LUISO BERDEJO: “CUANDO ADAPTAS UN TEXTO EXISTENTE HAS DE TENER EN CUENTA SU REPERCUSIÓN PREVIA, QUÉ ELEMENTOS HAN INTERESADO A SUS CONSUMIDORES Y CUÁLES TE INTERESAN A TI”

13 marzo, 2017

Entrevista de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

El Guardián Invisible, la adaptación de la primera de las tres novelas que componen La trilogía del Baztán de Dolores Redondo, se estrenó el pasado 3 de marzo en salas con un notable éxito de taquilla en su primer fin de semana. Sobre el proceso de escritura y las particularidades que requieren las adaptaciones charlamos con su guionista, Luiso Berdejo.

BERDEJO Cam.JPG

Luiso Berdejo, cámara en mano. Fuente: L.B.

¿Cómo y en qué momento te embarcaste en la adaptación de El Guardián Invisible?

Llegué muy pronto y con mucha ilusión al proyecto. Empecé a trabajar mientras cerrábamos contratos, fechas de entregas y demás, y cuando me senté con Fernando González Molina a hablar de su visión y de sus intenciones, ya tenía mucho trabajo adelantado y la novela despiezada.

Escribir partiendo de un texto previo tan conocido, como en este caso la primera entrega de la Trilogía del Baztán de Dolores Redondo, tiene sus dificultades añadidas. Seguramente te hayas enfrentado a algunos dilemas sobre qué elementos respetar y cuáles no con el cambio de formato. ¿Cómo haces este proceso? ¿Cuáles son en tu opinión las claves de una adaptación eficaz?

Cada caso es diferente y varía en función de las circunstancias del proyecto y de sus hacedores. Cuando hay un director en el proyecto, para mí lo primero es saber qué es lo que quiere contar en su película y cuáles son los elementos que le han atraído del texto original, después tengo en cuenta la repercusión que ha tenido el libro y a quién irá dirigida la película, y a eso le añado qué es lo que me atrae a mí de ese universo y de esos personajes, y con todo eso me sumerjo en la escritura.En este caso Fernando tenía muy claro su interés profundo en el personaje de Amaia Salazar, en el universo tanto emocional como mágico y geográfico en el que se desarrolla la trama, en el peso dramático que tienen todos los personajes, en la relevancia de las experiencias pasadas en el devenir presente, en la efectividad de la investigación policial que se planteaba, y sobre todo en cómo todos estos elementos se relacionan e influyen entre sí.

En ese u otro orden, considero que además esos son los elementos que junto a su literatura han hecho tan atractiva la trilogía de Dolores Redondo, así que si bien había que encontrar el equilibrio entre todos ellos, entendí que quienes hubieran disfrutado con la novela no echarían de menos ninguno de sus grandes temas en la pantalla. Creo que cuando un guionista tiene a su lado a un director tan creativo y con un mundo tan grande como Fernando González Molina, ha de convertirse en una prolongación de él, en una herramienta de trabajo capaz de dar forma a sus objetivos y a su vez ser capaz de revestirlos de solidez, propuestas y soluciones.

Escuchar, proponer, escuchar, escribir, escuchar, terminar, escuchar, rematar.

En mi caso personal, ser director y haber filmado mis propias películas me sitúa en una posición privilegiada para entender qué es lo que necesita un director y cómo hacer su proceso creativo más eficaz desde el papel, desde un lugar de humildad, comprensión y colaboración.

Creo que era Hitchcock quien decía que a la hora de adaptar una novela, primero la leía una vez pero después ya no la volvía a ojear hasta no tener una primera versión completa del guión. En tu caso, ¿cuál ha sido tu proceso de escritura?

Creo que ese es un buen método cuando adaptas material desconocido o cuando quieres servirte de él para contar otra cosa, pero en mi caso el punto de partida era un superventas que ya había interesado a mucha gente, así que consideré que una de mis obligaciones era que esa fidelización se viera recompensada y que la película bebiera de su fuente sin traicionar el universo mágico de la trilogía.

En este caso, mi método personal de trabajo consistió en crear un documento paralelo en el que recogí cada instante de la novela, desmenuzando todos sus componentes desde lo más global hasta lo más particular. Ese documento lo dividí en días, construí la estructura de la película en función de una investigación policial coherente y efectiva (comprendiendo que las necesidades y motivaciones cinematográficas no tienen nada que ver con las literarias), y después traté estructuralmente cada día de modo individual para que en todos ellos aparecieran los elementos que nos interesaban, calculando sus tiempos y reiteraciones en pantalla para que nunca nos alejáramos de ellos y para que su presencia estuviera equilibrada.

Por poner un ejemplo, si Amaia está afectada por su imposibilidad de ser madre, cada día va a haber un elemento que se lo recuerde añadiendo esa capa de frustración a su personaje que servirá también para recordar al espectador quién es su protagonista; trabajando de este modo todos los elementos que componen la psique de Amaia y sabiendo cuál es el viaje que hace cada uno individualmente, la historia va dotando a la protagonista de una relevancia que va más allá de la pura investigación policial.

En el caso particular de este guion, también debía tener en cuenta que hace parte de una trilogía, así que me leí las dos siguientes novelas y utilicé el conocimiento global del universo de la saga para dotar de más niveles de realidad a la película, a Amaia y al resto de personajes, avanzando incluso elementos futuros que me parecía que podían ayudar a esta primera película.

El Guardián Invisible posee un universo muy definido. Sin duda, la atmósfera de la Navarra más rural se ve plasmada en la película. ¿Qué elementos son los esenciales a la hora de traducir las descripciones de la novela a imágenes en movimiento?

La película es un viaje en primera persona de Amaia, así que para poder transmitir lo que la novela narra y para poder generar en el espectador esa impresión de descubrimiento sensorial que uno tiene al leer el original, traté de generar momentos atmosféricos sugerentes a través de la protagonista y que además sirvieran para identificarse con ella. La película tiene silencios en los que Amaia se toma el tiempo necesario para sentir y para presentarnos hechos y acontecimientos que prácticamente siempre descubrimos con ella: detiene el coche para mirar hacia Elizondo, se moja tanto espiritual como físicamente, compagina su determinación con su sensibilidad, observa y estudia, conduce pensativa… Lluvia, musgo, frío, madera, silencio, soledad, insomnio, miedo, nueces, brujas, sangre, cartas… Había que dejar que fueran los sentidos de Amaia y su punto de vista quienes presentaran y sintieran todo, y si a eso le sumas el ojo vivo y tan perceptivo de Fernando y la interpretación tan contenida y emocional de Marta, creo que el resultado es un viaje sensorial del que uno puede terminar sintiéndose parte.

Creo también que el hecho de que la película empiece en el bosque, sugiriendo además una presencia particular, hace que uno sienta desde el principio esa Navarra rural majestuosa y que en cierto modo ya esté espiritualmente conectado con la inevitabilidad de su naturaleza envolvente.

MV5BYjI1ZTI5YjYtZjI2MS00OTBjLWIyYzUtMDMxYmQzNjM4Y2JiL2ltYWdlXkEyXkFqcGdeQXVyMjQ3NzUxOTM@._V1_SY1000_CR0,0,705,1000_AL_.jpeg

Cartel promocional de El Guardián Invisible

Uno de los puntos fuertes de la adaptación es la fidelidad para con el texto original. Aún así, como película, la historia también funciona como obra independiente, lo que la hace accesible a nuevos públicos. ¿Cómo ha sido adaptar la estructura de una novela tan recargada para convertirla en una película entretenida durante las dos horas para los no lectores de la novela?

Como decía antes, siempre sentimos que la película debía fidelidad a los lectores tan apasionados de la novela así como a la creadora de este universo único, así que la fidelidad era obligatoria y además placentera, pues tanto Fernando como yo estábamos enamorados de su esencia. Hube de modificar, condensar o eliminar elementos para añadir urgencia a la trama así como una narrativa más cinematográfica. En la novela, por ejemplo, hay varias conversaciones telefónicas fundamentales que en pantalla hubieran resultado poco ágiles, añadimos la presencia de una nueva chica desaparecida en el último tercio de la película para dar mayor premura a la investigación, batidas por el bosque, elementos mágicos sensoriales, desaparecieron personajes cuyas aportaciones hubieron de ser reubicadas, adelanté algún elemento de las siguientes novelas que me interesaba, creé nuevas secuencias que me servían para avanzar la trama, o doté de más acción y amenaza a los últimos minutos para que hasta el lector sabedor tuviera un desenlace sorprendente y enérgico.

El resultado es una adaptación fiel a Amaia, a los personajes principales y al universo de la trilogía en la que los elementos que la componen están reordenados, modificados y reinventados para revestir a una historia que ya era eficaz de una pátina de coherencia audiovisual.

La estructura de la misma investigación es muy propia de la que se da en las novelas, con una detective con un fuerte mundo interior que se sirve de sus sensaciones para analizar las situaciones. En literatura esto es algo habitual, puesto que puedes describir los pensamientos de cada personaje a través de la narración, algo que se ve mucho más artificial en una película. ¿Cómo te has enfrentado a la adaptación de estos pasajes no descriptivos?

Con elementos visuales, silencios, sugestiones, y con la fortuna de tener a un director como Fernando, quien te da con sus encuadres, lentes, luz, movimiento, sensibilidad, música, sonido, sabiduría… lo que en una novela podrían ser páginas y páginas de descripciones, y a una actriz como Marta, quien con una sola mirada te regala océanos de información y de sensaciones.

Personalmente me siento muy feliz de que un equipo tan brillante haya dado vida a mi guion.

Antes del Guardián invisible ya habías escrito largometrajes como [Rec] y su remake americano Quarantine, [Rec]3: Génesis, Imago mortis, El Cartel de los Sapos, Insensibles… ¿Cuáles son a tu juicio las diferencias entre la escritura de un proyecto original y las adaptaciones?

