TIRSO CALERO: “UN COORDINADOR QUE NO ESTRUCTURE, OPTIMICE Y SE ORGANICE EL TIEMPO NO ESTÁ HACIENDO BIEN SU TRABAJO”

24 mayo, 2018

Por Pablo Bartolomé. Fotografías de Bárbara Fernández.

Al ser ésta mi primera entrevista para Bloguionistas, acudo con bastante antelación al lugar de la cita; estoy un poco nervioso y quiero que todo esté preparado cuando llegue el entrevistado, Tirso Calero, quien asegura que uno de sus trucos como coordinador es “ser previsor y aprovechar bien el tiempo”, quizá por eso aparece prácticamente a la misma hora que yo.

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Tirso me habla sobre la buena marcha de “Servir y Proteger”, donde es coordinador y productor ejecutivo, del estreno en Madrid de su texto teatral “Aguacates” y, gracias a la confianza que genera en el trato cercano, nos regalamos analizando la situación de la ficción nacional en televisión.

Productor ejecutivo de “Servir y Proteger” (“SyP”) y coordinador de guión; también lo fuiste de “Amar es para siempre” (“Amar…”) y de “Bandolera”; has escrito novelas; has dirigido dos largometrajes y ahora estrenas en plena Gran Vía… ¿Cómo lo haces?

Yo escribo bastante rápido, pero sobre todo soy organizado y muy cuadriculado. En mi papel de coordinador, por ejemplo, lo fundamental es optimizar el tiempo. En “SyP”, los guionistas que trabajan conmigo lo saben. Cada día de la semana hay una tarea especifica, esa tarea dura unas horas. Un coordinador que no se estructure o como te decía, optimice y se organice el tiempo, creo que no está haciendo bien su trabajo.

Y cuando escribes para ti, eso que quizá nadie vea nunca, ¿qué genero manejas?

Mis géneros favoritos siempre han sido el Western y el policíaco, pero a nivel espectador. Nunca me he planteado escribir un Western. Sin embargo, “Syp” tiene mucho que ver con el cine policíaco de los setenta, un cine donde no había grandes efectos especiales. Había tensión; había acción, pero no estaba todo supeditado a grandes explosiones o artificios.

Háblame un poco de tus rutinas de trabajo como coordinador de una serie diaria.

En la serie contamos con once guionistas. Cinco escaletistas, cinco dialoguistas más guionista de plató. Todo es muy mecánico. Cada capítulo lo firman dos personas (dialoguista + escaletista). Luego lo edito y voy preparando los contenidos de los siguientes capítulos. Es una rueda que no puede parar. El problema es cuando uno siente que se queda bloqueado, sin ideas que contar. En “SyP” acabamos de firmar el capítulo 300 y cada capítulo tiene que tener alguna idea nueva. Eso es lo complicado de una serie diaria, ahí está el reto. Afortunadamente, yo he coordinado alrededor de 2500 capítulos en distintas series y eso te da músculo, porque la escritura es un oficio empírico, que a fuerza de escribir y reescribir se aprende la técnica de forma natural.

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Pero un coordinador invierte muchísimo tiempo de su día a día en el trabajo. ¿Hay espacio para la conciliación?

Tiene que haberla. Yo tengo dos niños pequeños, lo que me obliga a conciliar con mi mujer. Intento no trabajar nunca más allá de las nueve de la noche. Eso implica que a veces me tenga que levantar a las cinco o seis de la mañana. Soy la antítesis de esa imagen de guionista que trabaja hasta altas horas de la madrugada.

En una entrevista anterior en Bloguionistas nos contaste todo tu recorrido en “Amar…”, primero como guionista, luego como coordinador y finalmente tu salida de la serie. Después de haber estado tanto tiempo lo normal es que se genere una relación casi umbilical con la serie, con el equipo. Cuando surge la oportunidad de volver a la sobremesa, ¿no te dieron ganas de decir que no? ¿Qué supuso para ti ese retorno a la sobremesa?

La cuestión es que me ofrecieron algo a lo que no pude decir que no. César Benítez me llamó y me propuso ser productor ejecutivo. Estoy muy agradecido a César por esto y creo que es algo que otros productores deberían hacer, ceder ese testigo (el de la producción ejecutiva) a los guionistas o a los coordinadores, que son al final quienes crean las historias. Nos permite estar más encima del producto; opinar en cuanto al casting o a labores de dirección. Detalles muy importantes para acompañar a la creación de una serie. A día de hoy, la única serie diaria donde un guionista cumple ese rol es en “SyP”, pero confío en que con el paso del tiempo se unan más compañero/as.

El viernes pasado (por el viernes 18 de mayo) superasteis a “Amar…” en audiencia y no era la primera vez que lo hacíais. ¿Cuando arrancaste “SyP” te pones eso como objetivo?

No, no, el primer objetivo era crear un producto que se mantuviera. Es decir, cuando empieza “SyP” hay que recordar de dónde venimos, las tardes de TVE no pasaban por su mejor momento y ofrecer una serie contemporánea de policías era algo que no se había hecho, que no tenía nada que ver con el formato tradicional de sobremesa, lo que implicaba un riesgo. Afortunadamente ha funcionado bien y la audiencia se ha ido ganando poco a poco, porque las series diarias necesitan tiempo para crear ese vinculo con el espectador. Es muy difícil superar a “Amar…” por lo que representa, por la propia marca “Amar…”, por la inercia.

¿Es posible la convivencia?

Sí, sí. Claro.

Pero al final, hay una lucha por un espectro de la audiencia.

Sí, pero mira, hay datos de audiencia muy sorprendentes como por ejemplo que el número de espectadores masculinos ha ido en aumento en “SyP”. Son espectadores que quizá nunca hubieran visto una serie diaria y que, quien sabe si por el género o por qué, pero se han enganchado a nuestra serie. Ambas series son compatibles y eso es una buena noticia para todos, porque al final es trabajo para todos. En “SyP”, por ejemplo, somos más de cien personas trabajando.

Sal un momento de tu rol de profesional, ¿cuál crees que es el motivo de la buena aceptación de la serie por parte de la audiencia?

La novedad, sin duda. Es una serie totalmente diferente a lo que se puede encontrar en esa franja en otras cadenas. Esto es fácil verlo ahora, pero como te decía fue un riesgo, todo el mundo ofrecía el mismo tipo de producto y lo normal era pensar que es lo que se demandaba. Desde mi opinión, la gente está cansada de las series de época. Ha habido un momento que las series de época se parecían tanto entre sí que llegaban a despistar al espectador. “SyP” ha ofrecido aire fresco y por supuesto, el ritmo y la intensidad. Intentamos que “SyP” tenga un ritmo de prime time, que pasen muchas cosas. Yo he estado en otras series diarias y es otro ritmo, otra dinámica. Cuestión distinta son los gustos, habrá gente a la que nunca le llegue a gustar un género como el policíaco.

Ese ritmo e intensidad de la que hablas y que se puede ver en la serie tiene resultados y no sólo en datos de audiencia: sois la primera serie diaria con un galardón al guión.

Sí, hombre, eso llena de satisfacción. Ha servido también para distinguir el trabajo silencioso de los guionistas de series diarias que es un trabajo titánico. Encima es un premio que nos dio ALMA, que sale de los compañeros. Eso ha sido impulso, la verdad.

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Estás al tanto de las audiencias, imagino.

Sí, claro.

¿Qué crees que está pasando con la ficción? ¿Por qué esa tendencia a la baja en el consumo tradicional de ficción, sobre todo en prime time?

Las audiencias en ficción en general están bajando y no sólo en prime time. Yo, como guionista, estuve en “Amar…” cuando esta hacía un 20 %. Cuando estaba como coordinador nos movíamos en torno a un 15 % o 16 % y ahora está en un 12 % y “SyP” en un 11 %. Todo ha bajado menos las audiencias de los eventos o del entretenimiento. Habría que estudiar por qué programas como “Operación Triunfo”, “Master Chef” o “Supervivientes” siguen haciendo datos tan buenos.

