OTRAS VOCES: ENTREVISTA A NIRPAL BHOGAL

7 noviembre, 2016

Entrevista de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Cuando inauguramos Bloguionistas, lo subtitulamos “La voz de los guionistas en castellano”. Pero gracias a la fidelidad de los lectores, el blog ha crecido lo bastante como para poder costearnos algunos viajes para cubrir festivales internacionales de cine, donde hemos entrevistado a muchos guionistas que escriben en castellano, pero también a muchos otros no hispanohablantes. Como sus puntos de vista también nos parecen muy interesantes, estrenamos hoy la sección Otras Voces, donde encontraréis entrevistas con guionistas de todo el mundo.

Arrancamos con el británico Nirpal Bhogal, uno de los guionistas de Firstborn. El largometraje de terror pasó por el Festival de Sitges de este año, y fue allí donde, además de hablar con él sobre las características de la escritura de este género, aprovechamos para reflexionar también sobre el proceso de escritura en general, puesto que en Inglaterra, además de escribir, Bhogal imparte clases de guión.

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Antes que nada, hablemos sobre Firstborn. ¿Qué es lo primero que surge en el proceso de escritura de la película?

La idea surge a partir de un concepto muy claro: querer hacer una película de terror que tuviera como protagonistas a una familia británica, con los mismos problemas que tengo yo. Es decir, que fueran personas reconocibles. Por ejemplo, si tu casa está encantada, es posible que no puedas venderla y mudarte si tus condiciones sociales no te lo permiten. Por tanto, me gustaba el punto en el que la realidad se podía encontrar con poderes sobrenaturales, con espíritus con los que tienes que convivir en tu día a día. Sentía que esto era lo que tenía que hacer. Así pues, si los protagonistas tenían en su casa a un poltergeist, este era un problema que tendrían que enfrentar cuando volvieran a casa por la noche, después de trabajar. No iba a ser tan simple, no iban a detener toda su vida por este problema. Eso era lo que me interesaba.

Así es como surgió la idea. Después, pasé un tiempo haciendo investigación, documentándome sobre casos de niños conectados con espíritus, lo que me llevó a dar con historias realmente interesantes. Algunas de ellas, presentes en el guión a su manera.

Por tanto, podríamos decir que empezaste a escribir bajo la premisa de no perder nunca de vista la realidad, de tener claro que tus personajes debían estar muy pegados a nuestro mundo.

Sí, absolutamente. Creo que en las diez primeras páginas de cualquier guión es imprescindible que le digas al espectador en qué tipo de mundo vas a construir tu historia. En este caso, era la realidad, pero siempre debe quedar clara esa explicación. Veréis, El Señor de los Anillos presenta un mundo completamente diferente al nuestro, pero a nadie le sorprende. Esto es porque el universo en el que se desarrolla la historia está presente desde el primer minuto, desde la primera página. Siempre y cuando respetes esto, puedes crear lo que quieras.

Respecto a la película, una de las cosas que tuvimos muy en cuenta fue la casa donde sucede la historia. Queríamos que el espectador, al ver el largometraje, pudiera sentir que esta historia podría pasar en su hogar. Que se trataba del típico piso inglés. De no ser así, corríamos el riesgo de que se salieran de la película, de la sensación de realidad que queríamos otorgar. Y lo mismo ocurre con lo que comen, con lo que beben. Debían ser marcas reconocidas. Todo esto, sin duda, debe estar presente desde el mismo guión.

En otras palabras, lo que estás diciendo es que resulta imprescindible trabajar el primer acto para que luego el resto de la historia surja de aquí, que todos los elementos que puedan aparecer vengan sembrados desde el inicio. ¿Cómo trabajas tus primeros actos para conseguirlo?

Lo que yo intento es que todo aquello de lo que quiero hablar esté presente de algún modo en las primeras 10/15 páginas de mi guión. El primer acto consiste en construir tu mundo, en desarrollar el universo en el que todas tus historias, tus personajes, van a tener cabida. Para ello, hay que conseguir que el espectador pueda entender emocionalmente a los personajes que presentas, que empatice con ellos y con sus problemas. Debe ser un proceso en el que se consigan personajes con unos objetivos que todo el mundo pueda entender. Por ejemplo, si tenemos un personaje en el que en un primer acto quiere ser millonario, es insuficiente, es pobre. No obstante, si presentamos un personaje que quiere ser millonario por ciertas razones, y podemos llegar a entenderlas (las compartamos o no), tendremos un primer acto mucho mejor, más rico.

Creo que a día de hoy las series de televisión han cambiado nuestra comprensión de lo que es un primer acto, puesto que hay algunas (las mejores) que se permiten tener un primer acto de tres, cuatro o seis episodios. Y esto también ha cambiado la manera en la que construimos los primeros actos en cine. Para mí, lo más importante ahora es tener en cuenta cómo comprimir todo tu universo y tus personajes en un espacio muy limitado. No obstante, como guionista diría que para mí el elemento más importante en el proceso de escritura es el punto medio. El punto en el que las cosas dan un giro, nos llevan a otro lugar, pero sigue siendo reconocible, puesto que no se aleja del primer acto. Creo que muchas películas a día de hoy construyen su punto medio de tal manera que lo que hacen es transformar la película en otra completamente diferente más que seguir explotando el mismo universo. Esto puede provocar que el espectador se deje de preocupar por la trama, o por los personajes.

Por tanto, escribes pensando siempre en la estructura. 

Absolutamente. Creo que escribir tiene mucho que ver con ser arquitecto. Tienes que planear, planear y planear, y construir muy poco a poco. Finalmente, tienes un gran documento, y con él tienes los ladrillos de tu edificio, la base que sostendrá el resto de la película. Sinceramente, creo que si hay guionistas que pueden escribir sus películas simplemente sentándose a escribir sin planear, son genios. Pero no creo que eso funcione de manera general. Creo que para escribir un guión hay que escribir mucho. Escribir mal primero, y poco a poco ver qué se ajusta mejor al tipo de historia que quieres contar.

¿Reescribes mucho?

Es que escribir es reescribir. Todo proceso creativo de escritura se basa precisamente en la reescritura. Cuando estoy en clase siempre les digo lo mismo a mis alumnos. Cuando os sentéis a escribir, nunca penséis que lo que estáis haciendo es brillante. Ese no es el trabajo del guionista. El guionista debe sentir las páginas, debe tener una relación especial con ellas, no enseñar su trabajo en una primera versión. Siempre debe volver a ellas y mejorarlas, porque no es fácil hacer algo brillante partiendo de una página en blanco. Por esto mismo creo que escribir un guión siempre es un desafío. Siempre tienes que reescribir, que volver a la estructura base para modificarla sin derrumbarla.

Para mi siguiente proyecto, el cual estoy haciendo con la ayuda de la British Film Instituteestoy escribiendo ahora mi segundo borrador, y no ha sido antes de este que me he dado cuenta que tengo un personaje que no hace ninguna falta. El personaje no estaba haciendo nada en mi historia, solo era un tipo divertido. Lo he eliminado, y con él me ha tocado reestructurar parte de la película. Solo con la reescritura he podido detectar este problema.

Más allá de la reescritura, ¿dónde has buscado la originalidad de Firstborn para alejarla de otras películas del mismo género?

Creo que a día de hoy no existe la posibilidad de buscar la originalidad desde el punto de vista de las tramas. Más bien, la originalidad debe venir de la forma en cómo la ejecutes. Cuando empecé mi carrera como cineasta pasaba horas en pánico sentado delante de mi ordenador. Todas las ideas que me venían a la cabeza eran conocidas, ya las había visto. No fue hasta mucho después cuando me di cuenta que lo que debía hacer era coger ideas que me fueran conocidas, sí, pero enfocarlas desde mi prisma y óptica personales. Un juego que disfruto cuando veo películas con mis amigos es pensar cómo sería la misma desde el punto de vista de otro personaje. Por tanto, una de las primeras cosas que hago al escribir es buscar el mejor punto de vista para contar mi historia. Una vez tengo una historia que me gusta lo suficiente como para enamorarme de ella durante dos años, pienso cómo puedo hacerla más interesante. En este caso, era contarla a través del punto de vista del niño.