Cuando adaptas un texto existente has de tener en cuenta su repercusión previa, qué elementos han interesado a sus consumidores y cuáles te interesan a ti… Yo he adaptado novelas exitosas, desconocidas, comics, series, sagas… y al final lo que terminas teniendo en cuenta es su recorrido previo, sus claves y las intenciones del equipo que quiere hacer la película.

Al escribir un texto original tienes más libertad porque no te debes a nadie, pero esa supuesta excitación no es mayor que la de poder convertir una novela ajena en una película efectiva, además de que creo que cuando uno tiene a su lado a un director o a unos productores listos y talentosos, esa libertad tan cacareada y mitificada tampoco es la panacea. Muchos cineastas con los que me he cruzado se obcecan y obsesionan con una voluntad de libertad creativa que les permita poder contar lo que quieren, una necesidad de tener el corte final de “su” película para que nadie se la altere, o un hermetismo patológico antes las notas o sugerencias creativas, como si estuvieran en posesión de la verdad y del talento absolutos, cuando en mi caso sustituiría todo eso sin dudar un solo segundo por un equipo de colaboradores sabios y serios.

Escribir novela es un acto solitario y personal, mientras que escribir cine o adaptar para cine es formar parte de un proyecto mayor integrado por muchas más personas e intereses.

MV5BYjM1ZWYzMjctZWYzYi00NzkzLWI1ZWEtYTA0OWY0MGU4YTkwXkEyXkFqcGdeQXVyMjc0MjY5MTA@._V1_SY1000_SX1500_AL_.jpeg

Fotograma promocional de la película

Ya para terminar, ¿tienes ya algún proyecto de escritura del que puedas hablarnos?

Estoy trabajando en las adaptaciones de Legado en los Huesos y de Ofrenda a la Tormenta, las dos siguientes novelas de la trilogía del Baztán, y también tengo un proyecto con Jose Mari Goenaga y Jon Garaño. Todos ellos muy ilusionantes y todos llenos de personajes y sucesos memorables.


JOSEP GATELL Y MANUEL BURQUE: “SIEMPRE PENSAMOS EN DEFECTOS DE LOS PERSONAJES PORQUE CREEMOS QUE DE AHÍ NACE LA COMEDIA”

6 marzo, 2017

Entrevista de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea.

Es por tu bien va camino de convertirse en una de las películas españolas más taquilleras de lo que llevamos de año. Tanto es así que en el fin de semana de su estreno ya lograron el mejor arranque de entre las de producción nacional. Aprovechando la circunstancia, hemos tenido la suerte de poder charlar (vía mail) sobre el proceso de escritura con los guionistas de esta comedia, Josep Gatell y Manuel Burque.

B&J_01.jpeg

Josep Gatell (izda.) y Manuel Burque (dcha.) en la premiere de la película. Fuente: Movimentarios.

¿Cómo surgió la idea de Es por tu bien? ¿Fue una idea vuestra o un encargo?

Es por tu bien nació de un brainstorming que hicimos para presentar proyectos a Telecinco Cinema. Llevábamos tiempo queriendo escribir una comedia juntos, y después de muchas vueltas descubrimos que nos hacía mucha gracia la idea de que en algún momento cualquier padre o madre sueña con la idea de deshacerse en secreto de la pareja de su hijo o de su hija.

A todas las madres y padres les cuesta enfrentarse al hecho de que en algún momento sus retoños serán independientes, cometerán errores y sufrirán. Nos gustaba la idea de ver ese trauma desde el punto de vista de unos padres un tanto posesivos, cabezotas y anticuados que quieren con locura a sus hijas, pero todavía no han entendido que hay temas en los que no se deben entrometer. Son tres pobres diablos a los que la situación les queda grande y no saben cómo reaccionar. De ahí el doble juego del título. No “es por su bien” acabar con sus novios, “es por su bien” arriesgarse a que esas relaciones puedan salir mal y que sus hijas aprendan algo de ello.

Ya en el desarrollo nos preguntamos, ¿y si estos tres padres son cuñados? Y todas las piezas se unieron.

Escribir en equipo siempre tiene sus particularidades. ¿Cómo os organizáis vosotros para trabajar juntos?

Dedicamos mucho, muchísimo tiempo a pensar y definir personajes. Luego viene la estructura pero siempre desde los personajes, desde sus defectos. Durante todo este tiempo van saliendo gags, chistes, risas… y lo apuntamos todo en decenas de documentos que luego yo (Josep) pierdo en pendrives y subcarpetas de Dropbox y jamás conseguimos recuperar. Con lo que salvamos al final pasamos a esbozar una estructura y luego dialogamos por actos. Esta última fase la repartimos en bloques de cinco escenas cada uno que luego revisamos a cuatro manos. Finalmente, volvemos a revisar estructura general para ver si se pueden podar nudos de acción que puedan estar interrumpiendo el flujo narrativo.

Una de las cosas más importantes en el trabajo en equipo es adaptarse a los ritmos de escritura del otro. Porque muchas veces uno está acostumbrado a ritmos más rápidos de entrega y el otro a tirarse meses pensando. Josep y yo (Manuel) hemos encontrado un equilibrio en el que podemos reflexionar todo muy a fondo, pero avanzamos cuando nos quedamos atascados en puntos muertos. Eso evita que nos aburramos del material y lo sintamos siempre muy vivo. Otro punto importante es divertirnos. Si nos reímos mucho escribiendo, sabemos que estamos por el buen camino. No queremos imaginarnos que pasará cuando escribamos un drama.

Es por tu bien parte de una situación bastante arquetípica, con personajes en apariencia reconocibles, pero después tratáis de jugar precisamente a crear la comedia sobre estos tópicos. ¿Seguís algún tipo de directriz a la hora de crear a los personajes?

Siempre pensamos en defectos de los personajes porque creemos que de ahí nace la comedia. Buscamos que sean defectos reconocibles pero originales, como el miedo de Chus a que su hija le odie. El defecto es la cobardía, y el giro que intentamos darle fue aplicar eso a los hijos: no atreverse a imponer límites, querer ser su amigo en lugar de su padre, dejar el papel de malo de la película a su mujer (que es ya el colmo de lo cobarde y ruin), etc.

Los personajes arquetípicos nos permiten jugar con la identificación del espectador y esto es fundamental a la hora de afrontar una comedia de entretenimiento que aspira a llegar a todos los públicos. Por eso pensamos en padres que todo el mundo reconociese. El “yerno” que diseñamos para cada padre está construido en base a su talón de aquiles. Como dice Josep, todo pensado siempre desde el defecto: ¿qué novio puede tener su hija que pueda potenciar su defecto? Así nacen el antisistema para el padre conservador, el nini para el padre sin carácter y el argentino para el padre con problemas de agresividad. Y como estos personajes también son reconocibles, pues a la suma se le llama tópico. Pero lo cierto, es que como buscamos intentar ser constructivos y tolerantes, nadie en la película acaba siendo lo que parece.

Uno de los puntos fuertes de la producción es la elección del elenco. Mientras escribíais, ¿conocíais ya quiénes serían los intérpretes? De no ser así, ¿soléis buscar referentes ideales para construir a los personajes?

Desde el principio quisimos tener a Javier Cámara y José Coronado. El primero nos parecía un referente de comedia que iba a funcionar sí o sí, y el segundo nos hacía muchísima gracia por lo sorprendente que iba a ser encontrarse a Santos Trinidad en el papel de padre de familia un poco a lo Robert De Niro en Los padres de ella. El resto fueron saliendo a medida que escribimos, hicimos una lista ideal… y Telecinco Cinema fue clave para conseguir que se cumpliera. En cualquier caso nos ayuda mucho saber para quién estamos escribiendo, y de hecho el guión mejoró bastante tras una lectura con todo el equipo en la que pudimos ajustar los diálogos y situaciones a lo que salió de aquella reunión. Por ejemplo, Miki Esparbé o Carmen Ruiz siempre estuvieron en nuestra cabeza. Y en realidad, casi todos en algún momento. Ha sido increíble la suerte que hemos tenido.

MV5BNjljMDhkOGEtZTQ2Ny00ZTc2LWFmNjgtNWVjMmRiNjBkM2EwL2ltYWdlL2ltYWdlXkEyXkFqcGdeQXVyMjEyOTkzNTQ@._V1_SY1000_CR0,0,700,1000_AL_.jpeg

Cartel promocional de la película.

Hablando del proceso de escritura propiamente dicho, ¿tendéis a ser muy estructuralistas o preferís tener la historia al completo y luego ya buscar la mejor manera de contarla para que el espectador la entienda y mantenga la atención? ¿Soléis pasar por las fases más estandarizadas de la escritura de guión (sinopsis, tratamiento, escaleta…)?

Intentamos evitar los tratamientos porque en comedia son EL MAL. En ese tipo de documento es muy difícil reírse y señalar dónde estarán los gags, así que procuramos evitarlo. Solemos redactar un concepto muy claro -dos líneas máximo-, una sinopsis corta, y luego ya una primera versión de guión. Para pasar de esa sinopsis al guión sí somos muy de estructura y hacemos una escaleta previa sólo para nosotros donde dividimos la historia en actos, punto medio, etc., pero siempre construyendo a partir de los defectos de los personajes. Somos los plastas de John Truby. Al mismo tiempo, siempre tenemos el tema de la historia muy presente. Cuando nos perdemos nos volvemos a preguntar una y otra vez: “¿Qué queremos contar?”. El tema redibuja muchas veces personajes y estructura. En realidad, es muy complicado separar personajes, estructura y tema. Todo crece simultáneamente y todo es igual de importante. Escribir es un proceso muy complicado y necesitas todas las herramientas que tengas a tu disposición.