¿Por qué crees que esa bajada se ha resentido menos en la franja de sobremesa? ¿Crees que tiene algo que ver que las series diarias tienen que centrar sus esfuerzos en los guiones y no tanto en lo visual?

No, no… Yo creo que no tiene nada que ver. Los guiones de prime time están trabajadísimos. Yo creo que es la fuerza de la costumbre. Mira, un capítulo de una serie diaria equivale a tomarse un café. La gente después de comer está habituada a tomarse un café. Es más, hay gente que necesita ese café, así como necesita ver un capítulo de su serie. Los capítulos de prime time no han creado esa necesidad, ese hábito, puesto que la competencia es bestial.

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Llevamos un rato hablando de audiencias, pero tú trabajas en una cadena pública.

Y no debería ser un factor determinante, pero yo vivo con la misma presión que cuando trabajaba en una privada. Cuando hay buena audiencia todo el mundo está contento y cuando hay mala audiencia, prepárate para que tu teléfono suene. Está así montado. Yo creo que la televisión pública debería tener vocación de servicio público, pero tal y como es la programación, al final se buscan productos que lleguen a la audiencia y cuando uno acepta entrar en el juego no vale con decir luego “si me gusta a mí ya vale”, no. Si no se llega al público no tiene razón de ser.

Y tú como coordinador, ¿cómo manejas, desde un punto de vista emocional, cuando los datos no son buenos? ¿Te lo llevas al terreno personal?

Bueno, pues hay que intentar no tomarse esto como si la vida te fuera en ello. A partir del tercer fracaso o tercer éxito, uno empieza a relativizar.

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Cartel promocional de Aguacates, escrita por Tirso Calero.

Oye, Juanjo Artero estuvo contigo en “Amar…” interpretando a Victor Reyes, personaje sobre el que posteriormente hiciste una novela. Ahora, en “SyP”, interpreta al personaje del Comisario Bremón y también protagoniza la obra de teatro que has estrenado esta semana. ¿Esta fijación con Juanjo es personal?

Es una fijación que nace a raíz de una amistad. Le conozco hace unos ocho años. Al poco de conocerle logré que entrara en “Amar…”; escribí un personaje para él, le propuse y le contrataron y a partir de ahí nuestros destinos han ido un poco de la mano. También me empeñé en que estuviera en “SyP”. En “Aguacates”, su personaje lo escribí expresamente para él. Es lo único que tenía claro, el título y un personaje para Juanjo.

Entiendo que esa relación personal implica una complicidad profesional.

Claro, claro.

¿Cuán importante es para un guionista el conocer a actores o actrices que sepan entender aquello que escribimos y que identifiquen las claves y herramientas que les dejamos en los guiones?

Es muy importante porque uno sabe lo que puede escribir a ese actor; lo que puede sacar de él; dónde se va a sentir cómodo o incómodo. Yo creo que lo bonito de esa relación es llegar a exprimir al máximo al actor. En el fondo, todos los actores quieren eso, que alguien les exprima todo el talento. Así ocurre con Juanjo en “Aguacates”, donde se va a demostrar que es un gran actor de comedia y mucha gente que sólo conoce su faceta de “SyP” o de “Amar…” se va a llevar una sorpresa.

Esa relación que existe en teatro entre escritor (dramaturgo) y actor y que tan buenos resultados produce, no se da en televisión.

Es cierto que esa es una relación muy de teatro. Se puede dar en el cine cuando el director también escribe sus propias historias. En televisión no se da tanto porque es casi contraria al formato. En televisión hay muchos filtros; muchas personas que intervienen, coordinadores, productores, realizadores, directores de casting… esto obliga a que la relación no sea tan íntima. El teatro sí que te permite esa comunión con el actor, por eso yo siempre que pueda intentaré seguir escribiendo teatro.

Nervioso no te veo, quizá el éxito de haber estrenado antes en Valencia te permite relajarte un poco.

Bueno, a ver, un estreno siempre produce nervios. Es la primera vez que la obra se va a ver en Madrid. Es un teatro que impone, el Principe Gran Vía, que es un histórico en la ciudad. Además, estamos tomando el relevo a “Toc Toc“, que ha sido el éxito de comedia que lo ha reventado durante años. Todo esto carga de mucha responsabilidad, pero es cierto que yo vi el estreno en Valencia y funcionó muy bien. Así que contento y satisfecho. Cada minuto hay un par de gags y esto hace que la gente entre desde el principio.

Por cierto, antes has comentado que lo primero que tenías de la obra era el título.

Sí, me gustaba mucho cómo sonaba, pero no sabía qué hacer con él: una película, una novela… Hasta que decidí hacer una comedia muy veraniega, muy en la línea de “Sé infiel y no mires con quién” o de las comedias de Neil Simon, que me gustan mucho. Y como te comentaba, con eso pensé en Juanjo y en un personaje para él, que es un aventurero playboy que dice que tiene mucho éxito pero que está endeudado hasta las cejas. Por ello acude a pedir ayuda a un amigo suyo, que es un político conservador que está a punto de ser nombrado presidente del gobierno. Este hombre, muy conservador, muy tradicional, tiene una hija que se acaba liando con el mejor amigo de su padre. La obra es un vodevil con mucho ritmo, cuya gran pretensión es hacer reír.

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Y después del teatro, ¿qué? ¿Tienes algún proyecto en mente? ¿Estás trabajando en algo?

Bueno, yo sigo trabajando en “SyP” y tengo un contrato con Plano a Plano que no se adscribe solo a la serie. Estamos preparando una miniserie para una cadena generalista de la que también soy guionista y productor ejecutivo y, además, estamos ya desarrollando la Biblia para una serie diaria, que no tiene cadena, pero que seguramente la tendrá pronto.

Además, en noviembre se estrena, tanto en Francia como en España, “Bernarda”. Una película basada en la obra de Federico García Lorca (“La casa de Bernarda Alba”). Venimos de presentarla en Le Marché du Film en Cannes y ha conseguido una importante distribución gracias a que la protagoniza Victoria Abril, que allí es muy reconocida.


DIEGO SAN JOSÉ: “LA COMEDIA PUEDE ENTRAR A JUZGAR Y A DESACREDITAR A AQUELLOS AGENTES QUE NOS ATEMORIZAN Y NOS ASUSTAN, Y QUE TRATAMOS DE DESARTICULAR A TRAVÉS DEL HUMOR”

19 octubre, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

El pasado 12 de octubre se estrenó en Netflix el segundo largometraje español original de la plataforma en nuestro país, Fe de etarras. El largometraje es el último trabajo del tándem formado por Borja Cobeaga y Diego San José, responsables de algunas de las comedias más reconocibles del panorama español de los últimos años. Diego, que firma el guión de la película, nos ha contado cómo fue el proceso de ideación y escritura de la comedia y cómo consiguen hacer humor de algo tan dramático y reciente como es el conflicto vasco.

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¿Cómo surgió este proyecto? Nos gustaría poder contextualizar cómo fue el proceso de escritura, desde el argumento que finalmente presentáis Borja y tú, hasta cómo entró Netflix en el proceso.

Para Borja Cobeaga y para mí, Fe de etarras ha sido ese proyecto que siempre tiene cualquier director y guionista que es un poco como una zanahoria atada a un palo. Es ese proyecto que nunca se hace pero que te permite un poco seguir activado, seguir motivado porque hay algo que queda por hacer. La putada en nuestro caso es que se ha hecho, y lo digo sinceramente. Creo que hay un estilo de película que conviene no hacer nunca porque te va a mantener siempre con el anhelo de hacerlo. Pero si llega el momento, evidentemente, por mucho que yo os cuente esta teoría, en la práctica si puedes lo acabas haciendo.

