VÍCTOR GARCÍA LEÓN: “EXISTEN POCAS NORMAS PARA ESCRIBIR HUMOR, Y SI LAS HUBIERA, UNA DE LAS COSAS MÁS GRACIOSAS SERÍA SALTÁRSELAS”

22 junio, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

El guionista y director Víctor García León estrena este viernes su última película, Selfie, una comedia rodada a modo de falso documental sobre la caída en desgracia de Bosco, el hijo de un ministro del PP acusado de corrupción a gran escala, que deberá aprender a apañárselas por sí mismo en la España actual. La cinta, que ganó el Premio Especial del Jurado de la Crítica en la edición de 2017 del Festival de Cine de Málaga, es la tercera del cineasta madrileño, con quien hemos tenido la suerte de poder charlar sobre el proceso de escritura.

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¿En qué momento surgió la idea de Selfie? ¿Qué fue lo que te hizo embarcarte en este proyecto más de 10 años después de Vete de mí, tu anterior película?

En realidad las dos preguntas tienen la misma respuesta: un paro atroz. Cuando yo empecé a dirigir películas, levantar la financiación era una empresa relativamente fácil… cuando me di cuenta de que nuestro entorno había cambiado, que era hostil, casi salió sola una historia sobre un niño pijo que sale de su zona de confort, que se da de bruces contra el suelo. Un pijo es un cliché, pero también es un reflejo (distorsionado) de quién soy (o somos) ahora mismo. Ponerme a rodar fue la conclusión lógica de vivir en un entorno hostil: aunque nadie quiera que hagas una película… ¿en serio no vas a rodarla?

Selfie cuenta la historia de un joven de derechas caído en desgracia tras la detención de su padre ministro por corrupción, y de cómo va a parar al mundo más antitético posible: el de la izquierda combativa. Sin duda, la historia permite hablar de muchas cosas relacionadas con la sociedad actual española. ¿Empezaste con esta idea de trama o primero llegaste a una idea sobre el tema general que querías tratar?

De todos los géneros, la comedia quizás es el más heterogéneo porque el humor lucha contra lo establecido, contra las estructuras previsibles. En este caso comenzó con la idea de hablar de política sin los prejuicios que hay en la política; cuando ves la situación del congreso sin el filtro de tus opiniones, es bastante ridículo todo. Unos y otros.

La película está contada a modo de falso documental. Con un personaje que interactúa con la historia como es el propio cámara. ¿Qué fue antes, la idea de utilizar este punto de vista para contar la historia, o la necesidad de adaptarte a un presupuesto asequible?

Me encantaría contestar que soy un espíritu libre y que las ataduras económicas no van conmigo… pero claro que van conmigo. Y es una mochila muy pesada. La idea de Selfie está muy anclada al rodaje; se escribió con la vocación de coger una cámara y ponerla en pie. No pedimos dinero a nadie ni ayudas públicas ni nada; en cuanto tuvimos un guión medio decente, salimos a rodar. Y el falso documental era el único formato que nos permitía disimular las carencias que teníamos… y potenciaba la incomodidad, que era algo fundamental.

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Fotograma promocional de la película con Bosco (Santiago Alverú) en un mítin de Podemos real.

El diseño de los personajes resulta muy interesante. Podrías haber contado la historia de este joven pijo de la derecha rancia (Santiado Alverú) que se ve obligado a acercarse a los círculos de la izquierda por pura necesidad, y haber jugado con él la carta del pez fuera del agua, pero decides crear una antítesis para él, su homólogo de la izquierda (Javier Caramiñana), que demuestra ser casi tan miserable como él. ¿Qué puedes contarnos del proceso de creación de estos personajes?

Bueno, la idea era montar una alegoría subnormal de la vida en España. Un imbécil de derechas y un imbécil de izquierdas luchan por el amor de una chica ciega que no sabe lo que quiere, y que está al cargo de un colegio de discapacitados. Después, mi trabajo como director era que esos personajes fueran creíbles… pero la estructura que hay debajo es la de un auto sacramental.

En este sentido, el personaje interpretado por Macarena Sanz ejerce de contrapunto de los dos anteriores. Una chica ciega, que sí tiene solo buenas intenciones, y por la que se pelean estos dos caraduras. La metáfora es muy evocadora. ¿Era una idea que ya estaba en el germen del proyecto?

Que sea ciega era fundamental para que se enamorara de Santiago… y además nos permitía ser políticamente incorrectos. Hay una forma muy sutil de machismo en los personajes femeninos cuando las hacen razonables, maduras, inteligentes y equilibradas… al final el foco termina cayendo en el personaje masculino que se tropieza, se equivoca, es torpe y absurdo. Las mujeres tienen tanto derecho como los hombres a caer en el ridículo.

Hablemos del proceso de escritura. En la película destacan muchos momentos que parecen fruto de la improvisación. ¿Cómo fue el guión que escribiste antes de comenzar el rodaje? ¿Ya contemplaba algunas de estas situaciones?

Había muchas secuencias escritas, pero había algunas que estaban sólo apuntadas para desarrollar en rodaje. Y además de eso surgieron cosas rodando que no esperábamos (y ser un equipo mínimo, casi un comando checheno, nos permitió tener la agilidad para aprovechar esas situaciones). Nada de esto se hubiera podido poner en pie sin Santiago Alverú, el protagonista; que no sólo es un genio, también es un formidable compañero que se lanza a donde le pidas sin preguntar.

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Cartel comercial de Selfie para su estreno en salas.

Los momentos donde se entremezcla la realidad con la ficción son de lo más llamativo de la cinta. La escena del personaje interpretado por Santiago Alverú en el mitin del PP hablando con Esperanza Aguirre, o la de los tres protagonistas en los actos de Podemos de las últimas elecciones, son realmente originales. ¿Venía por guión que la acción se desarrollase allí o fue algo que improvisaste sobre la marcha?

No se puede decir que fueran totalmente improvisadas porque fuimos a los mítines para conseguir algo así… Ahora, el momento en sí, fue completamente imprevisto. Otra cosa que agradecerle a Santiago, que se lanzara con la misma intensidad absurda contra Esperanza Aguirre y contra Ada Colau.

Por otro lado, cabe destacar que es una comedia, aunque hable de algo tan serio como la política española actual. ¿Cómo trabajaste la comicidad de la película durante la fase de escritura?

Existen pocas normas para escribir humor; supongo que si las hubiera, unas de las cosas más graciosas que uno podría hacer es escribir saltándose esas reglas. Creo que al final uno escribe de la misma manera vehemente, divertida, densa o espiritual… con la que habla en la barra de un bar. Para trabajar un guión, hay que ir a los bares.

Antes de Selfie, ya escribiste Más pena que gloria o Vete de mí, o también un fragmento de la película por episodios ¡Hay motivo! ¿Consideras que tu manera de escribir ha ido evolucionando con cada proyecto?

No tengo ni idea; supongo que es una pregunta para alguien que critique mi trabajo desde fuera. Desde dentro, mi particular evolución personal con mi trabajo, tiene que ver con conocer mis limitaciones. Qué cosas se me dan mal y en qué historias no meterme para no perder el tiempo frustrándome. Pero escribo esto ahora, dentro de dos meses probablemente estaré metido en un proyecto absurdo que no me conviene. Y estaré feliz de hacerlo.

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Fotograma promocional de la película, con los tres protagonistas.

Ya para terminar, ¿tienes ya algún proyecto de escritura del que puedas hablarnos?

Pues la verdad, si soy honesto, no te puedo contar nada. Porque siempre que comienzo un guión tengo la sensación de meterme en un túnel que cavar. Tengo un mapa de dónde quiero salir… pero termino saliendo en cualquier otro sitio. Desconcertado y sucio.


TERENCE WINTER (II): “MUCHÍSIMAS COSAS DE LAS QUE VEMOS EN TELEVISIÓN NO PROVIENEN DE LA IMAGINACIÓN, SINO DE LAS EXPERIENCIAS MÁS ÍNTIMAS DEL GUIONISTA”.

26 mayo, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea. Fotografías de Natxo López.

*La primera parte de la crónica está disponible aquí (I).

Tras la completa sesión matinal de la Masterclass de Terence Winter, en la que el guionista natural de Brooklyn habló a los asistentes a la Academia de Artes y las Ciencias Cinematográficas de Madrid de sus orígenes humildes y de cómo estos acabarían siendo una de sus herramientas más valiosas para escribir, tocaba hablar de su consagración como escritor audiovisual.

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“En Los Soprano es donde realmente aprendí a escribir y todo lo que sé sobre ser showrunner”.

Winter decidió retomar la sesión precisamente desde ese momento clave en su carrera, cuando comenzó a trabajar como guionista en Los Soprano. De esa época, destacó sobre todo el ambiente de la sala de guionistas liderada por David Chase, que hizo las veces de formación continua para él, hasta el punto de convertirse en uno de sus principales referentes para desarrollar su trabajo. Allí desarrolló su actividad profesional durante ocho años, en los que llegó a convertirse en productor.

“En Los Soprano es donde realmente aprendí a escribir y todo lo que sé sobre ser showrunner. Fue una verdadera suerte trabajar ocho años con David Chase. Creamos un equipo que era como una familia, donde todos nos queríamos y trabajábamos en la misma dirección”.

La rutina del equipo de trabajo encargado de dar vida a Tony, Carmela, Christopher y compañía, según explicó el propio Winter, tenía una manera muy particular de trabajar, que luego él mismo trató de aplicar cuando le llegó la oportunidad de ser showrunner. “Chase tiene mucho instinto con lo que cada uno puede aportar a la sala de guionistas. Pasábamos mucho tiempo hablando de la vida, de lo que nos daba vergüenza. Dedicábamos horas a hablar de ese tipo de cosas”.

Tal y como explicó el ponente, los temas que salían de esas sesiones de ‘terapia grupal’ eran de la índole de “¿Qué es lo peor que le has hecho a otra persona?” o “¿Cuál ha sido tu momento más vergonzoso?”, pero ni mucho menos caían en saco roto. “Al final todo iba a la serie. Para escribir sobre gente así, tienes que ponerte en tus peores situaciones, en tu parte más baja como ser humano”, comentó al respecto.

“En una sala de guionistas hay que sentirse cómodo, saber que no te va a juzgar nadie para poder desarrollar la mejor información posible. Y si alguien critica se acaba la creatividad. Tienes que poder explorar cualquier cosa que te haya pasado en la vida. Muchísimas cosas de las que vemos en televisión no vienen de la imaginación del guionista, sino de sus experiencias más secretas”.

Sobre el funcionamiento de las rutinas de trabajo de Los Soprano, tema en el que se extendió para disfrute de los allí presentes, Terence Winter explicó cómo funcionaba el desarrollo de cada una de las tramas. “Chase llegaba con una hoja de ruta amplia que rellenábamos a partir de esas historias personales. Era la parte divertida del trabajo”.

“Primero, toda la sala generábamos de manera conjunta la trama que tocase y que luego uno de nosotros se encargaría de escribir. Nunca sabías cuál te tocaría hasta no tener todas, para mantener la máxima implicación del equipo. Luego tenías unas dos semanas para el primer borrador. Y Chase nunca te daba margen para prolongar eso, pero conseguía sacar lo mejor de la escritura de cada uno”.

El cumplimiento de los plazos era una de las máximas del showrunner de Los Soprano, algo que Winter justificó con una lógica aplastante que luego siempre ha impuesto cuando le ha llegado el turno de coordinar. “De ese guión escrito luego vendrán muchos más oficios y hay muchas personas esperándolo para poder hacer su trabajo. Si además eras productor, te encargabas de hablar con cada jefe de departamento para tu capítulo, por lo que acababa siendo tuyo, aunque siempre con la vigilancia de Chase”.

Una vez terminadas las versiones necesarias para pulir cada guión, el equipo de guionistas se reunía con el resto de equipos en lo que Winter calificó como “la reunión del pueblo”, donde se hacía hincapié en que todo el mundo hubiese comprendido los detalles del guión y asimilado correctamente el tono de cada una de las escenas. Más tarde venía la lectura con los actores. “Es mágico cuando los actores leen el texto por primera vez”, explicó el propio Winter. “Lo bueno se hace mejor, y también te das cuenta de los errores que hayas podido cometer durante la escritura”.

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“Es mágico cuando los actores leen el texto por primera vez…Lo bueno se hace mejor, y también te das cuenta de los errores que hayas podido cometer durante la escritura.”

Sobre su rol como productor, que alcanzó al asumir progresivamente más responsabilidad con el avance de las temporadas, Winter quiso puntualizar a qué correspondía su cargo en la práctica. “Cuando vas ascendiendo en la cadena de guionistas te puedes acabar convirtiendo en productor. Nadie suele saber quién hace qué, pero como escritor significa que eres supervisor creativo: te aseguras de que lo que pusiste en la hoja aparece en pantalla como tú querías“.

Para cuando terminaron Los Soprano, el éxito y el prestigio que se había granjeado Winter le impulsó a su siguiente proyecto, en el que daría el salto como creador y showrunner de Boardwalk Empire.

“Yo ya estaba negociando con HBO para crear una serie al acabar Los Soprano, aunque no sabíamos sobre qué. Me pidieron que leyese un libro sobre la historia de Atlantic City, Boardwalk Empire. También me dijeron que Martin Scorsese estaba interesado, así que les dije que sería capaz de hacer una serie con eso. Entonces leí un capítulo sobre Enoch ‘Nucky’ Johnson, el tesorero corrupto de Atlantic City en la época de la Ley Seca. Además, la prohibición era como la época dorada de la mafia, por lo que el escenario era inmejorable: jóvenes que volvían de la guerra mundial y no tenían trabajo ni familia y les habían quitado el alcohol”.

Winter decidió en ese momento crear todo un universo en base a la esencia del personaje que acabaría convirtiéndose en Nucky Thompson. “Los mafiosos empezaron a ganar mucho dinero con el alcohol que invertían en negocios legales y que acabó creando las familias mafiosas de la actualidad. Es realmente el nacimiento del crimen organizado. Y así se lo expliqué a Scorsese en una reunión”.

La reunión que mantuvo con el director de algunos de los referentes más imporantes del género criminal a propósito del argumento de la serie dio pie a una de las anécdotas más graciosas de la sesión vespertina, cuando Winter explicó cómo fue su primer encuentro.

No exagero si digo que Scorsese es la razón por la que me dedico a esto. Tenía 17 años cuando vi Taxi Driver y fue cuando pensé por primera vez que esto podía ser un arte. Así, que pensar que estaba de camino a casa de Scorsese era demasiado. Como una niña el día del baile. Era una cena y yo estaba nerviosísimo. Su mujer me recibió y me dijo que acababan de operar a Martin. Llevaba una gasa cubriéndole la cabeza. Llevé vino y luego resultó que no había ninguna cena. Me habían informado mal desde HBO. Pero al final, le conté el proyecto sobre la prohibición y me dijo que quería hacerlo”.

De golpe, y tras su regreso a Nueva York para escribir Los Soprano, Terence Winter se vio de nuevo en Los Ángeles, escribiendo para uno de sus directores predilectos, con quien repetiría en varios proyectos más tarde. En todo caso, una vez más, todo empezó con otra pequeña verdad a medias, como ya hiciera para conseguir su primer trabajo suplantando la identidad de un agente.

“Me llamó Martin para ver cómo iba todo y le dije que en un par de semanas podría enseñarles algo a él y a Mark Wahlberg, pero era mentira. Entonces me encerré en el cuarto y me puse a tope. Cuando mejor funciono es cuando tengo un plazo, si no siempre encuentro algo que hacer para no sentarme. Tardé como una semana y media en enviarles algo y lo leyeron enseguida. En el libro no se explicaba ningún conflicto emocional para Nucky, pero acabé creando un universo a su alrededor”.

Sobre esa manera de proceder, que en la teoría podría parecer poco ortodoxa, pero que es incluso común como parte del proceso creativo, Winter quiso matizar que no estar escribiendo no significa que no estuviera trabajando en el proyecto a pleno rendimiento.

“En realidad mientras no escribía había estado investigando mucho. Esa fase es esencial. Era una época no tan lejana, pero lo suficiente como para no saber demasiado a priori. Tenía que aprender sobre la política, la sociedad, la cultura de esa época. La vida cotidiana de la gente de esa época en general: que hacían, qué pensaban o incluso qué soñaban. Tenía que conseguir escribir algo que pareciera real. Sabía que tenía que crear conflictos que naciesen desde esa sensación de realidad“.

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 “Tenía que conseguir escribir algo que pareciera real. Sabía que tenía que crear conflictos que naciesen desde esa sensación de realidad”

El estudio previo es fundamental para poder escribir“, sentenció el guionista neoyorkino al respecto. Puso como ejemplo la música de los años en los que se sitúa la historia. “La música era fundamental para mí, así que el supervisor musical empezó a mandarme muchas referencias y pensé que era fantástica y que igual mi abuela era una tipa bastante guay”, bromeó para finalizar.

Sobre la dificultad añadida que suponía ser el coordinador de todos los escritores y tener la última palabra en términos narrativos, Terence Winter quiso resumir cómo enfrentó la situación, siguiendo precisamente el estilo de su amigo David Chase aprendido en los años anteriores. Lo hizo en base a una anécdota que le sucedió durante el rodaje de la segunda temporada de Boardwalk Empire.

Como showrunner tienes una gran responsabilidad: controlas enormes presupuestos y tienes que poder hacer frente a cualquier tipo de imprevistos como la enfermedad de un actor. Pero las cadenas quieren soluciones y no problemas, así que no puedes dejarte dominar por el pánico. Esto nos currió en la segunda temporada y encontramos el modo de arreglar ese problema con el actor Dabney Coleman, que cayó enfermo. La temporada, que tuvimos que reformar a pocas semanas del rodaje al no poder contar con él, acabó siendo una de las más interesantes”.

Su capacidad de reacción se debió entonces, según sus explicaciones, al hecho de haberse reservado parte de las identidades de los personajes en lugar de presentarlos desde el principio en todas sus facetas. “En una serie, es importante guardar siempre secretos para los personajes, cosas que puedan ir descubriéndose más tarde”.

Esa capacidad de reacción y de improvisación, junto con un bagaje amplio sobre el universo y los antecedentes fue con lo que Winter quiso concluir el apartado sobre su labor en Boardwalk Empire.

“Hoy en día, los espectadores tienen una amplia cultura audiovisual, y es difícil que no anticipen lo que va a pasar. Cuando consigues sorprenderles, es cuando mejor has hecho tu trabajo. Lo que no sabe la audiencia es que somos como magos. Nuestro trabajo es engañar al espectador para hacer el truco cuando menos lo espera“.

Tras sus explicaciones sobre la creación de Boardwalk Empire, Winter dedicó un último bloque a la escritura de diálogos, tratando de diseccionar su manera de proceder para esta parte del trabajo del guionista. “En Los Soprano aprendí mucho al respecto de cómo escribir diálogos que fueran verosímiles. Hacíamos que los personajes hablasen como en la vida real, donde las personas no son claras y lógicas siempre, y donde mienten mucho. Es importante reflejar esa humanidad que hace más tridimensionales a los personajes. Y lo mismo ocurre con las muletillas o los dejes”, compartió el guionista a este respecto, que también quiso puntualizar sobre la necesidad de no ser repetitivo. “Cuando estás escribiendo, muchas veces tenemos que tratar de no repetir con diálogos lo que ya muestra la imagen”.

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“El piloto era una película de dos horas de Scorsese, pero la productora la programó en San Valentín y el mismo día que el regreso de The Walking Dead. Fue frustrante cómo ese error de programación se cargó la reputación de la serie”.

Por último, y antes de pasar al tiempo reservado a las preguntas en la última parte de la sesión, Terence Winter tuvo a bien explicar cómo fue su reencuentro con Scorsese en la Televisión, en Vinyl, que salió a la luz en 2016 aunque sin la suerte de sus anteriores proyectos conjuntos.

“Al terminar con Boardwalk Empire, empecé a desarrollar la génesis de lo que acabaría siendo Vinyl. Scorsese me llamó para ver si podía aportar algo al proyecto, con el que él y sus cocreadores llevaban desde 1996. Al principio iba a ser una película, pero en 2009, en el momento más duro de la crisis económica, era difícil que las productoras se lanzasen. Fue mi mujer (la productora Rachel Winter) quien me propuso que igual una serie sería mejor. Llamé a Scorsese para comentarle la idea y así fue cómo se puso en marcha el proyecto”.

Sobre la poca audiencia que tuvo la serie, y que supuso que HBO le apartase del proyecto tras la primera y hasta ahora única temporada, Winter quiso hacer el siguiente comentario: “El piloto era una película de dos horas de Scorsese, pero la productora la programó en San Valentín y el mismo día que el regreso de The Walking Dead. Fue frustrante cómo ese error de programación se cargó la reputación de la serie. Acabé dejando la serie en la segunda temporada, cuando me pidieron que cambiara a todos los guionistas”.

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Carlos De Pando actuó de moderador durante la ronda de preguntas con la que terminó la masterclass de Terence Winter.

Para desgracia de las personas presentes en la Academia de Cine de Madrid, en su mayoría guionistas o personas relacionadas con el mundo audiovisual, el tiempo obligó a pasar a la sesión de preguntas antes de que Winter hubiese podido hablar de todos sus proyectos ya estrenados, como El Lobo de Wall Street, así como de los que vendrán en el futuro próximo. Sin embargo, la rueda de preguntas moderada una vez más por Carlos de Pando vino a subsanar dichas ausencias, combinando sus propias preguntas con las de la audiencia. Reproducimos a continuación las que mayor relevancia tuvieron agrupándolas por temática, tanto las realizadas por parte del moderador como por parte de los asistentes, que quisieron aprovechar para plantear sus dudas al guionista neoyorkino.


P: Cuando tratas de vender el concepto de una serie, al final parece que todo el mundo acaba pidiendo que se repitan las fórmulas que se saben exitosas. Los productores dicen que quieren algo nuevo, pero luego se basan sobre todo en los referentes para tomar su decisión. ¿Qué opinas al respecto?

R: Es muy complicado. La historia de siempre. Hay que tratar de encontrar a la persona que de verdad esté buscando algo distinto. Una sugerencia sería esa: tratar de encontrar a esa empresa que de verdad quiera algo nuevo y diferente. Ocurrió con Matt Weiner y AMC con Mad Men. Tuvo que escribir el piloto por su cuenta y obligar a su agente a enviarlo. Se lo envió a Chase y así fue como acabó contratado en Los Soprano. Luego, años más tarde, al final AMC sí quiso hacer la serie, porque querían entrar en el negocio de la Televisión. Algo parecido ocurrió con Breaking Bad o Los Soprano. Hay que mantenerse y probar hasta encontrar a las personas adecuadas.

Sobre Boardwalk Empire y su labor como showrunner:

P: ¿Quién escogió a Steve Buscemi para el papel de Nucky Thompson?

R: Pues fue entre Marty y yo. El cambio de apellido por ejemplo se debió a que queríamos poder distanciarnos del personaje real y poder hacer lo que quisieramos con su historia. De hecho el de la realidad se parecía físicamente más a Gandolfini que a Buscemi. Si te digo la verdad, nadie en Atlantic City conocía la historia de Nucky antes de la serie, así que podíamos elegir a cualquier actor. Llamamos a HBO y les pedimos que fuera Buscemi. Para cuando acabó el quinto capítulo de la primera temporada, ya nadie dudaba de que era la mejor de las opciones.

P: ¿Cómo es un día normal en el trabajo de un showrunner?

R: Pues Los Soprano eran en la actualidad y era algo más fácil. Además yo entendía ese mundo y no necesitaba demasiado de investigación, porque era mi mundo. Para Boardwalk, en cambio, la naturaleza era distinta. Tenía que entender el mundo y tenerlo en cuenta para las necesidades de producción. Al fin y al cabo era una ficción histórica y había muchas variables reales que tener en cuenta. También el grado de desvinculación con la realidad para contar nuestra ficción. Había personajes reales como Capone o Luciano, para los que tenías que tener en cuenta su pasado y también su futuro.

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“Para cuando acabó el quinto capítulo de la primera temporada, ya nadie dudaba de que Buscemi era la mejor de las opciones”.

Sobre cómo sería un día típico como showrunner, pues dependía del momento. En preproducción era escribir. Desde las diez de la mañana nos sentábamos a hablar en la sala de guionistas, de todo y de nada, y al final íbamos acumulando conocimientos válidos para la serie. Nuestra idea era llevar cuatro o cinco capítulos de ventaja con la producción para no ir apurados. Yo llegaba con las líneas maestras y a partir de ahí trabajábamos, como aprendí de Chase. Además, conmigo tenían suerte. Soy un showrunner enamorado de mi mujer y con ganas de ver a mis hijos, así que nunca hago que nadie trabaje a deshora o los fines de semana.

P: ¿Tu forma de escribir cambió al hacerte showrunner?

R: Bueno, al ser showrunner haces muchas más cosas además de escribir. Tenía que gestionar muchas cosas, como HBO o a Scorsese y también a los jefes de cada departamento.

P: ¿Y cómo gestionas responder a tantas preguntas de tantos departamentos?

R: Yo no tengo esa formación. He aprendido viendo a otros. Es también una cuestión de instinto. Y de saber reconocer lo que los demás hacen mejor que tú y dejarles trabajar. Yo les pido opinión a todos y trato de escuchar y entender. Y luego tomo una decisión, explicando mis razones y no minusvalorando las del resto.

P: ¿Tuviste muchas peleas con HBO?

R: La verdad es que los ejecutivos de HBO no imponían demasiadas cosas. Les gustaba estar al corriente y discutir, pero sus comentarios no eran necesariamente vinculantes. No sé si hoy en día se podría repetir o fue una pequeña ventana dorada. En Vinyl ya no era lo mismo.

P: En calidad de showrunner, ¿cómo juntas los diferentes estilos de tus guionistas? ¿Los directores tienen acceso a la sala?

R:  Normalmente, el trabajo en televisión del guionista es escribir adaptándote a la plantilla que el showrunner establece, en cuanto a tono, personajes, historias… y luego esos guiones vuelven a la coordinación para últimos recursos. En cuanto al director, se necesita de alguien que no solo sea bueno técnicamente, sino que entienda las historias al leerlas, que sea bueno analizando.

P: Como creador, tuviste la última palabra. ¿Qué te guió a elegir ese final para la serie?

R: Muchas cosas estaban unidas a eventos históricos y viendo la cronología real, la verdad es que ya no iban a pasar demasiadas cosas interesantes. Pensamos que igual no no quedaban cosas por contar y que los arcos de personaje habían cumplido.

Sobre Los Soprano:

P: ¿Hablastéis de cuáles eran los límites de Tony Soprano en cuanto a violencia?

R: Teníamos claro que no pegaría a Carmela, ni dañaría a ningún animal. Ello dio pie a una escena genial, con Tony cabreado con un bate de baseball y un perrito por allí. El público pensaba que lo haría, pero esa línea no debía ser traspasada.

P: A pesar de lo violento de muchos de tus universos, siempre hay notas de humor. ¿Lo usas a propósito?

R: Para mí, la comedia mejor es aquella que llega de la naturalidad. Chase siempre me recordaba que no tratase de meter chistes finales. La comedia es una manera fenomenal de relajar tensión. Neil Simon siempre combinaba la comedia con el drama y podías reír y llorar al mismo tiempo. Lo que hizo de Los Soprano una buena serie, fue en parte esa identificación con Tony, que te recordaba a ti y te podía hacer reír. Tony comiendo cereales mientras leía la caja es ejemplo de ello. También es cuestión de encontrar una perspectiva distinta.

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“La comedia mejor es aquella que llega de la naturalidad. Chase siempre me recordaba que no tratase de meter chistes finales. Es una manera fenomenal de relajar tensión”.

P: Te has metido muchas veces en la piel de antihéroes, como en Los Soprano, que marcó un antes y un después en el modo de hacer series.

R: Bueno, fue la primera cosa que yo sentí como gente normal, real, que podías encontrar al final de tu calle. Te eran reconocibles como espectador. Y quisimos que fueran tan naturales como fuera posible. Contar esa realidad. En cuanto a los personajes, yo no creo que un personaje deba gustarnos. Al menos no todos, pero sí tiene que cautivarte, que no puedas apartar los ojos de ellos. Tuvimos unas 40 formas distintas de matar. No creo que la mafia mate a tanta gente como nosotros en el show. Tratábamos de ser originales para entretener a la audiencia.

P: Decías que aprendiste a escribir en Los Soprano. ¿Qué más aprendiste?

R: A lo largo de Los Soprano, con cada temporada, fui adquiriendo más responsabilidad. Me gané la confianza de Chase, que fue fiándose más de mí. Yo soy una persona muy tranquila, que muy dificilmente se altera con los problemas del día a día. Soy bastante resolutivo, algo muy importante en este trabajo. Es lo único que importa para quienes pagan. Aprendí muchísimo, hasta el punto de que cuando me tocó ser showrunner ya sabía que sería capaz si me rodeaba de la gente adecuada. Llamé a gente con la que ya había trabajado.

P: ¿Tuviste alguna vez noticias de la reacción de la mafia real con respecto a Los Soprano?

R: Tengo entendido que les gustaba la serie, pero cuando en un restaurante ha venido alguien así a saludar, yo siempre he preferido no conocerlo. Es mejor que esa gente no crea que te ha hecho un favor en un momento dado. Una vez, desde el FBI me dijeron que en las escuchas se oía a los mafiosos hablando de la serie. Evidentemente era todo ficticio, pero la gente de esos mundos encontraba el paralelismo con sus vidas en algunos aspectos.

P: Tan solo has dirigido un capítulo de Los Soprano. Eres más bien un escritor puro en este sentido. ¿Lo volverías hacer?

R: Alguien me dijo una vez: querrás volver a dirigir cuando veas que el director se carga lo que tu has escrito. Me ocurrió con la película de 50 CENT, Get Rich or Die Tryin’. Yo pensé que el productor se había equivocado, pero me dijo que lo del rap era el envoltorio, que yo entendía el mundo de las mafias. Querían un Uno de los nuestros sobre la mafia de los raperos negros.

P: ¿Cómo fue la decisión sobre ese final para Los Soprano?

R: Chase llegó un año y algo antes y nos dijo a mí y a Weiner que sabía que la serie acabaría con un corte a negro. Tenía al menos ya esa idea de dejar el final suspendido. Sabíamos que esa tensión de Tony cada vez que salía de casa con su familia existía y que era un factor con el que poder jugar. Y Chase pensaba que no hacía falta detallar algo así. Desde mi punto de vista fue un acierto.

Sobre El lobo de Wall Street:

P: ¿Podrías explicar cómo se gestó el Lobo de Wall Street?

R: Llego a mi a través de un productor, en 2006 o 2007, cuando Jordan Belfort todavía no había publicado el libro. Me lo acabé leyendo de una sentada, por la manera tan intensa de explicar las cosas y a las personas. Era muy interesante leer sus comentarios. Yo vivía en Nueva York y aproveché un viaje a Los Ángeles para ver a mi mujer y me reuní con Leo DiCaprio y Brad Pitt. Los dos querían la historia. Al final Belfort eligió a DiCaprio y yo me puse a escribir el guión. Tenía claro que quería que fuese Belfort quien contase la historia en voz en off, para que la audiencia tuviese la misma sensación que yo al leer. Vimos que podía ser como una trilogía junto con Uno de los nuestros y Casino.

Tardé como unos 19 días solo. Brotaba la historia de mí. Acababa de tener un bebé y escribía sobre putas y drogas a la vez. Me llamaron a las 48 horas de entregarlo, y ya había hasta fecha para rodar. Me reuní entonces con Martin Scorsese y Leo y nos pusimos a trabajar, pero luego la Warner Bros. dejó de contestar. Lo que en realidad sucedía es que el por entonces presidente no quería hacer esa película porque tenía demasiado sexo y drogas. Tuvimos que convencerle de que el realismo era la única manera de contar esa historia. De repente, me llamaron en 2012 para una reunión. Querían comprársela a la Warner y hacerla. Y así fue. Le dieron luz verde a Scorsese y se puso en marcha. Estuvo fabuloso. Él también es escritor y fue fantástico trabajar con él. Siempre tiene en cuenta las opiniones de los colaboradores y si le gustan las toma. No sabía cómo funcionaría trabajar con él en una película pero el resultado fue realmente bueno. Revisamos juntos el guión muchas veces y yo hice cambios permanentes durante seis semanas. Nos habíamos pasado de tiempo y presupuesto, y yo lo combinaba con mi trabajo de día en Boardwalk Empire, así que era complicado.

P: Dices que tardaste 19 días en tener la primera versión. ¿Cómo es tu día a día cuando tienes un proyecto entre manos?

R: Soy un fan de las fechas de entrega, porque si no voy procrastinando. Cuando no me queda otra, me centro muchísimo y todas las distracciones desaparecen. No lo recomiendo a nadie, pero cuando me pongo, no se puede ni hablar conmigo. Prácticamente ni me afeito. No suelo parar mucho.

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“Me reuní entonces con Scorsese y Leo y nos pusimos a trabajar, pero luego la Warner Bros. dejó de contestar. Lo que en realidad sucedía es que el por entonces presidente no quería hacer esa película porque tenía demasiado sexo y drogas”.

P: ¿Tenías un esquema al menos antes de empezar a redactar?

R: Para mí es muy importante saber hacia dónde voy antes de ponerme a escribir. Necesito conocer la ruta para no frecuentar carreteras demasiado extrañas. Es más creativo improvisar, claro, pero al final el resultado será mejor con esa planificación. Sé que es menos divertido, pero en general es el proceso que mejor resultado da.

P: ¿Y qué pasa con los diálogos?

R: Pues muchas partes eran palabras de Jordan directamente. Me reuní bastante con él en la fase de investigación y es un orador impresionante. No tenía nada grabado, así que le conseguí una audiencia para un viernes por la tarde y le dije que les diera un discurso. En cuanto se lanzó al discurso, cambió y estaba completamente metido en eso. Y lo utilicé para la película, claro. Además Jordan y yo llevábamos una vida parecida, en el mismo barrio de Nueva York cuando él empezaba, así que compartíamos rasgos en el habla.

P: El personaje de Jonah Hill cambió para el guión, ¿no?

R: La verdad es que en la realidad era un tipo mucho más parecido al propio Jordan Belfort. Pero Jonah aportó una energía muy diferente porque es naturalmente gracioso y decidimos sacarle partido.

Sobre su manera de enfocar y organizar su trabajo:

P: ¿Crees que la redes sociales miran todo más como en microscopio?

R: Intento no leer los comentarios con demasiada seriedad, porque mucha gente critica cosas que no tienen demasiado sentido. Además se corre el riesgo de modular la escritura para contentar a los espectadores, lo que es un error. Es verdad que se puede argumentar que se le ha de dar al público lo que quiere, como en las comedias románticas, pero en ese caso es un pacto con el espectador. Con otro tipo de producciones, lo mejor es que te sorprendan y es ahí cuando el espectador recibe su satisfacción.

P: ¿Cómo combinas varios trabajos a la vez?

R: Pues he podido combinar series y películas gracias a los horarios que tenía trabajando con Chase o en Boardwalk. También reescribía películas de otros. Sobre todo es cuestión de trabajar bien allá donde vayas, para que luego te recomienden.

P:¿Cuál es la nota más rara que has recibido de un productor?

R: Una vez en una peli con Chris Rock, un productor me criticó porque afirmaba que los negros no tomaban capuccino.

P: ¿Cómo gestionas tu tiempo cuando tienes varios proyectos a la vez?

R: No puedo hacer otra cosa que no sea pensar en algo que no sea el proyecto que tengo ese momento delante. De igual modo, puedo tener presión mientras trabajo o si tengo una entrega, pero cuando dejo de trabajar, puedo dejarlo y centrarme en lo que vaya a hacer, sea lo que sea. Si dejas que te invada te entra el pánico y no puedes hacer nada de nada al final. Trato de compartimentar mis horarios y cumplirlos. Mi manera de controlar el caos es organizar todo y llevarlo al día, para luego estar en calma para poder escribir. Si me llegan correos o facturas, los contesto o las pago al instante.

P: ¿Qué estás escribiendo ahora?

R: Tengo varios proyectos en marcha. Escribo una película llamada Murder Machine, basada en un libro de Roy DeMeo de hace unos trece años. Es una historia sobre un grupo de crimen organizado. Resulta que habla sobre un mafioso de mi vecindario para el que trabaje sin saberlo demasiado. Por otro lado, también estoy escribiendo una película para HBO sobre Griselda Blanco, la madrina de la cocaína de Colombia, y acabo de vender un proyecto a Netflix, El camaleón, basada en el documental El impostor. Por último, trabajo además en un biopic sobre Andy Warhol con Jared Leto, que fue quien me contactó. Estoy en fase de investigación ahora mismo, tratando de recopilar datos sobre Warhol, yendo por ejemplo a su ciudad natal, Pittsburgh, a conocer su ambiente.


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Con esta extensísima segunda parte de la crónica nos despedimos. Si bien creíamos que la ocasión lo merecía, y hemos intentado recopilar todo lo interesante que dijo este maestro del guión, todavía es posible ampliar más la información a través del hilo de Twitter de la retransmisión que hicimos en directo del evento. Esto es todo por nuestra parte, ¡nos vemos en la próxima crónica!


TONY GRISONI: “DAR LA CONFIANZA TOTAL AL GUIONISTA LE PERMITE NO SOLO ESCRIBIR, SINO JUGAR SIN MIEDO”

28 abril, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

El pasado sábado 22 de abril, en Barcelona, el guionista británico Tony Grisoni acudió en calidad de invitado de excepción a impartir una Masterclass organizada por Guionistes Associats de Catalunya (GAC) en la sede de la SGAE, entidad que también colaboró para la realización del evento junto al Festival Serielizados y el Departament de Cultura. Durante las tres horas que duró la sesión, el escritor de películas tan emblemáticas como Miedo y Asco en Las Vegas o de series de completa actualidad como The Young Pope se esforzó por explicar a los asistentes su método de trabajo, así como por sintetizar lo más interesante de su amplia trayectoria en el mundo de la ficción audiovisual, la cual empezó hace ya más de treinta años.

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Tony Grisoni es uno de los cuatro guionistas que ha dado vida a Lenny Belardo, el personaje de Jude Law en The Young Pope.

Grisoni empezó por relatar cómo acabó trabajando en el mundo del cine y la televisión. “Yo nunca fui un gran alumno, o un erudito, pero me encantaba jugar y pensaba que podría jugar siempre. Me gustaba el cine y la idea de ser escritor, así que una vez acabada mi educación y tras empezar con la docencia, me apunté a un curso práctico de creación de películas, nada estructurado, que me sirvió para introducirme en diversos oficios hasta que acabé en la BBC. Ponía cafés, sobre todo, pero me permitía estar en contacto con la gente que trabajaba en ficción, en una época en la que se hacían varias obras bastante transgresoras, que incluso tenían sus ecos en el Parlamento.”

Fue toda esa formación, y las personas que allí conoció, lo que le permitieron, según él, dar el salto a la escritura de ficción como oficio. “Después de coger experiencias y probar otros trabajos, me junté con un amigo para hacer cortos y conseguimos financiación para rodar uno. Nos tiramos a la piscina con él a la dirección y yo produciendo, con poca escritura de guión, pero funcionó, y después de tres cortos (entre los que destaca Dark Water) nos lanzamos a hacer un largo”, explicó haciendo memoria.

“Más tarde, en 1983, me fui de Londres al campo a escribir películas que me gustaría ver a mí. Tenía la sensación de haber perdido un poco mi primera ilusión, por lo que comencé a escribir ideas y tratamientos hasta llegar a la que fue mi primera película.” Dicha cinta, Queen of Hearts, una comedia sobre unos inmigrantes italianos en Londres, tardó cinco años en ver la luz, pero permitió a Grisoni ganarse el crédito suficiente para recibir encargos durante ese lapso de tiempo. “Nunca había escrito un guión de largometraje que hubiese visto la luz, pero en cambio me contrataban, precisamente porque llevaba mucho tiempo en ese sector, aunque fuera en otros departamentos. Era ya parte del mobiliario”, bromeó él mismo al respecto.

Precisamente, al ser cuestionado sobre la escasez de posibilidades de entrar en el sector, Tony Grisoni aprovechó su anécdota para comparar sus inicios con la actualidad de los jóvenes guionistas en busca de oportunidades. “No tengo la respuesta exacta, pero sí puedo decir que he visto que mucha gente que me rodea acaba dejándolo. No estoy seguro, pero creo que una gran diferencia entre cuando empecé y ahora es la cultura que me influía a mí. Aquello que decía de jugar… Hoy en día, cuando hablo con gente que empieza, tienen un concepto muy claro del éxito y de tener una carrera. Quieren ser parte del mainstream, y ello complica las cosas.”

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Cartel de Miedo y Asco en Las Vegas, la primera colaboración de Grisoni y Gilliam en la escritura de guión.

Sobre su relación laboral con Terry Gilliam, quizá su desembarco definitivo en la Ficción con mayúsculas a raíz de Miedo y Asco en Las Vegas, Grisoni contó a los asistentes cómo se produjo esta alianza, precisamente a raíz de escribir sobre lo que quería y sin pensar en la Industria antes que en la propia idea. “Conocí a Gilliam por un guión que escribí sobre un niño enfermo, que él leyó y no quería hacer, pero sí valoró colaborar conmigo”, comentó al respecto de cómo conoció al realizador. “Le dejé a Terry varios mensajes en el contestador, durante meses, pero nunca devolvía las llamadas, hasta que un día me llamó, cuatro años después, proponiéndome la adaptación de Miedo y Asco, que ya le habían propuesto dirigir, pero de la que quería bastantes cambios.”

“Ni Gilliam ni yo éramos demasiado disciplinados, así que el proceso de escritura fue algo particular”, prosiguió Grisoni. “Terry me comentó que había leído varios guiones de la obra de Hunter S. Thompson, pero que nunca había encontrado nada que fuese tan interesante como el trabajo mismo de Thompson como periodista. Hicimos entonces una especie de collage, ordenando diversos elementos y pasajes importantes de la obra de Thompson y rellenando los huecos con otras cosas escritas por él.”

Al contrario de lo que podía pensarse, Grisoni se sinceró al contar a los asistentes que el estreno de Miedo y Asco en las Vegas no supuso un mayor volumen de trabajo y reconocimiento para él en los siguientes años, si bien en la actualidad ya son varias en su haber las colaboraciones con Gilliam: Tideland, o The Man Who Killed Don Quixote, ésta última por fin en fase de rodaje tras 17 años tratando de sacarla adelante.

Al respecto de la profesión de guionista y de lo que puede tardar un proyecto en ver la luz, Grisoni quiso animar a los guionistas allí presentes con su experiencia. “Una carrera de escritor es como una montaña rusa, con altibajos. En el caso de un guionista, al ser parte de un proceso mucho más grande, se nota incluso más. Un guión por sí mismo es tan útil como un perro muerto, hasta que no se pone en marcha. De hecho, después de Miedo y asco, no tuve más trabajo por ello, sino que pasé por una época de tocar fondo, ya que el mérito era para Gilliam. Pero a veces tocar fondo ayuda para revertir la situación.”

De hecho, fue tras ese revés como acabó escribiendo Vanished! A Video Seance, un drama basado en los insólitos hechos reales que rodearon a una familia de la Isla de Man. “Yo estaba documentándome en la biblioteca, que como todos sabemos es evitar escribir. Entonces me encontré a Brian Catling, y me comentó que buscaba gente y fuimos a tomar algo. Sacó de su maleta un libro de 1935, una recolección de varios poltersgeit y una de las historias era sobre un matrimonio y su hija, que afirmaban que había algo entre el exterior de cemento y el interior de madera, en los muros de su casa. Se decía que era una mangosta con manos y pies humanos que se llamaba Jeff. Así, durante seis años, toda la familia empezó a tener relación con la criatura. Una historia muy interesante de entender. El caso es que Bryan me dio el libro y volví a contactar con él para hacer una película, lo que significó mi siguiente proyecto cinematográfico, mucho más modesto que el anterior.”

“De haberse hecho con medios más tradicionales, el guión hubiese sido el mismo, hasta el punto que podría decir que los cambios hubiesen llegado más tarde, con la financiación, donde nos hubiese tocado batallar mucho para no cambiar las ideas complejas que pudimos reflejar al sacarlo nosotros mismos. Hubiese sido más aburrido que hacer algo tan especial para nosotros, con nuestros medios, como lo que acabó siendo Vanished!“, explicó el propio Grisoni sobre dicho proyecto.

Tras relanzar su actividad como guionista y con algunos proyectos de menor calado de por medio, el propio Grisoni decidió, a principios de los 2000, contactar por su cuenta con el realizador Michael Winterbottom para su siguiente proyecto de largometraje, lo que de nuevo le aportó otras herramientas para enfrentarse a su oficio de creador. “Le mostré un guión sin acabar que tenía sobre un barrio pobre de Londres y nos pusimos a trabajar en una historia de inmigrantes de la que solo sabíamos que acabarían en Londres.”

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Cartel promocional de In this World, “la mejor experiencia de producción cinematográfica” para Grisoni.

Grisoni guarda muy buen recuerdo de todas las experiencias que le sirvieron para escribir la película, y así lo hizo saber a los allí presentes. “Para In This World, comencé a investigar secuestros de gente que era llevada hasta Londres como parte del tráfico de seres humanos y conocí a gente a que le había sucedido, pero era difícil hablar con ellos y solo pude recoger detalles sobre sus vidas cotidianas en contadas ocasiones. Acabé entonces viajando a Pakistán con Winterbottom, donde nos hicimos muy amigos. En una ocasión, mientras íbamos en camión por un desierto de Pakistán, nos retuvo la policía al encontrar el material. Al final, todas las situaciones que vivimos allí nos ayudaron a crear ese drama en las fronteras que queríamos. El proceso de escritura fue complejo, escribíamos sobre la marcha, reuniéndonos en cafés a comentar todo lo que habíamos vivido y aprendido en nuestro viaje. Básicamente fue la mejor experiencia de producción cinematográfica de mi vida.”

Inmediatamente después, Grisoni saltó hasta la explicación de otro de sus más sonados proyectos, la adaptación de la obra de David Peace, la saga de novelas tituladas Red Riding, a la gran pantalla. “Fue un proceso complicado, porque las novelas escritas por David Peace, un tipo venido de una zona muy dura e industrial del Reino Unido, tienen una relación de amor-odio con esa región. Están escritas de manera febril y por lo tanto son muy difíciles de adaptar. Por ejemplo, la imagen de un niño asesinado al que le habían cosido unas alas, me repelía y me atraía a la vez. Hay algo en este tipo de imágenes que nos incitan a escribir sobre ellas.”

Sobre la dificultad de adaptar una obra de reconocido prestigio y amplio número de adeptos, algo que ya le ocurriera con Miedo y Asco en Las Vegas o incluso en Vanished!,  o en definitiva sobre el hecho de no partir de una idea original sino de la tesis de un autor anterior, el guionista británico quiso explicar su manera habitual de proceder en busca de la esencia de cada historia.

“Puede sonar arrogante, pero nunca me planteé si sería o no capaz. En realidad, creo que me enfrento de manera fácil: siempre es de un libro que ya conozco y del que me he enamorado. Y suelo ir más rápido para saber qué diálogo funcionará y cuál no. Y si tienes un buen novelista dialogando, es ya casi como robar. Suelo empezar copiando los diálogos interesantes, pero ya cambiándolos en base a mi experiencia como guionista. Entonces, lo que hago es copiar y modificar por capítulos. Luego si veo que un capítulo posterior es un mejor principio, pues simplemente reordeno. Es la suerte de trabajar con un ordenador. Esa parte, de copia o imitación, para mí es algo maravilloso. Es así como empiezan los novelistas y los cineastas, o cómo funciona la música popular. Luego no copias, sino que readaptas según tu visión. Al final, en el caso de Red Riding, había leído y escrito una primera versión de las cuatro novelas en unos diez meses.”

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Cartel promocional y escenas de la trilogía de películas Red Riding, la adaptación realizada por Grisoni de las novelas de Davis Peace.

Sobre su trabajo en The Young Pope, el proyecto encabezado por Paolo Sorrentino para la HBO, Grisoni, que reconoció “no saber por dónde irían los tiros en un primer momento”, trató de explicar el método de trabajo del equipo de guionistas de la serie para la hasta ahora única temporada estrenada.

“Al principio suelo preferir trabajar sin la tutela del director, porque necesito saber que tengo esa independencia para desarrollar mi trabajo, pero en este caso me atraía de Sorrentino su construcción de imágenes, donde a veces me pierdo pero donde entiendo que quien las hace está cómodo ahí.  Eso es algo bastante único. Me preguntaba cómo encajaría todo ello en televisión y más tras leer lo que él había escrito, de manera muy barroca. Tuve la sensación de que era La Gran Belleza pero en el Vaticano.”

Sobre el protagonista de la serie, el religioso interpretado por Jude Law, Grisoni explicó que tras apenas haber leído un tratamiento de Sorrentino sobre éste, “la persona que más debería creer en Dios y que no cree”, se convenció de querer escribir en The Young Pope. “Esa humanidad del personaje, lo impredecible de Lenny Belardo, tan anárquico y de alguna manera imposible de haber sido creado en la habitación de un guionista, me sedujo desde el principio.”

“Cuando tienes un personaje sorprendente, y que además es impredecible como Lenny Belardo, poco importa si le quieres o le odias. A ese personaje le da igual, porque él es así y tú tendrás que mirarle, y acabarás queriendo saber qué va a hacer después”, sentenció Grisoni sobre el protagonista de la serie.

Tal y como relató Grisoni a los asistentes, Sorrentino, en un momento dado, propuso que cada uno de los cuatro guionistas escribiesen dos capítulos solos, sin colaborar ni informar al resto. “Al principio parecía raro, pero acabó siendo algo genial. Dar la confianza total al guionista le permite no solo escribir, sino jugar sin miedo”, confesó el ponente al respecto. “Es cierto que era desconcertante a veces. Al principio me costó, pero me acabó liberando totalmente pensar que en última instancia, no tenía yo toda la responsabilidad.”

Grisoni, que para esta serie hizo también las veces de productor ejecutivo, también quiso valorar su participación en este aspecto. “Traté de tener cierto control sobre algo, pero fracasé estrepitosamente”, comenzó explicando. “Me gusta ser capaz de vetar algunas cosas sobre dirección o casting. Me gusta estar involucrado y participar de cuantas más facetas del proceso mejor, pero por razones técnicas, eso no puede incluirse en un contrato de guionista al uso, de ahí que me pusieran de productor ejecutivo de la primera temporada.”

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Tony Grisoni, contestando a las preguntas de Marta Armengol,  moderadora de la ponencia organizada por GAC y SGAE.

A modo de conclusión sobre su manera de escribir, y contestando al tiempo a las preguntas de los asistentes a la Masterclass, Grisoni comentó su manera de imaginar y pasar al papel a los personajes de sus historias. “Yo concibo al personaje sin tener a nadie en la cabeza, y escribo sin pensar en nadie, al menos no de manera consciente, aunque luego puede que al releer, ya con el casting, piense que quizá escribiese para alguien de manera inconsciente. Sí me pongo a veces fotos en la pared, pero son más referencias para el personaje que relaciones reales de actores.”

La actividad, que estuvo conducida por la moderadora Marta Armengol, supuso una auténtica oportunidad para los guionistas allí presentes de conocer el método de trabajo de uno de los guionistas internacionales más polifacéticos de la actualidad. Si queréis ampliar más información sobre la Masterclass, podéis seguir el hilo de Twitter con el que retransmitimos la ponencia en directo.


ALMA CRIME, SOBRE LA REALIDAD DE LA INVESTIGACIÓN POLICIAL APLICADA AL GUIÓN

5 abril, 2017

Por Àlvar López Carlos Muñoz Gadea

Una vez más, y gracias al gran trabajo que viene realizando ALMA desde hace tiempo, se celebró la semana pasada un nuevo taller para profundizar en la profesión del guionista. En este caso fue el turno de “ALMA CRIME”, curso donde los asistentes pudieron disfrutar de una serie de clases magistrales sobre la realidad del mundo de la investigación criminal en España. Así, entre el viernes y el sábado pasaron por la Academia de las Artes Cinematográficas algunas de las principales autoridades en materia de investigación y técnicas policiales para explicar, de manera pormenorizada, asuntos tan relevantes para la escritura de ficciones sobre el mundo del delito como la detección de las mentiras en los discursos verbal y no verbal, el funcionamiento de los interrogatorios, el análisis de la escena del crimen o la perfilación de los posibles sospechosos siguiendo el razonamiento científico.

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La primera charla tuvo lugar a primera hora de la tarde del viernes, cuando el presidente de la fundación Behavior & Law, Rafael López, instruyó a los allí presentes sobre los posibles indicios para detectar la mentira entre los interrogados de un caso. A pesar de no ser un método exacto y aplicable a cada caso de manera sistemática, la labor realizada por López y su equipo durante años sí ha demostrado su eficacia para inferir posibles engaños en diferentes situaciones, por lo que sus conclusiones son perfectamente extrapolables a la descripción de este tipo de escenas en la ficción.

“Lo importante es localizar el cambio de conducta en general: esta es la clave de un análisis de conducta, comparándolo con la línea base de esa persona. Hay que buscar tendencias, no puntos en concreto”, explicó Rafael López a propósito de cómo buscar posibles evidencias de la mentira.

Según esta tesis, y tal y como detalló mediante ejemplos en vídeo, hay que fijarse en lo que se denomina latencia de respuesta. “Mentir implica un esfuerzo mental, y cuando mentimos primero nos viene la verdad y luego tenemos que inventar sobre la marcha o recordar la mentira, por lo que se tarda más tiempo que al responder con sinceridad.”

Lógicamente, las variables son muchas y su detección solo puede realizarse mediante un análisis de pequeñas fracciones de segundo, de ahí que cada vez se utilice más tecnología en las sesiones de entrevista y en los interrogatorios. Por citarlas brevemente, López dividió estas posibles señales (los diferentes canales expresivos) en hasta diez grupos: las expresiones faciales, gestuales y corporales, así como las respuestas fisiológicas inconscientes (sequedad de boca, sudor, etc.), relacionadas con lo que podemos ver de una persona al observarla expresarse; o también con su relación con respecto al espacio o el resto de personas presentes en él, como la proxemia (la distancia física para con el resto de elementos), la háptica (el contacto físico con los demás) o la oculesia (la interpretación de la dirección de las miradas); e incluso, en base a cómo una persona se proyecta a sí misma para con la sociedad, destacando en este sentido la apariencia física y la manera de vestir de una persona. Por supuesto, la expresión verbal pura, lo que una persona dice y cómo lo dice, o el paralenguaje, la interpretación de gritos y sonidos más inconscientes, también cuentan como canal expresivo.

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Rafael López hizo hincapié en que el movimiento de las cejas (o su ausencia) es un factor que puede ser determinante para saber si una persona siente lo que está expresando a través del canal verbal.

Para minimizar los errores en la interpretación, se utilizan protocolos muy concretos para el análisis de dichos factores, una información que puede resultar muy útil para los guionistas. Tal y cómo lo contó Rafael López, podemos hablar de un protocolo estándar dividido en cuatro fases, eso sí, quizá demasiado anticlimáticas para un guión de ficción. Primero se intenta analizar cuál sería la conducta típica de un sujeto, para después recabar datos sobre su comportamiento en la situación concreta que desea analizarse y posteriormente poder realizar una matriz de las posibles inferencias para la interpretación. Tras esto, el siguiente paso es emitir una serie de hipótesis razonadas en base a esas inferencias y, por último, proponer una posible intervención para dar con el autor de un hecho delictivo o prevenir una actuación futura.

“Todos los indicadores pueden servir para esclarecer hechos (criminal profiling), pero también para tratar de predecir conductas futuras (inteligencia) y por tanto para modificar la conducta en última instancia”, concluyó Rafael López al respecto, antes de pasar a una demostración práctica en vídeo para la mejor comprensión de los asistentes, con la que puso punto final a esta primera parte de la sesión.

Tras una pequeña pausa, la segunda clase magistral del viernes corrió a cargo de Manuel Ramos, sargento de la Guardia Civil y miembro de la Sección de Análisis del Comportamiento Delictivo de la Unidad Técnica de Policía Judicial (SACD), quien habló de la perfilación indirecta para establecer los principales rasgos de personalidad de sospechosos, testigos y víctimas con el objetivo del esclarecimiento del delito. Algo, como puede deducirse, extremadamente útil para la construcción de perfiles criminales en la ficción.

El sargento Ramos se encargó de explicar a los asistentes en qué consiste la labor del equipo del que forma parte, fundado en 1994 para dar apoyo al resto de unidades de investigación estudiando las evidencias que no se ven. Estas son las evidencias subjetivas, o en otras palabras, la escena mental derivada de la interpretación de evidencias físicas y estudios sobre la psicología humana. Así pues, él mismo definió la función principal de la SACD como la de asesorar a los encargados de la investigación, centrándose en las técnicas de entrevista e interrogatorios, en la valoración de la credibilidad, perfiles criminológicos, autopsias psicológicas (técnica que consiste en la reconstrucción del pasado de la víctima o el autor, sobre todo para desapariciones), en el análisis de conducta en el entorno aeroportuario vigilando patrones de comportamiento y aislando indicadores, y en la valoración de dependencia de adeptos en perfiles sectarios, tratando de localizar técnicas de manipulación coercitiva que puedan estar influyendo sobre la libre decisión de las personas captadas.

“Las entrevistas e interrogatorios reales no son como las de las películas. Es algo más complicado, tienen que ver con la memoria y los procesos cognitivos”, anticipó Santos a modo de introducción, antes de profundizar en la descripción detallada de sus métodos de trabajo para que los guionistas asistentes pudiesen tomar nota para sus escenas de investigación policial.

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Conocer cómo son los interrogatorios en la vida real puede ayudar al guionista a construir con más veracidad estas escenas.

Tal y como trabajan en su unidad, una entrevista o interrogatorio real contaría con siete pasos que seguir: introducción y presentación del entrevistado, explicarle por qué está ahí, establecer la similitud entre el suceso y la entrevista, dejar que el entrevistado haga un relato libre (para Manuel, “y qué más” es una pregunta clave en los interrogatorios), ronda de preguntas, recuerdos múltiples y despedida. Esto se hace con el objetivo de estimular al sujeto para sacar de él la mayor información posible, evitando en la medida de lo posible los recuerdos distorsionados o los huecos rellenados por el cerebro de cada uno para procesar la información que no tengan una base real. “Muchas veces se le pide a la víctima que cambie su perspectiva, como si viera lo que le ha pasado en tercera persona, como un testigo.”

Esta técnica de cambio de perspectiva, que busca que la víctima trate de aislar en la medida de lo posible su implicación emocional y el posible trauma, tiene que realizarse con mucho cuidado. “Conlleva el peligro de que puedes cargarte a la víctima, y si abres una herida tienes que estar capacitado para cerrarla inmediatamente. Por eso contamos con expertos en primeros auxilios psicológicos”, explicó.

Sin duda, uno de los puntos que más interés suscitó entre el público, fue el referido al método de entrevista que debe seguirse en el caso de víctimas consideradas sensibles (niños de entre 3 y 7 años, personas con discapacidades cognitivas o víctimas de episodios especialmente violentos). Por su experiencia, Manuel Santos se refirió a estos casos particularmente duros con mucho cuidado. Tal y como explicó al público allí reunido, muchas veces el problema en estos casos consiste precisamente en no hacer sufrir de nuevo a la víctima o, en el caso de los niños más pequeños que hayan sido víctimas de abusos, no provocar traumas en su crecimiento cognitivo a causa de la investigación policial.

“Entrevistar a niños que, por ejemplo, han sufrido abusos, es algo complejo. El investigador debe primero valorar en qué momento de su desarrollo cognitivo se encuentra el niño y así valorar su credibilidad. Los niños son muy frágiles a la sugestión.” Para dicha valoración, Santos proyectó algunos dibujos que hacen y comentan junto con los niños, para poder valorar hasta qué punto entienden lo que pasa, con el objetivo no solo de esclarecer los hechos, sino también de valorar si su testimonio podría tener validez judicial. “Si el menor entiende el mundo que le rodea y puede explicarlo, entonces significa que es capaz de testificar.”

De producirse una valoración positiva, el siguiente paso es que los investigadores que ya han tenido contacto directo con el niño graben su testimonio para tratar de evitar someterlo a más presión de la necesaria. Intentan, por tanto, que el juez acepte el testimonio rápido, para que el niño no tenga que pasar por muchos trámites y limitar así el daño psicológico.

Ramos también hizo hincapié en los perfiles criminológicos y en los distintos métodos de acercarse a ellos. Por un lado, en la aproximación deductiva se analiza una escena del crimen (indicios físicos, patrones, posible manipulación, heridas, posición del cuerpo, armas…) para después tratar de inferir patrones de comportamiento. En este caso también se analiza la victimología (historial, costumbres, estructura familiar), la información forense (autopsia, causa de la muerte, herida pre/postmortem), así como los informes policiales.

Por otro lado, Ramos habló del perfilado indirecto, consistente en determinar la personalidad de alguien sin su colaboración a través de la familia y redes sociales. Esto es útil, sobre todo, para buscar a alguien que se conoce pero no se sabe dónde está, sea un criminal o sea una víctima. Para el perfilado indirecto se tienen en cuenta elementos tales como la inteligencia, la personalidad, la motivación, las creencias, las actitudes, las emociones y los afectos.

“Nuestra personalidad va dejando huella. Elementos como los gustos, trabajo, aficiones, espacios individuales, tipo de ropa, o cómo organizas tu casa son determinantes para poder definir tu perfil”, explicó.

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Podemos distinguir entre escenas del crimen primarias (se encuentra el cadáver donde murió) y secundarias (el cadáver fue desplazado)

El segundo día de ALMA CRIME estuvo dirigido por Ángel García, Doctor en Derecho  y licenciado en Criminología que trabaja también como asesor para la Guardia Civil. Además, lleva tiempo ayudando a guionistas y periodistas cuando necesitan reconstruir escenas del crimen en sus profesiones.

La primera parte de la charla estuvo centrada en informar a los asistentes sobre la forma en la que se vertebra el sistema policial español.

“La Guardia Civil es la gran desconocida en el mundo criminalístico, porque siempre se le ha tenido como un cuerpo más rural. Pero la verdad es que es de los cuerpos que más presente está en todo tipo de operaciones de criminalística”, empezó diciendo.

García siguió su charla  haciendo hincapié en la importancia de que el guionista aspire a contar historias que sean reales. “En muchas ocasiones, lo que el productor decide que aparezca no tiene nada que ver con el trabajo real de la Guardia Civil, lo que resta credibilidad a la pieza audiovisual. Entiendo que la trama necesita de una parte emocional, que no aburra al espectador, pero debe ser creíble y consciente”, reflexionó.

García opina que esto se debe a que todavía existe mucha desinformación sobre el trabajo de la escena del crimen, tanto en ficción como en prensa, puesto que hay detalles falsos que todavía siguen saliendo en prensa. Para evitar esto, dio algunas pautas a seguir.

La primera consistió en informar cómo se estructura el modelo policial español, donde explicó que el criterio para determinar si en un municipio debe haber Guardia Civil o Policía nacional es la cantidad de habitantes, si bien en la práctica no suele ser así, por lo que aconsejó que lo mejor es informarse para cada caso concreto quién tiene la competencia.

Otro elemento interesante que destacó en su charla fue que, a diferencia de lo que a veces se plasma en las ficciones, los detectives privados en España solo tienen competencias para cuestiones relacionadas con el ausentismo laboral, infidelidades y casos relacionados, puesto que si existe hecho delictivo este debe ser comunicado al cuerpo de policía correspondiente para que se encargue del caso. Del mismo modo que ocurre con las competencias territoriales, lo más recomendable es documentarse sobre las competencias de cada cuerpo policial para saber si el delito corresponde a la Guardia Civil o al Cuerpo Nacional de Policía.

Otro dato interesante que apuntó Ángel García fue la diferencia entre un colaborador y un confidente. Mientras que el primero actúa de forma altruista, el segundo suele buscar una remuneración determinada.

Quizá, una de las partes más interesantes de la jornada fue la explicación sobre la Inspección Técnico Ocular (ITO), consistente en analizar la escena del crimen para buscar y analizar todos los indicios que pueden ayudar a dar con el culpable de un crimen.

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Los principios de la ITO son la obligatoriedad, la inmediatez y la precisión y minuciosidad en la recogida de pruebas.

“Cuando hacemos las inspecciones oculares, debemos dejar todos nuestros problemas fuera. Tenemos que estar en cuerpo y alma y muy preparados psicológica y profesionalmente, porque de una buena investigación puede depender que un culpable siga o no en la calle”, explicó García.

La importancia de dicha inspección consiste en que de ella, y de sus protocolos, depende que una prueba sea o no válida en un juicio. Del mismo modo, una vez finaliza esta inspección, cualquier prueba encontrada en la escena del crimen no tendrá validez judicial.

García expuso las normas que se siguen para entrar en una escena del crimen. Así, para él es indispensable tener en cuenta que ver no es observar, que observar va más allá de la mera visualización, que al observar se interpreta lo que se mira y que para interpretar hay que tener unos conocimientos técnicos previos. Del mismo modo, pues, para escribir sobre escenas del crimen es indispensable contar con estos conocimientos previos.

Igualmente interesante resulta conocer que los métodos técnico científicos que se utilizan en la ITO son la lofoscopia (huellas dactilares), la balística (se busca plomo, vario y antimonio en laboratorio, que son los que dejan rastro tras el disparo), la biología, la química, la tanatología (fenómenos cadavéricos como que cuando el corazón deja de latir la sangre se acumula en las partes bajas, por la gravedad, lo que sirve para determinar si un cadáver ha sido movido) y la óptica (la sangre es muy difícil de limpiar, por lo que la luz forense detecta muchos restos en tonos azules y negros).

También resulta esclarecedor tener claros los fines de la ITO. En primer lugar hay comprobar la REALIDAD del delito: lo que ha sucedido. Con ello, se puede intentar identificar al autor o autores y finalmente demostrar la culpabilidad del autor, puesto que no basta con que confiese. Tiene que estar apoyado con pruebas.

“En la realidad, encontrar una huella es mucho más complicado de lo que se ve en las películas. Factores como el sudor dificultan el reconocimiento completo de una huella dactilar. Además, cuando se analiza una huella dactilar con carácter policial, la EUROPOL determina que tiene que tener un mínimo de 12 puntos característicos localizables, en puntos geográficos concretos, puesto que en otros podría ser algo variable y por lo tanto no definitivo. Del mismo modo, las huellas del pasaporte o del DNI no pueden cotejarse como pruebas en un delito.”

Por último, García dio algunos otros datos interesantes, como las medidas previas a la ITO para evitar que la investigación empiece ya viciada. Estos serían acordonar la zona amplia alrededor del hecho delictivo, vigilar el interior del escenario para que no se contamine, controlar el acceso del personal autorizado y no tocar ni mover nada que no sea absolutamente necesario.  También, por otra parte, los agentes deben sacarse muestras de sus huellas y de su calzado, con lo que se puede evitar contaminar la escena del crimen.

Con todo esto, Ángel García intentó grabar en el cerebro de los presentes que las investigaciones criminales son actividades marcadas sobre todo por el detalle, la concreción y la minuciosidad. Por tanto, para escribir sobre ellas es muy importante documentarse y, en última instancia, apoyar lo escrito en la opinión de un profesional.

Una frase con la que quedarse de García, para acabar, es la que repitió varias veces a lo largo de su ponencia: “la realidad siempre supera la ficción.” De ahí la importancia de estar informado y de documentarse. Encontrar la verosimilitud en un guión puede ser tan sencillo como conocer casos reales similares al construido en una historia determinada.

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Las pruebas siempre se enumeran en espiral empezando por el cadáver en lugares cerrados, en cuadrantes en zonas más grandes, y por sectores o haciendo batidas en zonas muy grandes donde por ejemplo ha ocurrido un incendio.

Las jornadas organizadas por ALMA supusieron un evento muy completo y detallado para todos los allí presentes. Así, los asistentes pudieron hacerse una idea de cómo plantear una escena del crimen, qué tipo de delitos violentos son los más comunes en España (el 90% de los asesinatos no son premeditados) y qué tipo de perfiles suelen cometerlos.

Si queréis ampliar información sobre el evento, en el Twitter de Bloguionistas podéis complementar la crónica con todo lo que fuimos retransmitiendo en directo bajo el hastag #AlmaCrime. Ahí encontraréis, entre otras cosas, referencias a libros interesantes para ampliar información que se dieron durante la conferencia y algunos datos concretos y específicos sobre escenas del crimen.


RODO SAYAGUÉS: “CREO QUE EN EL CINE, COMO EN LAS DEMÁS ARTES, HAY CIERTAS TÉCNICAS Y DISCIPLINAS QUE SE PUEDEN APRENDER”

27 marzo, 2017

Entrevista de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Rodo Sayagués, guionista de títulos como Evil Dead (2013) o No respires (2016), estará en Madrid los días 1 y 2 de Abril para impartir un taller de guión para cine en el Centro de Literatura aplicada de Madrid. Aprovechando su paso por España, hemos podido entrevistarnos con él para conocer más detalles de su curso, así como de sus rutinas de trabajo y sus películas ya estrenadas.

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Según consta en tu biografía profesional, has estudiado en escuelas especializadas en guión muy reconocidas, y junto a profesores de la talla Robert Mckee o John Truby. Además, la descripción del taller cita a otros autores como Snyder o Joseph Cambpell. ¿Qué crees que aportan los conocimientos teóricos al arte de contar historias?

Creo que en el cine, como en las demás artes, hay ciertas técnicas y disciplinas que se pueden aprender. También se puede aprender a apreciar el arte, a desarrollar un criterio. Y aunque el manejo de estas técnicas no garantice el “éxito”, sí podemos asegurar que ayudan mucho. En el caso de la narrativa, se trata de siglos de experiencias y conocimientos transmitidos de generacion en generación hasta llegar a encontrar a un autor que fuera capaz de decantar toda esta información y así generar una “escuela”. Pero al final del día no se trata de recetas mágicas, sino del reconocimiento de ciertos patrones que como humanos encontramos en nuestra narrativa y hasta en nuestro comportamiento social. Estos patrones no son una ciencia exacta, sino una guía. Son patrones que han resistido el paso de los siglos. Yo creo que es sano aprenderlos. Nos brindan una base teórica en donde descansar nuestra creatividad.



Trabajas en la que a priori es la indusdria más exigente de todo el mundo, en Hollywood. ¿Qué habilidades consideras que debe tener un guionista en cuanto a la exposición y venta de sus ideas?

Eso es todo un tema aquí en Hollywood. Se habla mucho sobre el talento que tiene el guionista para vender sus ideas, se dice “he is good in the room”, es decir, una persona con la energía y el foco necesario como para transmitir sus ideas de la forma más clara y cautivante posible. Es verdad que hay técnicas para “pitchear” un proyecto, y sirven, pero al final del día, si tienes una premisa sólida, un poco se vende sola. El talento vendedor del guionista sale a la cancha cuando la premisa que va a vender quizás no sea tan buena.

En el taller, también hablarás sobre cómo, según tu experiencia, se puede intentar saber si una idea es buena para convertirse en un largometraje eficaz. Un simple vistazo a tu filmografía como escritor deja entrever que es algo que tienes muy en cuenta. Sin duda, tanto el cortometraje ¡Ataque de Pánico! como No respires, dos ideas originales coescritas junto a Fede Álvarez han sabido hacerse notar en el superpoblado mundo de la ficción audiovisual. ¿Existe algo parecido a un método para intentar prever qué ideas calarán mejor en la audiencia?

La respuesta corta es un rotundo NO. No hay un método para saber que le va a gustar o no a la audiencia. Está basado puramente en el instinto de los cineastas. A veces le pegamos, a veces no. Lo que sí se puede analizar es si una idea tiene el suficiente potencial como para convertirse en un largometraje, y eso no es para nada algo fácil. Muchas veces tenemos ideas que no dan para más que un cortometraje, o un video clip, o un sketch de 30 minutos. Hay ciertos elementos que deben estar orgánicamente integrados a la idea que hacen posible que se convierta en un largometraje. De ahí a que ese largo conecte con la gente, es otro tema. Pero sí, creo que es muy importante que antes de sentarse a escribir el guión en sí, sometamos nuestra idea a cierto análisis para asegurarnos de que tenga las suficientes piernas como para llegar al final de la maratón. Elementos como el conflicto, tema, personajes, etc., son fundamentales.

Parece que la pareja creativa que formáis Fede Álvarez y tú se ha especializado, al menos hasta la fecha, en el terror, si bien habéis abordado diferentes subgéneros, abarcando incluso la comedia de terror (Evil Dead, El Cojonudo) o el suspense más puro (No respires). En todo caso, son un tipo de películas que requieren un gran control del ritmo narrativo y por tanto de la estructura. ¿Cuál es vuestro método de trabajo?

Con Fede lo que hacemos es juntarnos y charlar sobre el proyecto. Miramos pelis que creamos sean pertinentes como para analizar, y también como para estimular un poco la creatividad, y luego nos pasamos semanas charlando, discutiendo y armando estructuras, hasta que llegamos a un punto en que tenemos un outline detallado de la película. Ahí generalmente yo me marcho a escribir un primer draft, y luego Fede lo reescribe, o sino nos dividimos escenas para ir mas rápido. Tenemos un método muy dinámico, siempre nos adaptamos a las circunstancias.

En el blog entrevistamos a muchos guionistas sobre sus rutinas para mantenerse creativos. ¿Tú también tienes algunas? ¿Cómo es una jornada laboral mientras piensas en una idea o escribes un proyecto?

No tengo ninguna rutina determinada. Voy adivinando el camino adecuado en cada momento. Hay veces que me queda mas cómodo escribir en mi casa, otras veces en la oficina. Lo que sí puedo asegurar es que no soy un tipo de las mañanas. Casi siempre escribo en la tarde/noche. Me es mas sencillo concentrarme.  Lo que si hago es, antes de arrancar cualquier proyecto, empaparme en todo lo que tenga que ver con esa historia, ver documentales relacionados a lo que sea que voy a escribir, leer, investigar, escuchar música que me transporte a ese mundo, etc.

Ya hablando de películas en concreto, supongo que recibir el encargo de crear el remake de una película tan icónica como Evil Dead debió ser un gran reto. Y más cuando el encargo vino directamente de Sam Raimi. ¿Cómo decidisteis qué enfoque era el adecuado para mantener la esencia del original sin renunciar a aportar vuestro punto de vista?

Sabíamos que iba a ser una película con muchas restricciones a nivel creativo. Había una serie de cosas ineludibles que debían estar en el relato como la cabaña en el bosque, el libro, las posesiones… pero queríamos al menos reinventar un poco la mitología de Evil dead, y sobre todo, inventar nuevos personajes. Creo que la primera decisión fue no hacer un nuevo Ash (Bruce Campbell). Nosotros también somos fans de la franquicia, y nos hacía mucho ruido inventar un nuevo Ash, hasta nos parecía un atrevimiento. Decidimos que era mejor inventar personajes nuevos, para así mantener esa cosa sagrada que ostenta el personaje de Ash, y al mismo tiempo, darnos libertad creativa para incluir nuestros propios personajes en la historia.

El éxito de público y crítica que supuso Evil Dead os permitió sacar adelante vuestro primer largometraje con idea original propia, No respires. Con unas expectativas muy altas antes de su estreno, la película se llevó muy buenas críticas por parte de la prensa especializada y los espectadores. ¿Qué puedes contarnos de este proyecto? ¿Cómo fue el proceso de escritura de un film de suspense basado en la ceguera del villano?

Fue una idea que surgió unos meses luego de la salida de Evil Dead en los cines. Sentíamos que nos habíamos quedado con ganas de explorar algunas otras de las herramientas que emplea el género del terror. Como ser, el suspenso, la tensión, y empapándonos en esas emociones, se nos ocurrió la idea de la peli. Enseguida nos dimos cuenta de que la premisa podía ser muy jugosa a la hora de generar escenas cargadas de tensión. Fue un proceso limpio y no muy largo. Creo que cuando uno tiene la suerte de encontrar una buena idea dramática, el resto del trabajo se hace sencillo. Si las ruedas giras bien de arranque, entonces no tendrás que empujar mucho el carro en el camino.  Ahora, cuando las ruedas están algo chuecas, entonces sí, uno tendrá que empujar con mucha mas fuerza. Luego de tener la idea, creo que nos pasamos una semana trabajando un tratamiento Fede y yo, y luego me fui y escribí un primer draft, al que Fede le dió luego una reescritura, y más o menos ese fue el draft que se filmó. Todo el proceso de escritura llevó algo menos de un año. Bastante rápido en relación a lo que se acostumbra acá.

Por lo que hemos podido saber, ya tenéis varios proyectos sobre la mesa, e incluso trabajáis actualmente en el desarrollo de alguno de ellos. ¿Qué puedes adelantarnos sobre tus próximos proyectos cinematográficos? ¿Consideras que tu escritura ha evolucionado gracias a cada uno de los ya realizados?

Es indudable que uno mejora en su oficio a medida que lo va ejercitando. Sobre todo cuando tienes la suerte de filmar lo que escribes. Porque luego ves tu cuento en una pantalla en una sala con público, y es ahí cuando realmente uno termina de entender muchas cosas en base a la reacción de la gente. Es una enseñanza enorme.

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Rodo Sayagués, durante la promoción de No respires (2016)

Actualmente, estamos trabajando en lo que será la secuela de Don’t breathe, que traerá muchas sorpresas, y también estamos terminando una re escritura para The girl in The Spider’s Web que es una nueva peli de la franquicia de Millennium, de la que ya se hicieron tres películas suecas y una en Hollywood dirigida por David Fincher.Al mismo tiempo, tenemos un emprendimiento en marcha con Fede, con el que vamos a apadrinar proyectos de terror/thriller/ sci fi. Estamos muy entusiasmados con esto.

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SORTEO DE PLAZAS GRATIS Y A MITAD DE PRECIO PARA EL CURSO DE RODO SAYAGUÉS:

Se sortean 3 plazas gratis para menores de 27 años y 5 a mitad de precio sin restricción de edad. Para optar a ellas se debe enviar un email antes del miércoles 29 marzo a las 20:00 a sorteo@guion-cine.com con el código: SorteoBloguionistasRodo, indicando nombre y apellido, fecha de nacimiento, ciudad y tel. de contacto.

 


LUISO BERDEJO: “CUANDO ADAPTAS UN TEXTO EXISTENTE HAS DE TENER EN CUENTA SU REPERCUSIÓN PREVIA, QUÉ ELEMENTOS HAN INTERESADO A SUS CONSUMIDORES Y CUÁLES TE INTERESAN A TI”

13 marzo, 2017

Entrevista de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

El Guardián Invisible, la adaptación de la primera de las tres novelas que componen La trilogía del Baztán de Dolores Redondo, se estrenó el pasado 3 de marzo en salas con un notable éxito de taquilla en su primer fin de semana. Sobre el proceso de escritura y las particularidades que requieren las adaptaciones charlamos con su guionista, Luiso Berdejo.

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Luiso Berdejo, cámara en mano. Fuente: L.B.

¿Cómo y en qué momento te embarcaste en la adaptación de El Guardián Invisible?

Llegué muy pronto y con mucha ilusión al proyecto. Empecé a trabajar mientras cerrábamos contratos, fechas de entregas y demás, y cuando me senté con Fernando González Molina a hablar de su visión y de sus intenciones, ya tenía mucho trabajo adelantado y la novela despiezada.

Escribir partiendo de un texto previo tan conocido, como en este caso la primera entrega de la Trilogía del Baztán de Dolores Redondo, tiene sus dificultades añadidas. Seguramente te hayas enfrentado a algunos dilemas sobre qué elementos respetar y cuáles no con el cambio de formato. ¿Cómo haces este proceso? ¿Cuáles son en tu opinión las claves de una adaptación eficaz?

Cada caso es diferente y varía en función de las circunstancias del proyecto y de sus hacedores. Cuando hay un director en el proyecto, para mí lo primero es saber qué es lo que quiere contar en su película y cuáles son los elementos que le han atraído del texto original, después tengo en cuenta la repercusión que ha tenido el libro y a quién irá dirigida la película, y a eso le añado qué es lo que me atrae a mí de ese universo y de esos personajes, y con todo eso me sumerjo en la escritura.En este caso Fernando tenía muy claro su interés profundo en el personaje de Amaia Salazar, en el universo tanto emocional como mágico y geográfico en el que se desarrolla la trama, en el peso dramático que tienen todos los personajes, en la relevancia de las experiencias pasadas en el devenir presente, en la efectividad de la investigación policial que se planteaba, y sobre todo en cómo todos estos elementos se relacionan e influyen entre sí.

En ese u otro orden, considero que además esos son los elementos que junto a su literatura han hecho tan atractiva la trilogía de Dolores Redondo, así que si bien había que encontrar el equilibrio entre todos ellos, entendí que quienes hubieran disfrutado con la novela no echarían de menos ninguno de sus grandes temas en la pantalla. Creo que cuando un guionista tiene a su lado a un director tan creativo y con un mundo tan grande como Fernando González Molina, ha de convertirse en una prolongación de él, en una herramienta de trabajo capaz de dar forma a sus objetivos y a su vez ser capaz de revestirlos de solidez, propuestas y soluciones.

Escuchar, proponer, escuchar, escribir, escuchar, terminar, escuchar, rematar.

En mi caso personal, ser director y haber filmado mis propias películas me sitúa en una posición privilegiada para entender qué es lo que necesita un director y cómo hacer su proceso creativo más eficaz desde el papel, desde un lugar de humildad, comprensión y colaboración.

Creo que era Hitchcock quien decía que a la hora de adaptar una novela, primero la leía una vez pero después ya no la volvía a ojear hasta no tener una primera versión completa del guión. En tu caso, ¿cuál ha sido tu proceso de escritura?

Creo que ese es un buen método cuando adaptas material desconocido o cuando quieres servirte de él para contar otra cosa, pero en mi caso el punto de partida era un superventas que ya había interesado a mucha gente, así que consideré que una de mis obligaciones era que esa fidelización se viera recompensada y que la película bebiera de su fuente sin traicionar el universo mágico de la trilogía.

En este caso, mi método personal de trabajo consistió en crear un documento paralelo en el que recogí cada instante de la novela, desmenuzando todos sus componentes desde lo más global hasta lo más particular. Ese documento lo dividí en días, construí la estructura de la película en función de una investigación policial coherente y efectiva (comprendiendo que las necesidades y motivaciones cinematográficas no tienen nada que ver con las literarias), y después traté estructuralmente cada día de modo individual para que en todos ellos aparecieran los elementos que nos interesaban, calculando sus tiempos y reiteraciones en pantalla para que nunca nos alejáramos de ellos y para que su presencia estuviera equilibrada.

Por poner un ejemplo, si Amaia está afectada por su imposibilidad de ser madre, cada día va a haber un elemento que se lo recuerde añadiendo esa capa de frustración a su personaje que servirá también para recordar al espectador quién es su protagonista; trabajando de este modo todos los elementos que componen la psique de Amaia y sabiendo cuál es el viaje que hace cada uno individualmente, la historia va dotando a la protagonista de una relevancia que va más allá de la pura investigación policial.

En el caso particular de este guion, también debía tener en cuenta que hace parte de una trilogía, así que me leí las dos siguientes novelas y utilicé el conocimiento global del universo de la saga para dotar de más niveles de realidad a la película, a Amaia y al resto de personajes, avanzando incluso elementos futuros que me parecía que podían ayudar a esta primera película.

El Guardián Invisible posee un universo muy definido. Sin duda, la atmósfera de la Navarra más rural se ve plasmada en la película. ¿Qué elementos son los esenciales a la hora de traducir las descripciones de la novela a imágenes en movimiento?

La película es un viaje en primera persona de Amaia, así que para poder transmitir lo que la novela narra y para poder generar en el espectador esa impresión de descubrimiento sensorial que uno tiene al leer el original, traté de generar momentos atmosféricos sugerentes a través de la protagonista y que además sirvieran para identificarse con ella. La película tiene silencios en los que Amaia se toma el tiempo necesario para sentir y para presentarnos hechos y acontecimientos que prácticamente siempre descubrimos con ella: detiene el coche para mirar hacia Elizondo, se moja tanto espiritual como físicamente, compagina su determinación con su sensibilidad, observa y estudia, conduce pensativa… Lluvia, musgo, frío, madera, silencio, soledad, insomnio, miedo, nueces, brujas, sangre, cartas… Había que dejar que fueran los sentidos de Amaia y su punto de vista quienes presentaran y sintieran todo, y si a eso le sumas el ojo vivo y tan perceptivo de Fernando y la interpretación tan contenida y emocional de Marta, creo que el resultado es un viaje sensorial del que uno puede terminar sintiéndose parte.

Creo también que el hecho de que la película empiece en el bosque, sugiriendo además una presencia particular, hace que uno sienta desde el principio esa Navarra rural majestuosa y que en cierto modo ya esté espiritualmente conectado con la inevitabilidad de su naturaleza envolvente.

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Cartel promocional de El Guardián Invisible

Uno de los puntos fuertes de la adaptación es la fidelidad para con el texto original. Aún así, como película, la historia también funciona como obra independiente, lo que la hace accesible a nuevos públicos. ¿Cómo ha sido adaptar la estructura de una novela tan recargada para convertirla en una película entretenida durante las dos horas para los no lectores de la novela?

Como decía antes, siempre sentimos que la película debía fidelidad a los lectores tan apasionados de la novela así como a la creadora de este universo único, así que la fidelidad era obligatoria y además placentera, pues tanto Fernando como yo estábamos enamorados de su esencia. Hube de modificar, condensar o eliminar elementos para añadir urgencia a la trama así como una narrativa más cinematográfica. En la novela, por ejemplo, hay varias conversaciones telefónicas fundamentales que en pantalla hubieran resultado poco ágiles, añadimos la presencia de una nueva chica desaparecida en el último tercio de la película para dar mayor premura a la investigación, batidas por el bosque, elementos mágicos sensoriales, desaparecieron personajes cuyas aportaciones hubieron de ser reubicadas, adelanté algún elemento de las siguientes novelas que me interesaba, creé nuevas secuencias que me servían para avanzar la trama, o doté de más acción y amenaza a los últimos minutos para que hasta el lector sabedor tuviera un desenlace sorprendente y enérgico.

El resultado es una adaptación fiel a Amaia, a los personajes principales y al universo de la trilogía en la que los elementos que la componen están reordenados, modificados y reinventados para revestir a una historia que ya era eficaz de una pátina de coherencia audiovisual.

La estructura de la misma investigación es muy propia de la que se da en las novelas, con una detective con un fuerte mundo interior que se sirve de sus sensaciones para analizar las situaciones. En literatura esto es algo habitual, puesto que puedes describir los pensamientos de cada personaje a través de la narración, algo que se ve mucho más artificial en una película. ¿Cómo te has enfrentado a la adaptación de estos pasajes no descriptivos?

Con elementos visuales, silencios, sugestiones, y con la fortuna de tener a un director como Fernando, quien te da con sus encuadres, lentes, luz, movimiento, sensibilidad, música, sonido, sabiduría… lo que en una novela podrían ser páginas y páginas de descripciones, y a una actriz como Marta, quien con una sola mirada te regala océanos de información y de sensaciones.

Personalmente me siento muy feliz de que un equipo tan brillante haya dado vida a mi guion.

Antes del Guardián invisible ya habías escrito largometrajes como [Rec] y su remake americano Quarantine, [Rec]3: Génesis, Imago mortis, El Cartel de los Sapos, Insensibles… ¿Cuáles son a tu juicio las diferencias entre la escritura de un proyecto original y las adaptaciones?

Cuando adaptas un texto existente has de tener en cuenta su repercusión previa, qué elementos han interesado a sus consumidores y cuáles te interesan a ti… Yo he adaptado novelas exitosas, desconocidas, comics, series, sagas… y al final lo que terminas teniendo en cuenta es su recorrido previo, sus claves y las intenciones del equipo que quiere hacer la película.

Al escribir un texto original tienes más libertad porque no te debes a nadie, pero esa supuesta excitación no es mayor que la de poder convertir una novela ajena en una película efectiva, además de que creo que cuando uno tiene a su lado a un director o a unos productores listos y talentosos, esa libertad tan cacareada y mitificada tampoco es la panacea. Muchos cineastas con los que me he cruzado se obcecan y obsesionan con una voluntad de libertad creativa que les permita poder contar lo que quieren, una necesidad de tener el corte final de “su” película para que nadie se la altere, o un hermetismo patológico antes las notas o sugerencias creativas, como si estuvieran en posesión de la verdad y del talento absolutos, cuando en mi caso sustituiría todo eso sin dudar un solo segundo por un equipo de colaboradores sabios y serios.

Escribir novela es un acto solitario y personal, mientras que escribir cine o adaptar para cine es formar parte de un proyecto mayor integrado por muchas más personas e intereses.

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Fotograma promocional de la película

Ya para terminar, ¿tienes ya algún proyecto de escritura del que puedas hablarnos?

Estoy trabajando en las adaptaciones de Legado en los Huesos y de Ofrenda a la Tormenta, las dos siguientes novelas de la trilogía del Baztán, y también tengo un proyecto con Jose Mari Goenaga y Jon Garaño. Todos ellos muy ilusionantes y todos llenos de personajes y sucesos memorables.


JOSEP GATELL Y MANUEL BURQUE: “SIEMPRE PENSAMOS EN DEFECTOS DE LOS PERSONAJES PORQUE CREEMOS QUE DE AHÍ NACE LA COMEDIA”

6 marzo, 2017

Entrevista de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea.

Es por tu bien va camino de convertirse en una de las películas españolas más taquilleras de lo que llevamos de año. Tanto es así que en el fin de semana de su estreno ya lograron el mejor arranque de entre las de producción nacional. Aprovechando la circunstancia, hemos tenido la suerte de poder charlar (vía mail) sobre el proceso de escritura con los guionistas de esta comedia, Josep Gatell y Manuel Burque.

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Josep Gatell (izda.) y Manuel Burque (dcha.) en la premiere de la película. Fuente: Movimentarios.

¿Cómo surgió la idea de Es por tu bien? ¿Fue una idea vuestra o un encargo?

Es por tu bien nació de un brainstorming que hicimos para presentar proyectos a Telecinco Cinema. Llevábamos tiempo queriendo escribir una comedia juntos, y después de muchas vueltas descubrimos que nos hacía mucha gracia la idea de que en algún momento cualquier padre o madre sueña con la idea de deshacerse en secreto de la pareja de su hijo o de su hija.

A todas las madres y padres les cuesta enfrentarse al hecho de que en algún momento sus retoños serán independientes, cometerán errores y sufrirán. Nos gustaba la idea de ver ese trauma desde el punto de vista de unos padres un tanto posesivos, cabezotas y anticuados que quieren con locura a sus hijas, pero todavía no han entendido que hay temas en los que no se deben entrometer. Son tres pobres diablos a los que la situación les queda grande y no saben cómo reaccionar. De ahí el doble juego del título. No “es por su bien” acabar con sus novios, “es por su bien” arriesgarse a que esas relaciones puedan salir mal y que sus hijas aprendan algo de ello.

Ya en el desarrollo nos preguntamos, ¿y si estos tres padres son cuñados? Y todas las piezas se unieron.

Escribir en equipo siempre tiene sus particularidades. ¿Cómo os organizáis vosotros para trabajar juntos?

Dedicamos mucho, muchísimo tiempo a pensar y definir personajes. Luego viene la estructura pero siempre desde los personajes, desde sus defectos. Durante todo este tiempo van saliendo gags, chistes, risas… y lo apuntamos todo en decenas de documentos que luego yo (Josep) pierdo en pendrives y subcarpetas de Dropbox y jamás conseguimos recuperar. Con lo que salvamos al final pasamos a esbozar una estructura y luego dialogamos por actos. Esta última fase la repartimos en bloques de cinco escenas cada uno que luego revisamos a cuatro manos. Finalmente, volvemos a revisar estructura general para ver si se pueden podar nudos de acción que puedan estar interrumpiendo el flujo narrativo.

Una de las cosas más importantes en el trabajo en equipo es adaptarse a los ritmos de escritura del otro. Porque muchas veces uno está acostumbrado a ritmos más rápidos de entrega y el otro a tirarse meses pensando. Josep y yo (Manuel) hemos encontrado un equilibrio en el que podemos reflexionar todo muy a fondo, pero avanzamos cuando nos quedamos atascados en puntos muertos. Eso evita que nos aburramos del material y lo sintamos siempre muy vivo. Otro punto importante es divertirnos. Si nos reímos mucho escribiendo, sabemos que estamos por el buen camino. No queremos imaginarnos que pasará cuando escribamos un drama.

Es por tu bien parte de una situación bastante arquetípica, con personajes en apariencia reconocibles, pero después tratáis de jugar precisamente a crear la comedia sobre estos tópicos. ¿Seguís algún tipo de directriz a la hora de crear a los personajes?

Siempre pensamos en defectos de los personajes porque creemos que de ahí nace la comedia. Buscamos que sean defectos reconocibles pero originales, como el miedo de Chus a que su hija le odie. El defecto es la cobardía, y el giro que intentamos darle fue aplicar eso a los hijos: no atreverse a imponer límites, querer ser su amigo en lugar de su padre, dejar el papel de malo de la película a su mujer (que es ya el colmo de lo cobarde y ruin), etc.

Los personajes arquetípicos nos permiten jugar con la identificación del espectador y esto es fundamental a la hora de afrontar una comedia de entretenimiento que aspira a llegar a todos los públicos. Por eso pensamos en padres que todo el mundo reconociese. El “yerno” que diseñamos para cada padre está construido en base a su talón de aquiles. Como dice Josep, todo pensado siempre desde el defecto: ¿qué novio puede tener su hija que pueda potenciar su defecto? Así nacen el antisistema para el padre conservador, el nini para el padre sin carácter y el argentino para el padre con problemas de agresividad. Y como estos personajes también son reconocibles, pues a la suma se le llama tópico. Pero lo cierto, es que como buscamos intentar ser constructivos y tolerantes, nadie en la película acaba siendo lo que parece.

Uno de los puntos fuertes de la producción es la elección del elenco. Mientras escribíais, ¿conocíais ya quiénes serían los intérpretes? De no ser así, ¿soléis buscar referentes ideales para construir a los personajes?

Desde el principio quisimos tener a Javier Cámara y José Coronado. El primero nos parecía un referente de comedia que iba a funcionar sí o sí, y el segundo nos hacía muchísima gracia por lo sorprendente que iba a ser encontrarse a Santos Trinidad en el papel de padre de familia un poco a lo Robert De Niro en Los padres de ella. El resto fueron saliendo a medida que escribimos, hicimos una lista ideal… y Telecinco Cinema fue clave para conseguir que se cumpliera. En cualquier caso nos ayuda mucho saber para quién estamos escribiendo, y de hecho el guión mejoró bastante tras una lectura con todo el equipo en la que pudimos ajustar los diálogos y situaciones a lo que salió de aquella reunión. Por ejemplo, Miki Esparbé o Carmen Ruiz siempre estuvieron en nuestra cabeza. Y en realidad, casi todos en algún momento. Ha sido increíble la suerte que hemos tenido.

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Cartel promocional de la película.

Hablando del proceso de escritura propiamente dicho, ¿tendéis a ser muy estructuralistas o preferís tener la historia al completo y luego ya buscar la mejor manera de contarla para que el espectador la entienda y mantenga la atención? ¿Soléis pasar por las fases más estandarizadas de la escritura de guión (sinopsis, tratamiento, escaleta…)?

Intentamos evitar los tratamientos porque en comedia son EL MAL. En ese tipo de documento es muy difícil reírse y señalar dónde estarán los gags, así que procuramos evitarlo. Solemos redactar un concepto muy claro -dos líneas máximo-, una sinopsis corta, y luego ya una primera versión de guión. Para pasar de esa sinopsis al guión sí somos muy de estructura y hacemos una escaleta previa sólo para nosotros donde dividimos la historia en actos, punto medio, etc., pero siempre construyendo a partir de los defectos de los personajes. Somos los plastas de John Truby. Al mismo tiempo, siempre tenemos el tema de la historia muy presente. Cuando nos perdemos nos volvemos a preguntar una y otra vez: “¿Qué queremos contar?”. El tema redibuja muchas veces personajes y estructura. En realidad, es muy complicado separar personajes, estructura y tema. Todo crece simultáneamente y todo es igual de importante. Escribir es un proceso muy complicado y necesitas todas las herramientas que tengas a tu disposición.

La historia de Es por tu bien consigue aportar situaciones novedosas a un tema que ya ha sido tratado en películas como la francesa Qu’est qu’on a fait au Bon Dieu (Dios mío, ¿pero qué hemos hecho?). ¿Habéis reflexionado conscientemente sobre algunos referentes durante el proceso de escritura?

Sí, sí, muchísimo. Nosotros conocimos la existencia de Díos mío… justo el día que fuimos a hacer el Pitch de la nuestra a Telecinco. Fue una suerte que estuviese arrasando en Francia, la verdad. Nos ayudó mucho a agilizar el proceso. Evidentemente, en cuanto se estrenó en España fuimos a verla varias veces para analizar que habían hecho ellos. Pero para nosotros la referencia principal ha sido Los padres de ella. Es una película que nos apasiona a los dos, y nos ayudó muchísimo pensar cómo se hubiera contado esa historia desde el punto de vista de Robert De Niro en lugar del de Ben Stiller. Otras claves fueron Horrible Bosses y poniéndonos intensos, la canción Father and Son de Cat Stevens.

En el guión destacan numerosas situaciones que llevan a la comedia, por encima del diálogo propiamente dicho. ¿Trabajáis las escenas tratando de que todos los elementos aporten a la comedia?

Eso es. Nos daba miedo dejar toda la comedia a líneas de diálogo -aunque nos encantan los chistes y ese tipo de comedia, ojo- porque el tono que ideamos al principio no iba en esa línea. Nos apetecía buscar el humor en situaciones, escenas, gestos, gags visuales… Siempre trabajados desde (qué pesados somos) los defectos de los personajes.

Los chistes son algo que nos apasiona. Yo (Manuel) hago stand up comedy y Josep ha trabajado en programas como Buenafuente o La Hora de José Mota. Sabemos la importancia de los punchlines o los oneliners para conectar con la risa del espectador. Pero en ficción hay que elegir muy bien en qué tipo de comedia pueden encajar bien estos recursos. Los diálogos con chistes son muy golosos y si te dejas ir puedes hacerle daño al verosímil del personaje.

¿Cuáles son a vuestro juicio las claves de una buena comedia?

Que haga reír. Creemos que la comedia debe buscar la risa de forma activa y contundente porque además es el contrato que se ha firmado con el espectador: en una comedia te tienes que reír igual que en una película de terror tienes que sentir miedo. En cuanto a “buena”, habría que definir qué significa “buena”. ¿Que haga reír muchísimo como Top Secret o un sketch de los Monty Python, o que hable sobre el ser humano, sus defectos, y que muestre un aprendizaje y una catarsis final como en Tootsie, El Apartamento o Manhattan? Las mejores suelen tener un poco de ambas y nosotros hemos intentado combinar ambas cosas. Queríamos contar una historia con un aprendizaje claro de personajes y mientras tanto hacer reír todo lo que pudiésemos al espectador. Por eso la película se permite coquetear con las emociones al final porque las risas están construidas siempre sobre la historia y los personajes.

La comedia española lleva un tiempo siendo la punta de lanza, al menos en el cine de carácter más comercial, de la producción cinematográfica española. Aún así, parece que el éxito comercial no suele tener el equivalente en reconocimiento de la crítica. ¿Por qué creéis que ocurre esto?

Depende de la comedia, pero en general -y esto es un cliché- es verdad que este género no suele estar muy reconocido en cuanto a crítica y premios. Quizá sea porque lo que cuentan esas historias se muestra desde un punto de vista más amable, menos serio, porque de lo que se trata es de reírse. No suele haber una reflexión profunda o sesuda, y casi mejor porque si alguien se ríe con una reflexión profunda y sesuda es que no ha entendido nada o es un loco. En nuestro caso intentamos hablar de temas importantes (la educación, el papel de los padres con respecto a los hijos, las normas, el machismo, etc.) pero con un filtro “de risa” que parece que le quita importancia.

Muchas veces la crítica (y no sólo la profesional, si no la del público cinéfilo) se apoya en patrones académicos que indican qué es el buen cine. Y sobre ellos trabajan todo su criterio. Pero lo cierto es que el cine y la ficción en general están sujetos a mil subjetividades y gustos. A nosotros nos encanta West World pero mucha gente la odia. ¿Eso qué significa? ¿Que es buena? ¿Que es mala? ¿Dónde quedan las instrucciones ahí de lo que es una buena ficción? Al final parece una batalla sobre si un criterio está más educado que otro. Y no existe un tribunal que pueda valorar eso. Sólo existen los gustos. Para algunos su peli favorita es Karate Kid y para otros Cuentos de Tokio. Lo que es cierto es que la comedia (y le pasa también al terror) siempre tienen un punto menos que otros géneros. Hasta que venga una nueva generación que diga, “oye para mí lo bueno en una película es que sea desenfadada y haga reír”. Y entonces cambien los patrones y el criterio. Ha pasado con el cine de los 80, que en su momento era considerado cine palomitero malo y ahora… (cállate Burque).

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Fotograma promocional de la película.

Ya para terminar, ¿tenéis proyectos en marcha de los que podáis adelantarnos algo?

Ahora mismo tenemos varias cosas sobre la mesa: estamos escribiendo una comedia de acción y desarrollando otro concepto más de largometraje de comedia. Además cada uno por separado tiene sus proyectos propios. En este caso estamos cada uno en una serie de ficción, Manuel además sigue con su monólogo Superman también se toca en Gran Vía, en A Vivir que son dos días, Likes y preparando un programa para Cero (deja algo para los demás, ya si eso), y Josep con la segunda parte de Objetivo Writers’ Room y el Sindicato ALMA, que no es poco.


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