SERGI PORTABELLA: “TECLEAR MIS PENSAMIENTOS MIENTRAS ESCALETO ME AYUDA A ENTRAR EN LA HISTORIA.”

22 junio, 2018

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

El guionista y realizador Sergi Portabella estrena el próximo 6 de julio Jean-François i el sentit de la vida, que cuenta las vivencias y dilemas de Francesc, un niño de trece años que decide viajar a encontrarse con Albert Camus tras descubrir por azar un ejemplar de su libro El mito de Sísifo. Tras varios cortometrajes, el cineasta catalán presenta su primer largometraje, así que hemos querido hablar con él para conocer más sobre cómo ha sido el proceso de escritura de esta historia.

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Sergi Portabella, durante el rodaje de Jean-François i el sentit de la vida.

Jean François i el sentit de la vida es tu primer largometraje. ¿Podrías contarnos cómo surgió este proyecto? ¿Nació de una idea por tu parte, o fue un encargo de la productora?

Es un proyecto personal. Durante bastante tiempo trabajo yo solo en casa, sin productora, ni mucha idea de qué voy a hacer cuando tenga el guión escrito. Una vez tengo un guión que me parece legible, hablo con algunos productores que conozco personalmlente o que consigo que alguien me presente. A Xavier Granada, de A Contraluz Films (ahora Magrana) le gusta la historia y me propone continuar desarrollando el proyecto juntos.

Hablemos primero de cómo trabajaste la idea. ¿Llegaste en primer lugar a una sinopsis de la historia, o ya tenías unos temas pensados sobre los que querías reflexionar?

Lo primero que me llega es el personaje. Un niño llamado Francesc o Francisco, que cita constantemente a Sartre y Camus, que tiene fantasías suicidas y que insiste en que le llamen Jean-François, aunque nadie le hace ni caso. Me parece un personaje más para una tira cómica que para una película. Así que después de fantasear durante unos días con buscar un dibujante y hacer una tira, lo dejo en un cajón. Un tiempo después, decido recuperarlo como protagonista de un corto. Me gusta mucho el contraste que se produce al colocar a este personaje absurdo en un mundo más o menos realista. Así que cuando no conseguimos financiar el corto, no se me ocurre otra cosa que convertirlo en un largo.

Ya desde que escribo el corto, decido reducir el existencialismo de Jean-François a un solo libro, El mito de Sísifo, de Camus, que conozco bien y sobre el que creo que puedo hablar con algo de autoridad. Me planteo que la historia tiene, de alguna manera, que ilustrar la tesis del libro. Y a partir de ahí va surgiendo el argumento.

¿Cuánto tiempo te ha llevado escribir esta historia? ¿Qué rutina sigues a la hora de sentarte a escribir una película como esta?

Cuando empiezo a escribir “Jean-François…” tengo un montón de escaletas y tratamientos de otros proyectos que no me convencen. Los cortos los había escrito de manera muy intuitiva, empezando a dialogar a lo loco, sin planear, y reescribiéndolo todo entero innumerables veces. Al intentar escribir un largo, pienso que tengo que planear más, que necesito tener clara la escaleta, los personajes, todo, antes de empezar a dialogar. Y eso me lleva a no dialogar nunca, porque las escaletas que escribo no me convencen. De alguna manera, para mí, al dialogar se libera una creatividad a la que no consigo acceder escaletando.

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Fotograma promocional de la película.

Así que con “Jean-François…” me propongo aplicar el método de los cortos a un largo, me lleve el tiempo que me lleve. Escribir el guión entero. Y luego reescribirlo de nuevo entero, conservando solo lo que realmente me guste y cambiando todo lo demás. Las tres primeras versiones no tienen el mismo argumento. Lo único en común es el personaje y algunas escenas. Igual un 10% del texto. O menos. A partir de la tercera versión, que es la primera que lee el productor, el argumento es el mismo y el principio y el final también están bastante claros. Las cincuenta páginas centrales siguen variando muchísimo en las siguientes versiones.

Ha sido un proceso de aprendizaje. Cada versión de guión me lleva un par de meses o algo más. Y en total habré hecho unas diez, a lo largo de tres años, con parones entre una y otra. Ahora el reto con mis siguientes proyectos es tratar de agilizar este proceso. Dialogar escenas sueltas para ir entrando en la historia me funciona bastante. Teclear mis pensamientos mientras escaleto también. Pasa la presión a los dedos y las ideas fluyen mejor.

Francesc, o Jean- François, es un niño solitario con problemas tanto de abuso en el colegio como de comunicación en casa. Todo ello en una edad algo crítica para el desarrollo de una persona como es la preadolescencia. Sin duda, su conflicto salta a la vista, pero decides llevar su arco de transformación no hacia el realismo más cotidiano sino hacia algo más potente, como es su deseo de encontrarse con Albert Camus después de haber leído El mito de Sísifo. ¿Cómo desarrollaste a este personaje?

Como os contaba, el personaje es lo primero que se me ocurre. Los conflictos que mencionas surgen de una necesidad. Para que Francesc pueda convertirse en existencialista, para que esa primera frase de El mito de Sísifo (“Solo hay un problema filosófico verdaderamente serio: el suicidio”) le cautive y le cambie la vida, necesitaba dejarle completamente solo. Camus es lo más parecido a alguien con quien puede hablar que ha encontrado desde hace tiempo. Y por eso, aunque no comparta todas sus ideas, queda prendado del libro.

Esa relación entre escritor y lector, que trasciende los límites del tiempo, es uno de los temas fundamentales de la película. Que Francesc quiera responder a Camus, aunque sea imposible, es una manera de profundizar en el tema y de problematizar esa relación, que es necesariamente unidireccional.

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Fotografía promocional tomada durante el rodaje de la película.

El resto de personajes, que sirven en gran medida de complemento para explicar el contexto y las decisiones del propio Francesc, acaban por entrar en esa manera que tiene el protagonista de enfocar la vida a sus 13 años. Me refiero sobre todo a Lluna, que decide acompañarle en su viaje. ¿Qué decisiones tomaste con respecto a la relación entre estos dos personajes?

Que Francesc necesitaba enamorarse era otra de las cosas que tenía claras desde el principio. El encuentro con Camus le cambia, pero le hace cerrarse más aún, aislarse del mundo presente. El encuentro con Lluna, en cambio, le obliga a abrirse. Si quiere conectar con ella, va a tener que socializar y vivir en el presente.

Lluna, por su parte, tiene sus propios motivos para acompañarle. De alguna manera, le utiliza. Pero luego, la pasión de Francesc, su decisión y ese no rendirse jamás, la acaban cautivando. A esa edad, trece él y diecisiete ella, el amor es imposible. Pero a su manera, ella también termina por enamorarse.

El tono de la historia, en concordancia con la propia mentalidad del personaje de Jean-François, es interesante. Oscilas entre el realismo y esa nota de inocencia que solo puede tener un niño, y que en su caso le lleva a ir más lejos de lo que nadie hubiese pensado. Nada menos que hasta París. ¿Cómo ha sido el proceso de escritura de ponerse en el punto de vista de un niño?

Aunque Francesc es el protagonista absoluto de la película y no hay prácticamente ninguna escena en la que él no esté presente, el punto de vista no es el suyo, sino más bien el de un narrador omnisciente. Me parecía imposible contar esta historia desde su punto de vista y en tono realista. La premisa (ir a buscar a Camus sin saber que está muerto) no sería verosímil. Había que contarlo como un cuento. De ahí esa inocencia de la que hablas. También hay quien me dice que la película es fría, por una cierta distancia e ironía en la mirada. Me parecía necesario reírse un poco de Francesc y sus problemas. A los trece años, cualquier cosa parece el fin del mundo. Luego, de adulto, las cosas son mucho peores y esa época la recuerdas con nostalgia.

En cuanto a la estructura de la película, decides dividirla en ocho pequeños capítulos, en los que puede intuirse un principio y un final. ¿A qué se debe esta decisión? ¿Qué crees que aporta a la hora de contar esta historia? ¿Venía ya así en escaleta?

La estructura en capítulos está desde el principio, aunque no eran los mismos capítulos. Siendo una película que gira en torno a un libro y a la relación entre escritor y lector, me parecía pertinente. No es más que un artificio, aunque ayuda a crear el mundo de la película. Luego en la sala de montaje nos damos cuenta de la importancia de los dos últimos capítulos: El absurdo y El mito de Sísifo. Dependiendo de donde coloquemos esos títulos, especialmente el último, el mensaje que transmite la película es diferente. Así que, colocado donde está, ayuda a transmitir mejor la tesis de la película y la relación entre el libro de Camus y la historia de Francesc.

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Fotograma promocional del filme.

La historia transcurre entre Cataluña y Francia, y en ella se entremezclan varios idiomas. ¿Es un añadido de la producción o ya contemplabas desde la fase de escritura ciertos diálogos en francés o castellano?

En el momento en que ponemos a Francesc a viajar de Barcelona a París, la mezcla de idiomas es inevitable. Es parte del retrato del paisaje. También es un baño de realidad para Francesc. Él siente que tiene una comunicación íntima y personal con Camus. Pero si pudieran encontrarse, no se entenderían. Esa comunicación entre escritor y lector no solo es unidireccional, sino que está a menudo mediatizada por una tercera persona, el traductor.

El inglés sí que aparece como añadido de producción. Yo quería que Lluna i Philippe, por ejemplo, se comunicasen en una mezcla rara entre castellano y francés. Pero al hacer casting, me doy cuenta de que es inviable. Y además, la relación con todo el equipo francés se hace en inglés. Así que por practicidad y por realismo decido añadir un idioma más.

Antes de escribir esta película, has realizado varios cortometrajes, algunos de ellos premiados en diversos festivales. ¿Crees que pasar al largometraje es un salto natural o no tiene por qué ser así?

Cada uno hace el camino que quiere. No es obligatorio saltar al largo después del corto. Pero, a menudo, el corto funciona como campo de pruebas para guionistas y directores que tienen claro desde el principio que quieren hacer largos. Ese es mi caso. El corto ha sido parte de mi aprendizaje. Y no descarto hacer más cortos si tengo alguna historia que funcione mejor para ese formato. Pero mi objetivo siempre ha sido hacer largos.

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Cartel promocional de Jean-François i el sentit de la vida.

 

La película se estrena el 6 de julio. ¿Tienes ya otros proyectos de los que puedas hablarnos? 

He estado desarrollando un par de proyectos con Xavier Granada, el productor de Jean-François. Pero es pronto para contar nada. También tengo ganas de salir un poco de esta burbuja de guionista-director solitario. Escribir para otros, dirigir material ajeno. Es algo que he hecho poco y que me apetece bastante.


ION ZUBIZARRETA :”EL OBJETIVO DE LA TRADUCCIÓN ES QUE PERMITA AL PÚBLICO EXPERIMENTAR LO MISMO QUE EL GUIONISTA Y EL DIRECTOR QUERÍAN TRANSMITIR CON LA PELÍCULA ORIGINAL”

30 mayo, 2018

Por Àlvar López  y Carlos Muñoz Gadea . Fotografías de Carmen Salgueiro.

La industria del guión lleva más trabajos asociados a ella de los que en ocasiones podemos imaginar. Ejemplo de ello es Ion Zubizarreta, que lleva casi una década trabajando (y viviendo) de la traducción audiovisual. Aprovechando que por sus manos han pasado largometrajes como La Librería, Handia Fe de etarras, hemos querido preguntarle cuáles son los mayores desafíos a los que se enfrenta en su profesión, qué contacto tiene con los guionistas y qué conocimientos de guión necesita saber un traductor.

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¿Cómo es el camino de un traductor para acabar en proyectos de guiones que incluso han ganado premios Goya?

En mi caso, ese camino comenzó en 2009, cuando decidí darle un giro a mi vida y dedicarme a algo que me atrajera y que me viera haciendo durante muchos años. Por una parte, llevaba viviendo en Londres desde 1999 y mi nivel de inglés era bastante bueno. Por otro, siempre he tenido una estrecha relación con el mundo del cine —estudié Imagen y Sonido en la ESCIVI, hice un curso de escritura de guiones con Michel Gaztambide en el Aula de Cine Sarobe y más adelante, ya en Londres, tras estudiar iluminación para cine, trabajé varios años como eléctrico en diferentes rodajes—, así que decidí aunar estas dos cosas, tirarme a la piscina y tratar de cambiar de profesión a los 34 años. Hice un máster en Traducción Audiovisual en la City University, y aquí sigo nueve años más tarde.

En 2013, el director y guionista Fred Burns aceptó mi propuesta para traducir al español el documental que estaba grabando sobre uno de mis grupos favoritos, Johnny Moped. Este documental fue seleccionado para el festival de cine documental musical In-Edit y a la empresa que lleva el tema de la subtitulación del festival le gustó mi traducción. Llevo trabajando con ellos desde entonces, y uno de los proyectos de subtitulación al español que me mandaron durante el 2017 fue La librería.

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Cartel promocional de La Librería (2017).

¿En qué consiste el trabajo de la traducción de guiones?

Nuestro trabajo consiste en trasladar lo más fielmente que podamos todo aquello que se haya querido expresar con el guión original.

