. Solo al final del documental lo hacen. Yo soy bastante anti modelo, y  hubo bastante debate en el equipo al principio, puesto que una de las ideas era hacer algo con una voz en off a través de mí, que yo fuera el hilo conductor, pero poco a poco lo fuimos descartando y yo, la verdad, estoy satisfecho con la decisión.

Si bien el documental vive de la realidad, parece que hubo mucho proceso de escritura antes de empezar a rodar, ¿no?

Lo hubo, lo hubo. A cada ciudad fuimos dos veces, de hecho. La primera para hacer casting, a manera de preproducción para buscar las historias, y la segunda para rodar. En este primer viaje hubo mucha búsqueda de historias, y a partir de las historias empezamos a buscar personajes que cuadraran con lo que queríamos contar. Luego es verdad que el casting no funcionó igual en todas las ciudades. Creo que funcionó muy bien en Medellín, donde teníamos un socio coproductor que hizo un muy buen trabajo de localización de personajes que funcionaran, y fue un poco más flojo en Sarajevo, donde hubo ciertos personajes que no pudieron estar en la historia porque no coincidía con fechas, por lo que hubo que adaptar el guión. Así que sí, en el primer viaje es donde hubo más trabajo.

Y entre ambas visitas, ¿cómo construís el guión del documental? Todos los personajes tienen su arco de transformación, sus historias llegan a conclusiones.

La idea era meternos en los personajes, convivir con ellos y mostrarlos en su actividad, pero también en otros contextos. No diría que es ficcionar, porque todo lo que sucede es real, pero sí, hubo mucho trabajo para conseguir reflejar esa transformación que también han vivido ellos.

A parte del trabajo de personajes, también se nota un fuerte trabajo por lo que respecta a la construcción en actos de cada una de las cuatro historias. ¿Cómo es este proceso en un documental?

Antes de grabar teníamos muy claro que íbamos a hacer tres actos. En el primer acto contaríamos a grandes rasgos cómo son las ciudades a día de hoy y cómo eran, además de contar cómo son los personajes sin hacer una presentación mirando a cámara, sino más bien viéndolos en su contexto. En el segundo acto desarrollamos las historias y las intercalábamos, y en el tercer acto hacíamos una conclusión general donde saltábamos constantemente de historia a historia.

Por otra parte, el acto central lo dividimos en dos bloques, lo que nos permitía hacer una separación a mitad de acto y volver a la ciudad más tarde. En montaje, por tanto, teníamos cuatro bloques, y si bien podíamos correr el riesgo de confundir al espectador al pasar de una ciudad a otra sin previo aviso, era algo que no me importaba. Me parecía interesante que durante unos segundos el espectador no supiera en qué ciudad está, haciendo que todas las ciudades se mezclen, pero creo que la confusión dura muy pocos segundos.

Sí, y de hecho entremezclar las historias en el segundo acto puede favorecer el interés.

Exacto, el espectador está más pegado a la historia.

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Cartel promocional de la película

Y en un documental con un avance narrativo tan claro, ¿cuánto hay de trabajo anterior de documentación, de preparación de las preguntas para que todo vaya en la dirección que queréis?

Hombre, hay un trabajo de documentación amplio de cada país, de cada historia y de cada tema en sí. Por ejemplo, cuando descubro la importancia del ciclismo en Ruanda lo primero que hago es ver quiénes son los protagonistas de la historia. De hecho, en primer lugar el protagonista iba a ser un ciclista masculino, pero vimos que no funcionaba muy bien explicándose en cámara. También es posible que cometiéramos el error de grabarle en inglés y no en su idioma nativo, pero al descubrir a la ciclista descubrimos que era mucho más interesante tirar por ahí.

Volviendo a la pregunta, hay todo un trabajo de preparación y documentación del país, y luego hay que documentarse sobre el personaje en sí para ver qué podemos sacar de él. Para ello hay que preparar unas preguntas muy claras a cada entrevistado. Luego, podéis imaginaros que tenemos horas y horas de material que nunca utilizamos.

Otra cosa que hicimos, por ejemplo, es preparar cuatro o cinco preguntas comunes a todos para reforzar ciertos conceptos, como memoria, reconciliación, olvido… Pero sí, al final tuvimos que hacer una poda muy radical.

Hablabas ahora del descubrimiento de la ciclista. ¿Hasta qué punto teníais tiempo para dejaros llevar?

Ya sabéis que en un documental uno puede llevar un guión muy cerrado, pero luego la realidad del rodaje te cambia ciertos elementos, así como el montaje. Donde realmente se cocina un documental, de hecho, es en la sala de montaje. Nosotros teníamos mucho material, y luego hicimos el proceso de selección. Además, sí que es verdad que cuando llegas a cada ciudad te llevas sorpresas, y hay que saber estar abierto a ellas, si bien podíamos permitirnos mucho más esta libertad en la primera visita, en la de casting, que no en la segunda, donde íbamos mucho más ceñidos. Así que cuando fuimos a rodar ya teníamos a los protagonistas y a sus historias.