Es un proyecto que surge en la época de Vaya Semanita, porque nos conocemos y estamos ambos fascinados por tratar algo tan dramático para nosotros como es el conflicto vasco desde la comedia, y por ello nos pareció un buen enfoque para hacer una película. Lo maravilloso fue que Mediapro, a través de su productor Javier Méndez, que se enamoró de cinco o seis páginas que teníamos escritas, nos prometió que ese proyecto se haría durante una comida que podríamos haber considerado absurda. Digo absurda porque uno ya pensaba, a estas alturas y después de tantos años con este proyecto en la cartera, que nunca se iba a hacer. Afortunadamente, la llegada de Netflix a España permitió que Javier Méndez se pusiera en contacto con ellos para convocar una reunión durante el Festival de Televisión de Cannes, al que asistimos en un viaje relámpago a contarles la idea. Fueron como unos quince minutos de reunión, donde les contamos la idea de manera muy superficial, pero confiaron plenamente en lo que escucharon y en nosotros como tándem, y a partir de ahí se escribió, se financió y se produjo la película en tiempo récord… y ya está estrenada. Digamos que el proceso se acercó bastante a lo que uno sueña como guionista o como director, pero que en la realidad piensas que es una utopía porque nunca lo has visto suceder. Y no lo es, sí se pueden hacer las cosas de esta manera.

El guión sigue muchos de los preceptos que explicas en tu labor como docente: ejemplo de ello es el hecho de que exista un personaje que haga las veces de payaso, en este caso, Julián López, en un mundo donde el resto de personajes parecen ser más dramáticos en su concepción (sin perder por ello su capacidad cómica). ¿Qué te aporta de cara a la escritura contar con un personaje que cargue mayoritariamente con ese peso?

Es cierto que en comedia, con los protagonistas, con aquellos cuyo calado va a ser más profundo a lo largo de la hora y media que dura una película, hay que ser más maduros y respetuosos con sus motivaciones, con su pasado… con sus motores, digamos. En este sentido, a Borja y a mí siempre nos gusta colocar a un secundario cuyo calado en la historia sea precisamente menor para que ello te permita que sus valores, que su ética y su moral sea más disparatada y por lo tanto te permita dinamitar situaciones más normales con un humor más loco de lo que te permite un eje central de la película. Podría ser el tío Jaime en Pagafantas, lo es Juan Carlitros en No Controles y lo vuelve a ser Pernando en Fe de etarras. En cualquier caso creo que Pernando es el menos disparatado de todos porque creo que Borja y yo, según evolucionamos como espectadores y como guionistas, vamos enamorándonos de aquello que no es muy disparatado. Creo que Pernando tiene algo más de cabeza que Juan Carlitros -lo digo por tratarse del mismo actor-, y lo que te aporta es una libertad, o una ausencia de hipotecas que sí tienen los protagonistas, de cara a aportar ese estilo de humor más anárquico que puede poner patas arriba una secuencia y no te compromete tanto de cara a la continuidad narrativa o argumental de la película.

Hacer humor en base al problema que fue -o que todavía es en cierto modo- ETA para el País Vasco y para España siempre va a ser un tema más susceptible de generar polémica que otros. En todo caso tú ya tienes práctica en este sentido, desde con Vaya Semanita hasta en Ocho Apellidos Vascos o Aupa Josu. ¿Cómo gestionas la comedia al tratarse de un tema de estas características? ¿Te autolimitas en algún sentido?

Yo creo que no hay ningún tipo de autolimitación. Yo tengo un problema y es que empiezo a ser guionista en Vaya Semanita, en un contexto en el que la libertad es absoluta y plena, con lo cual yo aprendí a escribir así y ya no me imagino escribir de otra manera. Tuve la fortuna y la mala suerte de aprender que sí es posible una libertad absoluta con respecto a los temas delicados -y hablo de 2003, con ETA en activo-, y aprendí que sí que alguien puede confiar en ti ciegamente porque considera que tienes tanto sentido común como guionista como él como ejecutivo y que las cosas pueden salir bien. Porque la gente al otro lado, los espectadores, son más listos de lo que muchas veces se piensa en los despachos, y tienen una capacidad de asimilación que muchas veces no tenemos ni nosotros los creadores. Es por eso que, a estas alturas, me cuesta mucho más autolimitarme. Creo que si mi inicio hubiese sido de otra manera tal vez ahora estaría más acostumbrado a ciertos límites, pero ahora ya no porque una vez comprobada la satisfacción que supuso reunir en un mismo programa a gente tan dispar como Arnaldo Otegui o María San Gil, que entendieron ambos que el plató de Vaya Semanita era un lugar donde ellos eran bien recibidos, no puedo entender que uno sea desprejuiciado a la hora de hacer humor.

¿Crees que deben existir ciertos límites a la hora de escribir comedia sobre temas sociales de este tipo?

Tengo fe absoluta y ciega, y defendería a ultranza que el humor no tiene límites. Creo que además ni siquiera es un debate porque está demostrado y es pura teoría del humor. Los que tenemos límites somos nosotros, somos los espectadores. Prueba de ello es simplemente un hecho bastante incontestable: si el humor tuviese límites sería imposible que el mismo chiste fuera tolerado en una sociedad y no en otra. Esto ocurre en la televisión pública norteamericana -ni siquiera hablo de la de pago-, donde ha habido chistes sobre el 11-S, los atentados de Boston o la pederastia, cosa que sería impensable en España. El problema no es del chiste, sino las sociedades. Creo que cuanto más madura es una sociedad, mayor tolerancia tiene a reírse de sus propias miserias, que cuanto más adulto es un país, menos problemas tiene para darle una perspectiva cómica a aquello que fue doloroso y que sigue siendo doloroso. Cuando una sociedad es valiente no tiene miedo alguno a abrirle las puertas a la comedia como sistema paralelo de reflexión, y nadie se plantea que hacer un chiste sea ridiculizar o frivolizar con un tema, sino que considera que la comedia puede ser un complemento al drama, al thriller o simplemente a la columna periodística, pero tan válido como eso. Por eso creo que no hay que tener ningún límite, pero sí hay que ser hábil con respecto al enfoque que se quiera utilizar.

Con esto quiero decir que el problema no está en el tema sino en a quién diriges el chiste. Creo que un tema como el terrorismo se puede abordar desde la comedia siempre y cuando tú ataques a aquella parte del conflicto que fue activa y dañina, que fue el verdugo y el que tomó la decisión de hacer daño, pero nunca al que lo recibió porque para él no tiene gracia. Esto ocurre en la comedia y ha de ser el único criterio a seguir. Si alguien ha decidido cometer un error, el chiste no funciona. Y no funciona porque meterte con alguien por su raza, por su procedencia, por su orientación sexual, por su estatura o por una tara física es meterte con alguien que no ha decidido ser así. Solo aquello en lo que uno ha decidido tomar una decisión, o en aquellas posturas que sí son fruto de una reflexión, ahí sí que la comedia puede entrar a juzgar y a desacreditar a aquellos agentes que nos atemorizan y nos asustan, y que tratamos de desarticular a través del humor.

¿Crees que es importante el factor del tiempo que ha pasado para poder hacer comedia a partir de temas como el conflicto de ETA?

Esta esta teoría que dice que comedia es igual a tragedia más tiempo, pero también hay otra ecuación igualmente válida que dice que, según Albert Einstein, el tiempo es algo relativo. Con esto quiero decir que jamás nos pondríamos de acuerdo con respecto a cuál es el tiempo necesario para poder burlarse de un tema. Y si dejamos el humor en manos de que la gente decida cuánto tiempo es necesario, es posible que perdamos el humor y eso es inconcebible. Creo que el humor está por encima de cualquier debate y que la comedia es la que viene a salvarnos un poco de volvernos todos locos.

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Cartel promocional de Fe de etarras.

En este sentido, ¿qué te ha parecido que la película ya fuese criticada antes de su estreno?