Una vez que has acordado con el cliente la fecha de entrega y la tarifa del proyecto (se cobra por minuto o por rollo de película), recibes el archivo y el guión correspondientes a la película (en vez del guión, a veces te mandan una plantilla con los subtítulos en el idioma original). Ahí ya empieza el trabajo de traducción y, en mi caso, de subtitulación en sí.

A la hora de crear los subtítulos debes seguir unas pautas para que al espectador le resulte fácil leerlos. Tienes que ceñirte a una velocidad de lectura (la relación entre la duración de un subtítulo y el número de caracteres que puede contener para que pueda leerse) de unos 17 caracteres por segundo (puede llegar a ser de solo 13 caracteres por segundo en los programas infantiles), cada subtítulo solo puede tener dos líneas y estas líneas no deben tener más de 42 caracteres (esta cifra varía dependiendo de si los subtítulos son para cine, televisión…), los subtítulos tienen que aparecer justo cuando el personaje comience a hablar y desaparecer justo cuando deje de hablar, debes tener en cuenta los cambios de plano, tiene que haber sincronía entre la imagen y el contenido de los subtítulos, debes segmentar los subtítulos de dos líneas de una manera que facilite su lectura…

Así que aparte de lo complicado que pueda resultar traducir debidamente el original, hay que hacerlo de tal manera que encaje en el tiempo y espacio de que dispones en cada subtítulo, siguiendo todas estas normas, ya que por muy buena que sea una traducción, si al espectador no le da tiempo de leerla lo único que se consigue es que esa persona se distraiga y pierda el hilo de la película, que es justo lo contrario de lo que pretendemos.

Dependiendo de lo técnico que sea el lenguaje del proyecto o de si está ambientado en una época o entorno con los que no estás familiarizado, tendrás que documentarte acerca de todo ello. Si dispones de tiempo, cosa que, por desgracia, no ocurre habitualmente, viene bien ver alguna película o leer textos relacionados con los temas centrales de la película (en el idioma al que vayas a traducir) para acostumbrarte a ese tipo de lenguaje.

Una vez que terminas la traducción, es conveniente dejar que “repose” al menos un día antes de revisarla por última vez, pero aquí también entra en juego el tiempo y si has aceptado una fecha de entrega muy justa puede que tengas que pasar directamente a la última revisión.

¿Qué elementos destacarías de tu profesión como imprescindibles para poder ejercerla adecuadamente?

Lo primero de todo, tener un amplio conocimiento de la cultura y del idioma desde el que traduces para poder captar todos los matices que pueda tener lo que se dice en el guión original. Y, claro está, tener un buen dominio de tu propio idioma. Cuanto más lo domines, más fácil te resultará, por ejemplo, encajar en solo 15 palabras el chiste de 20 palabras sobre béisbol que hace el protagonista, manteniendo el tono, las connotaciones y demás del original.

Debes ser capaz de pasar de 0 a 100 en muy poco tiempo, ya que, por ejemplo, tras una semana sin proyectos —que no sin trabajo, ya que siempre hay algo que hacer: llevar la contabilidad, buscar clientes, actualizar la página web, formarte…—, te puede llegar uno que debe estar listo en cuestión de horas o de pocos días.

Creo que viene bien que disfrutes aprendiendo cosas y que sepas encontrar información sobre todo tipo de temas, porque en una misma película puede tocarte desde una conversación entre astrofísicos a una partida de mus entre jubilados.

En mi campo, la traducción para subtitulado, también te hará falta saber usar con soltura un programa de subtitulación. Además, creo que es crucial saber negociar tanto las fechas de entrega como las tarifas, poniéndote en la piel del cliente y entendiendo cuáles son sus necesidades y hasta dónde puede llegar, pero sin descuidar tus propias necesidades. Y, obviamente, tienes que cumplir con las fechas de entrega que acuerdes. 

¿Sigue la traducción un proceso creativo similar al que ocurre en la elaboración de un guión?

Aunque la elaboración de un guión como su traducción requieren mucha creatividad, al traducir siempre partimos de un original, así que nuestro trabajo se limita a tratar de entender lo mejor que podamos todas las decisiones creativas que ha tomado el guionista para luego poder trasladar el contenido del guión a otro idioma de modo que esta nueva versión sea lo más fiel posible al original.

Este año has traducido Handia, La librería y Fe de etarras. ¿Qué diferencias y retos has tenido entre un proyecto y otro?

Traduje para subtitulado La librería (inglés al español) y Fe de etarras (español al inglés), pero en el caso de Handia solo revisé la traducción al euskera que realizó Oneka Álvarez de las partes de la película que están en español y en inglés (recientemente, también he adaptado para Netflix la traducción en inglés de la película).

Son tres películas con ritmos y tipos de lenguaje muy distintos, y cada una me supuso retos diferentes. Pero el principal desafío en la traducción para subtitulado es que, aparte de tener que ser lo más fiel posible al original, debes encontrar la forma de que tu traducción encaje en el tiempo y espacio limitado de que dispones.

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Cartel promocional de Handia (2017).

En el caso de Handia (analizada en este artículo del blog), por ejemplo, Oneka y yo tuvimos que decidir cómo trasladar al euskera los fallos que comete Martín al hablar en español. Por una parte, sabíamos que debíamos permitir que el espectador captara esos errores al leer los subtítulos, ya que esos errores juegan un papel en la película y caracterizan al personaje, pero debíamos hacerlo sin que fueran más graves que los de la versión original y sin que “sacaran” al espectador de la película.

El mayor reto en el caso de La librería fue mantener ese tono más introspectivo de las partes con voz en off y respetar la cadencia del original.

En Fe de etarras (de la que habló el guionista Diego San José para Bloguionistas), una de las mayores complicaciones fue trasladar al inglés ciertos juegos de palabras en español. También me supuso un reto traducir y subtitular las partes de la película en las que los personajes hablan muy rápido. Cuando un personaje dice, por ejemplo, una frase de 15 palabras y solo te caben 10 en ese subtítulo, debes encontrar la manera de condensar lo que dice tratando de mantener el tono, connotaciones, etc., del original. Si encima la frase es, por ejemplo, un juego de palabras, la cosa se complica aún más. Esta es muchas veces la parte más creativa y divertida de una traducción, pero es también la que más tiempo y esfuerzo requiere.

¿Cómo fue el proceso en Fe de etarras para convertir en otro idioma términos propios de otra cultura, juegos de palabras o chistes locales?

En estos casos, todo depende del tiempo y espacio de que dispongas, de lo importante que sea incluir algunos de esos términos para mantener una sincronía con lo que se ve en pantalla o del papel que puedan jugar ciertos términos más adelante en la película.

Aunque a la hora de subtitular estemos sujetos a los límites propios de este tipo de traducción audiovisual, podemos apoyarnos en lo que se ve en pantalla a la hora de traducir ciertas cosas. Por ejemplo, la película empieza con una conversación sobre la pantxineta, un pastel típico de Donostia. Dependiendo de lo importante que fuera en el transcurso de la película que el espectador entendiera qué es la pantxineta, qué ingredientes lleva…, debería haber encontrado la forma de traducir este término de una manera u otra (“cake”, “Basque cake”, “pastry cream and almond cake”…). En este caso, el espectador puede ver el pastel en pantalla y los personajes explican qué es durante la escena, así que decidí que no era necesario traducirlo al inglés, ya que siempre que sea posible prefiero mantener este tipo de términos propios de otra cultura porque me parece que enriquecen la experiencia de ver una película extranjera.

En otros casos decidí añadir una pequeña explicación, como, por ejemplo, cuando hablan de si la bandera de España que han comprado lleva el águila o no. En este caso, ya que disponía de tiempo y espacio en el subtítulo, y de que pensaba que “eagle”, sin más, no iba a entenderse en inglés, traduje “águila” como “Franco’s eagle” (el águila de Franco).

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Cartel de Fe de etarras (2017).

En cuanto a los juegos de palabras y a los chistes, la dificultad principal la marca también el tiempo y espacio que dispones en cada subtítulo para incluir un equivalente que encaje en ese contexto y que tenga las mismas connotaciones, tono…, del original. Por ejemplo, en la escena en la que están jugando a Trivial, en la pregunta “¿Qué parte del oído se llama como un instrumento musical?” se hace referencia a dos de los significados del término “tambor”. En este caso, tuve la suerte de que en inglés también ocurre algo parecido (“drum”/“eardrum”). De no haber sido así, tendría que haber inventado otra pregunta en inglés, que encajara en el Trivial, en la que un mismo término tuviera dos significados (u otra pregunta con respuesta ingeniosa) para que el personaje de Martín pudiera también lucirse al responderla.

¿Existe contacto entre los guionistas y el traductor durante el proceso?

No es habitual que se dé, pero podría ser muy interesante que existiera este contacto para que, por ejemplo, el guionista pudiera asegurarse de que el traductor haya entendido correctamente ciertas partes claves del guión o para que el traductor pudiera despejar dudas puntuales sobre el guión que le surjan durante el proceso de traducción.

¿Es importante que el traductor tenga nociones de guión?

Creo que viene muy bien conocer las herramientas que emplea un guionista para caracterizar a los personajes, imprimir cierto ritmo a una escena… A veces este tipo de cosas pueden ser bastante obvias, pero ser consciente de que todo lo que ocurre durante una película es fruto de un largo proceso de creación y que todo, desde las cosas más evidentes a las más sutiles, están ahí por una razón, puede ayudarnos a la hora de trasladar con todos sus matices lo que va ocurriendo en pantalla. Ese es al fin y al cabo nuestro objetivo: que nuestra traducción le permita experimentar al público que va a ver una película traducida las mismas experiencias que el guionista y director de la película pretendían que viviera el público de la película original.

En muchas ocasiones, al ver una película subtitulada, escuchamos eso de que la traducción no es literal, o que el mensaje transmitido no es el mismo que en el lenguaje original. En tu opinión, ¿crees que en una traducción debe pesar más la literalidad o la búsqueda de significado en el idioma traducido?

Lo más importante es transmitir la parte esencial de lo que se dice en pantalla. Luego, dependiendo del tiempo y espacio del que dispongamos en cada subtítulo, podremos ir añadiendo los matices que decidamos que deben incluirse para acercarnos lo máximo posible al original. Por ejemplo, si un personaje dice “Go there, you little rascal” , dependiendo del número de palabras que podamos meter en el subtítulo, lo podremos traducir como “Vete”, “Vete allí” o “Vete allí, granuja”.

Generalmente, cuando alguien se queja de que se han omitido palabras del original, no es consciente de las limitaciones de espacio y de tiempo que tiene la traducción para subtitulado, y de las normas que deben seguirse para lograr que el espectador pueda leer cómodamente los subtítulos.

También es cierto que en otras ocasiones la traducción, simplemente, deja que desear. En estos casos, ¿crees que se debe a no conceder al traductor el tiempo suficiente, o a no contratar a un traductor con la suficiente calidad o experiencia con tal de abaratar los costes en este aspecto?

Puede deberse a varios factores, entre ellos los dos que mencionas. Muchas veces, las fechas de entrega que proponen algunos clientes son muy justas y depende de ti hacerles ver que unos pocos días más te permitirían ofrecer un trabajo de mayor calidad (el problema que puede conllevar esto es que si la tarifa es baja, quizá no te salga rentable dedicarle tanto tiempo a ese proyecto, así que es un tema complicado). Si decides aceptar ese tipo de fechas de entrega justas, tendrás que pasarte prácticamente todo el día trabajando (lo que no ayuda a obtener buenos resultados) y no dispondrás del tiempo suficiente para documentarte debidamente o dejar que la traducción “repose”. Por ejemplo, un cliente puede pedirte que traduzcas en cuatro o cinco días una película de unos 90 minutos, cuando lo perfecto sería contar con el doble de días para poder entregar una traducción que esté a la altura del original.

Como comentas, también puede pasar que un cliente decida que merece la pena ahorrarse un porcentaje ridículo del total de lo que cuesta hacer una película contratando al traductor que esté dispuesto a trabajar por menos dinero, sin tener en cuenta lo bueno o malo que pueda ser.

La verdad es que sorprende mucho que haya productoras/distribuidoras de cine que se gasten cientos de miles o millones de euros en la producción y postproducción de una película, y que luego regateen, por ejemplo, 500 euros en el momento de hacer accesible todo el contenido lingüístico de esa película al público que habla otro idioma. Es como si te gastas un dineral en construir un vehículo de Fórmula 1 y decides ponerle neumáticos de segunda mano. Por supuesto, hay muchas otras productoras/distribuidoras que son conscientes del impacto positivo o negativo que puede tener una traducción y cuidan mucho todo este proceso.

¿Es posible vivir de la traducción audiovisual?

No creo que nadie se haga rico trabajando como traductor audiovisual, pero sí puede permitirte vivir bien mientras trabajas en algo en lo que te gusta. Creo que lo fundamental es tratar de encontrar clientes que aprecien el esfuerzo que es necesario para traducir algo con calidad y que ofrezcan tarifas acordes a ello, y no perder el tiempo trabajando para otros clientes que ofrecen tarifas muy por debajo de lo que merece una labor como la nuestra. Si aceptas tarifas bajas, sí creo que es complicado vivir de esto, ya que te ves obligado a trabajar muchas más horas, algo que puede afectar negativamente a tu salud, vida familiar, social, etc., y que a la larga puede hacer que te quemes y termines abandonando esta profesión. Aparte de eso, al trabajar con tarifas bajas, contribuirás a que estas sigan bajando y a que sea imposible para todos vivir dignamente de esto.