Respecto a la selección de personajes, ¿cómo superáis las reticencias por su parte, si es que existieron, a decir aquello que os interesa para la construcción y avance narrativo del documental?

Por lo general todas las personas colaboraron mucho. Es cierto que hubo alguna que estuvo a punto de caer, porque no nos entendimos muy bien, pero por lo general no ha habido problema en este aspecto. Para ello, creo que es muy importante la disposición de todo el mundo, por lo que es importante hacer una buena selección en la fase de casting. Tienen que ser personas que cuadren en cámara, que sepan explicarse y que además tengas buen feeling con ellos. La verdad es que en el 95% de los personajes la actitud fue buena. Otra cosa es cómo funcionan delante de cámara.

Diríamos que el proceso de escritura está completamente sujeto al casting.

Sin duda. Y luego en montaje puedes ver lo que realmente no te funciona, o lo que te puede cortar el ritmo en el cómputo global.

¿Hasta qué punto habéis escenificado situaciones para que se complementaran con la información real?

Bastante poco. Totalmente escrito y ficcionado, muy poco. En Beirut, por ejemplo, cuando el protagonista va a visitar a su amigo el refugiado sirio, sí que escribimos algunas escenas, si bien no se han usado al final, pero por lo general no hay secuencias ficcionadas por completo.

Ahora que hablamos de ficcionar, ¿cómo encontráis el equilibrio entre lo que se puede ficcionar porque puede ocurrir y es una realidad que queréis mostrar y lo que ya sería pasarse de la raya?

Creo que nunca hemos llegado a pasarnos de la raya porque hemos sido muy muy cautos. Lo que hemos ficcionado siempre ha sido en situaciones y ambientes que formaban parte de los personajes. Nunca hemos llevado a los personajes a situaciones ficticias. Nos lo llegamos a plantear en algún momento, pero al final no nos hizo falta. Diría que ese fue nuestro equilibrio.

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Y sin embargo, intentáis que la localización sí que apoye (sea por contraste o por ir a favor) lo que se va a contar en ese momento. Por ejemplo en Sarajevo, cuando grabáis en la única carretera que se podía utilizar durante la guerra. Eso sí que lo decidís, ¿cierto?

Sin ninguna duda. De hecho en Ruanda hemos unido dos pruebas de ciclismo en una única.  Sí que hemos buscado las localizaciones para ambientar las situaciones lo máximo posible y que pueda respirar más realidad con lo que se vivió y lo que se vive.


SEMINCI 2016: ENTREVISTA A MARINA SERESESKY

24 octubre, 2016

Entrevista y fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Iniciamos las entrevistas de la 61ª edición de SEMINCI con Marina Seresesky, guionista de La Puerta AbiertaTras ganar el galardón a Mejor Película tanto en el Festival de Cine de Alicante como en el London Spanish Film Festival, el proyecto, con un guión que busca el equilibrio entre la comedia y el drama, se presenta ahora en Valladolid. Ha sido aquí donde hemos tenido la suerte de reunirnos con Marina para hablar sobre todos los aspectos del guión de su largometraje.

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En un proyecto tan autoral como este, nos interesa saber, en primer lugar, cómo te surge la necesidad de escribir este proyecto. 

Este proyecto surge porque tenía ganas de hablar sobre la maternidad desde un punto de vista más conflictivo que el ideal que suele acompañarla. Me rondaba por la cabeza la idea de una relación madre/hija muy destructiva. A su vez, en ese momento estaba actuando en un espectáculo junto con Carmen Machi y Amparo Baró, donde hacían de madre e hija. Entre la idea que yo tenía de antes y el ver que ellas dos eran las adecuadas para el proyecto (aunque después Amparo ya se puso muy enferma y no pudo hacerlo) la idea empezó a formarse. Y a ello hay que sumarle algo que también me interesaba, como es la incapacidad de ser feliz de ciertas personas, que no saben serlo, o no quieren o pueden, que le echan la culpa a todo antes de responsabilizarse de sus actos. Así surgieron todos los temas que quería tocar en este proyecto. Luego, ya en el guión, me gusta hablar de estos temas sin que se noten demasiado, sin que florezcan. En este caso, por tanto, en la necesidad de hablar de estas cosas es donde reside el germen de la película.

En este proyecto en concreto podemos afirmar que la historia nació por completo de los temas y que luego ya buscaste la mejor trama para vehicularlos. 

Exactamente. Tenía algún diálogo escrito que tenía mucho que ver con estos temas (aunque luego pasaron a un plano muy secundario dentro de la película), y fue a partir de estos que comenzó a cimentarse toda la película.