Creo que es un reflejo de cómo está de fina la piel de la gente y de hasta qué punto la gente necesita alistarse en el bando de las buenas personas y sumarse a una corriente que supuestamente les coloca como a los guardianes de las buenas maneras, pero no es así de sencillo. Creo que Twitter, al fin y al cabo, para lo que sirve no es tanto para hacernos buena gente sino para hacernos gente con una capacidad de ofensa más inmediata. La polémica que se generó fue en mi opinión absurda, no porque fuese premeditada, sino por su contenido. Y es que en todo momento nosotros sabíamos que la película no contenía ningún tipo de ofensa a las víctimas como se dijo en su momento, por algo tan sencillo como que nosotros sí habíamos visto la película y ellos no. Ya incluso antes de rodarse, nosotros la habíamos escrito, así que nunca tuvimos miedo en ese sentido, ni preocupación alguna sobre nuestro desempeño. La película podrá ser buena o mala, pero ojalá se hablase más de cine y menos de moralidad, donde creo que no hay mucho debate.

¿Por qué crees que hay sectores contrarios a hacer comedia de estos temas?

Hay sectores que son contrarios a hacer comedia de cualquier cosa. Creo que hay sectores que de hecho serían felices tomándose todo absolutamente en serio y sin ningún amago de humor. Y creo también que la crispación absoluta es algo de lo que estamos muy cerca, que hay una tendencia a asustarnos con cualquier tipo de temática -y más cuando esa temática tiene que ver con el nacionalismo-. A mi parecer, la película se ha visto un poco empapada por parte de todo el conflicto catalán, y la campaña de publicidad ha sido recibida con mayor polémica debido a ello, pero en todo caso no es algo que corresponda a los directores o a los guionistas. Haya o no polémica, los que hacemos comedia debemos hacerla del mismo modo sea cual sea la situación.

La mezcla entre comedia y drama es uno de los elementos que sobresalen en Fe de etarras. Para que la comedia funcione mejor, es sin duda adecuado partir de cierta realidad social, de algo que favorezca la identificación en el espectador para generar la empatía necesaria en toda historia… A la hora de crear un argumento, ¿tiendes a partir por la premisa cómica o por la realidad “seria” del tema?

No estoy del todo de acuerdo con la formulación de la pregunta. Creo que hay grandes comedias que no cumplen esta premisa y que son absolutas obras maestras. Sí son estilos de comedia diferentes. En este caso, nosotros hemos querido hacer una comedia muy pegada a la realidad e incluso diría más, una comedia desprovista de la obligación de hacer reír. Creo que en Fe de etarras hay muchas secuencias que no tienen ni puñetera gracia y es que además no se la buscamos. Creo que hemos intentado aprovechar la libertad creativa que nos ofrecía Netflix para no tener que forzarnos a meter chistes, que es algo que muchas veces nos ha ocurrido en nuestra carrera. Hemos dado prioridad a la realidad social, sin que ello suponga que sea una mejor o peor comedia, sino simplemente que el vehículo fundamental de la película era esa realidad. Una realidad que en este caso suponía mucha melancolía, mucha tristeza y a veces algo de sordidez, acorde con nuestro punto de vista sobre lo que podía ser la lucha armada en el año 2010.

Por esto mismo, creo que partir de la premisa cómica o del aspecto real para un proyecto depende precisamente de cuál es el objetivo de esa película. No se puede escribir de la misma manera Ocho apellidos vascos, donde la prioridad sí es el gag porque el objetivo es que haya colas en los cines, que Fe de etarras, donde no hay cines ni colas y lo que te planteas es exprimirte como guionista o como director para hacer esa película que a ti te hubiese flipado ver como espectador y que nadie está haciendo. Quizás por eso elegimos en este caso la realidad social, porque es nuestra realidad social, en la que hemos crecido. Y por eso decidimos que el eje de la acción fuese un comando etarra, por ser un punto de vista que todavía nadie había transitado en la comedia.

De hecho, los diálogos de la película buscan la comedia por la situación. Si quitases la voz, no creerías estar viendo una comedia la mayor parte del tiempo. ¿Qué puedes contarnos sobre cómo trabajas las líneas de diálogo de cada personaje?

En realidad, toda la película está hecha desde el drama, no solo los diálogos. También la dirección de arte, la fotografía, o el tono de la interpretación de los actores van en esta dirección. Nosotros en ningún momento nos planteamos hacer una comedia en las formas, sino un drama que de vez en cuando nos llevase hacia el humor y no al revés, como ha sido habitual en nuestra carrera hasta ahora. En ese sentido, digamos que a la hora de dialogar no escribí pensando en construir el chiste o el gag, sino en dar rienda suelta a la deformación ideológica que pueda haber detrás de cualquier tipo de nacionalismo. Si tú exageras mucho ese hilo del que se tejen los nacionalismos, vas a encontrar que a nada que exageres un poco las cosas se van a convertir en algo muy ridículo. Secuencias como la de la partida de Trivial, o el rechazo que muestran hacia las banderas, son simplemente deformaciones de una realidad incontestable, que es de aquello de lo que cojea todo orgullo político basado en la procedencia. No hizo falta por lo tanto construir el chiste como tal, y nos apetecía mucho más que fuera el retrato de una situación aquello que se convirtiese en divertido. Y lo digo porque en España en concreto -aunque imagino que también fuera-, se utiliza injustamente el término ‘comedia de situación’ para aquel tipo de comedia que a la hora de la verdad se basa en el diálogo. Cuando hablamos de sitcom, hablamos de una narrativa en la que cada dos o tres réplicas hay un chiste en el texto, que es de todo menos sitcom. En este sentido, nosotros pretendíamos que, al quitarle el volumen a la televisión, no se pudiese distinguir de algo triste. Y además, es que Fe de etarras es de hecho bastante triste, tanto lo que cuenta como la manera en que lo cuenta, lo que fue una decisión totalmente consciente por nuestra parte.

La atmósfera escogida, coincidiendo con el verano de 2010 en que España ganó el Mundial, nos parece un gran acierto para la película. ¿Era algo que tenías en mente desde el principio o surgió de la reflexión sobre posibles escenarios?

El año 2010 es también muy importante en el punto histórico de la historia de ETA. La idea original surgió mucho antes, sobre 2004 o 2005, pero fue modificándose a la par que iba evolucionando la historia de la banda. Nosotros lo que finalmente quisimos contar, una vez que asistimos como todos al 20 de octubre de 2011, al cese de ETA, fue el ocaso de la organización. En este sentido, en el año 2010, intuíamos -y de hecho luego pudimos corroborarlo al documentarnos- que ya en el seno de la banda había un mayoritario rechazo hacia la violencia. Siempre empatizamos mucho con los grandes perdedores de las causas totalmente derrotadas, por lo que imaginarse a los cuatro últimos etarras, que no tienen otras vidas más allá o que no han sido capaces de construírselas con otro tipo de motivaciones, y que además insistan en que en la Europa del siglo XXI la vía violenta tenga algún sentido, nos parecían cuatro sujetos merecedores de examen. Por supuesto que también la coincidencia con la mayor explosión de españolidad, nos pareció una herramienta básica en la comedia de pez fuera del agua, o más bien de pez introducido en la pecera más hostil posible. Y eso para la comedia está bien, el hecho de ver a cuatro personas que sueñan con acabar con la presencia de España en sus vidas y que están completamente rodeados del españolismo más virulento de los últimos años o décadas. Ese concepto nos pareció el raíl perfecto para que transitase la comedia.

Desde que surgió esta idea han pasado varios años. ¿Cuántas versiones de guión se han sucedido?

Han pasado muchos años desde que surgió la idea, pero no tantos desde que ETA termina. Lo que quiero decir con eso es que la versión final no tiene tantos años como el origen de la idea. No hay que ver este proyecto en ese sentido como un guión que tiene diez años, sino como una idea que sí los tiene y que da pie a un guión que ha mutado tanto que en su última versión no es tan antiguo. Yo diría que Fe de etarras ha pasado por tres o cuatro versiones. Se trabajó mucho el tratamiento de la película, por lo que dialogarla era más bien ejecutar un plan muy bien trazado.

¿Qué cambios mayores ha sufrido la historia?