También me parece importante intentar trabajar en proyectos que te interesen, porque esos días soleados en los que casi ni puedes salir de casa por todo el trabajo que tienes, no es lo mismo tener que traducir algo con lo que aprendes y disfrutas que algo que no te aporte nada.

Estos últimos años, con la entrada de plataformas como Netflix o HBO, se traducen cada vez más películas, series y demás, así que trabajo no falta.

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Del mismo modo que los guionistas tenemos un Sindicato (ALMA) que vela por nuestros derechos, ¿existe un órgano similar dentro de la traducción audiovisual?

Sí, los traductores audiovisuales tenemos la Asociación de Traducción y Adaptación Audiovisual de España, ATRAE. Además de velar por los intereses y los derechos de sus asociados, ofrece cursos sobre diferentes aspectos de la traducción audiovisual (subtitulación, ajuste para doblaje, traducción de cómics, fiscalidad…) y organiza anualmente la Conferencia Internacional de Traducción Audiovisual. Llevo varios años como miembro de ATRAE y desde hace dos formo parte de la comisión de Formación.


TIRSO CALERO: “UN COORDINADOR QUE NO ESTRUCTURE, OPTIMICE Y SE ORGANICE EL TIEMPO NO ESTÁ HACIENDO BIEN SU TRABAJO”

24 mayo, 2018

Por Pablo Bartolomé. Fotografías de Bárbara Fernández.

Al ser ésta mi primera entrevista para Bloguionistas, acudo con bastante antelación al lugar de la cita; estoy un poco nervioso y quiero que todo esté preparado cuando llegue el entrevistado, Tirso Calero, quien asegura que uno de sus trucos como coordinador es “ser previsor y aprovechar bien el tiempo”, quizá por eso aparece prácticamente a la misma hora que yo.

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Tirso me habla sobre la buena marcha de “Servir y Proteger”, donde es coordinador y productor ejecutivo, del estreno en Madrid de su texto teatral “Aguacates” y, gracias a la confianza que genera en el trato cercano, nos regalamos analizando la situación de la ficción nacional en televisión.

Productor ejecutivo de “Servir y Proteger” (“SyP”) y coordinador de guión; también lo fuiste de “Amar es para siempre” (“Amar…”) y de “Bandolera”; has escrito novelas; has dirigido dos largometrajes y ahora estrenas en plena Gran Vía… ¿Cómo lo haces?

Yo escribo bastante rápido, pero sobre todo soy organizado y muy cuadriculado. En mi papel de coordinador, por ejemplo, lo fundamental es optimizar el tiempo. En “SyP”, los guionistas que trabajan conmigo lo saben. Cada día de la semana hay una tarea especifica, esa tarea dura unas horas. Un coordinador que no se estructure o como te decía, optimice y se organice el tiempo, creo que no está haciendo bien su trabajo.

Y cuando escribes para ti, eso que quizá nadie vea nunca, ¿qué genero manejas?

Mis géneros favoritos siempre han sido el Western y el policíaco, pero a nivel espectador. Nunca me he planteado escribir un Western. Sin embargo, “Syp” tiene mucho que ver con el cine policíaco de los setenta, un cine donde no había grandes efectos especiales. Había tensión; había acción, pero no estaba todo supeditado a grandes explosiones o artificios.

Háblame un poco de tus rutinas de trabajo como coordinador de una serie diaria.

En la serie contamos con once guionistas. Cinco escaletistas, cinco dialoguistas más guionista de plató. Todo es muy mecánico. Cada capítulo lo firman dos personas (dialoguista + escaletista). Luego lo edito y voy preparando los contenidos de los siguientes capítulos. Es una rueda que no puede parar. El problema es cuando uno siente que se queda bloqueado, sin ideas que contar. En “SyP” acabamos de firmar el capítulo 300 y cada capítulo tiene que tener alguna idea nueva. Eso es lo complicado de una serie diaria, ahí está el reto. Afortunadamente, yo he coordinado alrededor de 2500 capítulos en distintas series y eso te da músculo, porque la escritura es un oficio empírico, que a fuerza de escribir y reescribir se aprende la técnica de forma natural.

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Pero un coordinador invierte muchísimo tiempo de su día a día en el trabajo. ¿Hay espacio para la conciliación?

Tiene que haberla. Yo tengo dos niños pequeños, lo que me obliga a conciliar con mi mujer. Intento no trabajar nunca más allá de las nueve de la noche. Eso implica que a veces me tenga que levantar a las cinco o seis de la mañana. Soy la antítesis de esa imagen de guionista que trabaja hasta altas horas de la madrugada.

En una entrevista anterior en Bloguionistas nos contaste todo tu recorrido en “Amar…”, primero como guionista, luego como coordinador y finalmente tu salida de la serie. Después de haber estado tanto tiempo lo normal es que se genere una relación casi umbilical con la serie, con el equipo. Cuando surge la oportunidad de volver a la sobremesa, ¿no te dieron ganas de decir que no? ¿Qué supuso para ti ese retorno a la sobremesa?

La cuestión es que me ofrecieron algo a lo que no pude decir que no. César Benítez me llamó y me propuso ser productor ejecutivo. Estoy muy agradecido a César por esto y creo que es algo que otros productores deberían hacer, ceder ese testigo (el de la producción ejecutiva) a los guionistas o a los coordinadores, que son al final quienes crean las historias. Nos permite estar más encima del producto; opinar en cuanto al casting o a labores de dirección. Detalles muy importantes para acompañar a la creación de una serie. A día de hoy, la única serie diaria donde un guionista cumple ese rol es en “SyP”, pero confío en que con el paso del tiempo se unan más compañero/as.

El viernes pasado (por el viernes 18 de mayo) superasteis a “Amar…” en audiencia y no era la primera vez que lo hacíais. ¿Cuando arrancaste “SyP” te pones eso como objetivo?

No, no, el primer objetivo era crear un producto que se mantuviera. Es decir, cuando empieza “SyP” hay que recordar de dónde venimos, las tardes de TVE no pasaban por su mejor momento y ofrecer una serie contemporánea de policías era algo que no se había hecho, que no tenía nada que ver con el formato tradicional de sobremesa, lo que implicaba un riesgo. Afortunadamente ha funcionado bien y la audiencia se ha ido ganando poco a poco, porque las series diarias necesitan tiempo para crear ese vinculo con el espectador. Es muy difícil superar a “Amar…” por lo que representa, por la propia marca “Amar…”, por la inercia.

¿Es posible la convivencia?

Sí, sí. Claro.

Pero al final, hay una lucha por un espectro de la audiencia.

Sí, pero mira, hay datos de audiencia muy sorprendentes como por ejemplo que el número de espectadores masculinos ha ido en aumento en “SyP”. Son espectadores que quizá nunca hubieran visto una serie diaria y que, quien sabe si por el género o por qué, pero se han enganchado a nuestra serie. Ambas series son compatibles y eso es una buena noticia para todos, porque al final es trabajo para todos. En “SyP”, por ejemplo, somos más de cien personas trabajando.

Sal un momento de tu rol de profesional, ¿cuál crees que es el motivo de la buena aceptación de la serie por parte de la audiencia?

La novedad, sin duda. Es una serie totalmente diferente a lo que se puede encontrar en esa franja en otras cadenas. Esto es fácil verlo ahora, pero como te decía fue un riesgo, todo el mundo ofrecía el mismo tipo de producto y lo normal era pensar que es lo que se demandaba. Desde mi opinión, la gente está cansada de las series de época. Ha habido un momento que las series de época se parecían tanto entre sí que llegaban a despistar al espectador. “SyP” ha ofrecido aire fresco y por supuesto, el ritmo y la intensidad. Intentamos que “SyP” tenga un ritmo de prime time, que pasen muchas cosas. Yo he estado en otras series diarias y es otro ritmo, otra dinámica. Cuestión distinta son los gustos, habrá gente a la que nunca le llegue a gustar un género como el policíaco.

Ese ritmo e intensidad de la que hablas y que se puede ver en la serie tiene resultados y no sólo en datos de audiencia: sois la primera serie diaria con un galardón al guión.

Sí, hombre, eso llena de satisfacción. Ha servido también para distinguir el trabajo silencioso de los guionistas de series diarias que es un trabajo titánico. Encima es un premio que nos dio ALMA, que sale de los compañeros. Eso ha sido impulso, la verdad.

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Estás al tanto de las audiencias, imagino.

Sí, claro.

¿Qué crees que está pasando con la ficción? ¿Por qué esa tendencia a la baja en el consumo tradicional de ficción, sobre todo en prime time?

Las audiencias en ficción en general están bajando y no sólo en prime time. Yo, como guionista, estuve en “Amar…” cuando esta hacía un 20 %. Cuando estaba como coordinador nos movíamos en torno a un 15 % o 16 % y ahora está en un 12 % y “SyP” en un 11 %. Todo ha bajado menos las audiencias de los eventos o del entretenimiento. Habría que estudiar por qué programas como “Operación Triunfo”, “Master Chef” o “Supervivientes” siguen haciendo datos tan buenos.

¿Por qué crees que esa bajada se ha resentido menos en la franja de sobremesa? ¿Crees que tiene algo que ver que las series diarias tienen que centrar sus esfuerzos en los guiones y no tanto en lo visual?

No, no… Yo creo que no tiene nada que ver. Los guiones de prime time están trabajadísimos. Yo creo que es la fuerza de la costumbre. Mira, un capítulo de una serie diaria equivale a tomarse un café. La gente después de comer está habituada a tomarse un café. Es más, hay gente que necesita ese café, así como necesita ver un capítulo de su serie. Los capítulos de prime time no han creado esa necesidad, ese hábito, puesto que la competencia es bestial.

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Llevamos un rato hablando de audiencias, pero tú trabajas en una cadena pública.

Y no debería ser un factor determinante, pero yo vivo con la misma presión que cuando trabajaba en una privada. Cuando hay buena audiencia todo el mundo está contento y cuando hay mala audiencia, prepárate para que tu teléfono suene. Está así montado. Yo creo que la televisión pública debería tener vocación de servicio público, pero tal y como es la programación, al final se buscan productos que lleguen a la audiencia y cuando uno acepta entrar en el juego no vale con decir luego “si me gusta a mí ya vale”, no. Si no se llega al público no tiene razón de ser.

Y tú como coordinador, ¿cómo manejas, desde un punto de vista emocional, cuando los datos no son buenos? ¿Te lo llevas al terreno personal?

Bueno, pues hay que intentar no tomarse esto como si la vida te fuera en ello. A partir del tercer fracaso o tercer éxito, uno empieza a relativizar.

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Cartel promocional de Aguacates, escrita por Tirso Calero.

Oye, Juanjo Artero estuvo contigo en “Amar…” interpretando a Victor Reyes, personaje sobre el que posteriormente hiciste una novela. Ahora, en “SyP”, interpreta al personaje del Comisario Bremón y también protagoniza la obra de teatro que has estrenado esta semana. ¿Esta fijación con Juanjo es personal?

Es una fijación que nace a raíz de una amistad. Le conozco hace unos ocho años. Al poco de conocerle logré que entrara en “Amar…”; escribí un personaje para él, le propuse y le contrataron y a partir de ahí nuestros destinos han ido un poco de la mano. También me empeñé en que estuviera en “SyP”. En “Aguacates”, su personaje lo escribí expresamente para él. Es lo único que tenía claro, el título y un personaje para Juanjo.

Entiendo que esa relación personal implica una complicidad profesional.

Claro, claro.

¿Cuán importante es para un guionista el conocer a actores o actrices que sepan entender aquello que escribimos y que identifiquen las claves y herramientas que les dejamos en los guiones?

Es muy importante porque uno sabe lo que puede escribir a ese actor; lo que puede sacar de él; dónde se va a sentir cómodo o incómodo. Yo creo que lo bonito de esa relación es llegar a exprimir al máximo al actor. En el fondo, todos los actores quieren eso, que alguien les exprima todo el talento. Así ocurre con Juanjo en “Aguacates”, donde se va a demostrar que es un gran actor de comedia y mucha gente que sólo conoce su faceta de “SyP” o de “Amar…” se va a llevar una sorpresa.

Esa relación que existe en teatro entre escritor (dramaturgo) y actor y que tan buenos resultados produce, no se da en televisión.

Es cierto que esa es una relación muy de teatro. Se puede dar en el cine cuando el director también escribe sus propias historias. En televisión no se da tanto porque es casi contraria al formato. En televisión hay muchos filtros; muchas personas que intervienen, coordinadores, productores, realizadores, directores de casting… esto obliga a que la relación no sea tan íntima. El teatro sí que te permite esa comunión con el actor, por eso yo siempre que pueda intentaré seguir escribiendo teatro.

Nervioso no te veo, quizá el éxito de haber estrenado antes en Valencia te permite relajarte un poco.