Por lo que respecta al proceso de escritura para construir la trama, yo siempre sigo los mismos pasos. Primero me aparece una idea, que luego dejo reposar durante un tiempo. Entendamos reposar como algo diferente a abandonar el proyecto en un cajón, eso sí. Cuando dejo en reposo una idea sigue en mí durante un tiempo largo, y poco a poco se va rellenando. Es en ese reposo cuando encuentro que el camino de esta historia pasa por enmarcarlo dentro de la prostitución. Además, una hija que hereda esta profesión de su madre, lo cual agrandaba el conflicto. Ahí empezó a armarse el proyecto. Después, yo soy muy estructural a la hora de escribir, por lo que una vez tengo la trama y la estructura suelo escribir muy rápido, gracias precisamente a ser tan metódica. Pero antes de escribir estoy mucho tiempo con la película en la cabeza hasta que veo que es el momento adecuado para sentarme y empezar.

Entonces, aunque empieces escribiendo desde los personajes, eres bastante académica a la hora de escribir, ¿no?

Soy muy ortodoxa en eso. Por supuesto que luego me gusta romperlo, pero desde que empecé a escribir, ser tan cerrada en cuanto al método me ha ayudado mucho. Primero me ha hecho escribir más rápido, puesto que al tener mucho método, al menos en mi caso, adquiero esa velocidad de la que os hablaba, y después porque el método te ayuda a no juzgarte. Sabes que tienes unos pasos que seguir, que estás trabajando en una seguidilla de cosas que hay que hacer y eso te quita la presión de pensar que cada palabra tiene que ser la perfecta. Yo escribo, y luego ya reescribo, que es el gran trabajo. Pero para mí lo más importante es sacarlo de mi cabeza y darle forma, porque creo que las ideas que están en la cabeza no existen si no las plasmas en un papel y ves cómo quedan escritas.

Otra de las cosas que llama la atención del largometraje es el tono. ¿Cómo encuentras el equilibrio entre el humor y el drama presentes a lo largo de toda la historia?

Esto es lo que más me preocupa, sobre todo en esta película, porque para mí el tono era lo más difícil. Encontrar el punto medio sin pasarme de comedia o de drama. No subrayar nada, tampoco. Es curioso, porque mucha gente me dice que esto es un trabajo de dirección, pero yo creo que está en la escritura, que ese tono no se lo das como directora, sino que ese equilibrio, que es super frágil, tiene que estar en el guión. Después, obviamente, necesitas unos actores que puedan entender este tono. Si no te rodeas de la gente adecuada sí que corres el riesgo de irte hacia un lado o hacia otro, pero en este caso ya trabajé mucho el tono desde el guión.

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Cartel Promocional de la película

A base de reescrituras.

A base de reescrituras, y de afinar. Me pienso mucho cada palabra que acabo poniendo en la versión final.

En tu caso, además, sabías que ibas a contar con este elenco, cosa que suponemos que puede ayudar. Ya sabías, por ejemplo, que Carmen Machi podía darte el registro que necesitas.

Sin duda. Para mí fue fundamental, porque sé que estos actores, primero, me van a entender perfectamente, y segundo, que lo pueden hacer. De hecho, en las primeras versiones ponía Carmen y Amparo. Me equivocaba tantas veces que acabé por dejarlo así hasta casi al final (ríe). Ellas me inspiraron tanto, le dieron tanta forma a sus personajes, que las tenía en mente todo el rato. Sé que es algo en lo que muchos guionistas estarán en desacuerdo, esto de ponerle una cara conocida al personaje, pero a mí me disparaba la creatividad. A mí, generalmente, sí que me ayuda imaginarme qué actor o qué actriz hará un papel, aunque al final no acabe haciéndolo.

Claro, y si hablamos de actores consolidados, que también sean buenos lectores de guión puede ayudar incluso más.

Elegir actores que entiendan el guión y que te entiendan a ti es fundamental. Me parece que en la elección de actores uno puede equivocarse mucho, porque a veces hay actores maravillosos que están muy bien para un papel, pero que después no te entiendes con ellos, y si esto ocurre, por buenos que sean, habrá algo que se resentirá en la película. El trabajo de encontrar al equipo adecuado es muy minucioso.

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Y al final, volviendoa escribir pensando en caras conocidas, si no tienes una tendrás otro referente en el que inspirarte, sea real, cinematográfico o imaginario.

A mí me parece inevitable escribir con un referente. De hecho, muchas veces los actores que tengo en mente nunca podrán llegar a hacer ese papel, no podré trabajar con ellos, pero sí que me gusta impregnar al personaje de un actor. A mí me sirve, si bien es verdad que hay quien piensa que esto puede llegar a acotarte demasiado un personaje.

La película ha cosechado el Premio del Público en el Festival de Cine de Transylvania, lo que genera una reflexión sobre los diálogos. Si bien estos son muy característicos, puesto que hablas de unos personajes concretos en un escenario geográfico determinado, que haya ganado este premio refleja que tienen cierta universalidad que permiten que sean reconocibles fuera de España. ¿Cómo es el proceso de escritura de unos diálogos así?