La historia de Es por tu bien consigue aportar situaciones novedosas a un tema que ya ha sido tratado en películas como la francesa Qu’est qu’on a fait au Bon Dieu (Dios mío, ¿pero qué hemos hecho?). ¿Habéis reflexionado conscientemente sobre algunos referentes durante el proceso de escritura?

Sí, sí, muchísimo. Nosotros conocimos la existencia de Díos mío… justo el día que fuimos a hacer el Pitch de la nuestra a Telecinco. Fue una suerte que estuviese arrasando en Francia, la verdad. Nos ayudó mucho a agilizar el proceso. Evidentemente, en cuanto se estrenó en España fuimos a verla varias veces para analizar que habían hecho ellos. Pero para nosotros la referencia principal ha sido Los padres de ella. Es una película que nos apasiona a los dos, y nos ayudó muchísimo pensar cómo se hubiera contado esa historia desde el punto de vista de Robert De Niro en lugar del de Ben Stiller. Otras claves fueron Horrible Bosses y poniéndonos intensos, la canción Father and Son de Cat Stevens.

En el guión destacan numerosas situaciones que llevan a la comedia, por encima del diálogo propiamente dicho. ¿Trabajáis las escenas tratando de que todos los elementos aporten a la comedia?

Eso es. Nos daba miedo dejar toda la comedia a líneas de diálogo -aunque nos encantan los chistes y ese tipo de comedia, ojo- porque el tono que ideamos al principio no iba en esa línea. Nos apetecía buscar el humor en situaciones, escenas, gestos, gags visuales… Siempre trabajados desde (qué pesados somos) los defectos de los personajes.

Los chistes son algo que nos apasiona. Yo (Manuel) hago stand up comedy y Josep ha trabajado en programas como Buenafuente o La Hora de José Mota. Sabemos la importancia de los punchlines o los oneliners para conectar con la risa del espectador. Pero en ficción hay que elegir muy bien en qué tipo de comedia pueden encajar bien estos recursos. Los diálogos con chistes son muy golosos y si te dejas ir puedes hacerle daño al verosímil del personaje.

¿Cuáles son a vuestro juicio las claves de una buena comedia?

Que haga reír. Creemos que la comedia debe buscar la risa de forma activa y contundente porque además es el contrato que se ha firmado con el espectador: en una comedia te tienes que reír igual que en una película de terror tienes que sentir miedo. En cuanto a “buena”, habría que definir qué significa “buena”. ¿Que haga reír muchísimo como Top Secret o un sketch de los Monty Python, o que hable sobre el ser humano, sus defectos, y que muestre un aprendizaje y una catarsis final como en Tootsie, El Apartamento o Manhattan? Las mejores suelen tener un poco de ambas y nosotros hemos intentado combinar ambas cosas. Queríamos contar una historia con un aprendizaje claro de personajes y mientras tanto hacer reír todo lo que pudiésemos al espectador. Por eso la película se permite coquetear con las emociones al final porque las risas están construidas siempre sobre la historia y los personajes.

La comedia española lleva un tiempo siendo la punta de lanza, al menos en el cine de carácter más comercial, de la producción cinematográfica española. Aún así, parece que el éxito comercial no suele tener el equivalente en reconocimiento de la crítica. ¿Por qué creéis que ocurre esto?

Depende de la comedia, pero en general -y esto es un cliché- es verdad que este género no suele estar muy reconocido en cuanto a crítica y premios. Quizá sea porque lo que cuentan esas historias se muestra desde un punto de vista más amable, menos serio, porque de lo que se trata es de reírse. No suele haber una reflexión profunda o sesuda, y casi mejor porque si alguien se ríe con una reflexión profunda y sesuda es que no ha entendido nada o es un loco. En nuestro caso intentamos hablar de temas importantes (la educación, el papel de los padres con respecto a los hijos, las normas, el machismo, etc.) pero con un filtro “de risa” que parece que le quita importancia.

Muchas veces la crítica (y no sólo la profesional, si no la del público cinéfilo) se apoya en patrones académicos que indican qué es el buen cine. Y sobre ellos trabajan todo su criterio. Pero lo cierto es que el cine y la ficción en general están sujetos a mil subjetividades y gustos. A nosotros nos encanta West World pero mucha gente la odia. ¿Eso qué significa? ¿Que es buena? ¿Que es mala? ¿Dónde quedan las instrucciones ahí de lo que es una buena ficción? Al final parece una batalla sobre si un criterio está más educado que otro. Y no existe un tribunal que pueda valorar eso. Sólo existen los gustos. Para algunos su peli favorita es Karate Kid y para otros Cuentos de Tokio. Lo que es cierto es que la comedia (y le pasa también al terror) siempre tienen un punto menos que otros géneros. Hasta que venga una nueva generación que diga, “oye para mí lo bueno en una película es que sea desenfadada y haga reír”. Y entonces cambien los patrones y el criterio. Ha pasado con el cine de los 80, que en su momento era considerado cine palomitero malo y ahora… (cállate Burque).

Es_por_tu_bien-830711726-large.jpeg

Fotograma promocional de la película.

Ya para terminar, ¿tenéis proyectos en marcha de los que podáis adelantarnos algo?

Ahora mismo tenemos varias cosas sobre la mesa: estamos escribiendo una comedia de acción y desarrollando otro concepto más de largometraje de comedia. Además cada uno por separado tiene sus proyectos propios. En este caso estamos cada uno en una serie de ficción, Manuel además sigue con su monólogo Superman también se toca en Gran Vía, en A Vivir que son dos días, Likes y preparando un programa para Cero (deja algo para los demás, ya si eso), y Josep con la segunda parte de Objetivo Writers’ Room y el Sindicato ALMA, que no es poco.


SHAKESPEARE, EL AUTOR MÁS FILMADO DE LA HISTORIA

2 marzo, 2017

Escrito por Douglas Wilson

Hay un escritor con 1.243 créditos en imdb.com, entre ellos más de 400 películas o TV movies íntegras basadas en obras suyas. Es el autor más “rodado” de la historia y su nombre es William Shakespeare. Sus películas abarcan obras maestras de Orson Welles y Laurence Olivier, las adaptaciones japonesas de Kurosawa, peculiaridades como la desternillante Hamlet va de negocios de Aki Kaurismaki, o la ingeniosa Rosencrantz y Guildenstern han muerto de Tom Stoppard.

macbeth-1948-06-g.jpg

Fotograma de MacBeth (1948), adaptada por Orson Welles.

Con estos datos en la mano, creo que vale la pena pensar en este aspecto de Shakespeare: por mucho que viviese unos 300 años antes de los hermanos Lumiére, Shakespeare también era cineasta.

De Shakespeare se han dicho muchas tonterías desde hace siglos. La que tiene más recorrido es el disparate de que Shakespeare no era Shakespeare, sino otra persona en la sombra que utilizaba su identidad como máscara para no se sabe qué fines. El ensayista, filósofo y hombre de letras inglés, Francis Bacon, suele ser el candidato más citado en dicho papel, a pesar de que escribiese bajo nombre propio y con un estilo bien distinto a Shakespeare.

En realidad, la duda sobre la autoría de Shakespeare no se apoya en ninguna evidencia concreta, sino que se basa más bien en un prejuicio clasicista: el de que un hombre del campo con una educación media, como era Guillermo Shakespeare, nunca pudiese haber escrito tantas obras maestras.

Otra tontería que se comenta a propósito del bardo es exclusivamente de nuestros tiempos: a menudo se dice, o yo por lo menos lo he oído decir, de que, si estuviese vivo hoy, Shakespeare estaría escribiendo series para HBO o Netflix. Shakespeare sería un guionista de series de televisión, según algunos.

No se puede afirmar nada categóricamente al respecto, puesto que es pura conjetura, pero sí se puede rebatir la lógica del argumento, ya que con la excepción de una sola obra tal vez, Shakespeare apenas inventa un argumento en toda su carrera.

Shakespeare escribía siempre a base de obras pre-existentes: leyendas o historias ya recopiladas por los cronistas de Inglaterra o de Europa o, como en el caso de Julio César, aprovechándose de autores de la antigüedad, como Plutarco, para la materia de sus historias.

Lo que hace Shakespeare es rescribir historias, cargarlas con un inglés sin par, y añadir personajes. Cambia y elabora obras o leyendas hasta transformarlas por completo, dejándolas en algo “rico y extraño”, por citar el discurso famoso del personaje de Ariel en La tempestad.

Las leyendas del Rey Lear o de Macbeth ya existían mucho antes de Shakespeare naciera. La trama básica de Hamlet ha existido en muchas culturas europeas, y se sabe que la obra de Shakespeare del mismo nombre estaba basada en una obra pre-existente que se ha perdido.

Creo que este aspecto de Shakespeare es interesante para cualquier guionista en este mundo saturado de historias que abarcan experiencias humanas que, por muy variadas que sean, no dejan de ser finitas: lo que tienes que contar no importa tanto como la manera de que lo cuentes.

La tercera cosa que habría que destacar sobre William Shakespeare es que era un actor. Shakespeare empieza como actor y forma parte de un grupo de teatro – primero Los Hombres de Lord Chamberlain y, después, Los Hombres del Rey – y participa en muchas de sus propias obras como comediante.

Según el crítico inglés Jonathan Bate, este aspecto es fundamental para entender el genio de Shakespeare: lo suyo es un fenómeno interpretativo, en el sentido más amplio de aquella palabra, es decir, sin limitarnos al quehacer del actor profesional en el escenario.

Shakespeare, se dice, “vivía con sus personajes” y ciertamente, la costumbre de convertirse en otro como hacen los actores puede ser una ventaja a la hora de escribir, y para los que no somos actores y escribimos, una técnica interesante y un recurso más. Pues resulta difícil no sospechar que, cuando Shakespeare escribía, también interpretaba cada uno de los papeles que iba plasmando en papel. Y no olvidemos que es su creación, Jacques, el melancólico viajero en Como gustéis quién afirma que “el mundo entero es un escenario, y todos los hombres y mujeres, meros comediantes.