Bueno, a ver, un estreno siempre produce nervios. Es la primera vez que la obra se va a ver en Madrid. Es un teatro que impone, el Principe Gran Vía, que es un histórico en la ciudad. Además, estamos tomando el relevo a “Toc Toc“, que ha sido el éxito de comedia que lo ha reventado durante años. Todo esto carga de mucha responsabilidad, pero es cierto que yo vi el estreno en Valencia y funcionó muy bien. Así que contento y satisfecho. Cada minuto hay un par de gags y esto hace que la gente entre desde el principio.

Por cierto, antes has comentado que lo primero que tenías de la obra era el título.

Sí, me gustaba mucho cómo sonaba, pero no sabía qué hacer con él: una película, una novela… Hasta que decidí hacer una comedia muy veraniega, muy en la línea de “Sé infiel y no mires con quién” o de las comedias de Neil Simon, que me gustan mucho. Y como te comentaba, con eso pensé en Juanjo y en un personaje para él, que es un aventurero playboy que dice que tiene mucho éxito pero que está endeudado hasta las cejas. Por ello acude a pedir ayuda a un amigo suyo, que es un político conservador que está a punto de ser nombrado presidente del gobierno. Este hombre, muy conservador, muy tradicional, tiene una hija que se acaba liando con el mejor amigo de su padre. La obra es un vodevil con mucho ritmo, cuya gran pretensión es hacer reír.

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Y después del teatro, ¿qué? ¿Tienes algún proyecto en mente? ¿Estás trabajando en algo?

Bueno, yo sigo trabajando en “SyP” y tengo un contrato con Plano a Plano que no se adscribe solo a la serie. Estamos preparando una miniserie para una cadena generalista de la que también soy guionista y productor ejecutivo y, además, estamos ya desarrollando la Biblia para una serie diaria, que no tiene cadena, pero que seguramente la tendrá pronto.

Además, en noviembre se estrena, tanto en Francia como en España, “Bernarda”. Una película basada en la obra de Federico García Lorca (“La casa de Bernarda Alba”). Venimos de presentarla en Le Marché du Film en Cannes y ha conseguido una importante distribución gracias a que la protagoniza Victoria Abril, que allí es muy reconocida.


DIEGO SAN JOSÉ: “LA COMEDIA PUEDE ENTRAR A JUZGAR Y A DESACREDITAR A AQUELLOS AGENTES QUE NOS ATEMORIZAN Y NOS ASUSTAN, Y QUE TRATAMOS DE DESARTICULAR A TRAVÉS DEL HUMOR”

19 octubre, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

El pasado 12 de octubre se estrenó en Netflix el segundo largometraje español original de la plataforma en nuestro país, Fe de etarras. El largometraje es el último trabajo del tándem formado por Borja Cobeaga y Diego San José, responsables de algunas de las comedias más reconocibles del panorama español de los últimos años. Diego, que firma el guión de la película, nos ha contado cómo fue el proceso de ideación y escritura de la comedia y cómo consiguen hacer humor de algo tan dramático y reciente como es el conflicto vasco.

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¿Cómo surgió este proyecto? Nos gustaría poder contextualizar cómo fue el proceso de escritura, desde el argumento que finalmente presentáis Borja y tú, hasta cómo entró Netflix en el proceso.

Para Borja Cobeaga y para mí, Fe de etarras ha sido ese proyecto que siempre tiene cualquier director y guionista que es un poco como una zanahoria atada a un palo. Es ese proyecto que nunca se hace pero que te permite un poco seguir activado, seguir motivado porque hay algo que queda por hacer. La putada en nuestro caso es que se ha hecho, y lo digo sinceramente. Creo que hay un estilo de película que conviene no hacer nunca porque te va a mantener siempre con el anhelo de hacerlo. Pero si llega el momento, evidentemente, por mucho que yo os cuente esta teoría, en la práctica si puedes lo acabas haciendo.

Es un proyecto que surge en la época de Vaya Semanita, porque nos conocemos y estamos ambos fascinados por tratar algo tan dramático para nosotros como es el conflicto vasco desde la comedia, y por ello nos pareció un buen enfoque para hacer una película. Lo maravilloso fue que Mediapro, a través de su productor Javier Méndez, que se enamoró de cinco o seis páginas que teníamos escritas, nos prometió que ese proyecto se haría durante una comida que podríamos haber considerado absurda. Digo absurda porque uno ya pensaba, a estas alturas y después de tantos años con este proyecto en la cartera, que nunca se iba a hacer. Afortunadamente, la llegada de Netflix a España permitió que Javier Méndez se pusiera en contacto con ellos para convocar una reunión durante el Festival de Televisión de Cannes, al que asistimos en un viaje relámpago a contarles la idea. Fueron como unos quince minutos de reunión, donde les contamos la idea de manera muy superficial, pero confiaron plenamente en lo que escucharon y en nosotros como tándem, y a partir de ahí se escribió, se financió y se produjo la película en tiempo récord… y ya está estrenada. Digamos que el proceso se acercó bastante a lo que uno sueña como guionista o como director, pero que en la realidad piensas que es una utopía porque nunca lo has visto suceder. Y no lo es, sí se pueden hacer las cosas de esta manera.

El guión sigue muchos de los preceptos que explicas en tu labor como docente: ejemplo de ello es el hecho de que exista un personaje que haga las veces de payaso, en este caso, Julián López, en un mundo donde el resto de personajes parecen ser más dramáticos en su concepción (sin perder por ello su capacidad cómica). ¿Qué te aporta de cara a la escritura contar con un personaje que cargue mayoritariamente con ese peso?

Es cierto que en comedia, con los protagonistas, con aquellos cuyo calado va a ser más profundo a lo largo de la hora y media que dura una película, hay que ser más maduros y respetuosos con sus motivaciones, con su pasado… con sus motores, digamos. En este sentido, a Borja y a mí siempre nos gusta colocar a un secundario cuyo calado en la historia sea precisamente menor para que ello te permita que sus valores, que su ética y su moral sea más disparatada y por lo tanto te permita dinamitar situaciones más normales con un humor más loco de lo que te permite un eje central de la película. Podría ser el tío Jaime en Pagafantas, lo es Juan Carlitros en No Controles y lo vuelve a ser Pernando en Fe de etarras. En cualquier caso creo que Pernando es el menos disparatado de todos porque creo que Borja y yo, según evolucionamos como espectadores y como guionistas, vamos enamorándonos de aquello que no es muy disparatado. Creo que Pernando tiene algo más de cabeza que Juan Carlitros -lo digo por tratarse del mismo actor-, y lo que te aporta es una libertad, o una ausencia de hipotecas que sí tienen los protagonistas, de cara a aportar ese estilo de humor más anárquico que puede poner patas arriba una secuencia y no te compromete tanto de cara a la continuidad narrativa o argumental de la película.

Hacer humor en base al problema que fue -o que todavía es en cierto modo- ETA para el País Vasco y para España siempre va a ser un tema más susceptible de generar polémica que otros. En todo caso tú ya tienes práctica en este sentido, desde con Vaya Semanita hasta en Ocho Apellidos Vascos o Aupa Josu. ¿Cómo gestionas la comedia al tratarse de un tema de estas características? ¿Te autolimitas en algún sentido?

Yo creo que no hay ningún tipo de autolimitación. Yo tengo un problema y es que empiezo a ser guionista en Vaya Semanita, en un contexto en el que la libertad es absoluta y plena, con lo cual yo aprendí a escribir así y ya no me imagino escribir de otra manera. Tuve la fortuna y la mala suerte de aprender que sí es posible una libertad absoluta con respecto a los temas delicados -y hablo de 2003, con ETA en activo-, y aprendí que sí que alguien puede confiar en ti ciegamente porque considera que tienes tanto sentido común como guionista como él como ejecutivo y que las cosas pueden salir bien. Porque la gente al otro lado, los espectadores, son más listos de lo que muchas veces se piensa en los despachos, y tienen una capacidad de asimilación que muchas veces no tenemos ni nosotros los creadores. Es por eso que, a estas alturas, me cuesta mucho más autolimitarme. Creo que si mi inicio hubiese sido de otra manera tal vez ahora estaría más acostumbrado a ciertos límites, pero ahora ya no porque una vez comprobada la satisfacción que supuso reunir en un mismo programa a gente tan dispar como Arnaldo Otegui o María San Gil, que entendieron ambos que el plató de Vaya Semanita era un lugar donde ellos eran bien recibidos, no puedo entender que uno sea desprejuiciado a la hora de hacer humor.

¿Crees que deben existir ciertos límites a la hora de escribir comedia sobre temas sociales de este tipo?

Tengo fe absoluta y ciega, y defendería a ultranza que el humor no tiene límites. Creo que además ni siquiera es un debate porque está demostrado y es pura teoría del humor. Los que tenemos límites somos nosotros, somos los espectadores. Prueba de ello es simplemente un hecho bastante incontestable: si el humor tuviese límites sería imposible que el mismo chiste fuera tolerado en una sociedad y no en otra. Esto ocurre en la televisión pública norteamericana -ni siquiera hablo de la de pago-, donde ha habido chistes sobre el 11-S, los atentados de Boston o la pederastia, cosa que sería impensable en España. El problema no es del chiste, sino las sociedades. Creo que cuanto más madura es una sociedad, mayor tolerancia tiene a reírse de sus propias miserias, que cuanto más adulto es un país, menos problemas tiene para darle una perspectiva cómica a aquello que fue doloroso y que sigue siendo doloroso. Cuando una sociedad es valiente no tiene miedo alguno a abrirle las puertas a la comedia como sistema paralelo de reflexión, y nadie se plantea que hacer un chiste sea ridiculizar o frivolizar con un tema, sino que considera que la comedia puede ser un complemento al drama, al thriller o simplemente a la columna periodística, pero tan válido como eso. Por eso creo que no hay que tener ningún límite, pero sí hay que ser hábil con respecto al enfoque que se quiera utilizar.

Con esto quiero decir que el problema no está en el tema sino en a quién diriges el chiste. Creo que un tema como el terrorismo se puede abordar desde la comedia siempre y cuando tú ataques a aquella parte del conflicto que fue activa y dañina, que fue el verdugo y el que tomó la decisión de hacer daño, pero nunca al que lo recibió porque para él no tiene gracia. Esto ocurre en la comedia y ha de ser el único criterio a seguir. Si alguien ha decidido cometer un error, el chiste no funciona. Y no funciona porque meterte con alguien por su raza, por su procedencia, por su orientación sexual, por su estatura o por una tara física es meterte con alguien que no ha decidido ser así. Solo aquello en lo que uno ha decidido tomar una decisión, o en aquellas posturas que sí son fruto de una reflexión, ahí sí que la comedia puede entrar a juzgar y a desacreditar a aquellos agentes que nos atemorizan y nos asustan, y que tratamos de desarticular a través del humor.

¿Crees que es importante el factor del tiempo que ha pasado para poder hacer comedia a partir de temas como el conflicto de ETA?

Esta esta teoría que dice que comedia es igual a tragedia más tiempo, pero también hay otra ecuación igualmente válida que dice que, según Albert Einstein, el tiempo es algo relativo. Con esto quiero decir que jamás nos pondríamos de acuerdo con respecto a cuál es el tiempo necesario para poder burlarse de un tema. Y si dejamos el humor en manos de que la gente decida cuánto tiempo es necesario, es posible que perdamos el humor y eso es inconcebible. Creo que el humor está por encima de cualquier debate y que la comedia es la que viene a salvarnos un poco de volvernos todos locos.

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Cartel promocional de Fe de etarras.

En este sentido, ¿qué te ha parecido que la película ya fuese criticada antes de su estreno?

Creo que es un reflejo de cómo está de fina la piel de la gente y de hasta qué punto la gente necesita alistarse en el bando de las buenas personas y sumarse a una corriente que supuestamente les coloca como a los guardianes de las buenas maneras, pero no es así de sencillo. Creo que Twitter, al fin y al cabo, para lo que sirve no es tanto para hacernos buena gente sino para hacernos gente con una capacidad de ofensa más inmediata. La polémica que se generó fue en mi opinión absurda, no porque fuese premeditada, sino por su contenido. Y es que en todo momento nosotros sabíamos que la película no contenía ningún tipo de ofensa a las víctimas como se dijo en su momento, por algo tan sencillo como que nosotros sí habíamos visto la película y ellos no. Ya incluso antes de rodarse, nosotros la habíamos escrito, así que nunca tuvimos miedo en ese sentido, ni preocupación alguna sobre nuestro desempeño. La película podrá ser buena o mala, pero ojalá se hablase más de cine y menos de moralidad, donde creo que no hay mucho debate.

¿Por qué crees que hay sectores contrarios a hacer comedia de estos temas?

Hay sectores que son contrarios a hacer comedia de cualquier cosa. Creo que hay sectores que de hecho serían felices tomándose todo absolutamente en serio y sin ningún amago de humor. Y creo también que la crispación absoluta es algo de lo que estamos muy cerca, que hay una tendencia a asustarnos con cualquier tipo de temática -y más cuando esa temática tiene que ver con el nacionalismo-. A mi parecer, la película se ha visto un poco empapada por parte de todo el conflicto catalán, y la campaña de publicidad ha sido recibida con mayor polémica debido a ello, pero en todo caso no es algo que corresponda a los directores o a los guionistas. Haya o no polémica, los que hacemos comedia debemos hacerla del mismo modo sea cual sea la situación.

La mezcla entre comedia y drama es uno de los elementos que sobresalen en Fe de etarras. Para que la comedia funcione mejor, es sin duda adecuado partir de cierta realidad social, de algo que favorezca la identificación en el espectador para generar la empatía necesaria en toda historia… A la hora de crear un argumento, ¿tiendes a partir por la premisa cómica o por la realidad “seria” del tema?

No estoy del todo de acuerdo con la formulación de la pregunta. Creo que hay grandes comedias que no cumplen esta premisa y que son absolutas obras maestras. Sí son estilos de comedia diferentes. En este caso, nosotros hemos querido hacer una comedia muy pegada a la realidad e incluso diría más, una comedia desprovista de la obligación de hacer reír. Creo que en Fe de etarras hay muchas secuencias que no tienen ni puñetera gracia y es que además no se la buscamos. Creo que hemos intentado aprovechar la libertad creativa que nos ofrecía Netflix para no tener que forzarnos a meter chistes, que es algo que muchas veces nos ha ocurrido en nuestra carrera. Hemos dado prioridad a la realidad social, sin que ello suponga que sea una mejor o peor comedia, sino simplemente que el vehículo fundamental de la película era esa realidad. Una realidad que en este caso suponía mucha melancolía, mucha tristeza y a veces algo de sordidez, acorde con nuestro punto de vista sobre lo que podía ser la lucha armada en el año 2010.

Por esto mismo, creo que partir de la premisa cómica o del aspecto real para un proyecto depende precisamente de cuál es el objetivo de esa película. No se puede escribir de la misma manera Ocho apellidos vascos, donde la prioridad sí es el gag porque el objetivo es que haya colas en los cines, que Fe de etarras, donde no hay cines ni colas y lo que te planteas es exprimirte como guionista o como director para hacer esa película que a ti te hubiese flipado ver como espectador y que nadie está haciendo. Quizás por eso elegimos en este caso la realidad social, porque es nuestra realidad social, en la que hemos crecido. Y por eso decidimos que el eje de la acción fuese un comando etarra, por ser un punto de vista que todavía nadie había transitado en la comedia.

De hecho, los diálogos de la película buscan la comedia por la situación. Si quitases la voz, no creerías estar viendo una comedia la mayor parte del tiempo. ¿Qué puedes contarnos sobre cómo trabajas las líneas de diálogo de cada personaje?

En realidad, toda la película está hecha desde el drama, no solo los diálogos. También la dirección de arte, la fotografía, o el tono de la interpretación de los actores van en esta dirección. Nosotros en ningún momento nos planteamos hacer una comedia en las formas, sino un drama que de vez en cuando nos llevase hacia el humor y no al revés, como ha sido habitual en nuestra carrera hasta ahora. En ese sentido, digamos que a la hora de dialogar no escribí pensando en construir el chiste o el gag, sino en dar rienda suelta a la deformación ideológica que pueda haber detrás de cualquier tipo de nacionalismo. Si tú exageras mucho ese hilo del que se tejen los nacionalismos, vas a encontrar que a nada que exageres un poco las cosas se van a convertir en algo muy ridículo. Secuencias como la de la partida de Trivial, o el rechazo que muestran hacia las banderas, son simplemente deformaciones de una realidad incontestable, que es de aquello de lo que cojea todo orgullo político basado en la procedencia. No hizo falta por lo tanto construir el chiste como tal, y nos apetecía mucho más que fuera el retrato de una situación aquello que se convirtiese en divertido. Y lo digo porque en España en concreto -aunque imagino que también fuera-, se utiliza injustamente el término ‘comedia de situación’ para aquel tipo de comedia que a la hora de la verdad se basa en el diálogo. Cuando hablamos de sitcom, hablamos de una narrativa en la que cada dos o tres réplicas hay un chiste en el texto, que es de todo menos sitcom. En este sentido, nosotros pretendíamos que, al quitarle el volumen a la televisión, no se pudiese distinguir de algo triste. Y además, es que Fe de etarras es de hecho bastante triste, tanto lo que cuenta como la manera en que lo cuenta, lo que fue una decisión totalmente consciente por nuestra parte.

La atmósfera escogida, coincidiendo con el verano de 2010 en que España ganó el Mundial, nos parece un gran acierto para la película. ¿Era algo que tenías en mente desde el principio o surgió de la reflexión sobre posibles escenarios?

El año 2010 es también muy importante en el punto histórico de la historia de ETA. La idea original surgió mucho antes, sobre 2004 o 2005, pero fue modificándose a la par que iba evolucionando la historia de la banda. Nosotros lo que finalmente quisimos contar, una vez que asistimos como todos al 20 de octubre de 2011, al cese de ETA, fue el ocaso de la organización. En este sentido, en el año 2010, intuíamos -y de hecho luego pudimos corroborarlo al documentarnos- que ya en el seno de la banda había un mayoritario rechazo hacia la violencia. Siempre empatizamos mucho con los grandes perdedores de las causas totalmente derrotadas, por lo que imaginarse a los cuatro últimos etarras, que no tienen otras vidas más allá o que no han sido capaces de construírselas con otro tipo de motivaciones, y que además insistan en que en la Europa del siglo XXI la vía violenta tenga algún sentido, nos parecían cuatro sujetos merecedores de examen. Por supuesto que también la coincidencia con la mayor explosión de españolidad, nos pareció una herramienta básica en la comedia de pez fuera del agua, o más bien de pez introducido en la pecera más hostil posible. Y eso para la comedia está bien, el hecho de ver a cuatro personas que sueñan con acabar con la presencia de España en sus vidas y que están completamente rodeados del españolismo más virulento de los últimos años o décadas. Ese concepto nos pareció el raíl perfecto para que transitase la comedia.

Desde que surgió esta idea han pasado varios años. ¿Cuántas versiones de guión se han sucedido?

Han pasado muchos años desde que surgió la idea, pero no tantos desde que ETA termina. Lo que quiero decir con eso es que la versión final no tiene tantos años como el origen de la idea. No hay que ver este proyecto en ese sentido como un guión que tiene diez años, sino como una idea que sí los tiene y que da pie a un guión que ha mutado tanto que en su última versión no es tan antiguo. Yo diría que Fe de etarras ha pasado por tres o cuatro versiones. Se trabajó mucho el tratamiento de la película, por lo que dialogarla era más bien ejecutar un plan muy bien trazado.

¿Qué cambios mayores ha sufrido la historia?

Los cambios mayores que ha sufrido la historia se han debido principalmente en la manera de contar el final de ETA. En otras versiones, la premisa era otra. En su momento se hizo pública y muy conocida otra versión que se basaba en un comando de ETA al que le tocaba hacerse presidentes de la comunidad de vecinos donde se encontraba su piso franco, donde el hecho de abordar goteras, derramas y obras en la fachada era lo que les impedía llevar a cabo ningún atentado al estar tan liados, pero al final le dimos prioridad a que la historia contase el ocaso de la banda.

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Fotograma promocional de la película.

Sin duda, la irrupción de plataformas como Netflix, además de suponer más salidas laborales para los guionistas, parece haberse convertido en una nueva posibilidad en cuanto a temas que tratar y, sobre todo, en una manera de sobrepasar ciertos límites que parecían imponerse en cuanto a tono o temas. ¿Crees que es así? ¿Has notado alguna diferencia entre escribir para Netflix con respecto a los canales más “tradicionales”?

¿Qué te voy a decir yo? Como comentaba antes, una película que teníamos prácticamente ya como un quiste que nos iba a perseguir toda la vida, o como una espina clavada que jamás nos íbamos a poder sacar, al final se ha hecho gracias a Netflix. Mi perspectiva respecto a la llegada de este tipo de plataformas es optimista, y casi de tirar fuegos artificiales. La diferencia de trabajar es total. A nosotros nos dieron libertad absoluta, y desde luego no hubo ningún tipo de injerencia en el guión. Las decisiones creativas eran totalmente nuestras. A cambio, es cierto que no vas a salas de cine, que no se estrena la película en el sentido romántico de lo que es hacer películas, pero siendo realistas hay que decir que de cada diez películas que se estrenan en España en los cines, ocho de ellas parece que no lo hayan hecho porque desgraciadamente la situación más normal de una película es que pase completamente desapercibida. En nuestro caso, Borja y yo hemos vivido tanto que una película sea muy vista en salas como que no la vea nadie, la verdad es que preferíamos sentarnos a trabajar y disfrutar de lo que es hacer una película, y en que la gente la vea ahorrándonos cualquier dato de taquilla o de audiencias, que al final son cosas numéricas bastante alejadas de lo que entendemos por contar historias.


DANIEL REMÓN: “ES IMPORTANTE DEJARSE LLEVAR Y EXPLOTAR AL MÁXIMO LAS POSIBILIDADES DE CADA ESCENA”

12 octubre, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Un año más vuelven los martes de DAMA a la Cineteca de Madrid. Y lo hacen con Daniel Remón, que impartirá un curso titulado “El idioma de la película: la escena como punto de partida“. El guionista y director madrileño, en cuatro sesiones de dos horas cada una (17 y 31 de octubre y 14 y 28 de noviembre), explicará a los asistentes cómo desarrollar una historia partiendo precisamente de la concreción que supone la escritura de una escena. Esta manera de proceder, que en cierto modo supone seguir el proceso inverso a la hora de desarrollar una historia, tiene como objetivo favorecer la experimentación a la hora de escribir con tal de encontrar el lenguaje único de cada película. Pero mejor que sea él quien nos lo explique.

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Cuéntanos Dani, ¿en qué consiste exactamente este curso?

Mi objetivo con estas clases es tratar de salir un poco de la norma, de los manuales de guión y de las maneras de proceder que se enseñan en las escuelas. Evidentemente, son conocimientos importantes que los guionistas deben saber y manejar, pero en la práctica no necesariamente funcionan para todas las películas.  En mi opinión, cada película se escribe de forma diferente, por lo que es bueno adquirir otras herramientas además de las habituales. El proceso más frecuente a la hora de escribir una historia, que consiste en tener una idea y después una sinopsis y de ahí pasar al tratamiento y a la escaleta, ofrece sus ventajas, pero muchas veces se escribe sin saber hacia dónde se va. A mí es algo que me ocurre bastante, porque muchas veces no puedes tenerlo todo planificado desde el principio.

Y quieres tratar de mostrar esto a través del estudio de escenas concretas, ¿verdad?

La idea es trabajar sobre escenas, utilizándolas como punto de partida en lugar de como final del proceso, es decir, siguiendo el camino contrario. En lugar de tener una escaleta cerrada y haber realizado un estudio previo de los personajes, lo que quiero es que los alumnos prueben a planteárselo en dirección contraria, que cojan situaciones que se les ocurran o que hayan escuchado en la calle y a partir de ahí traten de hacer crecer la historia. En definitiva, podría decirse que de lo que se trata aquí es de utilizar el lenguaje como punto de partida.

¿Para qué tipo de alumnos va enfocado este curso?

Va enfocado a cualquier persona que esté interesada en escribir y busque ir más allá de la teoría, desde personas que estén empezando y busquen ir más allá de los manuales a profesionales del guión que trabajan habitualmente escribiendo. Como lo que se pretende es ofrecer otro enfoque a la hora de abordar la escritura de una historia, creo que el curso que planteo puede serles útil tanto a quienes buscan probar otras rutinas de trabajo como para los que quieran desarrollar una historia en concreto pero estén atascados en algún punto.

¿Cómo será el desarrollo de cada una de las sesiones de trabajo?

Para poder explicarme bien, utilizaré en gran medida mi propia experiencia, analizando las tres películas que he escrito hasta la fecha: Casual day, 5 metros cuadrados y El perdido. En mi caso, analizando mi experiencia como guionista a la hora de sentarme a escribir, pienso que cada película viene en cierto modo viciada por el proyecto inmediatamente anterior. Por ejemplo, cuando escribíamos 5 metros cuadrados, durante seis o siete meses tuvimos escaletas muy parecidas a las de Casual day y no fue hasta casi el final donde llegamos a una escaleta mucho más clásica con una trama principal marcada y con el viaje del héroe de por medio. Ese fue el punto de llegada en nuestro caso, y todo el recorrido que hicimos hasta llegar allí nos permitió conocer mejor a los personajes y por tanto nos ayudó a dialogar y a poder plasmar el tono de la historia de un mejor modo. En cambio, con El perdido sucedió lo contrario y nos planteamos hacer una película sin diálogos. En definitiva, se trata de pasar mucho tiempo con la película, dejar que vaya creciendo dentro de ti, para que puedas encontrar el idioma concreto que habla esa película. Y en este sentido, partir de la escena para hacer crecer la historia me parece un método acertado a la hora de librarse de esos vicios adquiridos por las otras cosas que uno ha escrito.

Tú también has trabajado, además de en estos largometrajes, como guionista de cortos, de documentales o incluso escribiendo teatro. ¿Está el curso únicamente pensado para cine o puede servir para otras disciplinas?