Primero, y es algo que me gusta mucho, intento que mis personajes nunca se digan cosas importantes, que no se digan grandes frases. Intento que todo esté por abajo, salvo en algún momento que es inevitable, pero en general creo que la vida no es así.  Nadie habla contándose grandes verdades. Creo que no funciona, además.

Escribir desde esta premisa creo que ya te permite cierta agilidad. A esto hay que sumarle que dialogar es una de las cosas que más me gustan. Me gusta que cada personaje hable muy distinto, que tenga ciertas particularidades. Soy muy minuciosa en eso, en intentar que cada personaje tenga un color distinto. Después, en las reescrituras, trabajo para rebajarlo y que no sea demasiado evidente, pero me gusta trabajar desde ahí, que los diálogos fluyan. Creo que hay algo de eso que está presente en toda la película. Es la premisa que me gusta, tanto a la hora de escribir cine como a la hora de ver cine. Además, como os decía, creo que es mucho más natural. Tú no te sientas delante de tu madre y le hablas con grandes frases, por lo que intento que mis personajes tampoco lo hagan, que no haya nada ni demasiado absoluto ni demasiado subrayado. Aunque pasen muchas cosas por debajo, la gente habla del precio del pan.

Entonces, a pesar de que seas muy metódica a la hora de escribir, empiezas a dialogar dejándote llevar.

Sigo mucho las secuencias, pero en los diálogos sí que me gusta ver qué tienen que decir los personajes. Podríamos decir que soy libre dentro de la estructura, que sé que tengo que ir del punto A al punto B pero no sé qué va a pasar de por medio. Y después, como os decía, tiene que ver mucho con afinar, con reescribir. Un maestro me decía “si algo te suena, es que se va a romper.” Y es cierto. Ocurre como con un coche. Si hay algo que suena, sabes que tienes que ir al mecánico, porque puede romperse. Por tanto, si lees algo varias veces y siempre te chirría… ese es el trabajo de afinar, el de encontrar el detalle. Encontrar las palabras exactas me parece uno de los trabajos más apasionantes. Hay que tener la capacidad de leerse casi como si no hubieras escrito tú, de escuchar a los personajes y ver qué te piden. Cuando uno se relee tiene que tener la suficiente frialdad para verse desde fuera, para evitar enamorarse de sus diálogos. Esto puede permitirte encontrar frases que quizá son menos inteligentes, digámoslo así, pero que son mucho más coherentes con el personaje que tienes. Me parece un trabajo muy interesante.

¿Interpretas también los diálogos?

Totalmente. No me pongo a hacerlo para afuera, pero para mí misma me hago todos los personajes. Esto es algo que he hablado con otros guionistas que me preguntan cómo lo hago yo, que soy actriz. Los interpreto, sí, y es algo que aconsejo totalmente. Si tengo un personaje cubano yo lo interpreto como tal. Me doy ese permiso de ser ridícula, porque a mí desde luego me ayuda muchísimo.

A parte de guionista, también diriges y actúas. ¿Qué te aporta la faceta de guionista que no te aporten las demás vertientes?

Sabéis qué pasa, que el guión es con lo que más disfruto. Después ya viene el estrés por muchas cosas diferentes, pero el guión es algo más libre y que puedo disfrutar. Os juro que no creo que sea una frase hecha, que la base de todo proyecto está ahí, en el guión. Lo que pasa es que después todo el resto te come tanto que parece que el guión no existe, pero si no tienes un buen proyecto desde el guión luego es muy difícil volver atrás, porque una vez arranca toda la maquinaria que pone en marcha la película ya no hay quien la pare. De hecho, cuando acabo un guión me pongo a escribir el siguiente proyecto inmediatamente, siempre estoy escribiendo. Esto además me ayuda a poner distancia con los proyectos, a alejarme de un guión y dejarlo en el cajón para descansar hasta que llegue la oportunidad de que salga adelante.

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Para acabar, hay algo a lo largo de toda la película que resuena a Berlanga. ¿Es posible que sea un referente?

Berlanga es mi referente absoluto. Su cine, su tono (más cómico que el de mis películas, eso sí) me parece fantástico. Es de lo más grande que se ha hecho en el cine. Hay largometrajes suyos que me han marcado tremendamente, como PlácidoMe parece impresionante, recuerdo verla y decir “no me creo que estén tratando este tema de esta manera.” Es una película muy moderna, con muchos personajes que se van sumando a la peripecia, y todo es peor cada vez, y más patético y doloroso, pero nosotros nos reímos más. Para mí, Berlanga siempre ha sido mi referente. Es verdad que luego ha habido mucho cine parecido, pero a día de hoy creo que no ha salido nada como el cine que hicieron él, Azcona y compañía.

 


UNA DOSIS DE REALIDAD, POR FAVOR

29 enero, 2016

por Carlos Crespo

Sobre los sueños cuando no se cumplen, sobre las excusas que nos ponemos a nosotros mismos para justificar nuestros fracasos y sobre el valor para aceptar nuestra responsabilidad y nuestras limitaciones. Lo que pudo ser pero no fue. 