Los cambios mayores que ha sufrido la historia se han debido principalmente en la manera de contar el final de ETA. En otras versiones, la premisa era otra. En su momento se hizo pública y muy conocida otra versión que se basaba en un comando de ETA al que le tocaba hacerse presidentes de la comunidad de vecinos donde se encontraba su piso franco, donde el hecho de abordar goteras, derramas y obras en la fachada era lo que les impedía llevar a cabo ningún atentado al estar tan liados, pero al final le dimos prioridad a que la historia contase el ocaso de la banda.

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Fotograma promocional de la película.

Sin duda, la irrupción de plataformas como Netflix, además de suponer más salidas laborales para los guionistas, parece haberse convertido en una nueva posibilidad en cuanto a temas que tratar y, sobre todo, en una manera de sobrepasar ciertos límites que parecían imponerse en cuanto a tono o temas. ¿Crees que es así? ¿Has notado alguna diferencia entre escribir para Netflix con respecto a los canales más “tradicionales”?

¿Qué te voy a decir yo? Como comentaba antes, una película que teníamos prácticamente ya como un quiste que nos iba a perseguir toda la vida, o como una espina clavada que jamás nos íbamos a poder sacar, al final se ha hecho gracias a Netflix. Mi perspectiva respecto a la llegada de este tipo de plataformas es optimista, y casi de tirar fuegos artificiales. La diferencia de trabajar es total. A nosotros nos dieron libertad absoluta, y desde luego no hubo ningún tipo de injerencia en el guión. Las decisiones creativas eran totalmente nuestras. A cambio, es cierto que no vas a salas de cine, que no se estrena la película en el sentido romántico de lo que es hacer películas, pero siendo realistas hay que decir que de cada diez películas que se estrenan en España en los cines, ocho de ellas parece que no lo hayan hecho porque desgraciadamente la situación más normal de una película es que pase completamente desapercibida. En nuestro caso, Borja y yo hemos vivido tanto que una película sea muy vista en salas como que no la vea nadie, la verdad es que preferíamos sentarnos a trabajar y disfrutar de lo que es hacer una película, y en que la gente la vea ahorrándonos cualquier dato de taquilla o de audiencias, que al final son cosas numéricas bastante alejadas de lo que entendemos por contar historias.


DANIEL REMÓN: “ES IMPORTANTE DEJARSE LLEVAR Y EXPLOTAR AL MÁXIMO LAS POSIBILIDADES DE CADA ESCENA”

12 octubre, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Un año más vuelven los martes de DAMA a la Cineteca de Madrid. Y lo hacen con Daniel Remón, que impartirá un curso titulado “El idioma de la película: la escena como punto de partida“. El guionista y director madrileño, en cuatro sesiones de dos horas cada una (17 y 31 de octubre y 14 y 28 de noviembre), explicará a los asistentes cómo desarrollar una historia partiendo precisamente de la concreción que supone la escritura de una escena. Esta manera de proceder, que en cierto modo supone seguir el proceso inverso a la hora de desarrollar una historia, tiene como objetivo favorecer la experimentación a la hora de escribir con tal de encontrar el lenguaje único de cada película. Pero mejor que sea él quien nos lo explique.

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Cuéntanos Dani, ¿en qué consiste exactamente este curso?

Mi objetivo con estas clases es tratar de salir un poco de la norma, de los manuales de guión y de las maneras de proceder que se enseñan en las escuelas. Evidentemente, son conocimientos importantes que los guionistas deben saber y manejar, pero en la práctica no necesariamente funcionan para todas las películas.  En mi opinión, cada película se escribe de forma diferente, por lo que es bueno adquirir otras herramientas además de las habituales. El proceso más frecuente a la hora de escribir una historia, que consiste en tener una idea y después una sinopsis y de ahí pasar al tratamiento y a la escaleta, ofrece sus ventajas, pero muchas veces se escribe sin saber hacia dónde se va. A mí es algo que me ocurre bastante, porque muchas veces no puedes tenerlo todo planificado desde el principio.

Y quieres tratar de mostrar esto a través del estudio de escenas concretas, ¿verdad?

La idea es trabajar sobre escenas, utilizándolas como punto de partida en lugar de como final del proceso, es decir, siguiendo el camino contrario. En lugar de tener una escaleta cerrada y haber realizado un estudio previo de los personajes, lo que quiero es que los alumnos prueben a planteárselo en dirección contraria, que cojan situaciones que se les ocurran o que hayan escuchado en la calle y a partir de ahí traten de hacer crecer la historia. En definitiva, podría decirse que de lo que se trata aquí es de utilizar el lenguaje como punto de partida.

¿Para qué tipo de alumnos va enfocado este curso?

Va enfocado a cualquier persona que esté interesada en escribir y busque ir más allá de la teoría, desde personas que estén empezando y busquen ir más allá de los manuales a profesionales del guión que trabajan habitualmente escribiendo. Como lo que se pretende es ofrecer otro enfoque a la hora de abordar la escritura de una historia, creo que el curso que planteo puede serles útil tanto a quienes buscan probar otras rutinas de trabajo como para los que quieran desarrollar una historia en concreto pero estén atascados en algún punto.

¿Cómo será el desarrollo de cada una de las sesiones de trabajo?

Para poder explicarme bien, utilizaré en gran medida mi propia experiencia, analizando las tres películas que he escrito hasta la fecha: Casual day, 5 metros cuadrados y El perdido. En mi caso, analizando mi experiencia como guionista a la hora de sentarme a escribir, pienso que cada película viene en cierto modo viciada por el proyecto inmediatamente anterior. Por ejemplo, cuando escribíamos 5 metros cuadrados, durante seis o siete meses tuvimos escaletas muy parecidas a las de Casual day y no fue hasta casi el final donde llegamos a una escaleta mucho más clásica con una trama principal marcada y con el viaje del héroe de por medio. Ese fue el punto de llegada en nuestro caso, y todo el recorrido que hicimos hasta llegar allí nos permitió conocer mejor a los personajes y por tanto nos ayudó a dialogar y a poder plasmar el tono de la historia de un mejor modo. En cambio, con El perdido sucedió lo contrario y nos planteamos hacer una película sin diálogos. En definitiva, se trata de pasar mucho tiempo con la película, dejar que vaya creciendo dentro de ti, para que puedas encontrar el idioma concreto que habla esa película. Y en este sentido, partir de la escena para hacer crecer la historia me parece un método acertado a la hora de librarse de esos vicios adquiridos por las otras cosas que uno ha escrito.

Tú también has trabajado, además de en estos largometrajes, como guionista de cortos, de documentales o incluso escribiendo teatro. ¿Está el curso únicamente pensado para cine o puede servir para otras disciplinas?

Los ejemplos con los que trabajaremos en el curso salen de proyectos para cine, pero creo que a pesar de las diferencias específicas de cada formato, el proceso sirve también para el teatro o el género documental. Una de las historias que escribí junto a mi hermano acabó convirtiéndose en una obra de teatro diez años después. Porque también se tarda en encontrar cuál es el medio más adecuado para contar la historia. Partir de una situación, de una escena, y tratar de crecer desde ahí también sirve de hecho para encontrar qué formato se adapta mejor a esa historia en concreto.

¿Qué crees que puede aportar esta manera de enfocar el trabajo de escritura? ¿Por qué sigues tú este proceso?

Hay gente que a la hora de escribir, en mi opinión, peca de querer conocer demasiado la historia. Guillermo Arriaga dijo una vez que era importante no saber demasiado sobre lo que estás escribiendo. Muchas veces se le da demasiada importancia a la documentación, o a la psicología de los personajes… Yo no trabajo de ese modo, sino más bien partiendo de la necesidad de escribir para que sea la propia película la que encuentre su camino. Y si no lo encuentra es que seguramente haya que escribir otra cosa. De este modo, sucede que lo que pensabas que iba a ser una comedia puede acabar siendo un drama, o al revés. Realmente no tenemos tanto control sobre el material como pensamos, y hay que aprender a echarse a un lado y dejar que hasta cierto punto el material funcione solo.