En mi película, por ejemplo, está Elizabeth (que aparece en el midpoint cuando debería haber hecho que apareciera en el primer acto), y cuando ella aparece se introduce otro punto de vista a la historia, lo que creo que la hace más interesante.

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Cartel promocional de la película

Y desde el punto de vista de la documentación, ¿cómo eliges aquellos elementos que harán a tu historia más interesante sin que el guión se aleje demasiado de la realidad?

Buscando el equilibrio entre ambos elementos. Se trata de construir un mundo lo más real posible sin que por ello caigas en el aburrimiento. No hay que olvidar que se trata de una película de terror, por lo que el mismo género te impone la necesidad de tener que asustar al público. Por tanto, el equilibrio es muy importante, y creo que la mejor forma de conseguirlo es a partir de la estructura de la película. En este caso, puedo decidir desde la estructura cuáles son los mejores momentos para introducir elementos de terror, el orden en el que quiero enseñar ciertos personajes, criaturas.

Tremors es una de mis películas preferidas, y creo que es porque sabe combinar diversión con terror… (se queda pensando unos segundos) es ridícula, si lo piensas dos veces (ríe), deberías odiar una película en la que salen gusanos gigantes del suelo. Pero la realidad de la película es tal, está construida de tal modo, que cuando un gusano gigante sale del suelo y se come a cierto personaje a ti te importa de verdad, porque el mundo y los personajes que lo habitan están muy bien construidos desde el primer acto combinando emoción, interés y realidad. Creo que Tremors refleja bien el equilibrio del que os hablo. Y lo mismo ocurre con Alien, donde los personajes deben afrontar muchos más problemas que los que genera el propio monstruo.

Ahora que haces referencia a la búsqueda de los mejores momentos para decidir dónde introducir elementos de terror. ¿Más allá de la estructura, tienes otras claves para mantener la tensión del espectador sin sobrecargar la película de escenas de terror?

Creo que esto es de las cosas más complicadas a conseguir si eres guionista porque también se trata de un ejercicio de paciencia por parte del espectador. Para mí, en este tipo de género se trata de conseguir la sensación de que la película avanza todo el rato, que una cosa te lleva a la otra, que no se detiene. Cuando empecé a escribir este guión llegó un momento en el que tenía 25 minutos seguidos de drama, por lo que debía encontrar la manera de introducir elementos dentro de este bloque. En este caso, al tratarse de una película de bajo presupuesto muchos de estos trucos vinieron en la sala de montaje, porque hay cosas que escribes que no pueden ser rodadas con cierto nivel de presupuesto.

Por tanto, para mí la clave sería partir de un buen guión que puedas hacer mejor en la sala de montaje y confiar en la opinión de la gente que te rodea, que está en el proyecto.

Al ser Firstborn una película tan ligada a la realidad, suponemos que has tratado de imprimir ciertos elementos de tu entorno que te preocupan. Diríamos que tienen que ver con el hecho de criar a un hijo, ¿es así?

Así es. Para mí, la parábola que hay detrás de esta historia tiene que ver con la forma en la que nos enfrentamos a educar a un niño con ciertas discapacidades. En la mente de muchas parejas jóvenes que van a tener su primer hijo solo existe la idea del “niño perfecto”. Pero de repente viene la realidad, y tienes un niño al que hay que educar bajo muchas limitaciones: la sociedad, la familia, la cultura… Me gusta la idea de haber creado una película en la que otra limitación viene dada por el hecho de que el niño pueda estar en contacto con seres sobrenaturales.

Tus proyectos anteriores también han sido bastante de género, si bien has tirado más hacia el thriller que hacia el terror. ¿Cuáles crees que son las diferencias entre ambos géneros a la hora de escribir por lo que respecta a su relación con la realidad?

Creo que en mi caso la diferencia se basa sobre todo en el nivel de realidad que incluyo en cada género. El thriller, para mí, está mucho más pegado a la realidad, mientras que en Firstborn, si bien tiene toda la realidad que venimos hablando a lo largo de la entrevista, sí que incluyo elementos que, queramos o no, no son reales, y para ello he tenido que pasar mucho tiempo trabajando la dinámica entre el niño y el monstruo.

Podría decir que mis thrillers Firstborn cohabitan en el mismo mundo, si bien en el segundo caso he trabajado más elementos sobrenaturales. El hecho en particular del monstruo ha sido bastante especial, porque he tenido que tratar con mucho cuidado el paso del papel al set con tal de no perder ese punto de realidad.

Por lo que respecta a la creación del monstruo, ¿este venía muy definido desde el guión?

Bien, yo tenía claro ciertos elementos, como que quería que se asemejara al Lich, pero aquí, estamos en lo mismo que comentábamos antes: es importante encontrar el equilibrio entre lo que tienes en tu cabeza, lo que plasmas en el guión y el presupuesto que cuentas para poder hacer realidad el guión.

Hablamos de tener en mente el presupuesto todo el tiempo durante la fase de escritura.

Sin duda, es algo que debes hacer. A mi parecer, el buen cineasta es aquel que tiene en mente todo el rato el presupuesto exacto de lo que está escribiendo. Si el guión resultante es bueno o malo, es otro tema, pero si tienes claro todo el rato el presupuesto, estás haciendo bien tu trabajo. La parte más complicada de escribir es plasmar lo que tienes en la cabeza de tal manera que cuando lo lea otra persona lo entienda del mismo modo, y esto incluye, cómo no, el nivel presupuestario. Si consigues eso, tienes mucho hecho. Eso es para mí un buen guionista.

Por tanto, también escribes pensando en imágenes.

Exactamente. Es otra de las claves que diferencian al buen guionista, y creo que para conseguirlo un guionista debe leer tantos guiones como películas ve. Y, cómo no, si amas una película debes leer el guión para saber de dónde proviene el film resultante.

Aprovechando que eres británico, nos gustaría saber cómo ves el papel del guionista dentro de la industria inglesa. 

Creo que tiene mucho poder. Tenemos guionistas estupendos en Reino Unido respaldados por la industria. No obstante, tenemos limitaciones presupuestarias. Cuando un guionista británico se hace muy reconocido normalmente debe marchar a Estados Unidos para poder continuar con su carrera. Para mí, el ideal sería tener el suficiente poder económico como para que un guionista británico no tuviera que emigrar al mercado americano. A pesar de esto, diría que tenemos un mercado de guionistas bastante privilegiado. Si tienes suerte y provienes de un país culturalmente avanzado, donde tengas la oportunidad de experimentar con todo tipo de arte, no hay mucha excusa para poder defender que el mercado no te da oportunidades. Con todo el conocimiento al alcance de la mano uno tiene la oportunidad de formarse y trabajar hasta conseguirlo.

Más allá de esto, creo que sí que haría falta que en Reino Unido hiciéramos más cine de género, ciencia ficción y comedia.

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Quizá la falta de género se deba también al hecho de que siempre es más complicado encontrar presupuesto para apuestas más arriesgadas. 

En Reino Unido tenemos problemas con pensar que género implica abstención de otro tipo de cine. No tenemos tradición para mezclar género con drama, por ejemplo. Creo que con la perspectiva que te da ser un guionista que ronda los treinta años puedes apreciar todo esto, pero creo que guionistas que ronden los sesenta, que hayan vivido en un mercado donde se relaciona el género a Alien, tienen mucho más complicado poder entender este tipo de mezclas, quizá por pensar que pueden ser, en ocasiones, más infantiles. Personalmente creo que hay que hacer más películas de este tipo, que conecten con nuestros niños de 15 años, que nos recuerden a Los Gooniespelícula que para nada podría ser considerada como infantil. Creo que esto es lo que nos falta en Reino Unido.