El autor del artículo original es Doug Richarson y lo podéis encontrar íntegro en inglés en este enlace:   

http://www.dougrichardson.com/blog/reality-check-please/

Ahí va la traducción:

Pues me estaba yo comprando un coche la semana pasada. Como muchos bien sabréis esto puede ser un poquito rollo. El lado bueno es ese estupendo alivio que viene cuando ambas partes nos hemos puesto de acuerdo en las condiciones y la conversación con el vendedor puede relajarse un poco. Una vez agotados los quién eres y los qué haces –así como los omnipresentes análisis de crédito que básicamente me impiden mentir sobre mi profesión- era inevitable acabar hablando del mundo del espectáculo. Y como esto es el sur de California, todo el mundo tiene alguna conexión con Hollywood o alguna historia sobre la industria.

Mientras preparaban la pila de papeleo para ser firmada oel vendedor, que era un tío bastante guapo, se recostó en su silla y abrió su corazón. ¿Y qué te parece? Resulta que hace mucho tiempo había sido actor. Que se mudó a Los Ángeles desde Vancouver Canadá para hacer realidad sus sueños de lo que tú ya sabes.

“¿De verdad?” dije yo, intentando que mi ausencia total de sorpresa no sonara a burla. Como si nunca hubiera oído algo así. Y menos aún el tsunami de excusas que estaría a punto de darme para justificar por qué acabó metido en una camisa bien almidonada y con corbata vendiendo coches para ganarse la vida.

Me pregunté con qué serie de razones me iba a deleitar. ¿Fue porque el show business es un juego que depende de a quién conozcas y él no tuvo suerte? ¿O me iba a contar la historia de los representantes y agentes que no le supieron llevar bien? A juzgar por su edad y buena presencia podría haber conseguido su sueño de no haber sido eliminado una y otra vez por tipos como Kevin Spacey, Daniel Day Lewis y Brad Pitt.

O quizás… quizás estaba a punto de culpar a alguna chica a la que dejó embarazada y su carrera inexistente se esfumó debido a su paternidad y su correspondiente paso a la vida adulta.

“¿Qué pasó?” pregunté finalmente.

“Era malísimo”, dijo sin entusiasmo el guapo vendedor.

Se me escapó incontrolada una risotada espontánea. Estaba verdadera y maravillosamente alucinado.

“¿Sabes qué? Que nunca me habían dicho esa”, dije finalmente.

“Es verdad”, sonrió. “En Vancouver yo era alguien”.

“¿Famoso?” pregunté animado.

“Sí. Pero luego al llegar aquí me di cuenta de que no era demasiado bueno”.

Mientras escribo esto, han pasado unos días y sigo todavía conmovido por este hombre y su sinceridad. El número de aspirantes y fracasados que me he encontrado a lo largo de mi dudosa carrera es incalculable y como ya he dicho, todo el mundo tiene una historia, la mayoría llenas de tristes excusas por no haber tocado nunca la estrella que tanto deseaban. Pues a lo largo de años y años, puedo contar con quizás dos o tres dedos las veces en que alguien se ha pintado a sí mismo con un pincel tan austeramente honesto.

Yo quería ser guionista” me dijo una vez un profesor de colegio, “pero había una parte del trabajo que tardé en descubrir, y es que tienes que saber escribir”.

En otra ocasión, un hombre mayor que se dedicaba a vender viejos equipos informáticos me dijo que un día había soñado con una carrera en diseño de producción.

“Tengo el talento. Sé que lo tengo. Probablemente más desarrollado que muchos de los mediocres que veo trabajando hoy en día”, contaba el colega de los ordenadores. “Pero lo que ellos tienen y yo no tengo es el deseo de hacer cualquier trabajo para cualquier persona en cualquier lugar y así meter un poco la cabeza y dejarla ahí hasta que alguien se dé cuenta de que soy la persona indicada. Esa es una determinación que yo no tengo. Aprendí eso sobre mí mismo. Bien por ellos que sí la tienen”.

Antes incluso de que las coletillas fuesen conocidas como coletillas, Clint Eastwood ya tenía unas cuantas exitosísimas. Mi favorita es de un diálogo de Magnum Force, justo después de que el teniente Briggs (interpretado magistralmente por el genial Hal Holbrook) sea asesinado por un coche bomba que en realidad iba dirigido a Callahan. Eastwood pronuncia la frase en su característico susurro:

“Un hombre tiene que conocer sus limitaciones”.

A ver un momento. No estoy sugiriendo que todos seamos tan conscientes de nuestras carencias que limitemos nuestra ambición por cargarla con un peso imposible de levantar. Pero hay una corriente significativa de aspirantes y recién llegados que serían mucho más felices, y sobre todo estarían mucho más sobrios, si tuvieran un visión más acertada de sí mismos y del diminuto milímetro cuadrado que ocupan en la cadena alimenticia.