Lo que haría Shakespeare si viviese hoy en día es una especulación más bien vana, pero si vamos a eso, habría que proceder basado en lo que sabemos de él. Primero, tendría que ser un actor y un escritor que se dedica al arte puntero de su tiempo, un arte al filo de la modernidad, como era el teatro isabelino en su día. No sé si el cine seguirá siendo el arte de la modernidad en el siglo XXI, más bien creo que no, pero que lo haya sido en el siglo XX está fuera de cualquier duda.

Siendo así, Shakespeare sería un cineasta, un escritor, director y productor también lo más seguro. Como guionista, tendría la tendencia de adaptar libros u obras de teatro para la gran pantalla, más que inventar argumentos. Sería un hombre exitoso, bien considerado y reconocido, que gana un buen dinero por la época en que vive. Y como los genios se suelen reconocer entre ellos, y además se trata de un actor, lo más seguro es que sería un gran admirador de Shakespeare por añadidura.

Con todo esto dicho, es claro que solo hay un cineasta del siglo XX que reúne aquellas características: Orson Welles. No es de extrañar, por tanto, que sus adaptaciones de Shakespeare (Campanadas a medianoche especialmente) sean las mejores que se han filmado jamás, al menos a mi juicio.

Si la presencia de un actor queda captada en la pantalla como “el reflejo de un espejo diferido en el tiempo” como sostiene André Bazin, tal vez es a través de la presencia de Welles en la pantalla, su imagen diferida en el tiempo, que podamos vislumbrar un destello de lo que habría sido William Shakespeare de haber vivido en nuestros tiempos: es decir, de William Shakespeare, cineasta.

* Douglas Stuart Wilson es traductor, cineasta y escritor.

 


JOHN AUGUST (I): “LOS PERSONAJES CONDUCEN. EL AUTOR TRAZA EL CAMINO”

16 enero, 2017

Entrevista y fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

“Escribir es un arte invisible, un medio que la mayoría de la gente desconoce: no suelen saber que hay alguien que escribe todas esas películas que ven.” Así definió la profesión de guionista nada más y nada menos que John August (4 de agosto de 1970), el escritor de cintas tan reconocidas como Los ángeles de Charlie o Big Fish al comienzo de su Master Class organizada por ALMA en el centro cultural Conde Duque de Madrid. Durante las más de seis horas de conferencia, que John August dividió en dos grandes bloques temáticos, el autor norteamericano tuvo tiempo de hablar de su recorrido profesional, en el que también figuran títulos como Charlie y la fábrica de chocolate o La novia cadáver, de sus rutinas de trabajo, o también de la importancia del sindicato de guionistas en Hollywood. Debido a la cantidad de material interesante aportado por August durante toda la jornada, esta es la primera de las dos crónicas en las que hemos convenido dividir el evento.

IMG_0873.JPG

August fue el primer invitado de Alma en 2017 para dar una Master Class.

El primer gran bloque, que ocupó la mayor parte de la sesión matinal, giró en torno a los deseos y motivaciones de los personajes. “Casi todos los problemas de las historias tienen que ver con querer”, anticipó August, para quien los guionistas necesitan “profundizar en lo que quieren sus personajes y no dudar, porque esto les impide avanzar.” A propósito de la importancia del verbo querer, el conferenciante reflexionó sobre la clásica distinción con respecto a necesitar, “una trampa que puede resultar perjudicial.”

Y es que, según la tesis de John August, ambos verbos expresan un deseo, una esperanza, una motivación, un impulso o una meta, todos sinónimos a su entender para un mismo concepto: una proyección futura en positivo para el personaje. “Muchos manuales de guión tratan de encontrar sutiles diferencias entre estas palabras, pero, cuando escribo, yo quiero meterlas todas en el mismo saco.” Sin embargo, el propio August fue un paso más allá en su explicación, atribuyendo también una influencia sensible a lo que quieren tanto el lector/espectador como el mismo autor. Y todo para explicar que, precisamente, toda la escritura se basa en esa idea de proyección hacia el futuro, tanto dentro de la historia como en todo lo que la rodea.

Por otro lado, aunque siguiendo esta lógica, a ojos del conferenciante invitado “si querer es un sueño, necesitar implica una tarea que debe cumplirse”. Por ello, considera que es interesante reformular ese tengo que y reemplazarlo por un quiero.  Con ello, el espectador ganará en compromiso para con los personajes, “pasando del miedo a la ambición”. Esto, explicó, se debe a la percepción de la audiencia sobre la naturaleza tanto del personaje sujeto del deseo como -de haberlo- del personaje hacia el que el deseo está enfocado.

Ya de vuelta sobre los personajes, el también guionista de Sombras tenebrosas dividió los deseos en base a un eje de tiempo, en el que distinguió tres momentos (el ya, el pronto y el algún día) como distintos tipos de promesas sobre lo que el personaje espera que suceda. De este modo, según explicó August durante la Master Class, los guionistas “deberían buscar esos objetivos a los que los personajes anhelan llegar”, y que varían en cuanto a su concreción.

IMG_0903.JPG

El evento contó con traducción simultánea, lo que permitió a la audiencia seguir la clase también en castellano.

El ya, el tipo de deseo más concreto e inmediato, se observa a nivel individual en cada una de las escenas en forma de objetivos concretos, donde la pregunta central es qué debe hacer el personaje para hacer avanzar la acción hasta el punto siguiente, a diferencia del pronto, que representa metas objetivas realizables en el corto plazo (dentro de la historia) y que informan al espectador sobre los obstáculos que deberán enfrentar los personajes, formando así secuencias. Por último, el algún día representa deseos más abstractos. “Son anhelos que vienen del corazón, de las emociones. Precisamente por eso nos identificamos con ellos (los personajes), aunque no deseemos lo mismo.” Para John August, las buenas historias deben contener estos tres tipos de deseos, de lo más concreto a lo más abstracto. “En realidad, lo que hacemos escribiendo un guión es reunir una serie de intentos de un personaje para acercarse a su objetivo.”

Dicha clasificación no cayó en saco roto, sino que sirvió para relanzar la siguiente parte de su explicación: ¿cómo detectar entonces el origen de los problemas relacionados con el verbo querer dentro de una historia? A partir de su experiencia, John August describió como síntomas más comunes la falta de una motivación clara o suficiente en un personaje, o también la dificultad de éste para articular y expresar lo que realmente quiere. “Si no sabemos lo que quiere un personaje, nos va a costar, como audiencia, preocuparnos emocionalmente por él.” No son los únicos a juicio de August, que también ha trabajado como script doctor en diversas producciones a lo largo de su trayectoria, sino los más detectados por él, junto con la existencia de deseos demasiado técnicos o únicamente comprendidos por un sector demasiado restringido de la audiencia, la mala elección de un personaje atendiendo a la naturaleza de su deseo, o simplemente la incoherencia de dicho deseo entre la visión del mundo del personaje y la de los espectadores. “Un truco es visionar una escena y anotar lo que quiere cada personaje. Si no tenemos buenas respuestas para ello, quizá es que no tenemos la mejor escena, o los mejores personajes.”

IMG_0779.JPG

El evento colgó el cartel de “lleno absoluto” para presenciar la conferencia de August.

Tras esta explicación sobre los deseos como proyecciones futuras del personaje en función del tiempo, John August expuso otro sistema de división, distinguiendo de nuevo los deseos, esta vez en base a un eje organizado según la obviedad de éstos: de los primordiales (subconscientes y desconocidos la mayoría de las veces por los propios personajes) a los privados (que tan solo el personaje o algún confidente conocen y que el público aprende con la película en marcha) y hasta los públicos (que normalmente son visibles desde el trailer mismo de la cinta y que son la parte central de la mayoría de la trama).

“Cuantas más cosas quiera el personaje, más a gusto nos sentiremos con él. Más querremos estar con él. Es útil poder distribuir los deseos entre las tres tipologías, que funcionan en distintos momentos. Así nos sentimos identificados a varios niveles.”

Antes de la primera ronda de preguntas que puso final a la sesión matinal de la Master Class, John August inquirió en la necesidad de poner por delante los conflictos, tanto entre personajes como dentro de los mismos. “Tienes que ser un padre terrible, que no protege a sus criaturas”, comentó al respecto, para después añadir que “son los personajes quienes conducen, pero es el autor quien construye los caminos con cruces para que éstos las transiten.”

IMG_0843.JPG

“Tienes que ser un padre terrible, que no protege a sus criaturas”.

Quizá lo más notable de la mañana fue la explicación de John August sobre su manera de encarar cada proyecto desde el inicio. “Cuando empiezo a escribir, no sigo orden, sino lo que más me apetece escribir en cada momento, con lo que evito caer en la obligación de empezar por lo que no quiero y me interesa menos. Necesito estar vinculado emocionalmente para escribir una escena.” August confesó igualmente no regirse, al menos al principio, en términos de estructura, lo que matizó asegurando que, como historias, todos sus guiones contenían los tres actos, ayudándole a él a recordar “que los personajes no pueden volver atrás” una vez traspasado uno de los actos. “Es lo que llamo quemar la casa.”

La sesión matinal finalizó con las preguntas de los muchos asistentes al evento, interesados en los procesos de escritura de algunos de los guiones de August, que se esforzó por explicarse a través de ejemplos concretos.

A propósito de Big Fish, una de sus cinco colaboraciones con el realizador Tim Burton y la que le valió una nominación al BAFTA a Mejor guión adaptado en 2004, el guionista natural de Colorado relató cómo consiguió hacer la historia suya, para contar de la mejor manera posible esta relación entre un hijo y su padre en el lecho de muerte que vehícula la película. “Yo acababa de perder a mi padre de cáncer, así que podía reflejarme en el personaje. Compartía la emoción y entendía la dinámica.”