Los ejemplos con los que trabajaremos en el curso salen de proyectos para cine, pero creo que a pesar de las diferencias específicas de cada formato, el proceso sirve también para el teatro o el género documental. Una de las historias que escribí junto a mi hermano acabó convirtiéndose en una obra de teatro diez años después. Porque también se tarda en encontrar cuál es el medio más adecuado para contar la historia. Partir de una situación, de una escena, y tratar de crecer desde ahí también sirve de hecho para encontrar qué formato se adapta mejor a esa historia en concreto.

¿Qué crees que puede aportar esta manera de enfocar el trabajo de escritura? ¿Por qué sigues tú este proceso?

Hay gente que a la hora de escribir, en mi opinión, peca de querer conocer demasiado la historia. Guillermo Arriaga dijo una vez que era importante no saber demasiado sobre lo que estás escribiendo. Muchas veces se le da demasiada importancia a la documentación, o a la psicología de los personajes… Yo no trabajo de ese modo, sino más bien partiendo de la necesidad de escribir para que sea la propia película la que encuentre su camino. Y si no lo encuentra es que seguramente haya que escribir otra cosa. De este modo, sucede que lo que pensabas que iba a ser una comedia puede acabar siendo un drama, o al revés. Realmente no tenemos tanto control sobre el material como pensamos, y hay que aprender a echarse a un lado y dejar que hasta cierto punto el material funcione solo.

Desde luego, con esto no quiero decir en ningún momento que no sea importante fijarse en la estructura y trabajarla, pero creo que cómo hay que hacer las dos cosas, es interesante hacerlo invirtiendo el orden habitual. Así, para mí resulta más cómodo empezar por la parte más intuitiva, más de dejarse llevar, aunque en todo proyecto llegará un punto donde tengas que parar, poner distancia y analizar hacia donde ha ido esa historia, como si ese guión lo hubiese escrito otra persona. Y después volver a entrar en la historia. Es un proceso, el de la escritura de un guión, que implica muchas idas y venidas. Sin esa parte de escritura automática -por decirlo de algún modo- creo que se corre el riesgo de llegar a películas más vacías, donde a veces se ve demasiado el manual. Los manuales tienen de bueno que funcionan, porque se ha demostrado que así es, pero sin esa parte más intuitiva las historias pueden ser demasiado previsibles.

Además, seguir los manuales a raja tabla puede suponer encorsetarse demasiado. ¿No es así?

Muchas veces, las películas tienden a cierta economía en las escenas, siguiendo la máxima de que cada una en particular debe hacer avanzar la trama, cuando no siempre es así. Yo creo que se tiende a intentar controlar la trama, precisamente porque es un elemento más fácil de analizar conscientemente y es verdad que todas las escenas tienen que servir para algo, pero no siempre es necesario que hagan avanzar la trama de un punto a otro. Por ejemplo, una escena puede ser también útil para que el espectador conozca mejor al personaje, o interiorice el tono de la historia. Lo que hace que las películas aguanten bien el paso del tiempo, más que su estructura,  son ciertos detalles y momentos concretos, o una determinada frase de un personaje, por lo que es importante dejarse llevar y explotar al máximo las posibilidades de cada escena.


TWITTER ANTÉS Y DESPUÉS DE MANUEL BARTUAL

21 septiembre, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Hace poco más de dos semanas, Manuel Bartual revolucionó el campo de la ficción cuando decidió narrar un thriller en Twitter. Poco después, su historia llegaba a ser Trending Topic mundial durante dos noches seguidas, lo que provocó que pasara de tener 16.000 seguidores a más de 367.000 y que dejará una incógnita abierta: ¿puede ser Twitter un canal al que acudir en busca de ficción? Desde entonces, Bartual ha estado sumido en una vorágine de entrevistas y de proyectos que eran impensables para él hasta hace bien poco. Ahora, pasado el primer boom mediático, hemos querido analizar con él las consecuencias que puede tener Todo está bien (nombre del thriller) tanto en su trayectoria futura como en la forma de narrar historias y de estructurar una industria que, cada vez más, tiene el punto de vista puesto en lo que ocurre en Internet.

Manuel Bartual - Foto de Cynthia Estébanez.jpg

Fotografía de Cynthia Estébanez

Antes que nada, felicitarte por el éxito que has conseguido con la historia. Es un buen ejemplo de que las cosas hace tiempo que han cambiado. Las televisiones ya no son las únicas que dictan qué se ve y qué no, y mucho menos son el único lugar donde la gente acude en busca de historias ¿no crees?

Gracias. Y sí, estoy de acuerdo. Aunque precisamente es de este escenario del que se ha beneficiado la historia que he contado a través de Twitter: ahora que todos nos hemos acostumbrado a consumir cualquier ficción a nuestro ritmo, cuando nos apetece, sin que nadie nos imponga un ritmo ni un horario concreto, enfrentarse a una ficción que no controlas creo que ha sido uno de los mayores puntos de enganche.

¿En qué momento decides que para esta historia el mejor formato es Twitter?

No fue algo demasiado meditado, pero realmente era la opción más sensata. Aparte de que es la red social donde más cómodo me siento y la que mejor manejo y entiendo, contar una historia a modo de hilo de Twitter era lo idóneo para un relato que se iba a prolongar durante una semana, ya que permitía que cualquiera pudiera ponerse al día fácilmente independientemente del momento en el que se enganchase a la historia. También contaba con una buena base de seguidores, algo más de 16.000 cuando comencé a publicarla. Aunque no hubiera llegado a las cifras que acabé alcanzando, ya me parecía una audiencia más que suficiente.

Imaginamos que, de haberla escrito en formato audiovisual, habrías apostado por otras herramientas. Ahora que ha pasado el primer revuelo, ¿cuáles crees que son las mayores diferencias que has encontrado a la hora de escribir entre un guión, digamos, convencional, y un guión para Twitter?

La principal diferencia y seguramente la más importante es que el público está recibiendo la historia mientras la vas construyendo. Al menos si haces como en mi caso, donde cada nuevo tweet lo escribía prácticamente tal y como los iba publicando.

¿Y cuál ha sido tu experiencia al respecto? ¿Has variado mucho conforme la historia ha ido creciendo y ha recibido más opiniones? ¿Crees que es más importante mantenerse fiel a tu historia o ser flexible y reaccionar a las demandas del público?

Puedes ir a la tuya y no escuchar la conversación que tu historia genere, pero lo verdaderamente interesante aquí es prestar atención a lo que te comentan los lectores y valorar si merece la pena o no incorporar algunas de sus sugerencias al relato. Jugar con ellos. Mientras no te desvíes de lo que estás contando, creo que sirve para que tanto la historia como la experiencia se enriquezcan. También es un fabuloso campo de pruebas en directo. En mi historia, teniendo en cuenta que necesitaba que transmitiera cierta verosimilitud, no tenía nada claro cuánto humor me podía permitir. Así que hice una prueba, y cuando vi que el público reaccionaba bien, me quedó claro que tenía vía libre para utilizar humor en momentos puntuales de la historia. No llegar a convertirlo en una comedia, pero sí utilizarlo como un recurso más. Al final fue uno de los grandes aciertos, porque todos esos guiños humorísticos se convirtieron en parte de la identidad del relato y ayudaron a que la gente conectase con lo que estaba contando. Sólo hay que fijarse en el número de comentarios, likes, memes y retweets que generaron los chistes que fui diseminando a lo largo de la historia.

¿Y cómo fue el proceso de construcción? ¿Escaletaste? ¿Esbozaste un perfil psicológico, aunque fuera mínimo, de los personajes?

Sí, cuando escribí el primer tweet ya tenía todo escaletado, no me habría tirado a esta piscina sin saber cómo acababa la historia y los hitos por los que debía pasar. Pero no esbocé ningún perfil psicológico ni nada parecido, más que nada porque el protagonista era yo y la única voz que iba a imponerse durante todo el relato era la mía. Los primeros tweets están escritos tal y como yo mismo podría haber contado en Twitter cualquier otra cosa real que me hubiera pasado en vacaciones, pero a medida que fue avanzando la trama, y en parte gracias a todo el humor que fui incorporando, ese Manuel se fue convirtiendo en una versión diferente a la del Manuel real, por decirlo de algún modo. Un Manuel un poco más valiente e insensato, porque yo habría tardado mucho menos en huir de ese hotel, y mucho más preocupado por su alimentación de lo que yo podría estarlo nunca si pensase que mi vida está en peligro. Ya sabéis: ¡el bollo!

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Cada nuevo tweet de Bartual se saldaba con miles de retweets, “Me gusta” y seguidores nuevos.

Sabemos que la pregunta es complicada, ¿pero crees que podemos asistir a la proliferación de historias en esta red social?

Twitter se ha utilizado para contar ficción desde sus orígenes, aunque de forma minoritaria. De un tiempo a estar parte sí que veo cierta proliferación. En todo caso, es difícil aventurar nada. Imagino que si otras historias acaban obteniendo repercusión, como ha pasado con la mía, habrá cada vez más gente que se anime a plantearse las redes sociales como otro medio más a través del que contar historias. A mí, como lector, me encantaría.

¿Crees que puede existir un canal de ficción dentro de Twitter, o es una herramienta demasiado informativa?

Una de las cosas que mejor hace Twitter es prestar atención al uso que le damos a su red social, e incorporar novedades en función de estos usos. Ahora nos parece que los retweets siempre estuvieron ahí, pero esto es algo que nos inventamos nosotros. Si la ficción acaba teniendo un peso importante en Twitter, no me sorprendería que llegasen a incorporar algo como un canal de ficción.

Y si fuera así, ¿crees que hay algún género que se adapte mejor a Twitter por sus características?

Creo que Twitter, como canal para desarrollar ficciones, admite muchos géneros y enfoques diferentes. Lo mío ha sido un thriller de ciencia ficción con toques de humor, pero me imagino perfectamente cómo se podría abordar un drama político a través de Twitter. Me parece un momento muy propicio para desarrollar algo así. O una comedia protagonizada por millennials. O un relato histórico trasladado a nuestra época, y adaptado a los tiempos y usos de Twitter o cualquier otra red social. Las posibilidades son infinitas.

En tu caso, ¿por qué te decantas por el thriller?

Me gusta el género. Me gustan sus reglas, y me siento cómodo construyendo sobre los esquemas propios del thriller. Es un género que admite prácticamente todo lo que le eches, y que da buenos resultados cuando conociendo sus reglas y esquemas decides romperlos. O por lo menos replantearlos, contarlos de manera diferente a la habitual.

Imagínate que fueras profesor de guión especializado en historias para Twitter (quizá no es tan descabellado pensar que puede llegar a existir algo similar). ¿Qué consejos básicos le darías a alguien que se encontrara en el proceso de escritura para poder construir un relato interesante?

Que escriba algo plenamente adaptado al medio que esté utilizando para contar su historia. Que trate de entender ese medio y valore bien de qué herramientas dispone, para sacarles el mayor partido posible. En realidad es un consejo que vale también para cuando te planteas narrar en cualquier otro medio. Ahora que prácticamente todas las historias están contadas, una buena forma de enganchar y sorprender al público es la forma en la que decidimos transmitirlas.

Lo que tu historia puede demostrar es que también se ha acabado eso de hacer una prueba de guión para entrar a trabajar en una productora. A parte de tu caso, recientemente tenemos a Diana Rojo, que entró a El Ministerio del Tiempo gracias (o al menos en gran parte) a la visibilidad mediática que adquirió uno de sus vídeos en Youtube. ¿Cuáles son, a tu juicio, las plataformas actuales que dan más libertad o permiten demostrar mejor la originalidad de un escritor?

Evidentemente Internet, en su totalidad. Cualquier red social, o un blog, o un canal de YouTube. Lo que sea que se ajuste a la historia que quieras contar. Nadie va a marcarte lo que puedes hacer o no, ni el enfoque que quieras darle a tu relato. Internet es el mejor escaparate para demostrar qué sabes hacer, y aunque haya mucho ruido y resulte difícil destacar, si lo que ofreces termina gustando puede llegar a muchísima gente. En Internet estamos todos.

Sin duda, tanto el vídeo de Diana como el tuyo pueden ser referentes actuales para un guionista a la hora de pensar y reflexionar sobre la creación de nuevas historias. A tu juicio, ¿cuáles son los referentes que un guionista debe manejar en la actualidad?

Yo procuro fijarme en lo que me rodea y no cerrarme a nada. Pero tampoco trato de imponerme nada, sino que me dejo influir por todo aquello que me gusta. Tras concluir la historia que conté en Twitter me di cuenta de un par de referentes no especialmente evidentes pero que, por decirlo de algún modo, me pusieron en el estado mental adecuado para construir y desarrollar mi historia. Por un lado Firewatch, un videojuego al que jugué hace unos meses, en el que te metes en la piel de un guarda forestal inmerso en una historia de misterio. Algo de su ambientación y de su ritmo estaban presentes en mi cabeza mientras construía el relato de mis vacaciones. Y por otro lado Hello from the Magic Tavern, un podcast de ficción que descubrí a finales del año pasado y que he disfrutado enormemente. No me canso de recomendarlo. De éste creo que me ha influido la manera en la que sus creadores abordan un formato como el podcast y su buen humor. Otra más: poco antes de irme de vacaciones volví a ver Creep, la película de Patrick Brice, escuchando el audiocomentario del propio Brice y de Mark Duplass. Acabo de recordarlo ahora. Duplass comentaba que la idea original de la película fue escribirla, dirigirla y protagonizarla él solo, pero lo acabó descartando porque vio que iba a resultar complicado sacar adelante una película con estos condicionantes. No pensé en ello de forma consciente cuando me planteé escribir y publicar en Twitter una historia protagonizada por mí en la que mi némesis iba a ser yo mismo, pero no descarto que ese comentario de Duplass activase algo en mi cabeza.

Vamos con otra pregunta complicada. Al ser la primera vez que se crea una historia así, no hay referentes en los que basarse, y quizá es sencillo reflexionarlo ahora, pero nos gustaría saber tu opinión sobre hasta qué punto crees que, como ocurre cuando se va al cine y el espectador sabe que está delante de una ficción, en Twitter debería ocurrir algo similar pese a que pueda perderse ese primer punto de misterio. A la vista esta que hay casos más que de sobra como el tuyo, desde la famosa Guerra de los Mundos de Welles, pasando por el de Joaquin Phoenix con su falso documental, hasta el falso documental de Évole, así que no queremos decantarnos (ni mucho menos opinar) ni hacia un lado ni hacia otro, sino, más bien, saber tu opinión sobre este tipo de productos y cómo y dónde limitar lo que “vale” o no como herramienta de atracción.

Creo que la línea de lo que “vale” y lo que no la marca que aquello que estés contando no perjudique a nadie. Me refiero a un perjuicio real, no a que alguien pueda pensar que aquello que estás contando es cierto y luego descubra que no es así. Cuando esto sucede, lo peor que puede pasarle a esa persona es que se dé cuenta de que quizá no deba creerse toda la información que le llega, o por lo menos sin cuestionarla o comprobar las fuentes. Te anima a desarrollar un pensamiento más crítico.

¿Tienes planeado recoger todos tus tweets y publicarlos a modo de libro?

No, no tendría sentido. No funcionaría igual. Esta historia ha de leerse en Internet, y a ser posible a tiempo real, según se fue construyendo. He podido comprobar que quien la he leído a posteriori también la ha acabado disfrutando, pero el efecto no sería el mismo si se trasladase a un libro.

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¿Hasta qué punto cambia tu agenda a medio plazo por lo que respecta a próximos proyectos el bombazo de tu historia?

Ha cambiado por completo. Me ha abierto puertas a las que hace apenas unas semanas ni se me hubiera ocurrido llamar. Ha sido algo completamente inesperado y es lo mejor que me podía pasar, que ahora tenga a gente dispuesta a ayudarme a que mis próximos proyectos vayan a contar con un apoyo y una difusión mayor, con mayores y mejores presupuestos. Y no dejo de pensar que lo más maravilloso de todo esto es que sea gracias a algo tan sencillo como lo que motivó que me pusiera a escribir estando de vacaciones: por el placer de pasármelo bien contando una historia.


JUAN RAMÓN RUIZ DE SOMAVÍA:”EN RELACIÓN CON LOS PRECIOS, EN ESPAÑA SE HACEN MARAVILLAS CON LO QUE HAY, Y OJALÁ PUEDA MEJORARSE LA SITUACIÓN DE CARA AL FUTURO.”

13 julio, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Ozzy, la cinta de animación española que relata las aventuras de un grupo de perros dentro de una prisión, se estrenó el pasado mes de octubre en España y desde entonces ha sido nominada a dos Premios Goya -a Mejor película de Animación y a Mejor sonido-, ha ganado el Gaudí y el Premio del Círculo de Escritores Cinematográficos en su categoría y este mes compite a Mejor largometraje de Animación en los Premios Platino de Cine Iberoamericano. Ya se ha proyectado en más de cien países y esta misma semana prosigue su camino por las salas en Francia. Con este currículum, no podíamos dejar pasar la oportunidad de entrevistar a su guionista, Juan Ramón Ruiz de Somavía, con el que tuvimos la suerte de poder charlar en Madrid.

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Juan Ramón Ruiz de Somavía junto al cartel promocional de la película.

¿Cuándo y cómo surge la posibilidad de hacer Ozzy?

Por entonces, yo estaba coordinando una serie una serie infantil juvenil para Disney Channel, y al mismo tiempo tenía entre manos un guión de otra película de animación infantil titulada Azahar. Puse en contacto a la gente de Azahar con la de La Gira, que siempre ha estado vinculada con proyectos de corte infantil o juvenil, y les gustó el guión. Las productoras no se pusieron de acuerdo para ese proyecto, pero sí me preguntaron si tenía algo más que pudiera adaptarse a lo que querían y les mostré una pequeña sinopsis que tenía del proyecto, y que se llamaba Bad Dogs. De hecho, siempre se llamó Bad Dogs, o al menos hasta que la gente de ventas internacionales, nos dijo que la palabra ‘Bad’ no podía aparecer en el título de una obra infantil por sus connotaciones negativas. Y así fue cómo arrancó la película, con una productora pequeñita, Capitán Araña, y yo, de la mano, con un acuerdo para escribir un guión y ver si conseguíamos sacar un proyecto de largometraje de animación adelante. De hecho, yo no cobré el guión, decidí invertirlo de alguna manera para ayudar a la película a salir adelante y condicionar el pago al hecho de que se consiguiese arrancar la peli, a sabiendas del riesgo de acabar con el guión en un cajón durmiendo el sueño de los justos.

Creo que el proyecto pasó por Lightbox, Zinkia, Ilion y a algún estudio más… A todos les parecía un concepto interesante, pero no terminaban de convencerse, algunos pensaban que era una película quizá demasiado oscura, por tratarse de unos perros en una cárcel, donde se hacían referencias a películas duras del género criminal o carcelario. Aun así, y es algo muy a favor de la productora —más teniendo en cuenta que nunca había hecho cine, y menos, de animación—, hay que valorar la fe y el compromiso que mostraron desde el principio por sacar la película adelante.

¿Cómo planteasteis la estrategia para conseguir que saliese adelante entonces?

A partir de la firma del contrato, nos pusimos a trabajar con el dibujante Pablo Herrero e hicimos una especie de biblia gráfica, un documento de venta con una sinopsis, un primer diseño de los personajes, de algunos escenarios… A Atresmedia Cine le pareció bien, le gustó, y decidieron entrar en la película. Creo que fue la propia Atresmedia quien propuso unos socios en España, Arcadia, que habían hecho películas como Blancanieves o Blackthorn, y que también vieron posibilidades para Ozzy.

Una de las cosas que lamentamos es no haber podido hacer finalmente una película 100% española. De hecho, hablamos con Manuel Sicilia y se tanteó hacerla con Kandor, pero por diversas razones no pudimos hacerla con ellos. Lightbox tenía una agenda también diabólica después del éxito de Tadeo Jones, tenían previsto ya hacer Atrapa la bandera, Tadeo 2; y tampoco pudimos cuadrarlo con ellos. Por otro lado, con el presupuesto aproximado que teníamos para la película, muy similar al de Tadeo Jones (unos 8 millones), era muy caro hacerla íntegramente en España. Por eso el proyecto se acabó marchando a Canadá, al parecer salía a cuenta coproducir allí debido a las exenciones fiscales y al tejido industrial de la animación canadiense. Arcadia había hecho una serie de contactos allí durante la coproducción de No llores, vuela, y través de ellos pudimos introducirnos en su industria. Así contado parece breve, pero este periodo supuso algo más de un año y medio.

Respecto a la escritura de guión, ¿se escribió de una forma convencional, o por la particularidad del género se dio la escritura de otra forma?

En ese sentido, yo, que para otros aspectos de mi vida soy mucho más caótico, en el orden de la escritura intento ser riguroso. Es cierto que primero dedico una gran parte del tiempo a pasear, a pensar ideas, cosas sueltas que a menudo tienen que ver con personajes, o con la estructura, momentos o gags, diálogos, situaciones… hasta que esas notas adquieren un volumen intolerable, decido que ya está bien y entonces le doy un orden, me siento a escribir. A partir de ahí, sigo el proceso religiosamente. Sinopsis, escaleta, diálogos. Cada uno de esos procesos se respetó, se enseñó a productor y a director para lograr la luz verde y pasar al siguiente.

Esto no quiere decir que luego, incluso en un primer borrador, no vuelva atrás, esto es así siempre, te das cuenta de errores, se te ocurren cosas… Y cuando lo acabas, es importante enseñarlo a gente que quieras y respetes, ahí te dan opiniones que te hacen dudar, y que a mí me hicieron cuestionar y cambiar segmentos o actitudes de personajes enteras. Debo decir que, en ese sentido, he contado con dos ventajas. Una, Alberto Rodríguez, el director de la película, un tipo estupendo, que siempre se mostró abierto, colaborador, paciente y entusiasta y fue muy respetuoso con el material. Y la segunda, que yo conté siempre con la ayuda inestimable de dos colaboradoras: Sara Antuña y Sonia Pastor, a las que considero personalmente dos de las mejores guionistas del panorama profesional. Aunque no pudieron ser acreditadas en la película como es debido y yo hubiese querido (de nuevo, por la complejidad que supone en una coproducción internacional la gestión de créditos, cesiones de derechos, etc.), ellas estuvieron colaborando en lecturas, revisiones, y en la fase de diálogos, sin cobrar un duro, en auténticas sesiones de writer´s room en casa. Sin ellas, el guión no habría sido ni la mitad de lo que fue, y muchas aportaciones estupendas a la película son suyas.

Apuntabas antes que la película era demasiado oscura para algunos productores de cine infantil. Sin embargo, esta temática de la rebelión y de huida ya existe en otras películas para niños como Chicken Run, sin que ello haya repercutido negativamente en las críticas o en las audiencias. En realidad, escribir para un público infantil no debería significar restarle complejidad al relato, ¿no?

Por supuesto. Es cierto que había que elegir un poco cuál iba a ser nuestro target. La película se pensó siempre con esa ambición, intentar hacer una película para niños sin renunciar a entretener también a los padres. En mi opinión, los primeros en haber conseguido ese objetivo a completa satisfacción fueron los de Lightbox con Tadeo Jones. Yo he escuchado a Enrique Gato en alguna conferencia y da gusto ver lo claro que lo tiene: con lo costosa que es la animación, el único género rentable es el de la comedia de aventuras familiar. Y yo estoy de acuerdo con él. De ahí que a la gente la pareciera atractiva desde el principio la idea de Ozzy, a pesar de las reservas. Era una idea que aglutinaba personajes muy atractivos para los menores, los perros, la niña, y que a la vez trataba de una temática mucho más amplia en cuanto a audiencia. Al final, la película tuvo que ir haciendo concesiones y más concesiones, simplificándose y rebajando muchísimo el tono inicial que aspiraba a conectar mucho más con la audiencia adulta. Sí que es verdad que nosotros no somos ni mucho menos Kandor, Ilion o Pixar y que, por lo tanto, no contábamos con el crédito suficiente a nuestras espaldas para que alguien cubriese ese riesgo por nosotros. Desde la perspectiva del guionista parece muy fácil, y yo todo el rato decía “esto es para los valientes, hay que apostar por no rebajar nada”, pero por otro lado hay que entender el punto de vista de los productores, que habían conseguido con mucho esfuerzo diseñar un esquema de financiación muy frágil, y tenían que poder sacar adelante la película vendiéndola y financiándola internacionalmente.

Suponemos que estas concesiones, muchas veces inevitables, se dieron ya en la fase de preproducción y financiación del proyecto, sobre todo por esas necesidades económicas que comentabas. ¿Se te condicionó en algún momento ya desde la fase de escritura del guión?

En ningún momento. Sí que hubo cosas que se alteraron. A nivel puro de guión no, y hay una versión cero de guión que tiene todos esos elementos que nosotros buscábamos introducir para recoger esa audiencia más adulta, con todas las referencias y los riesgos de ese tono más oscuro con el que nació el proyecto. Luego, como os decía, después de la escritura pura del guión, llegó otra inevitable fase, donde ya entran coproductores, agentes internacionales de ventas y demás, donde la película tiene que conseguir venderse y empiezan a llegar las presiones. Fue ahí cuando se hicieron concesiones realmente significativas, que alteraron parte del contenido de la película, y sobre todo concesiones presupuestarias, que han hecho que la película haya sufrido en el acabado de muchas secuencias de acción, los segmentos más exigentes.

La escritura para animación tiene además la característica añadida de tener que basarse en lo que el posterior software de animación sea capaz de reproducir…

Claro, ésa es la otra parte. Tú en tu casa estás solo, con tu papel y tu boli, e imaginando con total libertad, pero no todo es posible ni todo funciona. En ese sentido, no te queda más remedio que ir aprendiendo poco a poco a rehacer las escenas en función de las pegas técnicas que no puedan solventarse y que supongan una reescritura de alguna acción o la alteración de algún decorado descrito en el guión. Una de las primeras cosas que aprendí es que el humo, el agua, el fuego o la arena son elementos muy complicados de lograr con garantías en el cine de animación (con nuestro presupuesto, entiéndase). Por ejemplo, uno de los elementos que estuvieron sobrevolando todo el proceso de creación y producción de Ozzy fue si tendríamos dinero suficiente para recrear el pelo de los perros. Además, sabíamos que Tadeo Jones había tenido problemas en su entrada al mercado norteamericano precisamente por las texturas de los cabellos de los personajes.