Hace muchos años, cuando yo era aún un cachorro en el medio, tuve una novia actriz que había trabajado media temporada en una serie de televisión recién cancelada en la que había tenido un papel bastante pequeño. Su personaje no era memorable ni por dimensión ni por interpretación. Pues ahí estaba yo a su lado cuando quedó con su representante por primera vez desde que la cadena había cancelado la serie.

“Esto es lo mejor que nos podía haber pasado”, dijo la representante con su voz ronca de fumadora empedernida. “Ahora que estás libre de tus compromisos en televisión y como se te ha visto recientemente, vas a competir por tus próximos papeles con Michelle Pfeiffer y Meryl Streep”.

Recuerdo esto como una de las mayores trolas que he escuchado jamás. Antes de que se me descolgaran los tendones de la mandíbula, eché un vistazo a mi izquierda para no perderme lo que seguramente sería una expresión de asombro en la cara de mi novia. Pero en lugar de eso, me la encontré radiante y dejándose envolver por el resplandor de un foco que nunca conocería. La carrera que tenía por delante era real y podía ir a más. Una carrera llena de posibilidades si algún día pudiera proporcionarse a sí misma unas metas más realistas y las herramientas para llegar a ellas. Pero no, allí estaba ella tragándose el sinsentido que le soltaba su repre como si fuera cerveza verde el día de San Patricio. El cruce entre murciélago y sapo que era aquella mujer podría haberle dicho a mi novia que de aquí a mañana le saldrían alas de hada y que lo único que tenía que hacer para alcanzar su sueño como actriz de ojos saltones era batir sus plumas y echar a volar.

Hace mucho tiempo que perdí el contacto con aquella novia. No tengo ni la más remota idea de dónde aterrizó ni de si fue un aterrizaje suave. Pero hace muy poco conocí a un vendedor de coches muy sanote cuya perspectiva sí soy capaz de respetar por completo.


UN BAÑO DE REALIDAD

8 marzo, 2012

por Carlos López

Tengo que admitir que hoy no escribo en las mejores condiciones. No he pegado ojo. Acabo de volver del hospital, hemos pasado la noche en urgencias, rodeados de un catálogo de personajes de lo más variopinto con los que hemos compartido largas horas de espera. Yo llegué como a las diez de la noche con mi hija, a la que un coche acababa de atropellar a dos portales de casa. Bueno, atropellar es mucho decir, fue ella la que invadió la calle y por fortuna el conductor frenó a tiempo. La cosa no pasó del susto, pero preferimos acudir al hospital porque al caer se dio un golpe en la cabeza. Mi hija no era la más necesitada de atención, ni mucho menos, así que nos tocó esperar. Y así fuimos testigos de la impaciencia de los demás, que protestaban con razón porque pasan las horas y nadie aparecía. O si lo hacía, era para repetir una profecía nunca cumplida: ya les avisarán. No nos atrevíamos a movernos por si acaso venían, ni siquiera para ir al baño. Éramos un retén de desconocidos con la vejiga a punto de explotar. Hasta que una mujer de unos sesenta y tantos se desmayó. En la caída debió de morderse la lengua, pegó un grito que nos puso en pie de un salto y comenzó a sangrar por la boca…

Un momento. Eso es mentira. No sangró. En realidad, no se desmayó. Ni tenía sesenta y tantos. No hemos pasado la noche en urgencias. Y tampoco ha existido atropello alguno. Es más, ni siquiera tengo hija.

¿Me gusta mentir? No, para nada. Simplemente, me pagan por ello. Es mi trabajo. Contar una mentira y conseguir que os parezca interesante, que os la creáis mientras os la estoy contando. En realidad, tengo dos hijos. Y anoche dormí a pierna suelta, estaba cansado después de haber pasado la mañana en un entierro a doscientos kilómetros de Madrid. Estuve en una iglesia con tumbas de caballeros templarios bajo mis pies y un cementerio de muretes blancos en la cresta de una loma que allí conocían como el hotel de la cuesta. Esta es la verdad, aunque no sé si queréis que os la cuente. Y tampoco sé si esta vez me vais a creer.

Esta es la pregunta: ¿es necesario que me creáis para que os interese mi historia?

Quizá al leer el título dábais por hecho que os iba a hablar de la marea que sacude la profesión. Hoy, no. Hoy os voy a hablar de guión. Para empezar, de este guión. Abridlo por la página 17.

INT.OAKLAND COLISEUM. SCOUTING ROOM. PRESENT DAY

Billy y su departamento de Scouts: diez hombres mayores que él, todos ex jugadores y mascadores de tabaco, cada uno con su lata de Copenhague y una papelera, sentados alrededor de una espaciosa “sala de guerra”, un sótano con paredes de bloques de hormigón donde el elemento más extravagante es un Mr. Coffee.