De hecho fue también así, desde lo personal, cómo enfocó también el proceso de escritura de Frankenweenie, su segunda aproximación al cine de animación tras Titan A.E., para la que se sirvió de la relación con su hija y del luto de la familia tras la pérdida de su mascota. “Escribir para niños obliga a modificar las expectativas. Las cosas tienen que tener sentido para la manera de un niño de ver la vida. Tengo que adaptar el estado mental de cada edad, para que entiendan lo que sucede, o los chistes”, explicó al respecto de las diferencias de escritura entre piezas destinadas a un público infanil y a uno adulto.

IMG_0896.JPG

Tener en cuenta la edad del público a quien va dirigido el guión y encararlo desde lo personal es algo vital para August.

Las sucesivas preguntas de los allí reunidos, que por su cantidad no podemos reproducir en su integridad, continuaron hasta la hora del receso, donde los asistentes pudieron disfrutar de una comida organizada por ALMA expresamente para el evento. Sin duda, una buena manera de igualar con el estómago la sensación de saciedad informativa que supuso esta primera parte de la Master Class de John August en el centro Conde Duque de Madrid. Recordad que mañana publicaremos la segunda parte del evento, donde comentaremos el segundo gran bloque temático que estructuró el discurso de John August, en el que habló de la noción de expectativa en el público como herramienta indispensable de la escritura, además de reproducir las partes más interesantes de la entrevista que el guionista Carlos de Pando realizó a August como moderador de la charla.


NO TODO ES FICCIÓN: ENTREVISTA A ENRIQUE IZNAOLA

1 diciembre, 2016

Entrevista y fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

En la SEMINCI 2016, entrevistamos para nuestra sección sobre guión de documental a Enrique Iznaola, quien presentó Miguel Picazo, un cineasta extramuros en Valladolid. La cinta, que se estrena el 1 de diciembre en salas, es una retrospectiva sobre la obra del director y guionista jiennense, autor de películas tan importantes como La tía Tula o Extramuros.

posado1.JPG

¿Qué fue lo que te motivó a querer acercarte a la figura de Miguel Picazo?

Todo surge a raíz de la relación personal que yo tenía con Miguel, ya que éramos grandes amigos. En el año 2004, por le 40º aniversario de La tía Tula, yo organicé un homenaje a Miguel en la diputación de Jaén de la que surgió una línea editorial dirigida por mí mismo sobre su obra al completo, con incluso guiones inéditos hasta la fecha. También decidimos crear el Premio Miguel Picazo y poner en marcha algunas exposiciones sobre su papel en el cine español. Por todo eso, y cuando Miguel aún estaba vivo y tenía la cabeza muy bien, me pareció interesante la idea de poder transmitir su legado a la gente, para que conociese más sobre su personalidad y para responder a una pregunta clara: ¿Por qué después de una obra como La tía Tula, que supuso un hito dentro del cine español de su época y que todavía tiene su relevancia, solo hizo otras cuatro películas?

Al trabajar divulgando su obra y mantener con él una relación de amistad, el proceso de documentación debió ser curioso.

Claro. Fue un proceso de documentación diferente porque yo ya conocía tanto su personalidad como su obra. De hecho, yo soy depositario del legado de Miguel Picazo, lo que sumado a toda la investigación que ya había hecho para las publicaciones escritas y a que compartíamos bastantes amistades, me permitió dedicar este esfuerzo más a la organización que al descubrimiento. Sabíamos lo que queríamos contar y con quién queríamos contarlo.

Además, tuvimos la suerte de poder entrevistar al propio Miguel, que aunque murió durante el proceso de creación del documental, sí participó mientras pudo. Era un apasionado del cine y quería volver en cierto modo a las cámaras, y cómo no podía estar ya detrás se conformó con ponerse delante, algo a lo que estaba acostumbrado por su faceta de actor en películas como Tesis de Alejandro Amenábar o El espíritu de la colmena de Víctor Erice.

Aun habiendo hecho solo cinco películas, la obra de Picazo es bastante extensa en contenido. ¿Cómo decidisteis estructurar toda esa información y entrevistas?

Con respecto al diseño del documental, comenzamos con las entrevistas y a raíz de ahí buscamos generar una ficción en la que Miguel se encontraba con una joven que descubre su obra, pero no pudimos hacer todo lo deseado a causa del fallecimiento de Miguel. Tuvimos que utilizar más ese plan B que nos brindaban las entrevistas ya hechas con él, que desgraciadamente ganaron peso a causa de este triste suceso.

¿Cuáles fueron los criterios para la combinación de esa ficción con la realidad de los testimonios de los entrevistados?

Intentábamos combinar ambas cosas para generar un contenido lo más digerible posible, ya que igual que ocurría con Miguel, la media de edad de los entrevistados era bastante alta -hablamos de una generación de personas con ochenta y tantos años-, por lo que decidimos introducir al personaje de Ana, una joven ficticia de la actualidad que descubre la obra de Picazo a raíz de un pase de La tía Tula en un cine de verano. Fue nuestra apuesta para intentar hacer el contenido más cercano a la gente un poco más joven o menos conocedora de la obra de Miguel.

MV5BOGZiYTU5NWUtZTZlMC00NzljLTlhOGEtZTc0NGI2OTFmZDNkXkEyXkFqcGdeQXVyNDYyNTcwMjc@._V1_.jpeg

Cartel promocional del documental

¿Y cómo se tradujo esto en guión? Nos referimos a esa combinación de lo que ya sabías por la documentación y tus experiencias con Miguel y la trama ficticia de Ana.

Nosotros partimos de un guión base, que consistía en los posibles elementos de ficción que se nos habían ocurrido para contar la historia en base a lo que sabíamos que nos encontraríamos durante las entrevistas, sobre todo en términos de espacio. Buscábamos que cada localización ayudase a su vez a contar la historia. Hemos grabado en Televisión Española, en la sede del Ministerio de Cultura, en la Academia de las Ciencias y las Artes cinematográficas. Y todo con ese objetivo, que cada espacio estuviese vinculado con la temática de cada bloque del documental.

Por otro lado, ese guión también contenía indicaciones dramáticas con su planificación y desarrollo, algo que nos podíamos permitir al no tratarse de un documental de descubrimiento de un fenómeno, sino de una retrospectiva sobre la obra de un cineasta. Las entrevistas, lógicamente, sí tenían un componente de improvisación algo mayor, pero también venían preconcebidas por la fase de documentación. Lógicamente, el hecho de conocer a la mayoría de los entrevistados nos permitía ir un poco más sobre seguro, aunque no quita que hiciésemos entrevistas previas para poder seleccionar los puntos interesantes del mejor modo posible, sobre todo entre la gente que conocíamos menos. Luego, tanto durante las entrevistas como en la fase de montaje, hubo gente que se acabó quedando fuera de ese proceso porque no queríamos ser repetitivos en cuanto al contenido o andarnos demasiado por las ramas.

Es lógico pensar que al ser una retrospectiva, esas decisiones de guión se hicieron en base a criterios cronológicos. ¿Es así?

Sí, al menos en parte. La cinta da comienzo precisamente con esa ficción, cuando Ana descubre La tía Tula en un cine de verano y a partir de ahí retrazamos la historia de Miguel. De igual modo, también hemos hecho una división temática para una mejor explicación de las diferentes facetas de Picazo en el mundo del cine, como la de actor en películas como Tesis. Dicho esto, también jugamos a retroceder o a avanzar en el tiempo en momentos puntuales y de cara a la comprensión del espectador.

¿Se os ocurrió directamente esta estructura o fue algo que tuvisteis que reflexionar antes de poneros a rodar?

Bueno. Fue una cosa que salió de entre varias ideas, que sí partían del descubrimiento de alguien ajeno de alguna de las obras de Picazo. Barajamos, por ejemplo, que alguien se familiarizase con esta al llegar a la residencia de Picazo y ver su Goya de honor. Al final nos decantamos por la opción del cine de verano porque nos pareció la más natural para el tema que buscábamos exponer con este documental, que era la importancia de la obra de Miguel.

Siguiendo esta última afirmación, ¿qué crees tú que aportó Picazo a la creación de obras cinematográficas?

Miguel Picazo fue un cineasta que, por ejemplo, apoyó mucho a Manuel López Yubero, quien escribió junto a él la adaptación de La tía Tula y algunas otras más. De igual modo, escribió junto con algunos de los más destacados autores de su época, y también del cine español. Hablamos de gente como Mario Camus, Joaquín Jordá o Paco Regueiro, y posteriormente de gente como Víctor Erice. Picazo tenía una gran formación literaria y eso puede apreciarse en la riqueza de sus guiones, tanto en las acciones y las descripciones como en el lenguaje. Son guiones que se alejan incluso de lo que él mismo luego enseñaba como docente de cinematografía.

En cuanto a los temas que trató, se interesó por algunos como la represión sexual o la lucha contra el sistema, haciendo suyos los universos de las historias, como hizo con el de La tía Tula de Unamuno, alterando la temporalidad y el entorno histórico para hablar de sus temas. Algo que también hizo al hablar de San Juan de Dios en El hombre que supo amar, donde lo trató de manera muy distinta a lo leído en las hagiografías para hablar a través de él de la lucha de un hombre contra el Sistema.

posible 1.JPG

¿Crees que la influencia de su obra todavía está presente en las nuevas generaciones de autores?