Desde luego, con esto no quiero decir en ningún momento que no sea importante fijarse en la estructura y trabajarla, pero creo que cómo hay que hacer las dos cosas, es interesante hacerlo invirtiendo el orden habitual. Así, para mí resulta más cómodo empezar por la parte más intuitiva, más de dejarse llevar, aunque en todo proyecto llegará un punto donde tengas que parar, poner distancia y analizar hacia donde ha ido esa historia, como si ese guión lo hubiese escrito otra persona. Y después volver a entrar en la historia. Es un proceso, el de la escritura de un guión, que implica muchas idas y venidas. Sin esa parte de escritura automática -por decirlo de algún modo- creo que se corre el riesgo de llegar a películas más vacías, donde a veces se ve demasiado el manual. Los manuales tienen de bueno que funcionan, porque se ha demostrado que así es, pero sin esa parte más intuitiva las historias pueden ser demasiado previsibles.

Además, seguir los manuales a raja tabla puede suponer encorsetarse demasiado. ¿No es así?

Muchas veces, las películas tienden a cierta economía en las escenas, siguiendo la máxima de que cada una en particular debe hacer avanzar la trama, cuando no siempre es así. Yo creo que se tiende a intentar controlar la trama, precisamente porque es un elemento más fácil de analizar conscientemente y es verdad que todas las escenas tienen que servir para algo, pero no siempre es necesario que hagan avanzar la trama de un punto a otro. Por ejemplo, una escena puede ser también útil para que el espectador conozca mejor al personaje, o interiorice el tono de la historia. Lo que hace que las películas aguanten bien el paso del tiempo, más que su estructura,  son ciertos detalles y momentos concretos, o una determinada frase de un personaje, por lo que es importante dejarse llevar y explotar al máximo las posibilidades de cada escena.


TWITTER ANTÉS Y DESPUÉS DE MANUEL BARTUAL

21 septiembre, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Hace poco más de dos semanas, Manuel Bartual revolucionó el campo de la ficción cuando decidió narrar un thriller en Twitter. Poco después, su historia llegaba a ser Trending Topic mundial durante dos noches seguidas, lo que provocó que pasara de tener 16.000 seguidores a más de 367.000 y que dejará una incógnita abierta: ¿puede ser Twitter un canal al que acudir en busca de ficción? Desde entonces, Bartual ha estado sumido en una vorágine de entrevistas y de proyectos que eran impensables para él hasta hace bien poco. Ahora, pasado el primer boom mediático, hemos querido analizar con él las consecuencias que puede tener Todo está bien (nombre del thriller) tanto en su trayectoria futura como en la forma de narrar historias y de estructurar una industria que, cada vez más, tiene el punto de vista puesto en lo que ocurre en Internet.

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Fotografía de Cynthia Estébanez

Antes que nada, felicitarte por el éxito que has conseguido con la historia. Es un buen ejemplo de que las cosas hace tiempo que han cambiado. Las televisiones ya no son las únicas que dictan qué se ve y qué no, y mucho menos son el único lugar donde la gente acude en busca de historias ¿no crees?

Gracias. Y sí, estoy de acuerdo. Aunque precisamente es de este escenario del que se ha beneficiado la historia que he contado a través de Twitter: ahora que todos nos hemos acostumbrado a consumir cualquier ficción a nuestro ritmo, cuando nos apetece, sin que nadie nos imponga un ritmo ni un horario concreto, enfrentarse a una ficción que no controlas creo que ha sido uno de los mayores puntos de enganche.

¿En qué momento decides que para esta historia el mejor formato es Twitter?

No fue algo demasiado meditado, pero realmente era la opción más sensata. Aparte de que es la red social donde más cómodo me siento y la que mejor manejo y entiendo, contar una historia a modo de hilo de Twitter era lo idóneo para un relato que se iba a prolongar durante una semana, ya que permitía que cualquiera pudiera ponerse al día fácilmente independientemente del momento en el que se enganchase a la historia. También contaba con una buena base de seguidores, algo más de 16.000 cuando comencé a publicarla. Aunque no hubiera llegado a las cifras que acabé alcanzando, ya me parecía una audiencia más que suficiente.

Imaginamos que, de haberla escrito en formato audiovisual, habrías apostado por otras herramientas. Ahora que ha pasado el primer revuelo, ¿cuáles crees que son las mayores diferencias que has encontrado a la hora de escribir entre un guión, digamos, convencional, y un guión para Twitter?

La principal diferencia y seguramente la más importante es que el público está recibiendo la historia mientras la vas construyendo. Al menos si haces como en mi caso, donde cada nuevo tweet lo escribía prácticamente tal y como los iba publicando.

¿Y cuál ha sido tu experiencia al respecto? ¿Has variado mucho conforme la historia ha ido creciendo y ha recibido más opiniones? ¿Crees que es más importante mantenerse fiel a tu historia o ser flexible y reaccionar a las demandas del público?

Puedes ir a la tuya y no escuchar la conversación que tu historia genere, pero lo verdaderamente interesante aquí es prestar atención a lo que te comentan los lectores y valorar si merece la pena o no incorporar algunas de sus sugerencias al relato. Jugar con ellos. Mientras no te desvíes de lo que estás contando, creo que sirve para que tanto la historia como la experiencia se enriquezcan. También es un fabuloso campo de pruebas en directo. En mi historia, teniendo en cuenta que necesitaba que transmitiera cierta verosimilitud, no tenía nada claro cuánto humor me podía permitir. Así que hice una prueba, y cuando vi que el público reaccionaba bien, me quedó claro que tenía vía libre para utilizar humor en momentos puntuales de la historia. No llegar a convertirlo en una comedia, pero sí utilizarlo como un recurso más. Al final fue uno de los grandes aciertos, porque todos esos guiños humorísticos se convirtieron en parte de la identidad del relato y ayudaron a que la gente conectase con lo que estaba contando. Sólo hay que fijarse en el número de comentarios, likes, memes y retweets que generaron los chistes que fui diseminando a lo largo de la historia.

¿Y cómo fue el proceso de construcción? ¿Escaletaste? ¿Esbozaste un perfil psicológico, aunque fuera mínimo, de los personajes?

Sí, cuando escribí el primer tweet ya tenía todo escaletado, no me habría tirado a esta piscina sin saber cómo acababa la historia y los hitos por los que debía pasar. Pero no esbocé ningún perfil psicológico ni nada parecido, más que nada porque el protagonista era yo y la única voz que iba a imponerse durante todo el relato era la mía. Los primeros tweets están escritos tal y como yo mismo podría haber contado en Twitter cualquier otra cosa real que me hubiera pasado en vacaciones, pero a medida que fue avanzando la trama, y en parte gracias a todo el humor que fui incorporando, ese Manuel se fue convirtiendo en una versión diferente a la del Manuel real, por decirlo de algún modo. Un Manuel un poco más valiente e insensato, porque yo habría tardado mucho menos en huir de ese hotel, y mucho más preocupado por su alimentación de lo que yo podría estarlo nunca si pensase que mi vida está en peligro. Ya sabéis: ¡el bollo!

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Cada nuevo tweet de Bartual se saldaba con miles de retweets, “Me gusta” y seguidores nuevos.

Sabemos que la pregunta es complicada, ¿pero crees que podemos asistir a la proliferación de historias en esta red social?

Twitter se ha utilizado para contar ficción desde sus orígenes, aunque de forma minoritaria. De un tiempo a estar parte sí que veo cierta proliferación. En todo caso, es difícil aventurar nada. Imagino que si otras historias acaban obteniendo repercusión, como ha pasado con la mía, habrá cada vez más gente que se anime a plantearse las redes sociales como otro medio más a través del que contar historias. A mí, como lector, me encantaría.

¿Crees que puede existir un canal de ficción dentro de Twitter, o es una herramienta demasiado informativa?

Una de las cosas que mejor hace Twitter es prestar atención al uso que le damos a su red social, e incorporar novedades en función de estos usos. Ahora nos parece que los retweets siempre estuvieron ahí, pero esto es algo que nos inventamos nosotros. Si la ficción acaba teniendo un peso importante en Twitter, no me sorprendería que llegasen a incorporar algo como un canal de ficción.

Y si fuera así, ¿crees que hay algún género que se adapte mejor a Twitter por sus características?