 


SITGES 2016: ENTREVISTA CON A.D.CALVO

22 octubre, 2016

Entrevista de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

A.D.Calvo es el guionista de Sweet Sweet Lonely Girl, thriller de terror estrenado en la sección Panorama Fantàstic del festival de Sitges 2016. Allí nos reunimos con él para hablar sobre la construcción y dificultades que entraña el género, así como de los referentes y las temáticas de su historia.

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Alex Calvo, junto a Erin Wilhelmi, una de las dos protagonistas de la película

Lo primero que resulta interesante de la película es que tiene un inicio muy directo. No hay presentación, directamente entramos con el detonante. Lo escribiste así desde la primera versión o es algo que ha surgido en la reescritura?

Yo quería que la historia metiera de lleno al espectador, que le hiciera saltar directamente a ella, con una secuencia mínima de créditos. El guión, de hecho, era más largo. Empezaba con una escena de apertura en la que veíamos a Adele ayudando a un hombre mayor en su granja, pero la escena fue eliminada posteriormente en la fase de montaje, donde también escribes.

¿En el proceso de escritura siempre tuviste claro que querías a dos mujeres como personajes protagonistas, o surgió de manera posterior? ¿Por qué la elección?

Estuve claramente influenciado por otras parejas femeninas de la historia del cine, como 3 Women, de Robert Altman, Heavenly Creatures, de Peter Jackson, Persona,  de Ingmar Bergman y My Summer of Love, de Pawlikowski. Estas películas son mis favoritas, y diría que también mis referencias.

¿Cómo fue la construcción psicológica de cada una de ellas?

Siguiendo el arco de transformación emocional de las películas que os comentaba, creo que el viaje que sufre Adele bebe mucho de ellas, así como de la protagonista de The Match Factory Girlotra de mis películas nórdicas favoritas. Por otro lado, creo que Beth juega el papel de un demonio eterno, el tipo de personaje que tiene el rol de Abogado del diablo; intencionalmente manipulador, llenos de pretensión.

Atendiendo estrictamente a la trama, ¿cómo decides cuándo es el momento adecuado para dar la información para que avance la historia, y en qué medida decides dar esa información al espectador?

Escribí la historia usando 8 secuencias, casi a modo de ocho mini estructuras de tres actos, si preferís decirlo así. Es una antigua estructura de guión que para mí hace que las películas respiren más naturalidad. Escribí todo esto en una serie de tarjetas a la vez que prestaba atención a la estructura mucho más tradicional dividida en tres actos, pero todo esto, espero, con un mínimo trazado de la trama, es decir, intentando que lo que sucede parezca natural y no encorsetado.

¿Y cuánto has escrito que no sale en la película (contexto, personajes)? ¿Cómo decides qué eliminar y qué no?

Matt Levy (mi montador) y yo eliminamos de manera intencionada ciertas escenas y reorganizamos otras con tal de fortalecer los arcos de los personajes. Del mismo modo, intentamos debilitar la trama, hacerla más difusa con tal de que la historia, todo lo que le sucede a estas dos mujeres, ocurriera más en la mente de los espectadores, pero, claro está, teniendo cuidado de que la cantidad de información que tenían que deducir no fuera excesiva.

Es muy interesante ver que la película tiene muchas referencias culturales al momento en el que sucede la historia. ¿Es algo que llevas planteado desde el mismo guión?

Sin duda. El egoísmo, la avaricia, los saqueos… todo ello es un subtexto intencionado, buscado, que espero que quede plasmado a través de las propias faltas morales de Adele. Del mismo modo, también quise jugar con el telón de fondo económico y presidencial de la época.

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Cartel promocional de la película

Solemos preguntar qué ha sido más importante en la creación de la historia, si el tema (es decir, sobre qué quieres hablar) o la trama (cómo y a través de quién lo cuentas). Diría que en este proceso surge primero el tema en sí, ¿cierto?

Una de las cosas que más me han enriquecido de trabajar con Mike S. Ryan, mi coproductor, es su pericia para construir historias con un mínimo de narración, esto es, que el gran peso recaiga en los personajes, y por tanto, en los temas que les afectan. Vuelvo a lo mismo, me gusta que mis historias contengan solo los puntos narrativos necesarios para que se entienda la historia. Sin duda, el comportamiento humano es un tema eterno, mientras que las tramas pueden llegar a quedarse anticuadas, como las modas.

No obstante, en mi experiencia los temas vienen después de que la historia ya esté escrita,  cuando regresas a la historia  y la fortaleces en la reescritura, proceso al que vuelvo constantemente. En su libro On Writing, Stephen King tiene un capítulo excepcional en el que habla sobre el tema y el subtexto. Creo que es una de las lecturas que más me ha enriquecido en este aspecto.

Resulta también interesante el susurro en off que se oye solo en ciertos momentos de la historia y que cada vez que la escuchas aporta una capa de misterio y suspense. ¿Cómo decides dónde y cuándo ponerla? ¿Es algo que pules en las sucesivas reescrituras?

Los susurros de “Adele” están inspirados en Let’s Scare Jessica to DeathSu ubicación en la historia vino con el guión ya acabado, en el montaje, cosa que ayudó a establecer el ritmo de la película.

Hablando de reescrituras, ¿cuántas versiones de guión ha tenido esta historia y qué has reescrito en cada caso?

Ha habido muchísima reescritura y también mucho pulimiento en la historia. Al final, hubieron ocho grandes revisiones y cada una de ellas ha tenido unas cuantas revisiones más pequeñas. Después nosotros hicimos una más en la fase de montaje, por supuesto. Como un trozo de arcilla, puedes seguir moldeando tu historia siempre. El trabajo de escritura nunca acaba.

Sin incurrir en spoilers, es cierto que con el final de la película no juegas a la ambigüedad, sino que das una explicación del misterio que planteas a lo largo de la película. ¿Este final, surgió desde la primera versión? ¿Siempre lo tuviste claro?

El final, bajo mi punto de vista, deja a muchos espectadores pensando en lo que acaba de ocurrir, incluso después de que la película haya acabado. Pero, lógicamente, os lo puedo asegurar, hay una respuesta evidente, y creo que si se revisiona la película es evidente. No quería acabar la película con un momento “aha” demasiado evidente. Por un lado es un homenaje a películas como Burnt Offerings The Shinningpero espero que queden patentes mis propias marcas, mi sello.

¿Qué es lo más difícil de escribir para ti en una película de este género?

Para mí, mantener el realismo sin incurrir en la manipulación. Eso lo que más intento cuidar. Espero que haya logrado algo similar en este aspecto.

 


JUANJO MOSCARDÓ: “LA REESCRITURA CONSISTE EN OBSERVAR CUÁNDO DEBEN ENTRAR O NO LOS ELEMENTOS PARA HACER LO MÁS REDONDA POSIBLE CADA SECUENCIA.”

30 septiembre, 2016

Entrevista y Fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea.

El guionista valenciano Juanjo Moscardó Rius estrena hoy 30 de septiembre su primer largometraje, Juegos de Familia, una comedia romántica ubicada precisamente en la ciudad de Valencia. Ayer acudimos al pase de prensa organizado en los Cines Babel, tras el cual pudimos hablar en profundidad con Juanjo sobre el proceso de escritura de este guión.

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¿Cómo nace el guión de Juegos de Familia? ¿Fue un encargo o una iniciativa por tu parte?