Sí. No es un autor en cierto modo universal, del que todo el mundo conozca la filmografía, pero sí tiene todavía un reconocimiento dentro de un nicho de directores y guionistas que sí han visto su obra, o que fueron alumnos suyos en la Escuela de Cinematografía. En definitiva, el documental intenta explicar por momentos cómo, tanto forma como sobre todo por las temáticas, las historias de Picazo, y es algo que reconocen cineastas como Almodóvar y otros contemporáneos, tienen su influencia en las generaciones posteriores de creadores cinematográficos. Y eso es algo que se muestra a través de las entrevistas del documental realizadas a personas tan reputadas dentro del cine español como puedan ser Carlos Saura o Imanol Uribe entre otros muchos actores, guionistas y directores.

 

 

 


MÉXICO D.F. AHORA SE ESCRIBE C.D.M.X: ENTREVISTA A LUIS GAMBOA

15 noviembre, 2016

Entrevista de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea. Fotografías de Caridad Riol.

El nombre de la capital no es lo único que ha cambiado en México los últimos meses: la industria audiovisual mexicana está en auge. Es más, puede ser que actualmente esté viviendo uno de los mejores momentos de su historia. La entrada de nuevas productoras y agentes y la demanda de cada vez más proyectos de todos los géneros reflejan que en México hay una necesidad de contenido desconocida hasta la fecha.

Aprovechando nuestra estancia en Ciudad de México (C.D.M.X.) hemos tenido la oportunidad de reunirnos con diversos guionistas para que nos cuenten cómo están viviendo la situación actual. La de hoy es la primera de una serie que publicaremos los martes y que iniciamos con Luis Gamboa, guionista español afincado en México desde hace cuatro años. Con él hablamos sobre cómo vive y supera un guionista los miedos de empezar de cero en un entorno desconocido, su visión sobre la importancia de los contactos en esta profesión y las diferencias entre México y España en este sentido.

Luis 3.jpg

Bajo tu punto de vista, ¿esta gran demanda de contenido que se está viviendo en México va relacionada con una demanda de nuevos guionistas al mismo nivel?

Aunque puede que sí sea así, no sé si es el mensaje que querría mandarle a alguien que pueda estar planteándose este salto, porque mucha gente va a tener una idea equivocada. Hay una repentina necesidad de buscar contenido, sí, pero eso no implica que estén buscando guionistas españoles. No quiero dar a la gente la idea de que se aventuren a esto, puesto que no siempre sale.

Hace dos años publicaste un artículo en Bloguionistas en el que hablabas precisamente sobre los miedos y dificultades que afrontabas al haberte mudado a México, aunque por fortuna tu situación personal ha cambiado a día de hoy. ¿Cuál dirías que es el trabajo de un guionista para enfrentarse (y superar) el vacío laboral?

La verdad que cuando llegué tuve la suerte de escribir dos telenovelas bastante seguidas, pero después hubo un tiempo en el que no funcionaron muy bien las cosas. Quizá en ese momento publiqué el artículo en Bloguionistas (ríe), por quejarme un poco supongo. Creo que en ese momento me dio por diversificar, por intentar hacer cosas distintas. Por un lado me metí en un grupo de escritores (que funcionan a modo de cooperativa) que me ayudaron mucho: roomservice (www.roomservice.mx). Por otro, retomé mi labor de periodista. Bueno, de hecho nunca había ejercido hasta ese momento como tal. Aunque estudié Comunicación, la verdad, no es lo mío. El caso es que entré a currar en una revista, en cosas de publicidad, hice hasta guiones de eventos espantosos… hice de todo, y a partir de esa variedad, de esa búsqueda, me fui ubicando y olvidando de la parte que tenía que ver más con el puro negocio. A partir de ahí empezaron a funcionar las cosas. Pero sobre todo, eso sí, hubo un cambio de mercado abismal. No es solo lo que yo hice, sino lo que se vivió aquí. Cuando yo llegué había una realidad muy marcada por las series diarias, donde siempre te decían lo mismo: “un español… no sé yo si va a saber, esto es un mundo muy distinto, con muchas diferencias, nunca podrás dialogar…”. Y de repente, hace un tiempo, se empezaron a hacer series de todo tipo. Las productoras empezaron a preguntar quién había hecho series, y empezaba a salir mi nombre. De repente, y sin buscarlo, me empezaron a llamar, empezó a haber mucho trabajo. Y a partir de ahí me pude arreglar. Eso sí, ¿cómo afrontar todos los miedos que van surgiendo? La verdad… ni idea (ríe).

¿Qué es lo primero que le recomendarías a un guionista que va a buscar trabajo a una ciudad desconocida? ¿Por dónde empezar?

En mi caso llegué aquí por motivos familiares. Mi mujer es mexicana, y su madre enfermó. De repente vinimos aquí, sin tener muy claro si era algo temporal o más fijo. Supongo que lo veíamos como algo temporal, pero ya que estábamos me propuse encontrar trabajo todo el tiempo que estuviéramos por Ciudad de México. Hay que buscarse la vida. Y bien, diría que siempre hay que buscar posibles contactos, porque si buscas siempre los encuentras. En mi caso vino de casualidad, por un amigo de España que lo conocía por algunas borracheras. En España era profesor de inglés, y aquí coordinador de guión de una serie. Creo que la situación de mi amigo puede reflejar a la perfección la diferencia entre ambos países: allí nadie le dio la oportunidad para escribir, y aquí le va de puta madre. Bien, resulta que tenían la necesidad de gente para una teleserie de casinos para Cadena 3, y ahí que entré.

Y bueno, luego hay que tirar de lo que sea, hay que buscar siempre. En el momento que te dicen que hay una actriz española aquí, quedas y desayunas con ella. Si alguien conoce a un productor, pues vas a conocerlo. Lo que jamás haces en España, porque allí estaba encantado y super cómodo de que me llamaran mis amigos para trabajar, donde entre comillas lo tenía todo más a huevo, pues aquí te toca perseguir al personal. Pero lo sentí como algo bueno, como un ejercicio para salir de mi vagancia y de hacer las series que he hecho toda mi santa vida, que podría ser que fueran mejores que las que hago aquí, pero me tocó venir por temas familiares, y uno debe buscarse la vida.

Está bien conocer esta faceta, porque la mayoría de las entrevistas que solemos hacer se centran en el proceso de escritura, pero tan importante es escribir como este proceso del que hablas de buscar contactos, de hacer amigos dentro del sector.

Sin duda alguna. Yo soy bastante tímido, y en su momento llegué acomplejado aquí, cosa que no era buena. En México las relaciones públicas son muy importantes, mucho más que en España, diría yo. Aquí tienes que perseguir a la gente, de manera literal. Y ahora ya no tanto, que el mercado está mucho más abierto y afortunadamente de vez en cuando alguien llama, pero en su momento nadie quería al españolito. Sin exagerar, tampoco ningún drama, pero sí que te miraban de lejos. Aquí la gente de cine si has hecho televisión te miran como si fueras muy poca cosa. Yo llegué aquí con mi background de series españolas. Eso a ellos no les suponía mucho. Ellos hablan de Almodóvar. Así que te toca tragarte la timidez. Iba a las productoras, les enseñaba mis trabajos, les hablaba de mí, de mis ideas, e intentaba agradar al personal. Y finalmente fue en televisión donde me acogieron.

Al final, más allá del talento de cada uno, parece que el guionista que lo puede tener más fácil es aquel que se traga la vergüenza y busca contactos.

Joder, es que eso es obligatorio. Siempre hay que buscar a alguien en algún momento. Da muchísima pereza, porque los escritores solemos ser gente a la que nos gusta estar en nuestra casa, que es donde quiero estar yo, escribiendo mientras mis hijas ven Frozen. Esa es mi vida, pero bueno, te toca ir a desayunar con un señor, o escribir una web serie, o hacer cosas baratas (gratis espero que no), pero tienes que funcionar.

Hace poco me tocó dar una charla en la universidad de aquí y me dio la sensación que los chavales no entendían eso. Todo el mundo quiere partir de ser productor ejecutivo. No ven el paso lógico de estar encerrado en tu casa y salir a buscarte las castañas. Ese es un paso que todo el mundo tiene que dar en un momento dado, hay que ir a conocer al personal. Si no, ¿quién te va a venir a buscar? Porque si no te buscan a ti, buscarán al de al lado.

MV5BMTQwY2U1YjAtNzBlNC00MjNiLTk4YTUtNjYwMTZlOTExMjY0XkEyXkFqcGdeQXVyMjQ2MDQwNDU@._V1_.jpg

Fortuna es la serie sobre Casinos a la que entró a trabajar Luis.

¿Ves diferencias a dar este primer paso en España y en México?

Sí. En España está todo un poco más sistematizado, tiene un poco más de protocolo. Tú sabes a quién tienes que escribir, e igual te recibe, igual no. Aquí hay que tirar a todo, buscas a quien puedas, quedas con quien sea. Le mandas la prueba a alguien, y si en dos semanas no te contesta pruebas con otro (ríe). En España no, hay pruebas, le preguntan a gente de los equipos para buscar gente. En el fondo es similar, pero aquí está más salido de madre, porque México está un poco más desmadrado.

¿Cómo buscar el punto medio entre perseguir a la gente y no llegar a ser pesado?

(Ríe) No lo sé, la verdad. En México pasarte por exceso está complicado, la verdad. La gente es muy insistente, muy intensa. Hay que serlo. Aunque en España creo que también. Tengo un amigo productor en España que me dio un consejo valioso. Me dijo que yo era demasiado bien educado, que era un señorito de Bilbao de colegio de curas que pedía las cosas por favor, que le escribía a Globomedia acojonado. Pues no, tienes que ser valiente, tienes que afrontar las cosas de cara. En España sí, y aquí, el doble. La medida es no faltarle el respeto a la gente. Y bueno, no ser un tarado.

* En este momento de la conversación habla Pablo Arramendi, guionista español afincado en México que estuvo presente durante la charla y del cual publicaremos entrevista la próxima semana.