LA MENTIRA QUE PARECE VERDAD

Así comienza la escena expositiva de Moneyball, en la que el personaje de Brad Pitt se enfrenta a los veteranos exploradores y les presenta a un gordito con gafas que va a proponer cambiar su arte por matemáticas. Son ocho folios de diálogo, ¡ocho!, en los que nueve personajes hablan como cotorras: ochenta y siete parlamentos. Y eso que la mayoría de ellos no van a volver a abrir la boca en el resto de la película. ¿Hacía falta tanto ruido para contarlo bien?

Supongo que en una película de hace veinte años, esto se hubiera planteado con una escena de despacho. Tres personajes, docena y media de réplicas y Billy se marcha con un desplante torero que deja al antagonista echando humo. Supongo que así ya no es verosímil, que nos parece demasiado peliculero, un cliché de arquetipos parlantes. Se notaría demasiado que es una secuencia informativa.

Aaron Sorkin y Steven Zaillian (sí, claro, hagamos la ola) firman Moneyball, aunque parece lógico atribuir a la logorrea del primero el desarrollo de la secuencia. Sorkin lo ha vuelto a hacer: llenarlo todo de palabras escupidas y monólogos encadenados que envuelven como papel celofán lo que necesitan explicarnos. La gente suele alabar sus brillantes réplicas, pero a mí me parece que la astucia de Sorkin reside en cómo sabe marearnos. Vale que la luz es exacta a la de un sótano, vale que está rodado como si nos hubiéramos colado en la reunión, vale que los actores no lo parecen, que son caras arrugadas, tan feos que respiran verdad. Pero ya desde el guión se busca el engaño, la simulación de realidad, se nos obliga a escarbar en un montón de escombros hasta que lo entendemos. Incluso si no lo entendemos bien tampoco pasa nada: nos hemos creído que estas reuniones deben de ser así.

Y esta es la pregunta: ¿qué puede hacer el guionista para añadirle un baño de realidad a lo que sólo es pura invención?

LA VERDAD QUE PARECE MENTIRA

Moneyball está basada en un caso real. Eso siempre nos lo ponen por delante, un cartón grandote, sobre negro, el tiempo suficiente para que lo leamos tres veces por lo menos. Hecho real. Basta la advertencia para que encajemos cualquier detalle con la fe del ignorante: si así nos lo cuentan es que así fue como pasó. Y punto.

Sucede que a menudo lo que pasó en la realidad es completamente inverosímil. Y si el guionista pensaba relajarse porque pensaba que su trabajo iba a reducirse a contar los hechos, se encuentra con que tiene que hacer lo de siempre: mentir para contar la verdad.

Suelo contar como ejemplo lo que sucedió en la preparación de Horas de luz. Quizá me digáis que no fue así, que me lo estoy inventando, que ya no me vais a creer. Bueno, así es como lo recuerdo: ¿no es eso la verdad? La película está basada en la historia de un preso de aislamiento al que fuimos a entrevistar a la cárcel de Picassent. En el relato que queríamos escuchar de su boca había un momento que prometía ser revelador: después de casi un año encerrado en su celda, sin haber visto más que a media docena de funcionarios con los que nunca cambió palabra alguna, el preso es conducido hasta el juzgado para prestar declaración. Un viaje de varias horas que comparte con otro preso, la primera persona con la que puede hablar después de tanto tiempo. Un aliado. Un amigo. Quizá en su compañía se atreva a mostrarse con sinceridad.

Confiando en que aquello daría lugar a una buena escena, agarramos lápiz y libreta y preguntamos: ¿Recuerdas de qué hablásteis en aquel viaje? Claro, responde él, hablamos de libros. ¿De libros…? Sí, los dos leíamos mucho, nos pasábamos las horas solos en el chabolo. ¿Y te acuerdas de qué libros hablasteis? Pues estuvimos un buen rato discutiendo sobre cuál era el discurso de Platón que nos gustaba más. Un buen rato.

Cerramos la libreta sin apuntar nada. ¿Dos presos peligrosos viajan esposados dentro de un furgón policial debatiendo sobre los discursos de Platón? Si llego a escribir eso en el guión todo el mundo habría dado por supuesto que aquello era una invención del pedante del guionista, una metáfora culta fuera de tono. La realidad huele a falsa. La realidad no es verosímil. Hay que inventársela, aplicarle las reglas del espectáculo. En una palabra: mentir.

Pero quizá otro día vuelva sobre la verdad que parece ficción, hoy quería escribir sobre la ficción que parece verdad.

TAN LEJOS Y TAN CERCA

En un año en el que ninguna finalista era redonda, el Oscar al mejor guión debería haber ido a parar a Nader y Simin, una separación, una pequeña maravilla que reúne casi todo lo necesario para clavarte en la butaca. Viéndola tuve la sensación de que aquello que me estaban contando sucedía de verdad en Irán y podía suceder tal cual en Aluche, Burgos o Algeciras. Esa mujer que recorre media ciudad en autobús para ir a limpiar una casa. Ese padre enfermo que se orina encima cuando menos conviene o cruza la calle con temeridad. Incluso ese juez tan meticuloso y al mismo tiempo tan chapuza, tan improbable que sólo puede ser verdad. Todo es cercano, palpable, veraz. ¿Cómo lo ha hecho Asghar Farhadi?