Finalmente, la película se hizo con un software libre que se llama Blender, una particularidad algo pionera que, me temo, se debió a la falta de fondos para trabajar con programas de pago cuyo precio es bastante elevado. El problema fue que la gente contratada para esa parte del proyecto, que en muchos casos no tenía demasiada experiencia, tenía que aprender en primer lugar a usar el software, restándole tiempo a su propio cometido, el proceso de animación. Aún con todos esos impedimentos técnicos, al final pudimos sacar la película adelante, con pelo en los perros, aunque con ciertas reservas desde el punto de vista técnico que, evidentemente, tuvieron su repercusión en el guión. Había, por buscar un ejemplo, una secuencia del ingreso del protagonista en la cárcel, en la que se pasaba por todos los tropos del ingreso en una prisión, como los polvos desinfectantes, las fotografías, la inspección de cavidades o el manguerazo de agua fría, que tuvo que reducirse a la mínima expresión por el problema que suponía diseñar el pelo del perro afectado por esas sustancias.

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Son elementos que quizás podían haber sido especificados con anterioridad, para que hubieses podido pensar la historia ya en esos términos, ¿verdad?

Algunos de esos impedimentos surgieron después de los primeros borradores, ya con toda la historia cerrada y con la propuesta de muchas escenas de acción que incluían FX o cinemáticas complejas. Muchos de los desafíos técnicos ocurrían en el clímax de la historia, en un contexto como el de una cárcel amotinada, con el caos y demás elementos propios del género, y tuvo que rebajarse notablemente, como queda patente en el resultado final de la peli, Otros problemas como el suelo del patio de la cárcel, que no podía ser de tierra como inicialmente se pensó, o incluso el del canódromo donde se ejercitan y compiten los perros, que se hizo de parqué tras probar distintos caminos, porque ni el cemento parecía una solución técnicamente viable para la animación en 3D. Y es que es verdad que tiene muchas complicaciones. Cada textura es distinta y afecta a todo el movimiento del personaje: a su manera de caminar, a la gravedad de su pisada, etcétera; así que cada cambio implica una serie de procesos en todo el movimiento del personaje.

Parece un procedimiento muy complicado, incluso ya en la fase de guión.

Parece que sea más sencillo de lo que en realidad es. Es cierto que, como guionista, tú no debes preocuparte a priori por eso, pero, a medida que iba entrando gente en el proyecto para encargarse de todos esos desafíos técnicos, yo intentaba aprender para contar lo mejor posible la historia conociendo esos obstáculos. Ir a favor de obra y buscar otra solución que facilitara y posibilitara que se hiciese la película, que se contase esa escena o esos segmentos de la mejor manera.

En este sentido, dos de los procesos más interesantes para mí en este proyecto fueron el storyboard y el doblaje de voces. Con la gente de story, que era un equipo brillante, nos volvió a faltar tiempo. A partir de aquí, siempre que yo te diga tiempo o dinero, es lo mismo. Creo que todos nos quedamos muy contentos del resultado, pero, de haber tenido más tiempo, podríamos haber afinado mucho más, tuvimos que ceñirnos mucho al guión y una de las cosas que puedes esperar del equipo de story son las novedades, las aportaciones propias que lo enriquezcan. Me temo que no les dejamos mucha cancha. Se trata de un proceso muy complejo, el equipo iba enviando los paneles de story de forma desordenada, con un equipo de sólo tres dibujantes, todo a distancia; yo los revisaba cuando podía con Alberto Rodríguez y dábamos notas. Aclaro, yo daba notas de guión, es decir, marcaba si algo sobraba, faltaba o encontraba algún error que dificultara la comprensión de la historia. Alberto, ya a esas alturas, daba notas a dieciséis departamentos a la vez. Yo veía los programas desde los que trabajaba, sus dos monitores con decenas de columnas de texto paralelas y me daban ganas de que volviesen las Olivetti.

En el caso del doblaje, la película se dobló primero al inglés y luego al español, y ahí tuvimos la suerte de contar con Stephen Hughes. Antes de incorporar a los actores, Stephen, con el guión y muy poco del story acabado, grabó él solo todas las voces de la película, dándole a cada personaje un acento, una comicidad y un timbre únicos (creo que, en total, unos 80 personajes). Presenciar eso, en una tarde, fue espectacular, aún recuerdo a la gente de La Bocina con la boca igual de abierta que la mía. Fue la primera vez que vi que el guión funcionaba, se pudieron meter muchos cambios, cortes, chistes, y luego Stephen, que se quedó con un par de personajes por derecho propio, dirigió el doblaje de manera espléndida. Pero tuvimos que enfrentarnos al otro gran problema de la animación: nos íbamos de duración. Y eso sí fue algo taxativo e inflexible, y condicionó la escritura: la película tenía que durar 85 minutos. Ni un segundo más. De nuevo, tiempo, dinero. De nuevo, cortes y reescrituras. Fragmentos muy significativos del relato que se perdían.

Y luego, con la película prácticamente acabada, el redoblaje en español. Otro proceso donde había que revisar la duración de diálogos, meterlos en boca, y los chistes que habían quedado en inglés y que había que readaptar… Ahí me encuentro con otro fenómeno, Lorenzo Beteta, que dirige el doblaje, me aguanta cuando me pongo pesado e intento proteger la integridad de los diálogos, y me meto en su terreno a menudo. Bendito sea. Creo y espero que al final él también disfrutara del proceso, sin él no habríamos tenido un doblaje tan estupendo. Debo decir que los dobladores españoles, no sólo Guillermo Romero, que fue nuestro Ozzy y lo bordó, tienen un nivel espectacular y clavaban las intenciones enseguida. Y que los actores que prestaron sus voces a personajes, caso de Dani Rovira, José Mota, Carlos Areces, Fernando Tejero, Michelle Jenner… todos se entregaron a la labor de forma muy generosa y se pusieron a nuestra disposición. Dani creo que incluso llegó tarde a un estreno por terminar sus tomas a entera satisfacción.

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Fotograma promocional de Ozzy.

De todas formas, sin duda es interesante que un guionista esté al menos familiarizado con los diferentes aspectos de una producción -en este caso de animación- para poder realizar lo mejor posible su función dentro del trabajo en equipo.

Evidentemente. Y hay que aprender sobre la marcha. A los guionistas nos sucede constantemente. Ya sea en televisión, o haciendo cine convencional o, por supuesto, al meterse en un proyecto de animación, con el desafío tecnológico que supone. Tienes que andar tapando agujeros, y conste que no me quejo. Es un reto muy interesante como escritor y, en realidad, así es como se aprende el oficio, tapando agujeros (esta frase corre el riesgo de acabar en Twitter o en algún sitio peor). Aparentemente, en el cine hay menos urgencia que la tele, pero a la hora de la verdad, me he visto escribiendo separatas en inglés (que me revisaba amablemente un amigo bilingüe: gracias, Carlos) a las tres de la mañana para enviar a Canadá, con propuestas de simplificación del segundo y tercer acto, o propuestas de gags visuales, o reescrituras de diálogos… Al final, esa sensación de urgencia acaba estando presente en todas partes. Por otra parte, hay que decir que el nivel de los animadores en España es altísimo, con equipos técnicos maravillosos. Nosotros hemos tenido que sufrir mucho con nuestras secuencias de acción, pero eso no quita que no hubiese gente muy buena, haciéndolo lo mejor que podía con los medios a su alcance.

Por poner más ejemplos de animación de primer nivel en España, el equipo que diseñó Mortadelo y Filemón contra Jimmy el Cachondo, o Atrapa la bandera, hicieron un trabajo espectacular y sus escenas de acción, de una complejidad morrocotuda, lucen asombrosamente bien. A nosotros igual nos han faltado esos dos millones más que tuvieron ellos para poder hacer una producción técnica y artística de garantías. O incluso haberla podido terminar en casa, con otras condiciones. Me refiero a que en España, la gente del gremio de la animación se entrega a saco, se deja la piel, los equipos están realmente motivados con el proyecto, algo que para nosotros era muy difícil, al tener diferentes partes de la producción en diferentes lugares (Madrid, Toronto, Winnipeg…) y no siempre en las mejores condiciones de comunicación interna. Yo, al final, tenía dudas de dónde se hacía cada cosa, de dónde me llegaban según qué notas. Terminar esta película ha sido una hazaña, cuyo mérito corresponde a un director y un productor que se enfrentaban a su primera película, con muchas imposiciones económicas y trabajando con gente con poca experiencia. Y lo mismo conmigo como guionista, Ozzy era realmente el primer proyecto gordo de animación que ponía en marcha, aunque ya hubiese escrito otro largo antes, y algunas cosas más de animación por el camino.

Lo que está claro es que la animación supone en ciertos aspectos un reto añadido para el guionista, que tiene que estar dispuesto a trabajar con esas normas propias del formato, o también a modificar su historia en todo momento.

Como en todo tipo de producciones, quieres estar pendiente para que esos cambios no afecten a tu historia, pero tampoco te van a dejar estar pendiente siempre. Ya he comentado que aposté por la película y no cobré hasta que esta consiguió su financiación. Bueno, al hacer esa apuesta también me garanticé cierto margen de decisión, y acordé que me dejaran supervisar la integridad de la historia, si bien no siempre fue fácil hacerse oír. El primer acto, por ejemplo, lo tuve que reescribir muchas veces, porque me demandaban unas cosas y luego pedían cambios sobre lo reescrito que no siempre parecían coherentes. Varias veces me hicieron volver sobre mis pasos sobre cosas que habían aceptado. Por todo ello, quise estar pendiente, asegurarme por contrato no perder el control del conjunto de la historia. Con la película ya en Canadá, nos pusieron a gente a proponer ideas, pero es cierto que de nuevo, me permitieron vetar las que no me funcionaban. En ese sentido, no puedo tener queja acerca de mi capacidad de maniobra, incluso metidos ya en la fase de producción.

Volvamos a la figura del guionista de animación en la Industria española. ¿Tú ves posibilidades para que esta figura se consolide en el mercado español actual?

Ojalá. Yo creo que España podría llegar a ser una potencia de la animación, sin ninguna duda. Otra cosa es que existan las ayudas necesarias, o la visión desde arriba para facilitar que esto se produzca. Y no me refiero sólo a la animación para cine. También me refiero a las series, a la publicidad o a los videojuegos. Existe mercado y existen técnicos muy buenos que no tienen nada que envidiar a muchos de los animadores internacionales. Sin ir más lejos, ahí está Sergio de Pablos, una autoridad mundial, o Blue Dream, el estudio encargado de Animal Crackers, con sede en Valencia, y que acaban de terminar ahora la película en coproducción con Estados Unidos. Yo he estado allí con ellos y he podido comprobar lo buenos que son y lo bien que trabajan. Y hay más casos. Algunos estudios, como Ilion, han llegado a acuerdos para llevar a cabo services brutales para estudios hollywoodienses.

En el caso de Ozzy, la película se ha vendido a más de cien países alrededor de todo el mundo. Estrenamos en prácticamente toda Europa con buenos resultados, en sitios como, Canadá, EEUU, China, Corea, casi toda Latinoamérica, Sudáfrica… Lo que quiero decir es que existe un gran potencial, una posibilidad real de hacer buenos productos aquí con presupuestos que, en el mejor de los casos, suponen una quinta parte de sus equivalentes norteamericanos, con cintas que cuestan cien (o doscientos) millones, por los ocho que ha podido costar Ozzy. Atrapa la bandera o Mortadelo tienen una factura brutal, por ejemplo, y el presupuesto es sólo algo mayor que el nuestro. En relación con los precios, en España se hacen maravillas con lo que hay, y ojalá pueda mejorarse la situación de cara al futuro. Ya existen técnicos en todas las áreas con una excelente formación y mucho talento, así que el crecimiento del mercado de la animación en España es una posibilidad. De momento, y regreso a la pregunta, el temor que tengo es que la deriva siga apuntando a trabajar sobre todo para producciones norteamericanas, donde gran parte del contenido se fiscaliza desde allí y casi siempre viene impuesto el guionista, sin posibilidad de generar nuestras propias historias. Esperemos que esto pueda ir cambiando.

Ser parte de ese proceso tan gigantesco conlleva también esa pérdida relativa de independencia.

En efecto, hay que pagar ciertos peajes si quieres llegar a un público internacional amplio. Yo aplaudo a rabiar que existan películas autóctonas y tremendamente valiosas, como Arrugas o El apóstol. Pero cuando hablamos de apostar por un cine de animación familiar y comercial… no nos engañemos, se llamaba Justin y la espada del valor, y no “Justino”; Tadeo se apellida Jones y Atrapa la bandera transcurre en Florida, habla de lanzamientos espaciales americanos. En nuestro caso, se nos criticó desde algunos sectores porque la película se enmarcase en un barrio residencial típico americano… Con lo cara que es la animación, asumámoslo, si yo hago una película de un perro en Coslada al que le meten en Soto del Real pero acaba en Fontcalent, es probable que no consiga financiación, mientras que así sí puedo aprovecharme de las ventas internacionales.

 


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