Pablo: La diferencia que sí que hay aquí es que las clases sociales ya marcan mucho. En España, por ejemplo, yo estudié en la ECAM, donde me dio clase Verónica Fernández y gracias a ella entré en el mundo de la televisión, pero si no, no sé a qué puerta tendría que haber llamado, porque no tenía ningún contacto. Aquí en México este mundo pertenece a un grupo social más reducido y es más sencillo encontrar un nexo. Tu esposa, un amigo, el primo de no sé quién… hay menos grados de separación con la gente de la profesión a la que te quieres dedicar que en España, por ejemplo. Si en España son 5, aquí son 2.

Luis: Suena como horrible decirlo, pero aquí partes de una posición social de gente con estudios que es más bien reducida, y a partir de ahí pues lo que dice Pablo, mi cuñado conoce a alguien, pues vas, aunque luego no salga nada.

¿Tan minoría supone la gente con estudios?

Reflexionando un poco más sobre el tema, no sé si es sólo esto de gente con estudios. Aquí ser un señorito mexicano te hace partir con mucha ventaja. Ser un señorito en España te abre alguna puerta, pero no tantas, porque compites al mismo nivel con la gente que ha estudiado lo mismo, que ha accedido a tu misma carrera, en el mismo lugar. Es un tema económico/racial… Es duro decirlo tan crudo, pero es que es así de feo. Como aquí mucha gente no accede a esos estudios, ni a esos contactos, les es más difícil que a ti. Mucho más difícil. Y repito, la verdad es triste que el panorama social sea este, pero es así.

Y en España… Si en España llego a tirar de familia, imposible. Pablo y yo entramos a trabajar en el mismo trabajo, y estudiamos juntos. Llevamos vidas absurdamente paralelas. Aquí, por ejemplo, puedes llegar a conseguir una película a través de un contacto de tu cuñado, por ejemplo, o Pablo me pone en contacto con un amigo suyo que te consigue otro trabajo. Aquí lo social es muy importante.

Por tanto, a pesar de ser un grupo más cerrado o reducido, podríamos decir que es más accesible.

Es que aquí la gente es mucho más amable y cercana, pero ojo, porque esto puede llevar al equívoco. Aquí la gente te abre las puertas de su casa y de sus oficinas. Al principio llegaba a unas oficinas asombrosas en Polanco [una de las zonas con más nivel de vida de la Ciudad de México], me invitaban a frapuccinos y me hablaban de Hollywood y claro… te venden las cosas como que aquí no hay límite, y al final quizá de eso no queda nada. En España sabes que el día que te sientan en la oficina es para darte un trabajo, de cada 10, 8 veces al menos. Si no, no te reciben. Si alguien te rechaza lo hace por teléfono. Pues aquí te sientas casi con quien sea. Y eso está muy bien, pero te puedes equivocar mucho. Aquí han llegado muchos españoles pensando que van a arrasar, y la realidad es que no, siempre hay que seguir picando piedra.

¿Y cómo haces para no desmotivarte mientras sigues picando piedra pero no salen resultados?

No hay forma de evitarlo. Te vienes abajo, pero luego te vienes arriba, y te vuelves a venir abajo (ríe). No sé, supongo que la vida te empuja en cierto modo. Por ejemplo tú, si tienes a la novia aquí, ya te buscarás la forma de venir, ¿no? O si estás esperando gemelos, como Pablo, te buscas la vida. Si has acabado tu carrera y no te llama nadie en tu país, lo mismo, te buscas la vida. Cada cual según sus necesidades y sus cosas, pero hay que buscarse la vida.

Y a parte, nos gusta esto joder, lo hacemos en parte por buscarnos la vida pero también por afición. Yo no sabría hacer otra cosa, me gusta escribir y si no tuviera que ganarme la vida con ello lo haría igual, con menos ganas y en cosas más bonitas, pero lo haría igual. Para trabajar en esto todos los días te tiene que gustar, incluso cuando escribes cosas que luego las ves en la tele y te das cuenta que son un mojón que no le han gustado a nadie, te tiene que emocionar. Te vienes abajo, sí, pero de repente viene el siguiente proyecto y te vuelves a animar.

Si hay algo que he aprendido es que en esta profesión el cinismo no sirve de nada. En un proyecto en el que estuve la cagué mucho por eso, por creerme más de lo que era, y la serie me superó por todos lados. Fue un éxito acojonante, mucho más de lo que yo pensaba y de lo que pude dar, de lo que pude aportar. Por tanto, hay que ser muy humilde, y trabajar y que te siga gustando. Porque el proceso es divertidísimo. A mí me encanta escribir, aunque luego no le recomiende a nadie verlo (ríe).

a.jpg

Precisamente, un día nos comentó David Muñoz en el máster que estudiamos que lo más importante para ser guionista es disfrutar del proceso de escritura, porque luego ocho de cada diez veces el proyecto no sale como esperabas.

No nos engañemos, todos nos metemos en esto para escribir la mejor película, para escribir Breaking Badpero luego te toca lo normalito. Y ojalá no, ojalá todos podamos hacer cosas super bonitas, hay que seguir creyendo. Pablo y yo llevamos unos diez años trabajando en esto, y seguimos con la misma ilusión y emoción. Seremos idiotas (ríe), pero no hay que perder nunca esa emoción, sea una serie española, sea una telenovela. El proceso siempre es divertido. Me encanta escribir con la gente, me cae bien casi siempre el equipo con el que trabajo. Mis mejores amigos son guionistas, que es con quien me lo paso bien. Con el resto de la gente soy un coñazo, y mi mujer me odia porque no hablo con nadie y no me entiendo con un banquero. Pero hablar de series… es divertidísimo. Lo adoro.

* Actualmente Luis está escribiendo una teleserie basada en la vida de Paquita la del Barrio, para el recién estrenado Canal 3. A su vez, esta semana se emite Sin Rastro de ti (el domingo el último capítulo), serie original de Adriana Pelusi y Carlos Quintanilla, y en Blim acaban de estrenar los primeros capítulos de Blue Demon, donde también ha participado. En cine tiene varios proyectos en marcha, aunque de momento están por confirmar. A día de hoy también se dedica a ser padre, su otra profesión, donde, en sus propias palabras, “hace Lego, pinta vacas y cuenta cuentos por las noches”.


SEMINCI 2016: ENTREVISTA CON ALBERTO MORAIS

27 octubre, 2016

Entrevista y fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Alberto Morais presenta en la Semana Internacional de Cine de Valladolid su tercer largometraje de ficción, La Madre, que forma parte de la Sección Oficial del evento. Tras la masterclass titulada El guión como enemigo íntimo que impartió en Valencia gracias a EDAV y Quartmetratges y a la cual asistimos, quisimos aprovechar su paso por la SEMINCI para charlar con él sobre su último guión, y también sobre su visión de la escritura.

IMG_0474(1).JPG

La película está narrada íntegramente desde el punto de vista de un personaje. ¿Qué te llevó a escoger este punto de vista único para contar la historia?

Esta univocidad de punto de vista me pareció lo más adecuado. Quería estar con el personaje protagonista todo el rato y que el espectador viviese toda la película con él y a través de él. De ahí también los planos secuencia y la óptica escogida, porque el guión ya contemplaba esta decisión de seguirle. De haber roto con esta idea, yendo por ejemplo a ver lo que le sucede a la madre del protagonista, hubiera supuesto contar otra cosa, lo que hubiera necesitado otro tipo de estructura de guión, donde habrían coexistido más tramas. Hubiese sido quizá más sencillo generar un montaje en paralelo y contar más tramas.

La elección de este punto de vista único complejiza la estructura del guión, lo que también hace que tengas que desechar ciertas lógicas narrativas, porque todo lo que quieres mostrar debe aparecer desde la perspectiva del personaje protagonista, de este chaval de 14 años. En mi opinión, esta decisión ayudó a que el personaje -y por tanto el espectador- no viese ciertas cosas, y para que su autoengaño tuviera validez, que es lo que hace que la película pueda funcionar, por la ansiedad del niño de recibir una llamada que nunca llega.

¿Qué conlleva esta decisión desde el punto de vista de la escritura en formato de guión?

En el guión he tratado de reflejar esto sólo a través de los actos del personaje, como en cualquier otro guión.

Es interesante esa idea de que desechas tramas para mantenerte siempre pegado al personaje. ¿Llegaste a plantearte esas tramas que no se ven en la película pero que condicionan el comportamiento del resto de personajes?

No, porque desde el principio lo vinculé al punto de vista del protagonista. Fue una decisión fundacional, seminal, así que no tuve nunca en mente construir otras tramas. Se podría haber hecho, pero para ello debería haber hecho una película mucho más larga. De hecho hay otras pequeñas subtramas dentro de la trama, como la relación que mantiene el personaje con otros secundarios, como Bogdan o Mara, la mujer del bar al que acude. Existen esas pequeñas subtramas, pero siempre desde el punto de vista del chaval, con lo cual no puedes generar subtramas académicas, digamos. Es un ejercicio estilístico y narrativo que tiene sus fortalezas y sus debilidades. Y sobre todo hay que darse cuenta de las debilidades que tiene para convertirlas en fortalezas.

Pero sí tuviste que trabajar la construcción psicológica de todos estos secundarios en profundidad, de estos personajes que envuelven el entorno del protagonista.

Sí, claro. Suelo comprarme una libreta y pensar en los personajes, en lo que les ha pasado y en por qué actúan como actúan.

¿Sigues algún método en concreto para diseñar a estos personajes?