Ya me gustaría saberlo. Creo que la medicina que ha empleado es más sencilla y a la vez más elaborada que la de Moneyball: el trabajo de personajes. A lo largo de la película, cada uno de ellos muestra un momento de debilidad y un momento de coraje, algo censurable y algo digno de elogio, una emoción que reprimen y otra que se les escapa. Así es imposible que no los reconozcamos.

Si se utiliza bien esta herramienta, puede que dé igual de qué hablen los diálogos, dónde estén los puntos de giro, quién lleve el timón de la historia. Véase, por ejemplo, El padre de mis hijos, de la que ya se ha hablado en este blog por lo menos en dos ocasiones (aquí y aquí, ¿a qué esperáis para verla?), una película inclasificable que rezuma humanidad, en la que no tenemos dudas de que el protagonista es productor de cine. Qué difícil, porque casi nadie conoce a un productor y los que conocemos a alguno sabemos que la mayor parte de ellos son personajes inverosímiles (para bien o para mal).

Otra igualmente difícil de clasificar: La clase. El personaje del profesor lo interpreta el profesor que escribió el libro en el que se basa la película. Pero eso es lo de menos: ese colegio está representado con un relieve tan auténtico que casi produce escalofríos comprobar hasta qué punto todo está prefigurado en el guión (que podéis consultar aquí).

EL TRUCO DEL MAGO

Quizá sea por la proliferación de cámaras personales, hace unos años las handycam y hoy los smartphones. El caso es que estamos acostumbrados a retratar la realidad en movimiento y a verla retratada con esos rasgos: cámara en mano, textura imperfecta, punto de vista subjetivo, gente que habla directamente al espectador. Todo eso ha sido importado como marca de estilo en el cine y la televisión recientes, una especie de barniz que pretende hacernos pasar por verdad las invenciones de la ficción. ¿Qué hay de todo eso en el guión? ¿Cómo debemos plantear nuestra escritura para propiciar ese estilo? Quizá no tengamos más remedio que copiar la dispersión de, por ejemplo, un vídeo de cumpleaños: diálogos solapados y sin medida, conversaciones que no llegamos a escuchar bien, escenas compuestas de fragmentos, sin conflicto aparente. Y dejar que el conjunto, lleno de interferencias, de imperfección, nos pinte una imagen de realidad.

Hay otra posibilidad, más metódica. Aquello que –al menos, yo– vimos por primera vez en Woody Allen (Toma el dinero y corre), que luego expotó de maravilla Ricky Gervais (The Office) y ha llegado hasta la comedia hogareña (Modern Family): los propios personajes se explican ante un supuesto entrevistador al que nunca conoceremos. El mockumentary, documental de pega. Una estratagema que quizá hayan llevado más lejos que nadie Peter Jackson en la descacharrante Forgotten Silver (que pretende hacernos testigos de un descubrimento que obligaría a revisar la historia del cine) o el propio Woody Allen en Zelig. O simular que la película es la sucesión de un material casero (ejemplos con director español:  Sobre el arco iris o Apollo 18).

Poca novedad, sin embargo: Citizen Kane comenzaba con un noticiero. Por no hablar del padre de todos los inventos, el Quijote, en cuya introducción se intenta vendernos la novela como si se tratase del manuscrito recuperado a un historiador musulmán. Trucos de mago para que nuestros ojos den por cierto lo imposible.

VAMOS A CONTAR MENTIRAS

En una reunión de pizarra, en una lectura de mesa, en los decorados de un plató, cuando veo montar un travelling, entro en la sala de maquillaje o contemplo al ayudante que mueve a la figuración… Siempre pienso lo mismo: la de mentiras que hay que contar para que algo parezca real. Hace dos años vi rodar la siguiente escena: un tren de cercanías llega a la estación; se detiene, las puertas se abren, bajan los viajeros y suben los que esperaban en el andén; entre los que bajan, el protagonista, al que seguimos hasta que sube por una escalera mecánica. Todo cotidiano, todo normal. Para conseguir la toma buena, fue necesario montar el número: acordonar vías y andenes, reclutar y ordenar figuración, disponer focos, coordinarse con el conductor…

Lo más gracioso es que esa toma buena era lo más parecido a lo que cualquiera conseguiría si ahora mismo se plantase en la estación, sacara su teléfono y se pusiera a grabar.

No hay nada más difícil que la apariencia de realidad. Sencilla, natural, viva. Difícil porque el espectador, creo yo, no se conforma con algo que huela a verdad. Quiere algo digno de ser contado y, por tanto, excepcional, fuera de lo común al límite de lo increíble. Contado como si fuese probable. Jean Claude Carrière cuenta que eso era precisamente lo que le pedía Buñuel al comienzo de cada jornada de trabajo: tratemos de contar algo absurdo como si fuera lo más normal del mundo.


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