Este guión surge a partir de mi proyecto final de un máster de cine que hice aquí en Valencia. Fue el proyecto que presenté al final de mis estudios, y por entonces se llamaba El mismo tren. Esto fue en 2003 o 2004. Desde ahí, el guión ha pasado por varias etapas. Pasó a llamarse Finales Felices y después ya Juegos de Familia. Es un proyecto que ha ido mutando mucho, pero siempre ha sido una historia mía, la primera que escribí de hecho. Al final he escrito no sé cuántas mil versiones y no queda nada de lo que era antes de estos diez o doce años. Personalmente, lo considero positivo porque he crecido como guionista con este guión. Todo lo que he ido aprendiendo de otros proyectos en los que he trabajado, lo he ido añadiendo a las sucesivas reescrituras.

¿Y con cada cambio de título variaba el argumento o tenías una idea central sobre la que pivotar?

Por cada cambio de título, había cuatro o cinco versiones de guión, donde la historia había cambiado tanto que obligaba a ese cambio. De hecho, empezó siendo un drama y ha acabado convirtiéndose en una comedia. Esto me ha servido para aprender. Tienes una historia y la quieres enfocar de una manera, pero cuando era un drama la verdad es que me salía con mucho humor y los que leían el guión solían decir: “hostia, si las partes de humor son las mejores…¿por qué no…?” Y así se fue convirtiendo poco a poco en una comedia con puntos dramáticos que han quedado de la idea original.

Para armar ese proyecto inicial que tenías en mente, ¿pasaste por las distintas etapas de sinopsis, argumento, tratamiento, escaleta, etc., o fue algo que apareció con el paso de las versiones?

Sí. Ya desde el principio fui siguiendo todas y cada una de esas etapas clásicas. Recuerdo haber hecho un montón de versiones del tratamiento. En parte, por eso quería que me dejaran añadir una larga lista de agradecimientos al final de la película. (Ríe). Son tantos los profesionales, guionistas, tutores y amigos los que han opinado sobre el guión que he acabado haciendo reescritura en todas estas fases. Personalmente, me gusta pasar el guión para tener cuantas más opiniones mejor. Me interesa mucho poder analizar ese feedback. También he seguido todas las etapas porque siempre lo he hecho así y es como me siento más cómodo trabajando y como me veo más seguro.

A pesar de ser una comedia romántica, como decías antes, se mantiene un registro dramático en muchos momentos de la película. De hecho, ningún personaje asume totalmente un rol arquetípico de la comedia romántica. ¿Cómo has desarrollado a los personajes para hacerlos ambivalentes en este sentido?

Con el paso de las versiones, es verdad que esta naturaleza se ha mantenido en los personajes porque para contar esta historia no hacía falta que fueran arquetipos. Bastante complicadas son las personas en la vida real como para reforzarlas de más en un sentido o en otro. Ya nos líamos bastante nosotros solos. De hecho, cuando con el paso de las versiones apareció esta figura del amante, que al principio era tan sólo una invención de la mujer, nunca apareció como un personaje que debiera ser negativo. Siempre he tratado de entender por qué cada personaje actúa de una determinada manera. Además, como veníamos de unas primeras versiones que eran drama, los personajes ya venían en cierto modo con ese bagaje. Sí es cierto que durante una fase el guión se convirtió en una comedia más comercial, pero tanto la directora como yo estuvimos de acuerdo en recuperar un poco ese tono de comedia más real y por lo tanto con rasgos propios del drama.

Nos cuentas que la trama ha ido variando con el paso de las diferentes versiones del guión. ¿Ha ocurrido lo mismo con los temas que querías tratar o eso sí se ha mantenido?

Digamos que no. Incluso la gente que leyó esa versión más comercial que os contaba, me decía que se mantenía el espíritu. El tema para mi era lo más importante. A pesar del tono o del punto de vista que decidas escoger, y que puede ser muy distinto, lo que queríamos era mantener ese fondo. De hecho, a Belén, la directora lo que más le gustaba era este fondo, más que el argumento en sí. Por utilizar el mismo ejemplo, cuando se decidió que el amante sería real, tuvimos que cambiar toda la mecánica argumental, pero no los sentimientos que queríamos transmitir y que consideramos que son lo importante de esta película.

Muchas veces se dice que hay que escribir en base a lo que uno conoce. Siendo este un proyecto que te surgió acabando los estudios, ¿qué dificultades te ha supuesto?

A ver, es verdad que yo no tengo la edad de los protagonistas de la película. Pero todos tenemos padres, nuestros padres tienen amigos…Son situaciones cotidianas que se comentan en el día a día. En este caso, era un comportamiento tan claro el que yo veía -y que pasa en muchos matrimonios-, sobre la desidia o la dejadez derivada del tiempo, que ya me atraía mucho ese tema. El hecho de que, a pesar de que dos personas se quieran, hay cosas que suceden casi sin que se den cuenta y que pueden hacer que todo se venga abajo, o que puedas estar haciendo daño a la persona que más quieres sin ser consciente, me parece un tema atractivo como para escribir sobre él. Este tipo de cosas a mí me interesaban mucho, porque son cosas que veo y que son además universales y comprensibles por todos. Ese era en realidad el leitmotiv de la película, ya desde las primeras versiones.

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Cartel promocional de Juegos de Familia

Ambos hemos notado esa capa de realidad, para la que seguro que habrá hecho falta una fase de documentación. Los propios espacios de la ciudad de Valencia van en consonancia con lo que ocurre en cada situación y cuentan algo más sobre los personajes. ¿Cómo has trabajado este aspecto?

Bueno, al ser valenciano también era muy natural para mí que los personajes se moviesen en esos ambientes. Por ejemplo, tradicionalmente en esta zona han habido muchas empresas de fabricación de juguetes y por eso los personajes trabajan en una. Luego hay ciertos detalles que se han visto reforzados durante el rodaje, donde el equipo técnico, el artístico y los propios actores han ayudado. Está claro que los valencianos reconocerán ciertos aspectos que no están acostumbrados a ver en la pantalla, pero creo que consiguen transmitir esa sensación de verosimilitud a los espectadores en general. De hecho, en la escritura ha colaborado Paco Enlaluna, que es natural de Tarragona, y los referentes también le eran comunes a él.

Es verdad que yo el guión siempre me lo imaginé en Valencia y, de hecho, en el guión las acotaciones de las localzaciones eran muy concretas, con lugares específicos de la ciudad, pero sobre todo porque es más fácil para mí escribir sobre sitios que puedo imaginarme porque los conozco.  Hubo un momento, con la entrada en coproducción de Alemania y Cataluña, que no se sabía si se acabaría rodando en Valencia, pero tampoco hubiera supuesto un cambio drástico en la historia.

Volviendo a los diversos cambios de género que ha experimentado el guión, ¿cómo has conseguido no perder la esencia?

Yo creo que la esencia tiene más que ver con mi manera personal de escribir y de tratar a los personajes. Ahora estoy con un thriller de la Segunda Guerra Mundial y hasta me han llamado un poco la atención porque los rusos hablan demasiado como el resto de los personajes… pero aún así esta manera de hablar los humaniza y el guión funciona gracias a eso. Tendré seguramente que retocar ciertas cosas para que no sean tan coloquiales en algunos momentos, pero es que por naturaleza yo tiendo a escribir con cierto humor siempre. Incluso cuando escribo drama o thriller. De hecho, yo agradezco un montón el humor en los thrillers. Recuerdo que cuando vi Se7en me descojonaba con algunos puntazos aunque luego estuviese acojonado con la historia. Eso siempre me ha llamado la atención y es complicado que mis guiones no estén impregnados de ciertas notas de humor. Cuando trabajas en encargos te ciñes al estilo de escritura que te piden, pero sí es algo personal debes aceptar que va a estar tu visión.

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¿Y cómo escribes en tono cómico sin que se destense esa tensión propia de los thrillers o sin cortar el drama generado?

En realidad, creo que cuanto más tensa o seria es una escena más fácil es meter el chiste. Lo es porque con romper el ritmo o variar drásticamente el tono ya creas el chiste. Pero sinceramente, es verdad que a veces me tienen que cortar, los compañeros o los directores en este caso, porque mi impulso es llevarlo hacia lo cómico. Normalmente yo mismo me paso primero el filtro, antes de mandar la versión, y es verdad que en esa fase quito muchos remates, sobre todo en las colas de secuencia. Porque al final ese es el trabajo de la reescritura, poder observar cuándo deben entrar o no los elementos para hacer lo más redonda posible cada secuencia. Es importante tomar esas decisiones sabiendo en qué género estás y que especificaciones requiere la escena que estás trabajando en ese momento, para saber cuanto puedes tensar la cuerda y cuanto puedes jugar con los elementos.


PREGUNTAS IMPORTANTES

12 febrero, 2015

por Sergio Barrejón.

Llega esta consulta a nuestro buzón de correo:

Os conocí a través de internet y estaria interesado en escribir un guión aunque no se aun de que temática o genero y si va a ser el guión de un corto, medio o largometraje.
Os escribo por que tengo algunas preguntas y consultas que son muy importantes para mi.
Las preguntas son…

– Donde se tiene que ir para registrar un guión, proceso,…
– El coste que tiene de registrar la obra.
– Por cuanto se puede ofrecer y vender un guión ( dependiendo si es un corto, medio o largometraje, teniendo en cuenta que seria el primero que escribo,… ).
– Cual es la forma de presentar el guión.
– Que tipo de productoras son mas recomendables para ofrecer un guión
( corto o largometraje )
– Que géneros serian mas apropiados para llamar la atención, teniendo en cuenta que seria lo primero que escribo,…

Os agradecería mucho que me ayudarais.

Un saludo y gracias.

Hola, te voy contestando una a una:

-Lee unos cuantos guiones.

-Lee unos cuantos más.

-Escribe tu guión. Déjalo reposar quince días. Reescríbelo.

-Déjalo reposar quince días. Reescríbelo. (No, no es una errata: REESCRÍBELO).

-Enséñale la tercera versión a un par de amigos. Si te dicen que es estupenda y maravillosa, cambia de amigos.

-Elabora una cuarta versión incorporando aquellas sugerencias y críticas que te hayan parecido relevantes (si ninguna crítica te ha parecido relevante, tienes un grave problema), y vuelve a consultarnos, si te parece bien. Para entonces, alguna de tus preguntas se habrá respondido sola. Otras habrán dejado de ser importantes.

También puede que encuentres respuesta a alguna de tus preguntas en nuestra sección de preguntas frecuentes.

Ojalá te haya ayudado en algo. Puede que no lo parezca, pero es la intención. Gracias por seguir el blog. Salud.


FIRMAS INVITADAS: LOS GUIONISTAS DEL FUTURO / 11

6 mayo, 2014

Algunos de los autores que firman en este blog, como Natxo López, David Muñoz o Sergio Barrejón, son profesores del Máster de Guión de la Universidad de Salamanca, reconocido por el diario El Mundo como el mejor máster audiovisual de España. El año pasado, Bloguionistas invitó a los alumnos de la VIII Edición del máster a publicar sus impresiones sobre las clases. Este año, repiten la experiencia los alumnos de la IX edición repetirán la experiencia. Comienza una nueva temporada de Los Guionistas del Futuro. 

DOS Y DOS (NO) SON CUATRO

Por Alberto Prado y Carlos Martínez

Llega el mes de junio. La fecha esperada. Mientras esperas a licenciarte y que te echen de patitas en la calle, has de mirar opciones. Y muchas veces, ante la falta de puestos de trabajo, acabas optando por una alternativa: trabajar de aquello que te ha gustado siempre.

Nosotros siempre hemos sido de ver películas, sobre todo los últimos años antes del Máster. Además, ambos venimos de un entorno acostumbrado a escribir (en versiones más modestas, eso sí), por lo que la elección, que no era clara, fue cada vez más una realidad con el paso de los días. Dos y dos, sin duda, son cuatro.

Entonces llega tu momento. Optas por la mejor opción y escoges Salamanca. Te seleccionan y de repente ya estás allí, plantado en un máster que pocos conocen. Un día antes de iniciarse el curso ya estás reunido con tus compañeros en un gran ambiente que se mantiene a lo largo del año. Todos juntos aprenderemos aspectos importantes de un buen guión.

–       Un personaje necesita un conflicto

El primer objetivo de todos nosotros era formar parte del máster, para lo que debíamos haber pasado un proceso de selección basado en nuestros trabajos y proyectos creativos. Una vez en el máster se suda mucho, y te puedes llegar a tirar de los pelos con tus compañeros de grupo, pero sin conflicto no hay guión; y aunque te sientas más perdido que Tom Hanks en La Terminal, todos los conflictos se resolverán tras intensas jornadas de sinopsis, tratamientos y escaletas.

A pesar de no ser tan lúgubre como la habitación de hotel de Barton Fink, en el aula del máster se escuchan desde el inicio sentencias lapidarias que retumban en tu mente y te hacen considerar el abandono, tales como «si eres guionista, tu apellido en cierto momento pasa a ser ‘fracaso’», o «solo un pequeño porcentaje de vosotros acabará viviendo de esto». Dos y dos no son cuatro, piensas.Pero entonces recuerdas otra cita recurrente: «Si pensais que ser guionista no es lo vuestro y no sabéis que hacéis aquí, es que vais por el buen camino en este oficio.»

Las ganas de escribir se animan escuchando a los mismos profesionales decir cosas como «hasta Tarantino la ha cagado con un guion o al principio hay que equivocarse, lo que es imposible es que alguien novel haga Chinatown».

 

–       Ten en marcha dos o tres proyectos y conoce como venderlos.

Hatem Kraiche lo dejó bien clarito, un guionista no puede estar trabajando en una sola idea. Esta idea compagina con nuestros tres talleres paralelos a lo largo del módulo de cine: taller de escritura de largo, de corto y de escenas.

El autor tiene que conocer su trabajo como nadie, y saber exponerlo de forma efectiva. Cada ponente te enseñará lo suyo y lo defenderán a capa y espada, como si de una venta ante el productor se tratara, así que exprime bien lo que saben de su trabajo y como lo cuentan. Como nos aclaró Paco Cabezas según su propia experiencia, nunca sabes a dónde te pueden llevar tus proyectos.

 

–       Escribe sobre lo que te gusta

Todos tenemos mil historias que contar. Por eso, aprovecha para escribir la tuya mientras haces el máster. Si escribes sobre algo que te gusta o crees que merece la pena ser contado, la mera necesidad creativa hará que el resultado sea mucho más satisfactorio.

 

–       La documentación es muy importante

Incluso el 50% de un buen guión puede ser una gran documentación, el autor debe conocer mejor que nadie que les pasa a los personajes en su contexto. Una buena organización e interés en la lectura pueden ser de gran ayuda. Una buena forma de empezar es el método “1,2,7,14”.

 

–       Escribir es reescribir

Es sin duda el paradigma de nuestro máster. Las cosas no salen a la primera, y para conseguir algo que valga la pena hay que desechar otro tanto de muchas más páginas de extensión. Por eso, parece adecuado finalizar con la sentencia de un grandísimo profesional que pensamos debería ser norma fundamental de cualquier futuro guionista como nosotros y una buena forma de describir este oficio. La cita corresponde a la despedida de la masterclass de Enrique Urbizu:

 

«Así que ya sabéis, a reescribir y reescribir; nada de tocarse los cojones»

 


CATÁLOGO INCOMPLETO DE ERRORES FRECUENTES

10 mayo, 2012

por Carlos López

Durante mi último único viaje a Nueva York, hace unos meses, me escapé en solitario para echar un ojo a las novedades editoriales sobre guión. Entré en una conocida librería, subí la escalera mecánica, pregunté por el departamento de cine y televisión y…

No me lo podía creer. Un pasillo rebosante de libros de todos los tamaños y colores. Todos ofrecían la receta para escribir un guión. Allí estaban los secretos al descubierto, impresos y repetidos, listos para llevar. ¿He dicho cientos? De vuelta a casa, traté de comprobarlo: si tecleas screenwriting en la página de búsqueda de la librería, te encuentras con esto. Más de dos mil ochocientos títulos. Si me da un arrebato navideño y los compro todos para traerlos a España, podría regalar uno diferente a cada aspirante a guionista.

Yo contaba con media hora libre, así que lo primero fue asumir que sólo me daría tiempo a consultar una pequeña proporción de aquel ingente corpus. ¿Cuál escoger? Allí estaban sus chillonas portadas, con letras grandes y títulos chirriantes, como si los libros se dieran codazos entre ellos y me estuvieran pidiendo a voces elígeme a mí. Yo, qué os voy a contar, me sentía exactamente como Guillermo Brown cuando entra en la pastelería: los quería todos y no sabía decidirme por uno solo. Casi todos prometían trucos, secretos, claves, consejos, decálogos, cómo triunfar sin esfuerzo, qué contar y por dónde empezar a contarlo. En ese momento de capricho me dio por buscar justo el título que faltaba, quizá el más necesario a la vista de la demanda: Cómo escribir un libro de guión, que debería llevar incorporado un apéndice imprescindible, y cómo conseguir que destaque en el escaparate.

Aparte de algunos guiones de películas de culto o de recopilatorios de entrevistas con guionistas, y aunque también podías encontrar sesudos y voluminosos tratados, la verdad es que la mayoría se ofrecían como libros de autoayuda, ya desde el título y la grafía de la portada parecían decirte: yo sé cuál es tu problema y te lo voy a solucionar en dos patadas, no importa lo tonto o vago que seas ni lo lejos que vivas, tú también puedes triunfar con sólo comprarme. No dudo que más de uno de aquellos títulos pueda serle de utilidad a quien lo lea, incluso a mí mismo, pero me estomaga ese tono de teletienda, esa mentira repetida del triunfo al alcance de tu mano. Comprobé que muchos de ellos repetían las mismas recomendaciones, el propio índice los delataba. Normal. Siempre lo he pensado: quizá el arte de escribir guiones sea inabarcable, pero la ciencia que lo estudia no da para tanto. Imparto clase desde hace muchos años y de lo único que estoy seguro es de que no puedes enseñar a escribir. Y sin embargo, es algo que se puede aprender: sobre todo si tienes la paciencia y la humildad necesarias para mirarte a ti mismo y a lo que escribes.

De pronto, me saltaron a los ojos varios títulos que se salían de la norma. Que en lugar de presumir de saber la fórmula, hablaban de errores, de guiones que apestan, de cómo NO escribir un guión. Esto sí es un filón inagotable, me dije. Quizá no estemos tan seguros de cómo se escribe un guión bueno, pero cada día leemos varios guiones malos, los guiones apestosos son la norma. Cada día nos enfrentamos ante nuestra propia página y cada día comprobamos el horror. El horror.

Sí. Todos cometemos errores, vamos experimentando, borrando, corrigiendo, destrozando sobre el teclado lo que en la cabeza sonaba a gloria bendita. Aprendemos así, a base de equivocarnos. Aprendemos de los errores.

La mayoría de los guiones malos que salen de nuestra impresora contienen errores de bulto: qué historia estás contando, quién la cuenta, de qué habla y a quién. Preguntas que, aunque parezca mentira, a menudo siguen sin tener respuesta cuando estás a punto de rematar la primera versión.

Obviemos las grandes cuestiones: supongamos que tenemos algo que contar, incluso que sabemos por qué hay que contarlo. No un aroma, una intuición, un titular de periódico, una anécdota de barrio. No. Es el germen de un guión. Bien. Nos sentamos y lo escribimos (supongo que también se puede escribir de pie, yo conozco a alguien que lo hace, encargó una mesa de trabajo a la altura del pecho, él asegura que hace siglos se escribía así). Le ponemos fin, dejamos pasar una semana y volvemos a leerlo. No sé los demás, yo cuando releo mi propio trabajo no puedo creer que siempre cometa los mismos errores. Los mismos de siempre. Son los errores del CIEF: El Catálogo Incompleto de Errores Frecuentes. Seguro estoy de que alguno de estos ejemplos os suena familiar:

EL PRÓLOGO INTERMINABLE

Me propongo arrancar con la historia en marcha. Casi nunca lo consigo: páginas y páginas de farragosas presentaciones, personajes que conocemos al comienzo de su jornada, que se levantan, saludan, nos abren su nevera, nos cuentan con quién viven y en qué trabajan antes de que realmente les ocurra nada de nada. En un guión opté por la solución más drástica, la más dolorosa: amputar definitivamente las cincuenta primeras páginas. Al convertir la cincuenta y una en la primera, aquello ganó en intensidad, ya te digo, el arranque cobró un aspecto deliciosamente desordenado: las cosas pasaban sin que supiéramos por qué ni quiénes eran los que las hacían. Cada frase que decían era la punta de un iceberg. Despertaban tu curiosidad. Bingo.

LA ILUMINACIÓN REPENTINA

Pese a lo anterior, y como dice el brillante David S. Goyer en este artículo, lo más fácil es escribir el primer acto. Cualquier idea contiene gasolina suficiente para llegar a toda máquina hasta el minuto treinta. Los grandes problemas vienen después, claro. El desierto del segundo acto es tan largo, tan árido, que suelo llegar al minuto sesenta casi deshidratado, a menudo he perdido el norte y me temo que a la mitad de los lectores o espectadores también. Entonces me entra el agobio y sucede: el personaje toma conciencia repentina de todo. Una hora insistiendo en sus defectos, que queden bien claritos, que se note que son la causa de sus males… y de golpe, un tropiezo, una confidencia o una discusión se convierte en el momento de la revelación. Vale que necesitamos al prota así de dispuesto para el tercer acto, pero esta caída del caballo siempre me parece infantil. A veces llego a pensar que es imposible hacerlo bien.

EL ODIOSO CHIMPÓN

¿Dónde acaba una secuencia? ¿Por qué no me atrevo a dejarla en mitad de una discusión? Esa dichosa manía de envolverla en papel de regalo, de abrocharla hasta el último botón. Se acaba la conversación, un personaje amaga con el mutis… y siempre tiene que volverse en el último segundo para rematar con un chimpón. Casi todas las secuencias terminan así: chimpón. Si a eso añadimos que casi todas comienzan con un balbuceo, con alguien que entra o con un silencio incómodo —profusamente descrito en acotaciones de cinco líneas—, me queda un guión con una partitura más cansina que un politono de Philip Glass.

TODOS HABLAN

Trato de escribir sujetando los diálogos. Que nadie diga lo que se ve, que nadie cuente lo que ha pasado ni tampoco lo que va a pasar. Las reglas de oro. Ya. Es inútil. Nunca se te quita del todo el miedo a que no te entiendan. Todos hablan como cotorras, dicen lo que piensan y opinan sobre lo que piensa el de enfrente. Y casi siempre, en secuencias de dos personajes. Lo fácil. Cuando reescribo, me afano en quitar las líneas de diálogo prescindibles… y me quedo con un escuálido diez por ciento. Claro, tanto hablar, tanto hablar, y el guión termina por ser un collar de bisutería, una cuenta detrás de otra y todas juntas no valen nada. ¿Qué tal un respiro, un punto y aparte? ¿Por qué se me olvidó seguir al personaje, pararme con él, respirar? ¿Por qué voy de escenario en escenario, tengo vocación de vendedor de pisos?

EL MOMENTO DABADÁ

Empleo cuarenta páginas para contar dos semanas. A continuación, necesito contar que pasan unos meses en los que los personajes se acostumbran a su nueva vida y no parezco dispuesto a pensar una elipsis —las dos palabra mágicas: pensar, elipsis—, me da vértigo saltar en el tiempo, me avergüenza un rótulo. ¿Qué hacer? Ya está: una secuencia de montaje, la música ya-se-verá, siempre quedan tan bonitas. Para mí es fácil, encadeno unos cuantos desayunos, alguien que acelera al cruzar un paso de cebra, alguien que retira el libro cuando el otro se ha quedado dormido, el soplido que apaga las velas de la tarta, un momento de risa floja compartida… y por supuesto un atardecer, eso no puede faltar, si es con playa mejor que mejor. Odio las secuencias de montaje. Cada vez que veo una, doy por hecho que el guionista salió a tomar café.

¿POR QUÉ SE MIRA AL ESPEJO?

Otro momento de renuncia. Convencido de que no ha quedado claro que el protagonista sufre por dentro, cerrada la posibilidad de que lo diga en voz alta y ante el miedo a que todo parezca superficial… se mira al espejo. Amigo mío, qué profundidad, qué intensidad, qué drama. ¡Se está mirando! Ha de ser algo imprevisto, se da con su cara mientras se seca las manos en el lavabo, o se queda inmóvil cuando se ve a solas en el ascensor. Y se mira largamente, que nadie lo dude: a este le pasa algo. Ah, y si no hay espejo, también vale una ventana. Que no haga nada, tan sólo que mire, como quien ve llover.

LAS MADRES QUE HABLAN COMO MADRES

A menudo me saca los colores de la vergüenza el actor que junta sus cuatro secuencias y me las planta delante para demostrar mi racanería: tan pocas frases y hay varias repetidas. Eh, eh, bastante tenía yo con perfilar los personajes principales, no puedo estar en todo. Los que apenas salen se quedaron en borrador y, lo que es peor, de puro funcionales son un cliché vacío de contenido. Las madres preocupadas porque su hijo no come, los policías malencarados que exigen el informe sobre su mesa, los maîtres dicharacheros al ofrecer el menú, la vecina anciana que se cruza en la escalera, el profesor que acaba su clase en cuanto empieza la secuencia, el médico que ha hecho lo que ha podido… Ni uno se sale de lo previsto.

¿DÓNDE ESTÁ WALLY?

Me ocurre más en los guiones para una serie de televisión: trenzadas las tramas en la escaleta, repartidos días y noches y hasta puntos de inflexión en cinco actos… caigo en la cuenta de que el protagonista no participa en casi ninguna. Es más, está missing durante más de veinte minutos. Si justo ahí intercalan un corte publicitario, es posible que el fiel seguidor de la serie llame al 112, preocupado porque su héroe no aparece por ninguna parte. Urge revisión. ¿Qué puedo hacer? Lo fácil: que los demás personajes justifiquen su ausencia en un diálogo (véase Todos hablan), contar qué está haciendo en un montaje en paralelo (véase El momento dabadá) o… no, espera, ya está, escribirle una secuencia en la que se levanta y se mira al espejo. Mejor. Mucho mejor.

Todos estos errores pueden suelen convivir dentro del mismo guión. Y no es que tenga el día pesimista, pero son muchas las posibilidades de que la reescritura estropee una buena escena. Es lo más sorprendente de la escritura, que los errores son infinitos. Si os atrevéis, ayudadme a engordar el CIEC, o al menos añadid alguna equivocación de cosecha propia. Puede que entre todos completemos este pasaje del terror, que luego releeremos autoengañándonos, pensando que esto les pasa a los demás, pero no a mí.

Amor de padre: qué sería de nosotros sin nuestros errores. Y además, qué narices, quién quiere el guión perfecto, para qué sirve si es que existe alguno. A cualquiera de nosotros nos enseñan el guión de una obra maestra el día antes de comenzar el rodaje y lo llenamos de lápiz rojo. Si nuestra ciencia es la del ensayo y el error, la única manera de que sigamos aprendiendo es que continuemos cometiendo errores. Y como cita aquí John August, leer guiones malos es una práctica saludable y necesaria. Una buena forma de aprender. Porque en los guiones malos de los demás descubrimos los tropiezos con mucha más facilidad que en los propios.

Y además, claro que sí, ver que los demás escriben mal le da a uno mucha confianza.


FIRMAS INVITADAS: SILVESTRE GARCÍA

6 enero, 2011

Silvestre García ha sido guionista de la serie Los Serrano y Delegado de Ficción en Antena 3.  Colabora como analista de guión en Bloguionistas, ha escrito y dirigido el corto “17 del 7”, y actualmente trabaja en un guión de largometraje subvencionado por el ICAA.


DESMONTANDO UN PITCH

 

A principios del pasado mes de Diciembre tuve la suerte de presentar en público un guión de largometraje, “Atocha 1977”. Fue en un encuentro organizado por el Ministerio de Cultura para que los guiones subvencionados no se queden en un cajón. Así pues congregó a un buen número de guionistas y productores.

Me gustaría compartir la experiencia y lo aprendido esos tres días en Ronda (el encuentro se desarrolló en el marco del Festival de Cine Político).

Cuando me comunicaron desde el Ministerio que habría un encuentro con productores para contarles nuestras historias, entablar contacto y posibles negociaciones, la boca se me hizo agua. Luego, al recibir el programa me acojoné. El primer día debíamos realizar un pitch de 7 minutos de duración. Se debía exponer ante los demás guionistas y productores, y al ser en orden alfabético me tocaba salir el primero a la pizarra. Para los dos siguientes días estaban programados encuentros personales entre guionista-productor. Media hora cada encuentro. Sí, era como esas rondas de citas instantáneas en las que tienes que decidir si te gusta la persona que tienes enfrente, a la vez que por el rabillo del ojo observas al siguiente candidato, o… ¿era yo el candidato y ellos los que miraban de reojo?

Estuve preparando el pitch varios días. Me asaltaron dudas que compartí en el muro de mi Facebook: ¿Resumo la historia? ¿Cuento el final? ¿Lo dejo en alto? ¿Vaqueros y camisa? Más o menos solventadas estas dudas, ensayé frente al espejo, me grabé con el móvil y le hice el stand up a mi chica. Gracias a la sinceridad y acierto de esta última, un día antes de bajar al sur, el pitch entero se cayó. No funciona. Al carajo. Muy bien. Pensamiento positivo, soy optimista, todo es para bien, ¿y si no voy a Ronda y mejor me veo 30 capítulos seguidos de In Treatment? No. OK, entonces ¿qué hago? Dinggg, un mail. Vaya, justamente de los organizadores del encuentro (la Media Business School). Anda, vaya, una propuesta de escaleta sobre cómo estructurar el pitch. A buenas horas mangas verdes (!)

Para hacer ilustrativo y que pueda ayudar a los futuros pitchinistas aquí les dejo lo que mandaron:

1. Introducción

  • Saludo :  tu nombre y el título del proyecto
  • “Copyline”:  resumen de la película en una frase
  • Experiencia:  breve resumen de tu experiencia en la industria
  • Contenido: de qué se va a hablar

2. Desarrollo de la presentación

  • Concepto: resumen de la historia y trama principal de la película.
  • Información básica: género, ubicación temporal y espacial de la historia, si hay director o actores ya involucrados, audiencia potencial, títulos comparables (si procede).
  • La historia: máximo tres minutos de la trama principal
  • Los personajes:  perfil de los personajes principales
  • Selling point: explicar por qué esta película es especial y hay que apostar por ella.

3. Final

  • Conclusión:  resumir el “espíritu” de la película
  • Abrir a preguntas y respuestas.

Con ello reelaboré mi pitch. ¿Cuándo? Bajando al sur. ¿Cómo? En mi cabeza mientras conducía.  ¿Cómo? Hablando solo. Ya en Ronda recibí el asesoramiento de la persona que organizaba todo, me escuchó un ensayo y me aconsejó sobre puntos concretos. Me fui a descansar. Y no descansé. Escribí, escribí y reescribí, y cambié más cosas, y volví a reescribir… ¿Les suena? Pues eso, pero en Ronda.

Sabía, tras hablarlo con compañeros y meditar, que el objetivo del pitch ideal tenía que transmitir mi entusiasmo, contar de manera sencilla y directa mi historia, lo que la hace única/nueva y, sobretodo, dejar con ganas de más.

Muy bien, pero ¿cómo se consigue eso? Yo creo que estando cómodo, disfrutando el pitch por si mismo, no como herramienta “para”, sino con valor y entidad propia.

Una persona ajena al mundo del guión me aconsejó que no tratase de vender la película, que no “mercadease”, sino que lo ofreciese como un regalo, como un pequeño tesoro en el que he trabajado los últimos dos años y del que voy a  enseñar, mostrar, regalar, 7 minutos. Así mismo me aconsejó que disfrutase el momento, que recrease-recordase un estado de felicidad-satisfacción propia y me embutiera en dicha sensación.

¿Me ceñí a la escaleta que me mandaron? Sí y no. Me ayudó, pero me salté muchos de sus puntos, y traté de centrarme en la historia en sí. De hecho, además de resumir la trama, hablar del género y referentes, arriesgué medio pitch narrando el arranque, de manera visual y con el ritmo y tono del guión. Traté que ese fuese el “regalo” que ofrecía. Obviamente el inicio de la historia se presta a ello, no es dialogado y comienza fuerte.

Así pues, creo que el pitch fue muy bien, lo digo en la medida en que yo me sentí cómodo, a gusto y con la sensación de haber trasmitido la esencia, o parte de ella, de mi historia.

Ahora bien, el compañero que a mi gusto más trasmitió, fue Pablo Remón (guionista de Casual Day). Creo que él sí que consiguió regalarnos 7 minutos trepidantes, con muy buen ritmo, y haciéndonos llegar una historia interesante, original y atractiva. Y logrando que se disparase la curiosidad, y las ganas de saber y ver más.

Pero lo más interesante, más allá de cómo fue, es lo que saqué de ello y que creo que es algo valioso más allá de pitchings y presentaciones. Me di cuenta, quizá es algo que muchos de ustedes ya saben, de la importancia de poder resumir la historia. De someterla a un “test de stress” al contarla en público brevemente y dejar que ese público luego te acribille a preguntas sin compasión.

Aprendí que las preguntas que se hacen los productores nos pueden ser muy útiles antes de comenzar a escribir o escaletar. Son preguntas que atañen principalmente a la viabilidad financiera y comercial de la película, pero que como guionistas creo que podemos servirnos de ellas para crear de manera más consciente. Conscientes de qué es lo que preocupa a las personas que pondrán el dinero, conscientes de lo que cuestan esas cosas, conscientes de toda la maquinaria que deberá entrar en juego para que del papel se pase a la luz.

Algunas de esas preguntas fueron:

– ¿Hay personajes extranjeros, o posibilidad de meterlos?

– ¿A qué público va enfocado? ¿Por qué?

– ¿Podría ser una Tv-movie?

– ¿Con qué sensación quieres que se quede el público al terminar la película?

No obstante, el aprendizaje más importante fue encontrar el alma de la historia, lo que la hace única y merecedora de ser contada (y financiada).

¿Y como conseguí esto? Pues haciendo una de las cosas que menos me gusta hacer normalmente: resumir la historia. De siempre me ha costado horrores realizar sinopsis, reducir la película, la trama, los personajes, que en mi cabeza y el papel tanto ocupan, a meras líneas. Me enfado y protesto diciendo que si la historia se pudiese contar en unas frases habría hecho un corto para el Notodo, no un largo. Pero me equivoco. Porque si se hace bien, una sinopsis sencilla y directa, no es reducir y simplificar, sino desnudar y encontrar la esencia de la historia. Qué late tras los conflictos, tramas y personajes. Algo que puede que coincida con lo que ha hecho que le dediques tanto tiempo a esa historia y no a otra.

El summum de este ejercicio de desnudez es el que tuve que hacer para comenzar el pitch: resumir en una línea la historia. ¡Una línea! Me acordé del maestro Lumet que comenta en su libro “Así se hacen las películas” que él, al comenzar un proyecto, buscaba la frase que sintetizase el sentir de la historia completa. Creo que es esencial que toda una película se pueda sintetizar en una línea, y que esa línea sea clara, directa y original.

Ahora voy a intentar hilar más fino, intentando no enmarañar. He pensado a posteriori, que complementario a esta línea que retrata con fuerza la idea de la película, se puede trabajar otra línea, por así decirlo, más íntima. Que hable del fondo, del alma, de lo que late. Así pues estaría la frase que sintetiza de manera formal la historia y otra que hablase de lo que discurre subterráneamente.

Quizás como ejemplo tonto podríamos decir de Regreso al Futuro que su línea “formal” es: “Un joven realiza un viaje en el tiempo a un pasado muy personal”. Mientras que la línea de fondo podría ser: “Una historia de amor edípica”. En mi caso, lo que conté en el pitch sobre mi historia, la frase “formal” fue: “En la actualidad tres jóvenes investigan un caso que quedó sin cerrar: la matanza de los abogados de Atocha de 1977”. La frase de “fondo” no la conté, pero sería algo así: “La conciencia de la muerte como activador de la vida”. Un mejor ejemplo de esta “línea de fondo” nos la comentó Calparsoro en el curso de Thriller del compañero David Muñoz, hablándonos de Guerreros: “Es una historia de unos tipos que van a llevar la luz y entran en la oscuridad” (Para quien no haya visto la película: un grupo de jóvenes militares en Kosovo han de ir a un pueblo en el que los rebeldes han saboteado el suministro eléctrico, ellos han de repararlo para que la población vuelva a tener luz.)

Lo importante es que al sintetizar y desnudar la historia, ayudamos a mantener una dirección. A la vez que ahondamos y enriquecemos con subtexto o sutilezas el discurrir de la acción.

Encontrar esta frase de “fondo”, esta esencia, creo que es un trabajo a realizar cuanto antes, pero que puede realizarse también a posteriori. Releer el guión y ver de qué estás hablando. Quizás para reescribirlo entero o para aliñarlo un poco con esa nueva dirección. E incluso se puede realizar con el guión ya cerrado, en rodaje. Añadiendo a la frase alguna sutileza que enriquezca todo el conjunto, algo que “imante” toda la película, haciéndola más atractiva y con más lecturas. Como por ejemplo hicieron en Ben Hur su director y guionista:

Un saludo y nos leemos por aquí.

P.D. Anticipándome a todas las críticas que se basarán únicamente en el hecho de haber recibido una subvención del Estado, quiero posicionarme al respecto. Creo que las subvenciones y los modelos del ministerio son cuestionables, criticables y siempre mejorables. No obstante, las veo necesarias en cuanto representan un impulso, una oportunidad, una “beca” para desarrollar un trabajo. No sé los demás subvencionados, pero en mi caso dejé un trabajo fijo con contrato indefinido para centrarme y apostar por esta oportunidad. Muchos lo han visto como una locura en los tiempos que corren, yo he sentido que no me quedaba otra. Locura, aventura, o ambas, subvenciones de este tipo permiten intentarlo.


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