Me gustan mucho los documentales de ciencia. Me gusta mucho cómo trabajaba por ejemplo Einstein, mediante experimentos mentales. Pensaba en un experimento en concreto y se ponía a trabajar sobre él. Por ejemplo, un tipo dentro de un ascensor le servía para investigar cómo funcionaba la gravedad dentro de ese ascensor. Es así como intento trabajar en mi libreta, haciendo algo similar a esos experimentos mentales con cada personaje, a partir de los que construyo a cada uno de ellos.

la_madre-258528971-large.jpg

Cartel promocional de La Madre

¿Colocándolo en una determinada situación por ejemplo?

Sí. Muchas veces sí. Creo una situación e intento observar cómo se comportaría un determinado personaje dentro de esa situación. Es a través de los hechos de las personas que puedes conocerlas, ¿no? Por lo menos a mí me pasa en la realidad. Y precisamente la capacidad que tiene el cine y que no tienen otras artes es la capacidad de la mostración por encima de la descripción. Entonces es jugar a eso en lugar de tratar de hacer teatro filmado, por decirlo de algún modo, o hacer mucho diálogo si queréis… Sería injusto decir que Woody Allen hace teatro filmado, porque tiene mucho cine dentro, pero a mí me gusta más expresar las emociones a través de los actos de los personajes, como ocurre en A través de los olivos, donde son todo actos.

Intentas entonces seguir un poco esa máxima de que un personaje no es lo que dice, sino lo que hace.

Nunca debe haber una máxima como si fuera Dios. Como os comentaba el otro día en la masterclass de Valencia, es el autor el que pone los límites de la historia, y quien debe luego respetar esos límites hasta las últimas consecuencias.

Respecto a los diálogos, hemos notado cierta economía, quizás debido a esto que comentas precisamente.

Cierta economía dependiendo de con que se la compare, ¿no? Porque si lo comparamos con Tiempos modernos… (ríe). Os referís a un concepto académico del lenguaje, ¿verdad?

Sí. Digámoslo así. En todo caso, ¿tiene que ver con tratar de reflejar la incomunicación entre los personajes?

No. Para la mayor parte de los casos, creo que prefiero que los personajes transmitan a través de la mirada y de sus silencios. Por ejemplo, en un momento de la película en que el chaval, enfadado, rebusca entre las cosas de su madre y ella llega y le mira pero no le dice nada pueden observarse las emociones a pesar de no existir diálogo alguno. El chaval, que está en una situación límite que le ha llevado a reaccionar de una manera que en realidad no quiere, demuestra su arrepentimiento por medio de su mirada. En ese momento, uno de los más interesantes de la película en mi opinión, veo en él ese arrepentimiento, y creo que sin diálogos tiene más fuerza. Muchas veces la pregunta es: ¿hacen falta los diálogos para contar una determinada situación? Es algo que yo me pregunto muchas veces, cuándo hace falta un diálogo. Creo que un diálogo tiene su utilidad y sirve para múltiples funciones, pero no necesariamente para describir una emoción. Creo que es la cinematografía la que debe mostrar esas emociones, por los actos de los personajes que aparecen en las descripciones del guión. Si yo digo “estoy enamorado”, eso no significa nada. Una mirada puede bastar para saber si alguien se ha enamorado de ti, pero en cambio puede decírtelo y no tiene por qué ser verdad. Hay emociones que no son susceptibles de ser lingüísticas, y el cine es capaz de mostrar esas cosas.

¿Cómo trabajas entonces esos silencios o esas miradas desde el guión?

Una vez más, es algo que viene marcado en el guión a través de las descripciones. En este caso: El chaval empuja a la madre a la cama, la madre se queda mirándole y mira al vacío, el chaval se gira, la madre se levanta y él se queda solo en la habitación.

En la masterclass explicaste a los asistentes algo sobre esto. ¿Te permites escribir adjetivos para describir esas emociones en el guión o te ciñes a esas descripciones puras?

Sí que los utilizo. Por lo que os conté entonces de que los guiones tienen que emocionar al lector. Tú tienes que conseguir que la emoción que pretendes transmitir con la película esté ya presente en el guión.

IMG_0053.jpg

Alberto Morais, durante su masterclass titulada El guión como enemigo íntimo

Hablas del guión como obra independiente, para ser leído.

De hecho, algún amigo me ha criticado esto. Que mis guiones sean más emocionantes que la película resultante (ríe). Lo que no hago es describir la técnica de cámara para cada secuencia, precisamente porque mencionar el mecanismo va en contra de esa emoción. Eso no tendría sentido. Pero cuando le pasas un guión a alguien, lo que tienes que conseguir es que con cada secuencia tenga más ganas de leer la siguiente. Y eso es puro uso del lenguaje.

¿Trabajas mucho cada secuencia de manera individual para asegurarte de conseguir este efecto?

Sí. Excepto los trayectos, que también me aportan otras cosas. Pero sí, yo creo que mientras cada secuencia remita de alguna manera -ya sea pequeña, mediana o grande-, a la idea rectora, a sobre de qué va la película, creo que el camino es bueno, u honesto, para uno mismo como autor. Luego la película puede ser mejor o peor, pero por lo menos que sea honesta con lo que uno está haciendo.

Hablando de ese concepto de idea rectora como elemento estructurador de tus historias, que utilizaste en la masterclass para explicar tu método de trabajo. ¿En este caso has partido de una idea rectora o tenías ciertas situaciones que te llevaron hasta ella?

Hubo muchas ideas que se desestimaron. En realidad, este proceso no funciona  de forma binaria. Las ideas van creciendo. En este caso, primero estaba la idea de un chaval abandonado, a partir de la cual surgen muchas preguntas. ¿Tiene padre o no? ¿Y madre? ¿Vive con ella o no? Vas creando y desestimando una y otra vez, andando y desandando cada idea. Es un proceso orgánico. Es más adelante cuando ya encuentras una lógica interna, cuando empieza a generarse la idea rectora que te ayuda a seguir un camino. Pero es un camino muy oscuro, es un camino de incertidumbres e inseguridades, un camino muy imperceptible.

Como un diálogo entre la distintas etapas de la creación del guión, ¿verdad?

Sí. A no ser que tengas una estructura previa de trabajo que te permita hacer un guión que ya sabes cómo va a ser desde el principio. Aki Kaurismäki, por ejemplo, me contó que él escribe un guión en quince días. Se encierra en una casa y escribe sin parar, lo lleva haciendo así desde los años 80. Tiene muy claro lo que quiere contar, una idea a partir de la cual dice “pues voy a meter esto, esto y esto…”. Si os fijáis, hay muchas repeticiones en sus películas, porque quizá el ya tiene un universo creado en el que se siente confortable. Yo todavía estoy en una búsqueda.

¿La búsqueda de tu universo?

No, una búsqueda propia.

¿Como escritor entonces?

No lo sé. Sí. Yo estoy en un proceso de búsqueda constante. Y mis películas, aunque hay gente que dice que se parecen entre sí por diversas razones, yo creo que son muy distintas. Veo una evolución, pero no sé dónde me va a llevar.

En cierto modo, todas comparten esta temática del abandono, ¿no?

Sí. Yo antes pensaba que tenía las ideas más claras, pero me di cuenta de que no era así. Y cada vez las tengo menos claras, pero eso me permite investigar más, buscar más.

Escribir para encontrar, ¿no?

Siempre hay algo que proviene de uno mismo, que está encarnado en uno mismo y que forma parte de ti. Ignacio Gutiérrez-Solana, que me ayudó como script doctor para La Madre, me lo comentaba. Él metió una secuencia que yo no había incluido y que está en la película porque creo que es una de las mejores, ya que él es muy bueno. Yo le dije al respecto de su secuencia que si no le parecía que era como de otra película, a lo que me respondió: “la cabra siempre tira al monte”. Con ello quería decir que durante el rodaje, se integraría al resto de la historia. Yo tenía algo de miedo, pero me alegro de haberle hecho caso, porque es cojonuda.

Es algo que nos han comentado otros guionistas. Que a veces puede ser un problema repensar demasiado, cuando lo que hay que hacer es precisamente escribir para encontrar. Para no correr además el riesgo de quedar encorsetado. Es un poco el proceso que describías ahora, ¿no?

Tú generas una línea argumental de principio a fin y luego ves que no va a ninguna parte, o que en algún momento pensaste que era una buena idea y luego no sabes ni por qué lo pensaste. Incluso momentos en los que crees que es la historia al completo la que no funciona. Pero luego también ocurre que al día siguiente lo vuelves a leer y ves de nuevo que está bien. Escribir es como todo en la vida, tienes dudas e incertidumbres todo el tiempo. Incluso cuando acabas la película sigues con esas dudas.

MORAIS.jpg

¿Crees que el guionista debe luchar contra esas inseguridades, o que son parte natural del proceso de escritura?

Quizá hay cineastas muy seguros de sí mismos, o guionistas muy seguros de sí mismos, de los que podría aprender mucho. Pero no sé si es una forma de trabajar, es cómo me siento yo al encarar una historia. Yo provengo de las Bellas Artes y considero que en la construcción de una escultura o de una pintura siempre hay incertidumbre. Aunque es verdad que puedes trabajar mucho previamente para aproximarte lo máximo a lo que quieres. Es lo que decía Raymond Chandler en su libro El simple arte de escribir: cartas y ensayos, que comenté con vosotros en la masterclass. En ese libro él hablaba sobre la escritura, sin establecer diferencias entre la distintas formas de literatura, ya fuese guión o novela. Él sostenía que para escribir tienes que sentarte en la mesa y solo tienes dos opciones: escribir o no escribir. Pero que no puedes hacer nada que no sean esas dos cosas. No puedes distraerte con nada más. En su tiempo no había móviles, pero vaya, que no puedes levantarte de la máquina de escribir, de la Underwood, que debes estar sentado delante de la hoja. Puedes no escribir nada durante ocho horas, pero sólo tienes dos opciones. Escribir o no escribir. Y ninguna más.

 


A %d blogueros les gusta esto: