JOHN AUGUST (I): “LOS PERSONAJES CONDUCEN. EL AUTOR TRAZA EL CAMINO”

16 enero, 2017

Entrevista y fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

“Escribir es un arte invisible, un medio que la mayoría de la gente desconoce: no suelen saber que hay alguien que escribe todas esas películas que ven.” Así definió la profesión de guionista nada más y nada menos que John August (4 de agosto de 1970), el escritor de cintas tan reconocidas como Los ángeles de Charlie o Big Fish al comienzo de su Master Class organizada por ALMA en el centro cultural Conde Duque de Madrid. Durante las más de seis horas de conferencia, que John August dividió en dos grandes bloques temáticos, el autor norteamericano tuvo tiempo de hablar de su recorrido profesional, en el que también figuran títulos como Charlie y la fábrica de chocolate o La novia cadáver, de sus rutinas de trabajo, o también de la importancia del sindicato de guionistas en Hollywood. Debido a la cantidad de material interesante aportado por August durante toda la jornada, esta es la primera de las dos crónicas en las que hemos convenido dividir el evento.

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August fue el primer invitado de Alma en 2017 para dar una Master Class.

El primer gran bloque, que ocupó la mayor parte de la sesión matinal, giró en torno a los deseos y motivaciones de los personajes. “Casi todos los problemas de las historias tienen que ver con querer”, anticipó August, para quien los guionistas necesitan “profundizar en lo que quieren sus personajes y no dudar, porque esto les impide avanzar.” A propósito de la importancia del verbo querer, el conferenciante reflexionó sobre la clásica distinción con respecto a necesitar, “una trampa que puede resultar perjudicial.”

Y es que, según la tesis de John August, ambos verbos expresan un deseo, una esperanza, una motivación, un impulso o una meta, todos sinónimos a su entender para un mismo concepto: una proyección futura en positivo para el personaje. “Muchos manuales de guión tratan de encontrar sutiles diferencias entre estas palabras, pero, cuando escribo, yo quiero meterlas todas en el mismo saco.” Sin embargo, el propio August fue un paso más allá en su explicación, atribuyendo también una influencia sensible a lo que quieren tanto el lector/espectador como el mismo autor. Y todo para explicar que, precisamente, toda la escritura se basa en esa idea de proyección hacia el futuro, tanto dentro de la historia como en todo lo que la rodea.

Por otro lado, aunque siguiendo esta lógica, a ojos del conferenciante invitado “si querer es un sueño, necesitar implica una tarea que debe cumplirse”. Por ello, considera que es interesante reformular ese tengo que y reemplazarlo por un quiero.  Con ello, el espectador ganará en compromiso para con los personajes, “pasando del miedo a la ambición”. Esto, explicó, se debe a la percepción de la audiencia sobre la naturaleza tanto del personaje sujeto del deseo como -de haberlo- del personaje hacia el que el deseo está enfocado.

Ya de vuelta sobre los personajes, el también guionista de Sombras tenebrosas dividió los deseos en base a un eje de tiempo, en el que distinguió tres momentos (el ya, el pronto y el algún día) como distintos tipos de promesas sobre lo que el personaje espera que suceda. De este modo, según explicó August durante la Master Class, los guionistas “deberían buscar esos objetivos a los que los personajes anhelan llegar”, y que varían en cuanto a su concreción.

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El evento contó con traducción simultánea, lo que permitió a la audiencia seguir la clase también en castellano.

El ya, el tipo de deseo más concreto e inmediato, se observa a nivel individual en cada una de las escenas en forma de objetivos concretos, donde la pregunta central es qué debe hacer el personaje para hacer avanzar la acción hasta el punto siguiente, a diferencia del pronto, que representa metas objetivas realizables en el corto plazo (dentro de la historia) y que informan al espectador sobre los obstáculos que deberán enfrentar los personajes, formando así secuencias. Por último, el algún día representa deseos más abstractos. “Son anhelos que vienen del corazón, de las emociones. Precisamente por eso nos identificamos con ellos (los personajes), aunque no deseemos lo mismo.” Para John August, las buenas historias deben contener estos tres tipos de deseos, de lo más concreto a lo más abstracto. “En realidad, lo que hacemos escribiendo un guión es reunir una serie de intentos de un personaje para acercarse a su objetivo.”

Dicha clasificación no cayó en saco roto, sino que sirvió para relanzar la siguiente parte de su explicación: ¿cómo detectar entonces el origen de los problemas relacionados con el verbo querer dentro de una historia? A partir de su experiencia, John August describió como síntomas más comunes la falta de una motivación clara o suficiente en un personaje, o también la dificultad de éste para articular y expresar lo que realmente quiere. “Si no sabemos lo que quiere un personaje, nos va a costar, como audiencia, preocuparnos emocionalmente por él.” No son los únicos a juicio de August, que también ha trabajado como script doctor en diversas producciones a lo largo de su trayectoria, sino los más detectados por él, junto con la existencia de deseos demasiado técnicos o únicamente comprendidos por un sector demasiado restringido de la audiencia, la mala elección de un personaje atendiendo a la naturaleza de su deseo, o simplemente la incoherencia de dicho deseo entre la visión del mundo del personaje y la de los espectadores. “Un truco es visionar una escena y anotar lo que quiere cada personaje. Si no tenemos buenas respuestas para ello, quizá es que no tenemos la mejor escena, o los mejores personajes.”

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El evento colgó el cartel de “lleno absoluto” para presenciar la conferencia de August.

Tras esta explicación sobre los deseos como proyecciones futuras del personaje en función del tiempo, John August expuso otro sistema de división, distinguiendo de nuevo los deseos, esta vez en base a un eje organizado según la obviedad de éstos: de los primordiales (subconscientes y desconocidos la mayoría de las veces por los propios personajes) a los privados (que tan solo el personaje o algún confidente conocen y que el público aprende con la película en marcha) y hasta los públicos (que normalmente son visibles desde el trailer mismo de la cinta y que son la parte central de la mayoría de la trama).

“Cuantas más cosas quiera el personaje, más a gusto nos sentiremos con él. Más querremos estar con él. Es útil poder distribuir los deseos entre las tres tipologías, que funcionan en distintos momentos. Así nos sentimos identificados a varios niveles.”

Antes de la primera ronda de preguntas que puso final a la sesión matinal de la Master Class, John August inquirió en la necesidad de poner por delante los conflictos, tanto entre personajes como dentro de los mismos. “Tienes que ser un padre terrible, que no protege a sus criaturas”, comentó al respecto, para después añadir que “son los personajes quienes conducen, pero es el autor quien construye los caminos con cruces para que éstos las transiten.”

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“Tienes que ser un padre terrible, que no protege a sus criaturas”.

Quizá lo más notable de la mañana fue la explicación de John August sobre su manera de encarar cada proyecto desde el inicio. “Cuando empiezo a escribir, no sigo orden, sino lo que más me apetece escribir en cada momento, con lo que evito caer en la obligación de empezar por lo que no quiero y me interesa menos. Necesito estar vinculado emocionalmente para escribir una escena.” August confesó igualmente no regirse, al menos al principio, en términos de estructura, lo que matizó asegurando que, como historias, todos sus guiones contenían los tres actos, ayudándole a él a recordar “que los personajes no pueden volver atrás” una vez traspasado uno de los actos. “Es lo que llamo quemar la casa.”

La sesión matinal finalizó con las preguntas de los muchos asistentes al evento, interesados en los procesos de escritura de algunos de los guiones de August, que se esforzó por explicarse a través de ejemplos concretos.

A propósito de Big Fish, una de sus cinco colaboraciones con el realizador Tim Burton y la que le valió una nominación al BAFTA a Mejor guión adaptado en 2004, el guionista natural de Colorado relató cómo consiguió hacer la historia suya, para contar de la mejor manera posible esta relación entre un hijo y su padre en el lecho de muerte que vehícula la película. “Yo acababa de perder a mi padre de cáncer, así que podía reflejarme en el personaje. Compartía la emoción y entendía la dinámica.”

De hecho fue también así, desde lo personal, cómo enfocó también el proceso de escritura de Frankenweenie, su segunda aproximación al cine de animación tras Titan A.E., para la que se sirvió de la relación con su hija y del luto de la familia tras la pérdida de su mascota. “Escribir para niños obliga a modificar las expectativas. Las cosas tienen que tener sentido para la manera de un niño de ver la vida. Tengo que adaptar el estado mental de cada edad, para que entiendan lo que sucede, o los chistes”, explicó al respecto de las diferencias de escritura entre piezas destinadas a un público infanil y a uno adulto.

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Tener en cuenta la edad del público a quien va dirigido el guión y encararlo desde lo personal es algo vital para August.

Las sucesivas preguntas de los allí reunidos, que por su cantidad no podemos reproducir en su integridad, continuaron hasta la hora del receso, donde los asistentes pudieron disfrutar de una comida organizada por ALMA expresamente para el evento. Sin duda, una buena manera de igualar con el estómago la sensación de saciedad informativa que supuso esta primera parte de la Master Class de John August en el centro Conde Duque de Madrid. Recordad que mañana publicaremos la segunda parte del evento, donde comentaremos el segundo gran bloque temático que estructuró el discurso de John August, en el que habló de la noción de expectativa en el público como herramienta indispensable de la escritura, además de reproducir las partes más interesantes de la entrevista que el guionista Carlos de Pando realizó a August como moderador de la charla.


NO TODO ES FICCIÓN: ENTREVISTA A ENRIQUE IZNAOLA

1 diciembre, 2016

Entrevista y fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

En la SEMINCI 2016, entrevistamos para nuestra sección sobre guión de documental a Enrique Iznaola, quien presentó Miguel Picazo, un cineasta extramuros en Valladolid. La cinta, que se estrena el 1 de diciembre en salas, es una retrospectiva sobre la obra del director y guionista jiennense, autor de películas tan importantes como La tía Tula o Extramuros.

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¿Qué fue lo que te motivó a querer acercarte a la figura de Miguel Picazo?

Todo surge a raíz de la relación personal que yo tenía con Miguel, ya que éramos grandes amigos. En el año 2004, por le 40º aniversario de La tía Tula, yo organicé un homenaje a Miguel en la diputación de Jaén de la que surgió una línea editorial dirigida por mí mismo sobre su obra al completo, con incluso guiones inéditos hasta la fecha. También decidimos crear el Premio Miguel Picazo y poner en marcha algunas exposiciones sobre su papel en el cine español. Por todo eso, y cuando Miguel aún estaba vivo y tenía la cabeza muy bien, me pareció interesante la idea de poder transmitir su legado a la gente, para que conociese más sobre su personalidad y para responder a una pregunta clara: ¿Por qué después de una obra como La tía Tula, que supuso un hito dentro del cine español de su época y que todavía tiene su relevancia, solo hizo otras cuatro películas?

Al trabajar divulgando su obra y mantener con él una relación de amistad, el proceso de documentación debió ser curioso.

Claro. Fue un proceso de documentación diferente porque yo ya conocía tanto su personalidad como su obra. De hecho, yo soy depositario del legado de Miguel Picazo, lo que sumado a toda la investigación que ya había hecho para las publicaciones escritas y a que compartíamos bastantes amistades, me permitió dedicar este esfuerzo más a la organización que al descubrimiento. Sabíamos lo que queríamos contar y con quién queríamos contarlo.

Además, tuvimos la suerte de poder entrevistar al propio Miguel, que aunque murió durante el proceso de creación del documental, sí participó mientras pudo. Era un apasionado del cine y quería volver en cierto modo a las cámaras, y cómo no podía estar ya detrás se conformó con ponerse delante, algo a lo que estaba acostumbrado por su faceta de actor en películas como Tesis de Alejandro Amenábar o El espíritu de la colmena de Víctor Erice.

Aun habiendo hecho solo cinco películas, la obra de Picazo es bastante extensa en contenido. ¿Cómo decidisteis estructurar toda esa información y entrevistas?

Con respecto al diseño del documental, comenzamos con las entrevistas y a raíz de ahí buscamos generar una ficción en la que Miguel se encontraba con una joven que descubre su obra, pero no pudimos hacer todo lo deseado a causa del fallecimiento de Miguel. Tuvimos que utilizar más ese plan B que nos brindaban las entrevistas ya hechas con él, que desgraciadamente ganaron peso a causa de este triste suceso.

¿Cuáles fueron los criterios para la combinación de esa ficción con la realidad de los testimonios de los entrevistados?

Intentábamos combinar ambas cosas para generar un contenido lo más digerible posible, ya que igual que ocurría con Miguel, la media de edad de los entrevistados era bastante alta -hablamos de una generación de personas con ochenta y tantos años-, por lo que decidimos introducir al personaje de Ana, una joven ficticia de la actualidad que descubre la obra de Picazo a raíz de un pase de La tía Tula en un cine de verano. Fue nuestra apuesta para intentar hacer el contenido más cercano a la gente un poco más joven o menos conocedora de la obra de Miguel.

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Cartel promocional del documental

¿Y cómo se tradujo esto en guión? Nos referimos a esa combinación de lo que ya sabías por la documentación y tus experiencias con Miguel y la trama ficticia de Ana.

Nosotros partimos de un guión base, que consistía en los posibles elementos de ficción que se nos habían ocurrido para contar la historia en base a lo que sabíamos que nos encontraríamos durante las entrevistas, sobre todo en términos de espacio. Buscábamos que cada localización ayudase a su vez a contar la historia. Hemos grabado en Televisión Española, en la sede del Ministerio de Cultura, en la Academia de las Ciencias y las Artes cinematográficas. Y todo con ese objetivo, que cada espacio estuviese vinculado con la temática de cada bloque del documental.

Por otro lado, ese guión también contenía indicaciones dramáticas con su planificación y desarrollo, algo que nos podíamos permitir al no tratarse de un documental de descubrimiento de un fenómeno, sino de una retrospectiva sobre la obra de un cineasta. Las entrevistas, lógicamente, sí tenían un componente de improvisación algo mayor, pero también venían preconcebidas por la fase de documentación. Lógicamente, el hecho de conocer a la mayoría de los entrevistados nos permitía ir un poco más sobre seguro, aunque no quita que hiciésemos entrevistas previas para poder seleccionar los puntos interesantes del mejor modo posible, sobre todo entre la gente que conocíamos menos. Luego, tanto durante las entrevistas como en la fase de montaje, hubo gente que se acabó quedando fuera de ese proceso porque no queríamos ser repetitivos en cuanto al contenido o andarnos demasiado por las ramas.

Es lógico pensar que al ser una retrospectiva, esas decisiones de guión se hicieron en base a criterios cronológicos. ¿Es así?

Sí, al menos en parte. La cinta da comienzo precisamente con esa ficción, cuando Ana descubre La tía Tula en un cine de verano y a partir de ahí retrazamos la historia de Miguel. De igual modo, también hemos hecho una división temática para una mejor explicación de las diferentes facetas de Picazo en el mundo del cine, como la de actor en películas como Tesis. Dicho esto, también jugamos a retroceder o a avanzar en el tiempo en momentos puntuales y de cara a la comprensión del espectador.

¿Se os ocurrió directamente esta estructura o fue algo que tuvisteis que reflexionar antes de poneros a rodar?

Bueno. Fue una cosa que salió de entre varias ideas, que sí partían del descubrimiento de alguien ajeno de alguna de las obras de Picazo. Barajamos, por ejemplo, que alguien se familiarizase con esta al llegar a la residencia de Picazo y ver su Goya de honor. Al final nos decantamos por la opción del cine de verano porque nos pareció la más natural para el tema que buscábamos exponer con este documental, que era la importancia de la obra de Miguel.

Siguiendo esta última afirmación, ¿qué crees tú que aportó Picazo a la creación de obras cinematográficas?

Miguel Picazo fue un cineasta que, por ejemplo, apoyó mucho a Manuel López Yubero, quien escribió junto a él la adaptación de La tía Tula y algunas otras más. De igual modo, escribió junto con algunos de los más destacados autores de su época, y también del cine español. Hablamos de gente como Mario Camus, Joaquín Jordá o Paco Regueiro, y posteriormente de gente como Víctor Erice. Picazo tenía una gran formación literaria y eso puede apreciarse en la riqueza de sus guiones, tanto en las acciones y las descripciones como en el lenguaje. Son guiones que se alejan incluso de lo que él mismo luego enseñaba como docente de cinematografía.

En cuanto a los temas que trató, se interesó por algunos como la represión sexual o la lucha contra el sistema, haciendo suyos los universos de las historias, como hizo con el de La tía Tula de Unamuno, alterando la temporalidad y el entorno histórico para hablar de sus temas. Algo que también hizo al hablar de San Juan de Dios en El hombre que supo amar, donde lo trató de manera muy distinta a lo leído en las hagiografías para hablar a través de él de la lucha de un hombre contra el Sistema.

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¿Crees que la influencia de su obra todavía está presente en las nuevas generaciones de autores?

Sí. No es un autor en cierto modo universal, del que todo el mundo conozca la filmografía, pero sí tiene todavía un reconocimiento dentro de un nicho de directores y guionistas que sí han visto su obra, o que fueron alumnos suyos en la Escuela de Cinematografía. En definitiva, el documental intenta explicar por momentos cómo, tanto forma como sobre todo por las temáticas, las historias de Picazo, y es algo que reconocen cineastas como Almodóvar y otros contemporáneos, tienen su influencia en las generaciones posteriores de creadores cinematográficos. Y eso es algo que se muestra a través de las entrevistas del documental realizadas a personas tan reputadas dentro del cine español como puedan ser Carlos Saura o Imanol Uribe entre otros muchos actores, guionistas y directores.

 

 

 


MÉXICO D.F. AHORA SE ESCRIBE C.D.M.X: ENTREVISTA A LUIS GAMBOA

15 noviembre, 2016

Entrevista de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea. Fotografías de Caridad Riol.

El nombre de la capital no es lo único que ha cambiado en México los últimos meses: la industria audiovisual mexicana está en auge. Es más, puede ser que actualmente esté viviendo uno de los mejores momentos de su historia. La entrada de nuevas productoras y agentes y la demanda de cada vez más proyectos de todos los géneros reflejan que en México hay una necesidad de contenido desconocida hasta la fecha.

Aprovechando nuestra estancia en Ciudad de México (C.D.M.X.) hemos tenido la oportunidad de reunirnos con diversos guionistas para que nos cuenten cómo están viviendo la situación actual. La de hoy es la primera de una serie que publicaremos los martes y que iniciamos con Luis Gamboa, guionista español afincado en México desde hace cuatro años. Con él hablamos sobre cómo vive y supera un guionista los miedos de empezar de cero en un entorno desconocido, su visión sobre la importancia de los contactos en esta profesión y las diferencias entre México y España en este sentido.

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Bajo tu punto de vista, ¿esta gran demanda de contenido que se está viviendo en México va relacionada con una demanda de nuevos guionistas al mismo nivel?

Aunque puede que sí sea así, no sé si es el mensaje que querría mandarle a alguien que pueda estar planteándose este salto, porque mucha gente va a tener una idea equivocada. Hay una repentina necesidad de buscar contenido, sí, pero eso no implica que estén buscando guionistas españoles. No quiero dar a la gente la idea de que se aventuren a esto, puesto que no siempre sale.

Hace dos años publicaste un artículo en Bloguionistas en el que hablabas precisamente sobre los miedos y dificultades que afrontabas al haberte mudado a México, aunque por fortuna tu situación personal ha cambiado a día de hoy. ¿Cuál dirías que es el trabajo de un guionista para enfrentarse (y superar) el vacío laboral?

La verdad que cuando llegué tuve la suerte de escribir dos telenovelas bastante seguidas, pero después hubo un tiempo en el que no funcionaron muy bien las cosas. Quizá en ese momento publiqué el artículo en Bloguionistas (ríe), por quejarme un poco supongo. Creo que en ese momento me dio por diversificar, por intentar hacer cosas distintas. Por un lado me metí en un grupo de escritores (que funcionan a modo de cooperativa) que me ayudaron mucho: roomservice (www.roomservice.mx). Por otro, retomé mi labor de periodista. Bueno, de hecho nunca había ejercido hasta ese momento como tal. Aunque estudié Comunicación, la verdad, no es lo mío. El caso es que entré a currar en una revista, en cosas de publicidad, hice hasta guiones de eventos espantosos… hice de todo, y a partir de esa variedad, de esa búsqueda, me fui ubicando y olvidando de la parte que tenía que ver más con el puro negocio. A partir de ahí empezaron a funcionar las cosas. Pero sobre todo, eso sí, hubo un cambio de mercado abismal. No es solo lo que yo hice, sino lo que se vivió aquí. Cuando yo llegué había una realidad muy marcada por las series diarias, donde siempre te decían lo mismo: “un español… no sé yo si va a saber, esto es un mundo muy distinto, con muchas diferencias, nunca podrás dialogar…”. Y de repente, hace un tiempo, se empezaron a hacer series de todo tipo. Las productoras empezaron a preguntar quién había hecho series, y empezaba a salir mi nombre. De repente, y sin buscarlo, me empezaron a llamar, empezó a haber mucho trabajo. Y a partir de ahí me pude arreglar. Eso sí, ¿cómo afrontar todos los miedos que van surgiendo? La verdad… ni idea (ríe).

¿Qué es lo primero que le recomendarías a un guionista que va a buscar trabajo a una ciudad desconocida? ¿Por dónde empezar?

En mi caso llegué aquí por motivos familiares. Mi mujer es mexicana, y su madre enfermó. De repente vinimos aquí, sin tener muy claro si era algo temporal o más fijo. Supongo que lo veíamos como algo temporal, pero ya que estábamos me propuse encontrar trabajo todo el tiempo que estuviéramos por Ciudad de México. Hay que buscarse la vida. Y bien, diría que siempre hay que buscar posibles contactos, porque si buscas siempre los encuentras. En mi caso vino de casualidad, por un amigo de España que lo conocía por algunas borracheras. En España era profesor de inglés, y aquí coordinador de guión de una serie. Creo que la situación de mi amigo puede reflejar a la perfección la diferencia entre ambos países: allí nadie le dio la oportunidad para escribir, y aquí le va de puta madre. Bien, resulta que tenían la necesidad de gente para una teleserie de casinos para Cadena 3, y ahí que entré.

Y bueno, luego hay que tirar de lo que sea, hay que buscar siempre. En el momento que te dicen que hay una actriz española aquí, quedas y desayunas con ella. Si alguien conoce a un productor, pues vas a conocerlo. Lo que jamás haces en España, porque allí estaba encantado y super cómodo de que me llamaran mis amigos para trabajar, donde entre comillas lo tenía todo más a huevo, pues aquí te toca perseguir al personal. Pero lo sentí como algo bueno, como un ejercicio para salir de mi vagancia y de hacer las series que he hecho toda mi santa vida, que podría ser que fueran mejores que las que hago aquí, pero me tocó venir por temas familiares, y uno debe buscarse la vida.

Está bien conocer esta faceta, porque la mayoría de las entrevistas que solemos hacer se centran en el proceso de escritura, pero tan importante es escribir como este proceso del que hablas de buscar contactos, de hacer amigos dentro del sector.

Sin duda alguna. Yo soy bastante tímido, y en su momento llegué acomplejado aquí, cosa que no era buena. En México las relaciones públicas son muy importantes, mucho más que en España, diría yo. Aquí tienes que perseguir a la gente, de manera literal. Y ahora ya no tanto, que el mercado está mucho más abierto y afortunadamente de vez en cuando alguien llama, pero en su momento nadie quería al españolito. Sin exagerar, tampoco ningún drama, pero sí que te miraban de lejos. Aquí la gente de cine si has hecho televisión te miran como si fueras muy poca cosa. Yo llegué aquí con mi background de series españolas. Eso a ellos no les suponía mucho. Ellos hablan de Almodóvar. Así que te toca tragarte la timidez. Iba a las productoras, les enseñaba mis trabajos, les hablaba de mí, de mis ideas, e intentaba agradar al personal. Y finalmente fue en televisión donde me acogieron.

Al final, más allá del talento de cada uno, parece que el guionista que lo puede tener más fácil es aquel que se traga la vergüenza y busca contactos.

Joder, es que eso es obligatorio. Siempre hay que buscar a alguien en algún momento. Da muchísima pereza, porque los escritores solemos ser gente a la que nos gusta estar en nuestra casa, que es donde quiero estar yo, escribiendo mientras mis hijas ven Frozen. Esa es mi vida, pero bueno, te toca ir a desayunar con un señor, o escribir una web serie, o hacer cosas baratas (gratis espero que no), pero tienes que funcionar.

Hace poco me tocó dar una charla en la universidad de aquí y me dio la sensación que los chavales no entendían eso. Todo el mundo quiere partir de ser productor ejecutivo. No ven el paso lógico de estar encerrado en tu casa y salir a buscarte las castañas. Ese es un paso que todo el mundo tiene que dar en un momento dado, hay que ir a conocer al personal. Si no, ¿quién te va a venir a buscar? Porque si no te buscan a ti, buscarán al de al lado.

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Fortuna es la serie sobre Casinos a la que entró a trabajar Luis.

¿Ves diferencias a dar este primer paso en España y en México?

Sí. En España está todo un poco más sistematizado, tiene un poco más de protocolo. Tú sabes a quién tienes que escribir, e igual te recibe, igual no. Aquí hay que tirar a todo, buscas a quien puedas, quedas con quien sea. Le mandas la prueba a alguien, y si en dos semanas no te contesta pruebas con otro (ríe). En España no, hay pruebas, le preguntan a gente de los equipos para buscar gente. En el fondo es similar, pero aquí está más salido de madre, porque México está un poco más desmadrado.

¿Cómo buscar el punto medio entre perseguir a la gente y no llegar a ser pesado?

(Ríe) No lo sé, la verdad. En México pasarte por exceso está complicado, la verdad. La gente es muy insistente, muy intensa. Hay que serlo. Aunque en España creo que también. Tengo un amigo productor en España que me dio un consejo valioso. Me dijo que yo era demasiado bien educado, que era un señorito de Bilbao de colegio de curas que pedía las cosas por favor, que le escribía a Globomedia acojonado. Pues no, tienes que ser valiente, tienes que afrontar las cosas de cara. En España sí, y aquí, el doble. La medida es no faltarle el respeto a la gente. Y bueno, no ser un tarado.

* En este momento de la conversación habla Pablo Arramendi, guionista español afincado en México que estuvo presente durante la charla y del cual publicaremos entrevista la próxima semana.

Pablo: La diferencia que sí que hay aquí es que las clases sociales ya marcan mucho. En España, por ejemplo, yo estudié en la ECAM, donde me dio clase Verónica Fernández y gracias a ella entré en el mundo de la televisión, pero si no, no sé a qué puerta tendría que haber llamado, porque no tenía ningún contacto. Aquí en México este mundo pertenece a un grupo social más reducido y es más sencillo encontrar un nexo. Tu esposa, un amigo, el primo de no sé quién… hay menos grados de separación con la gente de la profesión a la que te quieres dedicar que en España, por ejemplo. Si en España son 5, aquí son 2.

Luis: Suena como horrible decirlo, pero aquí partes de una posición social de gente con estudios que es más bien reducida, y a partir de ahí pues lo que dice Pablo, mi cuñado conoce a alguien, pues vas, aunque luego no salga nada.

¿Tan minoría supone la gente con estudios?

Reflexionando un poco más sobre el tema, no sé si es sólo esto de gente con estudios. Aquí ser un señorito mexicano te hace partir con mucha ventaja. Ser un señorito en España te abre alguna puerta, pero no tantas, porque compites al mismo nivel con la gente que ha estudiado lo mismo, que ha accedido a tu misma carrera, en el mismo lugar. Es un tema económico/racial… Es duro decirlo tan crudo, pero es que es así de feo. Como aquí mucha gente no accede a esos estudios, ni a esos contactos, les es más difícil que a ti. Mucho más difícil. Y repito, la verdad es triste que el panorama social sea este, pero es así.

Y en España… Si en España llego a tirar de familia, imposible. Pablo y yo entramos a trabajar en el mismo trabajo, y estudiamos juntos. Llevamos vidas absurdamente paralelas. Aquí, por ejemplo, puedes llegar a conseguir una película a través de un contacto de tu cuñado, por ejemplo, o Pablo me pone en contacto con un amigo suyo que te consigue otro trabajo. Aquí lo social es muy importante.

Por tanto, a pesar de ser un grupo más cerrado o reducido, podríamos decir que es más accesible.

Es que aquí la gente es mucho más amable y cercana, pero ojo, porque esto puede llevar al equívoco. Aquí la gente te abre las puertas de su casa y de sus oficinas. Al principio llegaba a unas oficinas asombrosas en Polanco [una de las zonas con más nivel de vida de la Ciudad de México], me invitaban a frapuccinos y me hablaban de Hollywood y claro… te venden las cosas como que aquí no hay límite, y al final quizá de eso no queda nada. En España sabes que el día que te sientan en la oficina es para darte un trabajo, de cada 10, 8 veces al menos. Si no, no te reciben. Si alguien te rechaza lo hace por teléfono. Pues aquí te sientas casi con quien sea. Y eso está muy bien, pero te puedes equivocar mucho. Aquí han llegado muchos españoles pensando que van a arrasar, y la realidad es que no, siempre hay que seguir picando piedra.

¿Y cómo haces para no desmotivarte mientras sigues picando piedra pero no salen resultados?

No hay forma de evitarlo. Te vienes abajo, pero luego te vienes arriba, y te vuelves a venir abajo (ríe). No sé, supongo que la vida te empuja en cierto modo. Por ejemplo tú, si tienes a la novia aquí, ya te buscarás la forma de venir, ¿no? O si estás esperando gemelos, como Pablo, te buscas la vida. Si has acabado tu carrera y no te llama nadie en tu país, lo mismo, te buscas la vida. Cada cual según sus necesidades y sus cosas, pero hay que buscarse la vida.

Y a parte, nos gusta esto joder, lo hacemos en parte por buscarnos la vida pero también por afición. Yo no sabría hacer otra cosa, me gusta escribir y si no tuviera que ganarme la vida con ello lo haría igual, con menos ganas y en cosas más bonitas, pero lo haría igual. Para trabajar en esto todos los días te tiene que gustar, incluso cuando escribes cosas que luego las ves en la tele y te das cuenta que son un mojón que no le han gustado a nadie, te tiene que emocionar. Te vienes abajo, sí, pero de repente viene el siguiente proyecto y te vuelves a animar.

Si hay algo que he aprendido es que en esta profesión el cinismo no sirve de nada. En un proyecto en el que estuve la cagué mucho por eso, por creerme más de lo que era, y la serie me superó por todos lados. Fue un éxito acojonante, mucho más de lo que yo pensaba y de lo que pude dar, de lo que pude aportar. Por tanto, hay que ser muy humilde, y trabajar y que te siga gustando. Porque el proceso es divertidísimo. A mí me encanta escribir, aunque luego no le recomiende a nadie verlo (ríe).

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Precisamente, un día nos comentó David Muñoz en el máster que estudiamos que lo más importante para ser guionista es disfrutar del proceso de escritura, porque luego ocho de cada diez veces el proyecto no sale como esperabas.

No nos engañemos, todos nos metemos en esto para escribir la mejor película, para escribir Breaking Badpero luego te toca lo normalito. Y ojalá no, ojalá todos podamos hacer cosas super bonitas, hay que seguir creyendo. Pablo y yo llevamos unos diez años trabajando en esto, y seguimos con la misma ilusión y emoción. Seremos idiotas (ríe), pero no hay que perder nunca esa emoción, sea una serie española, sea una telenovela. El proceso siempre es divertido. Me encanta escribir con la gente, me cae bien casi siempre el equipo con el que trabajo. Mis mejores amigos son guionistas, que es con quien me lo paso bien. Con el resto de la gente soy un coñazo, y mi mujer me odia porque no hablo con nadie y no me entiendo con un banquero. Pero hablar de series… es divertidísimo. Lo adoro.

* Actualmente Luis está escribiendo una teleserie basada en la vida de Paquita la del Barrio, para el recién estrenado Canal 3. A su vez, esta semana se emite Sin Rastro de ti (el domingo el último capítulo), serie original de Adriana Pelusi y Carlos Quintanilla, y en Blim acaban de estrenar los primeros capítulos de Blue Demon, donde también ha participado. En cine tiene varios proyectos en marcha, aunque de momento están por confirmar. A día de hoy también se dedica a ser padre, su otra profesión, donde, en sus propias palabras, “hace Lego, pinta vacas y cuenta cuentos por las noches”.


SEMINCI 2016: ENTREVISTA CON ALBERTO MORAIS

27 octubre, 2016

Entrevista y fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Alberto Morais presenta en la Semana Internacional de Cine de Valladolid su tercer largometraje de ficción, La Madre, que forma parte de la Sección Oficial del evento. Tras la masterclass titulada El guión como enemigo íntimo que impartió en Valencia gracias a EDAV y Quartmetratges y a la cual asistimos, quisimos aprovechar su paso por la SEMINCI para charlar con él sobre su último guión, y también sobre su visión de la escritura.

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La película está narrada íntegramente desde el punto de vista de un personaje. ¿Qué te llevó a escoger este punto de vista único para contar la historia?

Esta univocidad de punto de vista me pareció lo más adecuado. Quería estar con el personaje protagonista todo el rato y que el espectador viviese toda la película con él y a través de él. De ahí también los planos secuencia y la óptica escogida, porque el guión ya contemplaba esta decisión de seguirle. De haber roto con esta idea, yendo por ejemplo a ver lo que le sucede a la madre del protagonista, hubiera supuesto contar otra cosa, lo que hubiera necesitado otro tipo de estructura de guión, donde habrían coexistido más tramas. Hubiese sido quizá más sencillo generar un montaje en paralelo y contar más tramas.

La elección de este punto de vista único complejiza la estructura del guión, lo que también hace que tengas que desechar ciertas lógicas narrativas, porque todo lo que quieres mostrar debe aparecer desde la perspectiva del personaje protagonista, de este chaval de 14 años. En mi opinión, esta decisión ayudó a que el personaje -y por tanto el espectador- no viese ciertas cosas, y para que su autoengaño tuviera validez, que es lo que hace que la película pueda funcionar, por la ansiedad del niño de recibir una llamada que nunca llega.

¿Qué conlleva esta decisión desde el punto de vista de la escritura en formato de guión?

En el guión he tratado de reflejar esto sólo a través de los actos del personaje, como en cualquier otro guión.

Es interesante esa idea de que desechas tramas para mantenerte siempre pegado al personaje. ¿Llegaste a plantearte esas tramas que no se ven en la película pero que condicionan el comportamiento del resto de personajes?

No, porque desde el principio lo vinculé al punto de vista del protagonista. Fue una decisión fundacional, seminal, así que no tuve nunca en mente construir otras tramas. Se podría haber hecho, pero para ello debería haber hecho una película mucho más larga. De hecho hay otras pequeñas subtramas dentro de la trama, como la relación que mantiene el personaje con otros secundarios, como Bogdan o Mara, la mujer del bar al que acude. Existen esas pequeñas subtramas, pero siempre desde el punto de vista del chaval, con lo cual no puedes generar subtramas académicas, digamos. Es un ejercicio estilístico y narrativo que tiene sus fortalezas y sus debilidades. Y sobre todo hay que darse cuenta de las debilidades que tiene para convertirlas en fortalezas.

Pero sí tuviste que trabajar la construcción psicológica de todos estos secundarios en profundidad, de estos personajes que envuelven el entorno del protagonista.

Sí, claro. Suelo comprarme una libreta y pensar en los personajes, en lo que les ha pasado y en por qué actúan como actúan.

¿Sigues algún método en concreto para diseñar a estos personajes?

Me gustan mucho los documentales de ciencia. Me gusta mucho cómo trabajaba por ejemplo Einstein, mediante experimentos mentales. Pensaba en un experimento en concreto y se ponía a trabajar sobre él. Por ejemplo, un tipo dentro de un ascensor le servía para investigar cómo funcionaba la gravedad dentro de ese ascensor. Es así como intento trabajar en mi libreta, haciendo algo similar a esos experimentos mentales con cada personaje, a partir de los que construyo a cada uno de ellos.

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Cartel promocional de La Madre

¿Colocándolo en una determinada situación por ejemplo?

Sí. Muchas veces sí. Creo una situación e intento observar cómo se comportaría un determinado personaje dentro de esa situación. Es a través de los hechos de las personas que puedes conocerlas, ¿no? Por lo menos a mí me pasa en la realidad. Y precisamente la capacidad que tiene el cine y que no tienen otras artes es la capacidad de la mostración por encima de la descripción. Entonces es jugar a eso en lugar de tratar de hacer teatro filmado, por decirlo de algún modo, o hacer mucho diálogo si queréis… Sería injusto decir que Woody Allen hace teatro filmado, porque tiene mucho cine dentro, pero a mí me gusta más expresar las emociones a través de los actos de los personajes, como ocurre en A través de los olivos, donde son todo actos.

Intentas entonces seguir un poco esa máxima de que un personaje no es lo que dice, sino lo que hace.

Nunca debe haber una máxima como si fuera Dios. Como os comentaba el otro día en la masterclass de Valencia, es el autor el que pone los límites de la historia, y quien debe luego respetar esos límites hasta las últimas consecuencias.

Respecto a los diálogos, hemos notado cierta economía, quizás debido a esto que comentas precisamente.

Cierta economía dependiendo de con que se la compare, ¿no? Porque si lo comparamos con Tiempos modernos… (ríe). Os referís a un concepto académico del lenguaje, ¿verdad?

Sí. Digámoslo así. En todo caso, ¿tiene que ver con tratar de reflejar la incomunicación entre los personajes?

No. Para la mayor parte de los casos, creo que prefiero que los personajes transmitan a través de la mirada y de sus silencios. Por ejemplo, en un momento de la película en que el chaval, enfadado, rebusca entre las cosas de su madre y ella llega y le mira pero no le dice nada pueden observarse las emociones a pesar de no existir diálogo alguno. El chaval, que está en una situación límite que le ha llevado a reaccionar de una manera que en realidad no quiere, demuestra su arrepentimiento por medio de su mirada. En ese momento, uno de los más interesantes de la película en mi opinión, veo en él ese arrepentimiento, y creo que sin diálogos tiene más fuerza. Muchas veces la pregunta es: ¿hacen falta los diálogos para contar una determinada situación? Es algo que yo me pregunto muchas veces, cuándo hace falta un diálogo. Creo que un diálogo tiene su utilidad y sirve para múltiples funciones, pero no necesariamente para describir una emoción. Creo que es la cinematografía la que debe mostrar esas emociones, por los actos de los personajes que aparecen en las descripciones del guión. Si yo digo “estoy enamorado”, eso no significa nada. Una mirada puede bastar para saber si alguien se ha enamorado de ti, pero en cambio puede decírtelo y no tiene por qué ser verdad. Hay emociones que no son susceptibles de ser lingüísticas, y el cine es capaz de mostrar esas cosas.

¿Cómo trabajas entonces esos silencios o esas miradas desde el guión?

Una vez más, es algo que viene marcado en el guión a través de las descripciones. En este caso: El chaval empuja a la madre a la cama, la madre se queda mirándole y mira al vacío, el chaval se gira, la madre se levanta y él se queda solo en la habitación.

En la masterclass explicaste a los asistentes algo sobre esto. ¿Te permites escribir adjetivos para describir esas emociones en el guión o te ciñes a esas descripciones puras?

Sí que los utilizo. Por lo que os conté entonces de que los guiones tienen que emocionar al lector. Tú tienes que conseguir que la emoción que pretendes transmitir con la película esté ya presente en el guión.

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Alberto Morais, durante su masterclass titulada El guión como enemigo íntimo

Hablas del guión como obra independiente, para ser leído.

De hecho, algún amigo me ha criticado esto. Que mis guiones sean más emocionantes que la película resultante (ríe). Lo que no hago es describir la técnica de cámara para cada secuencia, precisamente porque mencionar el mecanismo va en contra de esa emoción. Eso no tendría sentido. Pero cuando le pasas un guión a alguien, lo que tienes que conseguir es que con cada secuencia tenga más ganas de leer la siguiente. Y eso es puro uso del lenguaje.

¿Trabajas mucho cada secuencia de manera individual para asegurarte de conseguir este efecto?

Sí. Excepto los trayectos, que también me aportan otras cosas. Pero sí, yo creo que mientras cada secuencia remita de alguna manera -ya sea pequeña, mediana o grande-, a la idea rectora, a sobre de qué va la película, creo que el camino es bueno, u honesto, para uno mismo como autor. Luego la película puede ser mejor o peor, pero por lo menos que sea honesta con lo que uno está haciendo.

Hablando de ese concepto de idea rectora como elemento estructurador de tus historias, que utilizaste en la masterclass para explicar tu método de trabajo. ¿En este caso has partido de una idea rectora o tenías ciertas situaciones que te llevaron hasta ella?

Hubo muchas ideas que se desestimaron. En realidad, este proceso no funciona  de forma binaria. Las ideas van creciendo. En este caso, primero estaba la idea de un chaval abandonado, a partir de la cual surgen muchas preguntas. ¿Tiene padre o no? ¿Y madre? ¿Vive con ella o no? Vas creando y desestimando una y otra vez, andando y desandando cada idea. Es un proceso orgánico. Es más adelante cuando ya encuentras una lógica interna, cuando empieza a generarse la idea rectora que te ayuda a seguir un camino. Pero es un camino muy oscuro, es un camino de incertidumbres e inseguridades, un camino muy imperceptible.

Como un diálogo entre la distintas etapas de la creación del guión, ¿verdad?

Sí. A no ser que tengas una estructura previa de trabajo que te permita hacer un guión que ya sabes cómo va a ser desde el principio. Aki Kaurismäki, por ejemplo, me contó que él escribe un guión en quince días. Se encierra en una casa y escribe sin parar, lo lleva haciendo así desde los años 80. Tiene muy claro lo que quiere contar, una idea a partir de la cual dice “pues voy a meter esto, esto y esto…”. Si os fijáis, hay muchas repeticiones en sus películas, porque quizá el ya tiene un universo creado en el que se siente confortable. Yo todavía estoy en una búsqueda.

¿La búsqueda de tu universo?

No, una búsqueda propia.

¿Como escritor entonces?

No lo sé. Sí. Yo estoy en un proceso de búsqueda constante. Y mis películas, aunque hay gente que dice que se parecen entre sí por diversas razones, yo creo que son muy distintas. Veo una evolución, pero no sé dónde me va a llevar.

En cierto modo, todas comparten esta temática del abandono, ¿no?

Sí. Yo antes pensaba que tenía las ideas más claras, pero me di cuenta de que no era así. Y cada vez las tengo menos claras, pero eso me permite investigar más, buscar más.

Escribir para encontrar, ¿no?

Siempre hay algo que proviene de uno mismo, que está encarnado en uno mismo y que forma parte de ti. Ignacio Gutiérrez-Solana, que me ayudó como script doctor para La Madre, me lo comentaba. Él metió una secuencia que yo no había incluido y que está en la película porque creo que es una de las mejores, ya que él es muy bueno. Yo le dije al respecto de su secuencia que si no le parecía que era como de otra película, a lo que me respondió: “la cabra siempre tira al monte”. Con ello quería decir que durante el rodaje, se integraría al resto de la historia. Yo tenía algo de miedo, pero me alegro de haberle hecho caso, porque es cojonuda.

Es algo que nos han comentado otros guionistas. Que a veces puede ser un problema repensar demasiado, cuando lo que hay que hacer es precisamente escribir para encontrar. Para no correr además el riesgo de quedar encorsetado. Es un poco el proceso que describías ahora, ¿no?

Tú generas una línea argumental de principio a fin y luego ves que no va a ninguna parte, o que en algún momento pensaste que era una buena idea y luego no sabes ni por qué lo pensaste. Incluso momentos en los que crees que es la historia al completo la que no funciona. Pero luego también ocurre que al día siguiente lo vuelves a leer y ves de nuevo que está bien. Escribir es como todo en la vida, tienes dudas e incertidumbres todo el tiempo. Incluso cuando acabas la película sigues con esas dudas.

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¿Crees que el guionista debe luchar contra esas inseguridades, o que son parte natural del proceso de escritura?

Quizá hay cineastas muy seguros de sí mismos, o guionistas muy seguros de sí mismos, de los que podría aprender mucho. Pero no sé si es una forma de trabajar, es cómo me siento yo al encarar una historia. Yo provengo de las Bellas Artes y considero que en la construcción de una escultura o de una pintura siempre hay incertidumbre. Aunque es verdad que puedes trabajar mucho previamente para aproximarte lo máximo a lo que quieres. Es lo que decía Raymond Chandler en su libro El simple arte de escribir: cartas y ensayos, que comenté con vosotros en la masterclass. En ese libro él hablaba sobre la escritura, sin establecer diferencias entre la distintas formas de literatura, ya fuese guión o novela. Él sostenía que para escribir tienes que sentarte en la mesa y solo tienes dos opciones: escribir o no escribir. Pero que no puedes hacer nada que no sean esas dos cosas. No puedes distraerte con nada más. En su tiempo no había móviles, pero vaya, que no puedes levantarte de la máquina de escribir, de la Underwood, que debes estar sentado delante de la hoja. Puedes no escribir nada durante ocho horas, pero sólo tienes dos opciones. Escribir o no escribir. Y ninguna más.

 


ENTREVISTA A PABLO REMÓN: SOBRE CINE Y TEATRO

15 septiembre, 2016

Entrevista y Fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

El pasado 5 de septiembre Pablo Remón impartió en Valencia una interesante masterclass (organizada por creador.es) sobre La escritura de diálogos en cine y teatro, tras la cual tuvimos la ocasión de entrevistarle y de hablar un poco más sobre estos dos oficios que, al final, para él, son muchas veces el mismo.

Lo dice con la autoridad que le da la experiencia. Después de dos largometrajes coescritos con su hermano Daniel, Casual Day y Cinco Metros Cuadrados, este año han estrenado El Perdido en la sección oficial Zonazine del Festival de Málaga (si queréis saber más sobre El Perdido podéis leer aquí la entrevista que le hizo nuestro compañero Alberto), y ultima el rodaje de No sé decir adiós, ópera prima de Lino Escalera con guion de Remón.

Por si fuera poco, en los últimos años Pablo ha dado el salto al teatro con dos obras largas. A La Abducción de Luis Guzmán le siguió 40 años de paz. Ahora, La Abducción de Luis Guzmán ha sido seleccionada por la compañía BARKERS en un concurso entre dramaturgos europeos para adaptarse y estrenarse en Nueva York.

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¿Cuáles son las diferencias en ambos modos de escritura?

Por un lado, creo que comparten más de lo que parece. Escribir es escribir. Toda forma de escritura convierte el mundo en lenguaje, y eso es lo que hacemos tanto en cine como en teatro. Cogemos el mundo y lo transformamos en palabras.

Luego están los temas obvios: en el cine la imagen manda, etc. Todo esto de que si lees solo los diálogos de un guion y lo entiendes está mal, estas cosas que se dicen y que nos enseñan. No es que no sean ciertas. Para mí son verdad a medias. Son una verdad en suspenso. “Los personajes hablan para conseguir lo que quieren”, por ejemplo. Pues sí… o no. ¿Qué pasa en las películas de Cassavetes, por poner un ejemplo entre mil? Los personajes hablan porque no pueden dejar de hablar, para tapar el silencio. No sé, el mundo del guion está lleno de estas medio verdades; el del teatro suele estar más abierto.

Por ejemplo, en las primeras películas que hicimos, nos decían que eran muy teatrales porque había mucho diálogo. En el mundo del cine, decir de algo que es “teatral” es algo despectivo. Equivale a decir que solo hay gente hablando. Pero sabemos que puede haber “solo” gente hablando y ser apasionante. Después, cuando he hecho teatro, la gente del teatro me dice que son obras muy cinematográficas. No creo que podamos hacer teatro como si no existiera el cine, porque está ahí, y la presencia que tiene es enorme, y lo habitual es consumir mucho más audiovisual que teatro. Ahí para mí lo interesante es utilizar esto, utilizar los recursos del cine (qué sé yo, la voz en off, los cortes de montaje…) para hacer teatro. Y viceversa. Creo que hay un terreno intermedio que puede ser fértil.

¿Podemos decir entonces que sigues el mismo proceso de escritura en cine y en teatro?

No, porque si escribo un guion para otro director mi trabajo es entender lo que quiere y ponerme de acuerdo. Cuando escribo teatro solo tengo que ponerme de acuerdo conmigo mismo.

¿Cuál es tu método para escribir?

No tengo un método muy claro. Basta que plantee un método para que en el siguiente proyecto cambie. No sé, intento no pensarlo mucho. Cada proyecto es distinto y exige una manera distinta de escribirlo. Lo curioso es que vas aprendiendo las reglas de ese proyecto concreto a medida que lo escribes. Es como aprender a jugar a un juego mientras estás jugando.

Lo que sí noto es que a veces me da la sensación de que “sobrepensamos”, que lo intentamos entender todo demasiado. Tenemos en la cabeza la motivación del personaje, su arco, este tipo de cosas… y al final la escritura, todo tipo de escritura, tiene algo de sueño sostenido. El trabajo es contar el cuento y sostener el sueño. Las historias son organismos vivos; si uno presta atención se ordenan solas. No pueden no hacerlo.

Por esta última afirmación podemos pensar que no sueles escribir con una escaleta en mente.

No se trata de utilizar o no escaleta. Depende el proyecto. Lo importante para mí es recordar que la escaleta, o lo que sea, es un medio, no es un fin. El fin es escribir el guion o la obra o la pieza que sea. Lo demás son herramientas.

Yo personalmente necesito que haya un elemento de descubrimiento al escribir. No me gusta tenerlo todo clarísimo. Si ya sé lo que va a pasar en todo momento, me da la sensación de que no estoy descubriendo nada. Me aburro, que es el peor enemigo para escribir. Pero, insisto, depende de cada uno y de cada proyecto.

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¿Cómo consigues escuchar tu propia historia?

Quitándote del medio. Todo el mundo que escribe ha tenido la sensación de que, cuando la cosa va bien, parece que uno no está escribiendo. Parece que es otro el que dicta. Ese es el ideal, que escriba “otro”. ¿De dónde vienen esas frases? No sé, yo creo que el trabajo es mantener el canal abierto. Estar en contacto con el material para que vaya revelándose a su tiempo. Digamos que la tarea no es entender el guion, es escribirlo.

¿Al escuchar tu historia también encuentras qué quieres contar con ella?

No hace falta, me parece a mí, “querer decir” nada. Quieres decir lo que dices, las palabras concretas que utilizas, no otra cosa. Pensar y escribir son procesos diferentes.

La temática social y política suele estar bastante presente en tus obras. ¿Cómo consigues ser fiel a lo que quieres contar a la vez que escuchas la historia?

No pienso en lo que “quiero contar”, es más bien lo que quieres explorar. Digámoslo así: yo creo que uno no escribe para expresar lo que piensa, sino para descubrir lo que piensa. Lo que escribes es más profundo que lo que piensas. Es más verdadero y te refleja de muchas maneras, que no puedes controlar, con independencia del tema, el género o el medio.


LA CUESTIÓN DE LA IDEOLOGÍA

6 septiembre, 2016

Por David Muñoz

John Milius dándolo todo.

John Milius dándolo todo en el rodaje de “Conan el bárbaro”. En España además.

John Milius es uno de mis guionistas preferidos. “Conan el bárbaro” (que dirigió él mismo), “Jeremiah Johnson” (dirigida por Sidney Pollack) y “Apocalypse Now” (dirigida por Francis Ford Coppola) están entre las películas que más veces he visto.

Milius, como se explica bien en este artículo, es un fanático de la guerra y de las armas. Formó parte de la junta directiva de la Asociación Nacional del Rifle y una vez dijo que lo que le hace falta a América es una guerra cada pocos años. Una de sus mayores frustraciones es no haber podido alistarse para combatir en la guerra del Vietnam por tener asma.

Yo a los veintitantos años fui objetor de conciencia. Era la época de la mili obligatoria y si no querías vestirte de caqui la única alternativa que tenías era declararte objetor y, o ir a la cárcel, o hacer lo que llamaban “Prestación social sustitutoria”, que en mi caso consistió en pasar dieciocho meses trabajando de 8 de la mañana hasta las 3 de la tarde en una escuela infantil (una experiencia agotadora que me cambió para bien; aunque esa es otra historia).

Pero tener fobia al ejército y las armas no me impide disfrutar de las historias de Milius. Y eso que con Milius uno no puede ni siquiera intentar convencerse (como les pasa a algunos fans de David Mamet ) de que en realidad no está contando lo que parece que está contando.

Como muestra, un diálogo de Conan:

LÍDER GUERREROS

 ¿Qué es lo mejor de la vida?

GUERRERO 1

La extensa estepa, un caballo rápido, halcones sobre tu puño y el viento en tu cabello.

LÍDER GUERREROS

¡Mal! ¿Conan, qué es lo mejor de la vida?

CONAN

Aplastar enemigos, verles destrozados y oír el lamento de sus mujeres.

Creo que está claro, ¿no?

Milius habla a través de sus personajes, y no lo hace de forma irónica, habla en serio (lo que no quiere decir que haya matado a nadie, pero vaya, que le pone pensar en ello).

También al hablar de la ideología de Conan suele citarse el diálogo que abre la película entre Conan niño (Jorge Sanz nada menos) y su padre, en el que éste le explica su filosofía de vida, la misma que acaban compartiendo todos los personajes de Milius: solo pueden confiar en si mismos y en sus armas. “Anarco fascismo”, lo ha llamado Milius a veces.

Se ha convertido en un lugar común entre muchos críticos y también entre muchos espectadores afirmar que no hay que tener en cuenta la ideología de una obra al valorarla. Yo eso es algo que nunca he entendido. Para mí es sinónimo de decir que no hay que tener en cuenta de qué habla, los temas que aborda y cómo los aborda, la visión del mundo que quiere transmitir. Si de verdad quieres profundizar en una obra y disfrutarla, creo que hay que intentar entenderla a todos los niveles. La realidad además es que siempre lo hacemos cuando algo nos apasiona. Por poner un ejemplo reciente, yo aún no he podido ver la serie “Stranger Things”, pero he visto que hay muchísima gente debatiendo en Internet los “agujeros negros” de la historia (o como los llama el escritor Javier Cercas, sus “puntos ciegos”). Entonces, cuando una obra tiene un fuerte componente no solo ideológico sino filosófico, cuando transmite una determinada visión de la vida con la que casi siempre intenta seducirnos…. ¿qué tiene de malo discutirlo también?

Eso no quiere decir que si una obra transmite una ideología diferente a la tuya, o unas ideas que te repatean, no puedas disfrutarla.  Ya he dicho que a mí me fascinan los guerreros solitarios de Milius. De su mano me permito disfrutar de la violencia que nunca querría vivir en el mundo real.

Puede que éste sea mi plano favorito de la historia del cine.

Puede que éste sea mi plano favorito de la historia del cine.

Todos somos muchos, aunque elijamos mostrar a los demás una versión simplificada de nosotros mismos para no parecer unos locos. Y yo tengo asumido que llevo dentro a alguien que se lo pasa bien viendo como Conan corta cabezas.

Lo que sí me parece inevitable es que en la mayor parte de los casos exista esa posible lectura moral/ideológica/filosófica.

Lo queramos o no, al narrar nos retratamos y toda escritura honesta y no condicionada por directrices ajenas acaba siendo una forma de autorretrato. Estamos en lo que escribimos. Escribir es tomar decisiones, y entre muchas posibles buenas elecciones, elegimos aquella que encaja mejor con nuestra sensibilidad.

Importante: hablo de autorretrato emocional, no de autobiografía. No se trata de contar tu vida, como me decía alguien en Twitter hace poco, ni de que hayamos vivido los argumentos de nuestras historias, sino de que estas resuenen en nosotros, que nos cuenten emocionalmente y/o, moralmente, filosóficamente, y sí, también ideológicamente, incluso haciendo que afloren aspectos de nosotros que no sabíamos que estaban ahí.

Cuando se dice que conviene escribir de lo que se conoce eso es lo que se quiere decir. De no ser así, no habría ni ciencia ficción ni fantasía. Solo habría películas de gente sentada escribiendo delante del ordenador.

Precisamente una de las cosas que más me gustan de Milius es que ha demostrado una y otra vez que el cine de género puede ir más allá de la vacuidad pirotécnica a la que algunos quieren condenarlo. Que incluso la película más espectacular, la que sobre todo busca divertir, puede también hablar de algo y que eso puede hacerla más interesante. La última vez que lo he pensado ha sido viendo “Star Trek: Beyond”. Lo pasé como un enano, pero además salí del cine contento tras pasar dos horas disfrutando de una historia pacifista en la que la lealtad y la amistad están por encima de todo (cosa que en mis días malos me parece tan irreal como las fantasías marciales de Milius). Y ahora que caigo, el malo de “Beyond” tiene muchas cosas en común con uno de mis personajes preferidos de Milius, el protagonista de “Adiós al rey”. El motor emocional de la trama, de “lo que va” la historia, es el enfrentamiento entre dos ideas contrapuestas de lo que significa servir a tu patria (en este caso una federación interplanetaria). Es Rodenberry vs. Milius.

Pero todo se complica si introducimos en la ecuación el factor “mundo real”.

¿Qué pasa con toda esa gente que no se toma el argumento de “Conan el bárbaro” o películas similares como una mera fantasía y asimila como propia su visión del mundo y su código moral?

¿Qué pasa cuando esas películas funcionan como propaganda? ¿Si realmente te hacen creer que tu país necesita una guerra y apoyas a los candidatos que quieren declararla?

¿Qué pasa cuando John Milius se sale con la suya?**

Porque eso, que la ficción afecta a la realidad, es algo que también me parece innegable. Nuestra opinión sobre muchas cosas, sobre cómo son muchos lugares del mundo y sus gentes, está muy condicionada por lo que nos han enseñado el cine y la televisión. Por ejemplo ahora casi nadie discute que un factor clave para que el antisemitismo calara en la Europa previa a la Segunda Guerra Mundial fueron las tremebundas historias que se contaban sobre los judíos.

Un malvado judío.

Un malvado judío.

Incluso muchos años después, para mí de niño un judío era Alec Guinness disfrazado del malvado Fagin en la versión de la novela de Dickens “Oliver Twist” dirigida por David Lean.

Y mucho más tarde, paseando por el gueto judío de Praga, viví este diálogo con una mujer mayor:

-“Pero los judíos eran malos, ¿no?”.

-“No… ¿por qué?”.

-“Pues porque mataron a Cristo”.

Yéndonos al otro extremo (no todo son influencias negativas), a mí de pequeño las series de televisión y las películas americanas me hicieron ver con normalidad a gente de otras razas, cuando en realidad no me crucé con alguien de color de verdad hasta que tuve 11 o 12 años (fue un chico negro, como de 15 años, que pasó por mi calle charlando con un amigo blanco y al que no pude dejar de mirar hasta que desapareció de mi vista).

Por poner un ejemplo más trivial (o a lo mejor no tanto), un amigo me contaba hace poco que como por culpa de las películas estamos convencidos de que los coches explotan cuando se estrellan, unos parientes suyos acabaron causándose heridas graves arrastrándose para alejarse del vehículo en el que acababan de tener un accidente que solo les había magullado.

La ficción transmite información, puntos de vista y muchas cosas más.

Cuando lo pienso me asaltan las dudas y empiezo a sentirme un poco mal por disfrutar con según qué cosas, sabiendo que con mi dinero apoyo obras que crean un sustrato ideológico que facilita aceptar puntos de vista que trasladados al mundo real tienen consecuencias catastróficas. Es el caso de las burradas que cada dos por tres suelta Donald Trump. Oyéndole hablar me da la impresión de que vive en una película de acción de los 80 en la que todo se soluciona a porrazos (aunque más bien sospecho que eso es lo que quiere hacer creer a su electorado, ansioso de soluciones contundentes y sencillas, de grandes gestos).

Ese es un debate interno que no he sabido resolver ni creo que resuelva nunca.  De la misma manera que este verano no he podido dejar de comer helados aunque mi médico me ha dicho que tengo que adelgazar. No todo lo que nos gusta o nos aporta placer es bueno ni nos sienta bien.

Pero tenemos que asumir que como creadores no existimos al margen de la sociedad. Las historias del chamán de la tribu importan (no todas igual, depende del tamaño de la “tribu” de cada cual).

No quiero terminar esta entrada dando la impresión de que como espectador puedo disfrutar con cualquier historia independientemente de su intención. No soy tan abierto ni tan tolerante. Hay muchas cosas que no aguanto por muy bien hecha que esté la película. Solo que las fantasías belicistas no están entre ellas.

Siento no ser capaz de llegar a conclusiones más rotundas y haber acabado escribiendo una entrada de esas en las que lo que hago es casi pensar en voz alta. Sobre todo teniendo en cuenta que es la última que voy a escribir en Bloguionistas hasta no sé bien cuándo. Me da la impresión de que ya he contado todo lo que quería contar, o casi, sobre escribir guiones, y de que me estoy repitiendo (muchas de las ideas de esta entrada ya han aparecido en otras, por ejemplo). Así que ha llegado el momento de tomarse una pausa.

Salvo que de pronto sienta la necesidad urgente de contar algo nuevo, o que me parezca nuevo… me despido hasta dentro de unos meses. Como dice Joss Whedon, hay que “llenar los tanques”.

Y seguro que hasta esto de Whedon lo he usado antes como despedida…

*Para no acabar escribiendo una entrada de 30 folios, estoy contando una versión simplificada de los temas de la obra de Milius. Por ejemplo en una película suya que suele malinterpretarse, “Amanecer Rojo”, el mensaje es que a veces la guerra es necesaria, sí, pero también puede ser una mierda (quizá porque partía de un guión anterior de Kevin Reynolds que pretendía ser un “El señor de las moscas” bélico). Y aunque cuando dirige él sus retratos de guerreros solitarios a los que les habría ido mejor de no haberse interpuesto en su camino políticos/generales lameculos/líderes religiosos no tienen muchos matices, al trabajar con directores como Pollack o Coppola, estos le reescriben, llevando sus guiones a terrenos que contradicen su intención inicial, dando como resultado películas con varias lecturas posibles desde el punto de vista ideológico.


MITOS

21 junio, 2016

Por David Muñoz

En un artículo reciente, la directora Isabel Coixet cargaba contra los guionistas jóvenes. Entre otras cosas decía que solo saben escribir guiones sexistas y formulaicos, que no son cultos y no conocen los clásicos del guión (¡solo han leído el guión de “Matrix”!)*.

Además, más o menos a la vez también apareció esta entrada en Bloguionistas viniendo más o menos a decir que cómo vamos a escribir grandes series de televisión si somos unos incultos.

Ambas opiniones se basan en ideas para mí equivocadas sobre cómo funciona la creatividad. Ideas que muchos dicen compartir. Creo que porque suenan “bien”. Pero que parezcan ciertas no quiere decir que lo sean.

Para empezar, ¿qué es la cultura? ¿De qué cultura estamos hablando? ¿De un canon literario establecido por unos académicos que nos dice lo que tenemos que leer sí o sí para no ser considerados unos incultos? Pero, si como le leí una vez a Arturo Pérez-Reverte, la obra de un escritor es el resultado de la mezcla de lo que ha leído y de la vida que ha vivido, ¿no sería aburridísimo que todos los escritores hubieran leído los mismos libros?

Gracias a que no es así, y a que por ejemplo “Los tres mosqueteros” de Alejandro Dumas significa mucho más para Pérez Reverte que para Mario Vargas Llosa, cada escritor tiene un mundo propio.

Otro ejemplo claro: solo Tolkien pudo escribir “El señor de los anillos”. Solo a él le interesaba de esa manera la mitología y además luchó (por los pelos) en la Primera Guerra Mundial, estaba preocupado por el peligro para el medio ambiente que suponía la industrialización, tenía un pensamiento tan clasista  y sentía tanto miedo del progreso. De la superposición de todas esas inquietudes nació su obra.

La clave es lo de las obras que “significan” algo para los autores.

Las obras que acaban importando cuando por fin nos ponemos a escribir no son las que conocemos, las que solamente hemos visto o leído (¡olvidamos casi todo!), no, son las que forman parte de nosotros, las que nos han llegado tanto que desde que entran en nuestra vida ya no se marchan nunca. Obras que solemos descubrir en nuestra infancia y adolescencia. De no ser así, las obras más influyentes en España serían las que aparecen en la lista de lecturas obligatorias de la enseñanza primaria y secundaria. Aquellas que en teoría hemos leído todos. Pero no, porque no basta con conocer, con haber leído, con haber visto. Se tiene que establecer una conexión emocional.

Otra cosa interesante es que cuando hablamos de “cultura” solemos referirnos a libros, películas, teatro… pero casi nunca a nada relacionado con la ciencia. Y seamos honestos, el 80% de quienes nos dedicamos a escribir historias no sabemos mucho de ciencia. ¿Eso quiere decir que somos unos incultos? Pues sí… y no.

El conocimiento que necesita el artista no es enciclopédico, ni exhaustivo. No es un crítico, no es un profesor de universidad, ni un historiador.  El artista transforma las obras que han sido importantes para él, las filtra (por su vida, su sensibilidad…) y pare una obra nueva. Así es como funciona. Por poner un ejemplo un poco tosco, puedes comer mierda y cagar pepitas de oro (algo que se aplaude al hablar de directores como Quentin Tarantino, experto en el reciclaje de material de derribo). Si lo entendemos como una relación, podría decirse que es como el sexo que acaba en embarazo. El padre y la madre ponen algo de sí mismos y lo que sale es otra cosa. Luego el “bebé” puede superar o no en méritos a papá y a mamá. Depende de muchos factores.

Otro ejemplo: David Simon, el creador de “The Wire”. No dudaríamos en calificarle de “hombre culto”. Sin embargo, en una entrevista reciente Simon decía algo así como que jamás podría escribir una serie como “Juego de Tronos”. Nada de lo que pasa en los reinos fantásticos de George R.R. Martin tiene que ver con las cosas que a él le importan. Por otro lado, aunque no sé si a Martin le gusta o no “The Wire”, dudo mucho que hubiera podido escribirla. La vida de Simon, sus inquietudes, le llevaron a poder escribir “The Wire”. No creo que haya leído nunca ni una sola novela de fantasía. Por su parte, la vida de Martin le llevó a escribir “Juego de Tronos”. No creo que haya pasado muchas horas estudiando informes policiales (o quizá sí, habiendo trabajado en televisión, pero no parece que sea lo que más le interesa).

Como dice el escritor ruso Antón Chéjov en un libro que justo estoy leyendo ahora**: “Lo he visto todo; no obstante, ahora no se trata de lo que he visto, sino de cómo lo he visto”. El subrayado es mío. O sea, no se trata de acumular referentes, sino de lo que haces con ellos. Escribir no es tan fácil como leer mucho, ver mucho, y luego regurgitarlo de la manera que sea.

También dice Chéjov: “El artista, por su parte, sólo debe juzgar lo que comprende; su campo es limitado, como el de cualquier otro especialista (…)”** *.

Viñetas de "Opus", el manga inacabado de Satoshi Kon. El autor habla con su personaje y explica muy bien cómo funciona el proceso creativo (comentario sobre el editor incluido). Importante: los globos se leen de izquierda a derecha. Es un manga editado en orden de lectura japonesa.

Viñetas de “Opus”, el manga inacabado de Satoshi Kon. El autor habla con su personaje y explica muy bien cómo funciona el proceso creativo (comentario sobre el editor incluido). Importante: los globos se leen de izquierda a derecha. Es un manga editado en orden de lectura japonesa.

Dicho de otra manera, cada creador interesante tiene una cultura propia, con grandes pasiones y también grandes agujeros, que casi nunca encaja con esa “cultura” de programa de educación secundaria que parece defenderse una y otra vez cuando se habla de estos temas. En este planteamiento, puede haberte influido más Mickey Spillane que Shakespeare, como a Frank Miller. Incluso puedes no haber leído a Shakespeare (aunque podría argumentarse que a todos nos ha influido Shakespeare por vía indirecta, hasta queriendo ignorarle). De hecho, cuanto más idiosincráticas sean las referencias que han formado al creador, cuanto menos comunes, más personalidad se percibirá en su obra, menos trillada nos parecerá.

Dicho todo esto, la verdad es que no conozco ni un solo guionista profesional que no se pase la vida viendo películas de todas las épocas, yendo al teatro, leyendo, etc. A veces creo que incluso todos lo hacemos más de lo que deberíamos. Si nos dedicamos a esto es porque nos apasionan las historias, y es fácil engañarse a uno mismo pensando que durante esas 15 horas que has pasado viendo una serie danesa no estabas solo disfrutando sino casi, casi, trabajando. Por no hablar de lo fácil es que confundir la lectura de una decena de libros sobre un tema que nos apasiona con trabajo de “documentación”. Si encima, además de guionista, eres profesor como yo, nunca te faltan las excusas.

Eso sí, los guionistas que conozco saben mucho de muchas cosas pero solo saben muchísimo sobre tres o cuatro. Las que les apasionan, las que les hacen escribir lo que escriben cuando escriben lo que quieren.

Todo esto no quiere decir que la cultura no sea importante. Al contrario. Solo que no es tan fácil valorar si alguien pasa no o el test de la cultura cuando en realidad no sabemos qué preguntas deben aparecer en ese test.

En realidad, para un guionista la cultura es muy importante por razones que no tienen nada que ver con las que suelen aducirse.

Ya he dicho que en mi opinión las obras que nos muestran el camino a seguir, que nos acompañan, con las que establecemos una conexión, las que completan nuestra identidad creativa, no tienen por qué ser necesariamente las “lecturas obligatorias” de ningún canon (no digo que no puedan serlo, solo que no tiene porqué).

Esas obras casi siempre llegan a nuestras vidas un poco por casualidad, y, como decía antes, cuando aún somos lo bastante jóvenes como para que nos marquen.  De ahí que en esos años sea bueno exponerse a todo tipo de referentes, a todo tipo de visiones, para entre ellas, descubrir cuál es la tuya. Por eso lo realmente importante es lo que ocurre cuando los futuros creadores son niños. La lucha que realmente importa se produce en los colegios (y en la casa de cada cuál, claro).

En mi caso, soy quien soy porque un profesor de 8º de EGB me dio a leer “El señor de las moscas” de William Golding, porque siendo aún un niño mis padres me compraron por error en la Feria del libro de Madrid un tebeo de Carlos Giménez para adultos, porque en la biblioteca de enfrente de mi casa el bibliotecario  de la zona “de mayores” me dejó llevarme “La danza de la muerte” de Stephen King con 12 años, porque en el único kiosco del pueblo donde pasaba las vacaciones de verano tenían los tebeos de Flash Gordon y el Hombre Enmascarado de la editorial Dólar, por… bueno, creo que ya lo habéis entendido.

Por supuesto, de niño y adolescente leí muchas otras cosas. No hacía otra cosa que leer (cosa que no era solo mérito mío, no existía Internet y había la tele que había). Pero yo era quien era y aquellas fueron las obras con las que establecí una conexión porque sentí que me hablaban a mí directamente, que me explicaban.

No quiero decir que no haya guionistas y directores muy catetos, a quienes le vendría bien haber leído algún libro más. Desde luego que los hay. Conozco a unos cuantos.  Pero también es falso creer que gran autor = autor culto (en el sentido convencional). Y si no que se lo digan a Tim Burton, que en su libro de entrevistas editado por Faber reconocía no haber leído un libro en su vida. Eso sí, se sabía los cuentos del Dr. Seuss, las películas clásicas de monstruos de la Universal y la serie “En los límites de la realidad” de memoria. Y le cascaban en el colegio por raro. Con eso le bastó para ser quién es.

Reconozco que pese a todo lo anterior, también yo a veces me desespero con alumnos míos que no han visto o leído cosas que me parecen importantes y que pienso que podrían llegar a significar algo para ellos. Pero la forma de llevarles a esas obras no puede ser el reproche, hacerles sentir tontos por no conocerlas ya, sino la recomendación, y, mejor aún, la recomendación entusiasta. Son alimento para el pensamiento, droga estimulante, no tareas pesadas. Además, nadie puede haber leído y visto lo más interesante, lo más destacado en todos los campos. Es imposible. Desconfía de quien pretenda dar a entender que es así.

Lo cierto (y triste) es que alguien suele parecernos inculto cuando no comparte nuestros referentes, cuando no sabe lo que sabemos nosotros. Tendemos a erigirnos en medida de todas las cosas.

Termino esta entrada pelín caótica con algo relacionado con todo esto en lo que también me hizo pensar la entrevista con Isabel Coixet. Y es en lo fácil que nos resulta engañarnos sobre cómo fue realmente el pasado. Pensamos en el cine de otra época y acuden a nuestras mentes las obras maestras de aquel momento y, sobre todo, las películas que significan algo para nosotros, las que nos importan, con las que conectamos emocionalmente. Y absurdamente inferimos que TODO el cine de esa época fue como el cine que a nosotros nos gusta, el que recordamos. “¡Que maravilla el cine del los 40, 60, 70!” Y “¡Que cultos, que geniales eran los guionistas que las escribieron!”. Pero… ¿de cuántas películas estamos hablando? ¿De 10 de entre un total de…400? Es probable que los directores de décadas pasadas tuvieran los mismos problemas para encontrar guiones a su gusto que los directores de ahora. Guiones ni buenos, ni malos, ni regulares. Guiones que les hablaran, que significaran algo para ellos, que les merecieran la pena.

Esa mitificación del pasado, esa forma de recordar tan selectiva, en el mundo de la educación se transforma en el síndrome “cualquier generación del pasado fue mejor” (y más culta, y más sensible…). Algo también, casi siempre, falso. Miramos hacia atrás y si nos dedicamos a una profesión creativa recordamos a los amigos con los que no juntábamos en la escuela que fuera, los cuatro que eran un poco como nosotros y que a lo mejor ahora también están trabajando escribiendo, dirigiendo, dibujando, o lo que sea. Pero…¿y todos los demás? Nada, desaparecidos. No existen en nuestro recuerdo. No cuentan. Pero ahora llegamos al aula como profesores y ahí están, todos, sentados en el aula. Los que valen, los que no sabemos si valdrán, y los que pensamos que nunca lo conseguirán.

Quizá dentro de diez años, alguno de ellos también será profesor, y caerá en el error de pensar que su generación sí que era buena, y no la de estos atontaos que le miran con cara de pánfilos cuanto les habla de “Magical Girl”.

 

*Hay cosas en las que creo que Coixet tiene razón, como el sexismo prevalente en muchos guiones.  Pero también daría para escribir una entrada desmontando sus argumentos el comentario despectivo sobre los lugares donde se estudia guión. No sé qué cree que se enseña en esos sitios. Los profesores dan herramientas, luego lo que hagas con ellas es cosa tuya. Nadie te dice qué historia tienes que escribir. Quizá, dado que Coixet dice que opina así por culpa de los 100 guiones que le han llegado como posibles proyectos como directora, a lo mejor debería cambiar de agente y empezar a recibir otras cosas.

**El libro es “Sin trama y sin final. 99 consejos para escritores”. Su autor es Piero Brunello, lo editó Alba en 2005 y recopila los fragmentos de cartas de Chéjov en los que el autor ruso hablaba de escritura.

***Otro mito habitual: el del escritor que para escribir algo de interés tiene que haber vivido una vida interesante. Es lo que yo llamo el “mito Hemingway”.  El escritor como aventurero. Pero que seas aventurero o no da igual, lo único que importa es cómo usas tu experiencia, sea como sea. ¿Qué aventuras vivió H.P.Lovecraft? ¿Y Raymond Carver? Cualquier cosa es susceptible de transformarse en una buena historia. Saber ver historias donde otros no las ven es parte de lo que llamamos talento. Y aunque alguien no saliera de su barrio jamás, también amaría, sufriría, sentiría alegría, placer y dolor, estaría acumulando experiencias que podría transformar en historias. Lo triste es que el mito del “escritor aventurero” se escucha incluso en ámbitos académicos, donde además se contamina de clasismo. En un lugar donde a veces doy clase escuché que mis alumnos no escribían mejores guiones porque no habían vivido lo suficiente. Primero no sé en qué se basaba esa persona para asegurar que los guiones de mis alumnos no eran buenos, pero bueno, la cuestión es que tampoco sabía nada de sus vidas. Y nadie tiene porque haber recorrido África andando para tener material vital transformable en grandes historias. Porque a poco que rasques, todo el mundo tiene historias que contar, experiencias que les han marcado, deseos y miedos. Todos, como cantaba El cuarteto de nos, “estamos traumados”. O, como cantaban R.E.M, “todo el mundo sufre”.


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