Creo que Twitter, como canal para desarrollar ficciones, admite muchos géneros y enfoques diferentes. Lo mío ha sido un thriller de ciencia ficción con toques de humor, pero me imagino perfectamente cómo se podría abordar un drama político a través de Twitter. Me parece un momento muy propicio para desarrollar algo así. O una comedia protagonizada por millennials. O un relato histórico trasladado a nuestra época, y adaptado a los tiempos y usos de Twitter o cualquier otra red social. Las posibilidades son infinitas.

En tu caso, ¿por qué te decantas por el thriller?

Me gusta el género. Me gustan sus reglas, y me siento cómodo construyendo sobre los esquemas propios del thriller. Es un género que admite prácticamente todo lo que le eches, y que da buenos resultados cuando conociendo sus reglas y esquemas decides romperlos. O por lo menos replantearlos, contarlos de manera diferente a la habitual.

Imagínate que fueras profesor de guión especializado en historias para Twitter (quizá no es tan descabellado pensar que puede llegar a existir algo similar). ¿Qué consejos básicos le darías a alguien que se encontrara en el proceso de escritura para poder construir un relato interesante?

Que escriba algo plenamente adaptado al medio que esté utilizando para contar su historia. Que trate de entender ese medio y valore bien de qué herramientas dispone, para sacarles el mayor partido posible. En realidad es un consejo que vale también para cuando te planteas narrar en cualquier otro medio. Ahora que prácticamente todas las historias están contadas, una buena forma de enganchar y sorprender al público es la forma en la que decidimos transmitirlas.

Lo que tu historia puede demostrar es que también se ha acabado eso de hacer una prueba de guión para entrar a trabajar en una productora. A parte de tu caso, recientemente tenemos a Diana Rojo, que entró a El Ministerio del Tiempo gracias (o al menos en gran parte) a la visibilidad mediática que adquirió uno de sus vídeos en Youtube. ¿Cuáles son, a tu juicio, las plataformas actuales que dan más libertad o permiten demostrar mejor la originalidad de un escritor?

Evidentemente Internet, en su totalidad. Cualquier red social, o un blog, o un canal de YouTube. Lo que sea que se ajuste a la historia que quieras contar. Nadie va a marcarte lo que puedes hacer o no, ni el enfoque que quieras darle a tu relato. Internet es el mejor escaparate para demostrar qué sabes hacer, y aunque haya mucho ruido y resulte difícil destacar, si lo que ofreces termina gustando puede llegar a muchísima gente. En Internet estamos todos.

Sin duda, tanto el vídeo de Diana como el tuyo pueden ser referentes actuales para un guionista a la hora de pensar y reflexionar sobre la creación de nuevas historias. A tu juicio, ¿cuáles son los referentes que un guionista debe manejar en la actualidad?

Yo procuro fijarme en lo que me rodea y no cerrarme a nada. Pero tampoco trato de imponerme nada, sino que me dejo influir por todo aquello que me gusta. Tras concluir la historia que conté en Twitter me di cuenta de un par de referentes no especialmente evidentes pero que, por decirlo de algún modo, me pusieron en el estado mental adecuado para construir y desarrollar mi historia. Por un lado Firewatch, un videojuego al que jugué hace unos meses, en el que te metes en la piel de un guarda forestal inmerso en una historia de misterio. Algo de su ambientación y de su ritmo estaban presentes en mi cabeza mientras construía el relato de mis vacaciones. Y por otro lado Hello from the Magic Tavern, un podcast de ficción que descubrí a finales del año pasado y que he disfrutado enormemente. No me canso de recomendarlo. De éste creo que me ha influido la manera en la que sus creadores abordan un formato como el podcast y su buen humor. Otra más: poco antes de irme de vacaciones volví a ver Creep, la película de Patrick Brice, escuchando el audiocomentario del propio Brice y de Mark Duplass. Acabo de recordarlo ahora. Duplass comentaba que la idea original de la película fue escribirla, dirigirla y protagonizarla él solo, pero lo acabó descartando porque vio que iba a resultar complicado sacar adelante una película con estos condicionantes. No pensé en ello de forma consciente cuando me planteé escribir y publicar en Twitter una historia protagonizada por mí en la que mi némesis iba a ser yo mismo, pero no descarto que ese comentario de Duplass activase algo en mi cabeza.

Vamos con otra pregunta complicada. Al ser la primera vez que se crea una historia así, no hay referentes en los que basarse, y quizá es sencillo reflexionarlo ahora, pero nos gustaría saber tu opinión sobre hasta qué punto crees que, como ocurre cuando se va al cine y el espectador sabe que está delante de una ficción, en Twitter debería ocurrir algo similar pese a que pueda perderse ese primer punto de misterio. A la vista esta que hay casos más que de sobra como el tuyo, desde la famosa Guerra de los Mundos de Welles, pasando por el de Joaquin Phoenix con su falso documental, hasta el falso documental de Évole, así que no queremos decantarnos (ni mucho menos opinar) ni hacia un lado ni hacia otro, sino, más bien, saber tu opinión sobre este tipo de productos y cómo y dónde limitar lo que “vale” o no como herramienta de atracción.

Creo que la línea de lo que “vale” y lo que no la marca que aquello que estés contando no perjudique a nadie. Me refiero a un perjuicio real, no a que alguien pueda pensar que aquello que estás contando es cierto y luego descubra que no es así. Cuando esto sucede, lo peor que puede pasarle a esa persona es que se dé cuenta de que quizá no deba creerse toda la información que le llega, o por lo menos sin cuestionarla o comprobar las fuentes. Te anima a desarrollar un pensamiento más crítico.

¿Tienes planeado recoger todos tus tweets y publicarlos a modo de libro?

No, no tendría sentido. No funcionaría igual. Esta historia ha de leerse en Internet, y a ser posible a tiempo real, según se fue construyendo. He podido comprobar que quien la he leído a posteriori también la ha acabado disfrutando, pero el efecto no sería el mismo si se trasladase a un libro.

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¿Hasta qué punto cambia tu agenda a medio plazo por lo que respecta a próximos proyectos el bombazo de tu historia?

Ha cambiado por completo. Me ha abierto puertas a las que hace apenas unas semanas ni se me hubiera ocurrido llamar. Ha sido algo completamente inesperado y es lo mejor que me podía pasar, que ahora tenga a gente dispuesta a ayudarme a que mis próximos proyectos vayan a contar con un apoyo y una difusión mayor, con mayores y mejores presupuestos. Y no dejo de pensar que lo más maravilloso de todo esto es que sea gracias a algo tan sencillo como lo que motivó que me pusiera a escribir estando de vacaciones: por el placer de pasármelo bien contando una historia.


JUAN RAMÓN RUIZ DE SOMAVÍA:”EN RELACIÓN CON LOS PRECIOS, EN ESPAÑA SE HACEN MARAVILLAS CON LO QUE HAY, Y OJALÁ PUEDA MEJORARSE LA SITUACIÓN DE CARA AL FUTURO.”

13 julio, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Ozzy, la cinta de animación española que relata las aventuras de un grupo de perros dentro de una prisión, se estrenó el pasado mes de octubre en España y desde entonces ha sido nominada a dos Premios Goya -a Mejor película de Animación y a Mejor sonido-, ha ganado el Gaudí y el Premio del Círculo de Escritores Cinematográficos en su categoría y este mes compite a Mejor largometraje de Animación en los Premios Platino de Cine Iberoamericano. Ya se ha proyectado en más de cien países y esta misma semana prosigue su camino por las salas en Francia. Con este currículum, no podíamos dejar pasar la oportunidad de entrevistar a su guionista, Juan Ramón Ruiz de Somavía, con el que tuvimos la suerte de poder charlar en Madrid.

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Juan Ramón Ruiz de Somavía junto al cartel promocional de la película.

¿Cuándo y cómo surge la posibilidad de hacer Ozzy?

Por entonces, yo estaba coordinando una serie una serie infantil juvenil para Disney Channel, y al mismo tiempo tenía entre manos un guión de otra película de animación infantil titulada Azahar. Puse en contacto a la gente de Azahar con la de La Gira, que siempre ha estado vinculada con proyectos de corte infantil o juvenil, y les gustó el guión. Las productoras no se pusieron de acuerdo para ese proyecto, pero sí me preguntaron si tenía algo más que pudiera adaptarse a lo que querían y les mostré una pequeña sinopsis que tenía del proyecto, y que se llamaba Bad Dogs. De hecho, siempre se llamó Bad Dogs, o al menos hasta que la gente de ventas internacionales, nos dijo que la palabra ‘Bad’ no podía aparecer en el título de una obra infantil por sus connotaciones negativas. Y así fue cómo arrancó la película, con una productora pequeñita, Capitán Araña, y yo, de la mano, con un acuerdo para escribir un guión y ver si conseguíamos sacar un proyecto de largometraje de animación adelante. De hecho, yo no cobré el guión, decidí invertirlo de alguna manera para ayudar a la película a salir adelante y condicionar el pago al hecho de que se consiguiese arrancar la peli, a sabiendas del riesgo de acabar con el guión en un cajón durmiendo el sueño de los justos.

Creo que el proyecto pasó por Lightbox, Zinkia, Ilion y a algún estudio más… A todos les parecía un concepto interesante, pero no terminaban de convencerse, algunos pensaban que era una película quizá demasiado oscura, por tratarse de unos perros en una cárcel, donde se hacían referencias a películas duras del género criminal o carcelario. Aun así, y es algo muy a favor de la productora —más teniendo en cuenta que nunca había hecho cine, y menos, de animación—, hay que valorar la fe y el compromiso que mostraron desde el principio por sacar la película adelante.

¿Cómo planteasteis la estrategia para conseguir que saliese adelante entonces?

A partir de la firma del contrato, nos pusimos a trabajar con el dibujante Pablo Herrero e hicimos una especie de biblia gráfica, un documento de venta con una sinopsis, un primer diseño de los personajes, de algunos escenarios… A Atresmedia Cine le pareció bien, le gustó, y decidieron entrar en la película. Creo que fue la propia Atresmedia quien propuso unos socios en España, Arcadia, que habían hecho películas como Blancanieves o Blackthorn, y que también vieron posibilidades para Ozzy.

Una de las cosas que lamentamos es no haber podido hacer finalmente una película 100% española. De hecho, hablamos con Manuel Sicilia y se tanteó hacerla con Kandor, pero por diversas razones no pudimos hacerla con ellos. Lightbox tenía una agenda también diabólica después del éxito de Tadeo Jones, tenían previsto ya hacer Atrapa la bandera, Tadeo 2; y tampoco pudimos cuadrarlo con ellos. Por otro lado, con el presupuesto aproximado que teníamos para la película, muy similar al de Tadeo Jones (unos 8 millones), era muy caro hacerla íntegramente en España. Por eso el proyecto se acabó marchando a Canadá, al parecer salía a cuenta coproducir allí debido a las exenciones fiscales y al tejido industrial de la animación canadiense. Arcadia había hecho una serie de contactos allí durante la coproducción de No llores, vuela, y través de ellos pudimos introducirnos en su industria. Así contado parece breve, pero este periodo supuso algo más de un año y medio.

Respecto a la escritura de guión, ¿se escribió de una forma convencional, o por la particularidad del género se dio la escritura de otra forma?

En ese sentido, yo, que para otros aspectos de mi vida soy mucho más caótico, en el orden de la escritura intento ser riguroso. Es cierto que primero dedico una gran parte del tiempo a pasear, a pensar ideas, cosas sueltas que a menudo tienen que ver con personajes, o con la estructura, momentos o gags, diálogos, situaciones… hasta que esas notas adquieren un volumen intolerable, decido que ya está bien y entonces le doy un orden, me siento a escribir. A partir de ahí, sigo el proceso religiosamente. Sinopsis, escaleta, diálogos. Cada uno de esos procesos se respetó, se enseñó a productor y a director para lograr la luz verde y pasar al siguiente.

Esto no quiere decir que luego, incluso en un primer borrador, no vuelva atrás, esto es así siempre, te das cuenta de errores, se te ocurren cosas… Y cuando lo acabas, es importante enseñarlo a gente que quieras y respetes, ahí te dan opiniones que te hacen dudar, y que a mí me hicieron cuestionar y cambiar segmentos o actitudes de personajes enteras. Debo decir que, en ese sentido, he contado con dos ventajas. Una, Alberto Rodríguez, el director de la película, un tipo estupendo, que siempre se mostró abierto, colaborador, paciente y entusiasta y fue muy respetuoso con el material. Y la segunda, que yo conté siempre con la ayuda inestimable de dos colaboradoras: Sara Antuña y Sonia Pastor, a las que considero personalmente dos de las mejores guionistas del panorama profesional. Aunque no pudieron ser acreditadas en la película como es debido y yo hubiese querido (de nuevo, por la complejidad que supone en una coproducción internacional la gestión de créditos, cesiones de derechos, etc.), ellas estuvieron colaborando en lecturas, revisiones, y en la fase de diálogos, sin cobrar un duro, en auténticas sesiones de writer´s room en casa. Sin ellas, el guión no habría sido ni la mitad de lo que fue, y muchas aportaciones estupendas a la película son suyas.

Apuntabas antes que la película era demasiado oscura para algunos productores de cine infantil. Sin embargo, esta temática de la rebelión y de huida ya existe en otras películas para niños como Chicken Run, sin que ello haya repercutido negativamente en las críticas o en las audiencias. En realidad, escribir para un público infantil no debería significar restarle complejidad al relato, ¿no?

Por supuesto. Es cierto que había que elegir un poco cuál iba a ser nuestro target. La película se pensó siempre con esa ambición, intentar hacer una película para niños sin renunciar a entretener también a los padres. En mi opinión, los primeros en haber conseguido ese objetivo a completa satisfacción fueron los de Lightbox con Tadeo Jones. Yo he escuchado a Enrique Gato en alguna conferencia y da gusto ver lo claro que lo tiene: con lo costosa que es la animación, el único género rentable es el de la comedia de aventuras familiar. Y yo estoy de acuerdo con él. De ahí que a la gente la pareciera atractiva desde el principio la idea de Ozzy, a pesar de las reservas. Era una idea que aglutinaba personajes muy atractivos para los menores, los perros, la niña, y que a la vez trataba de una temática mucho más amplia en cuanto a audiencia. Al final, la película tuvo que ir haciendo concesiones y más concesiones, simplificándose y rebajando muchísimo el tono inicial que aspiraba a conectar mucho más con la audiencia adulta. Sí que es verdad que nosotros no somos ni mucho menos Kandor, Ilion o Pixar y que, por lo tanto, no contábamos con el crédito suficiente a nuestras espaldas para que alguien cubriese ese riesgo por nosotros. Desde la perspectiva del guionista parece muy fácil, y yo todo el rato decía “esto es para los valientes, hay que apostar por no rebajar nada”, pero por otro lado hay que entender el punto de vista de los productores, que habían conseguido con mucho esfuerzo diseñar un esquema de financiación muy frágil, y tenían que poder sacar adelante la película vendiéndola y financiándola internacionalmente.

Suponemos que estas concesiones, muchas veces inevitables, se dieron ya en la fase de preproducción y financiación del proyecto, sobre todo por esas necesidades económicas que comentabas. ¿Se te condicionó en algún momento ya desde la fase de escritura del guión?

En ningún momento. Sí que hubo cosas que se alteraron. A nivel puro de guión no, y hay una versión cero de guión que tiene todos esos elementos que nosotros buscábamos introducir para recoger esa audiencia más adulta, con todas las referencias y los riesgos de ese tono más oscuro con el que nació el proyecto. Luego, como os decía, después de la escritura pura del guión, llegó otra inevitable fase, donde ya entran coproductores, agentes internacionales de ventas y demás, donde la película tiene que conseguir venderse y empiezan a llegar las presiones. Fue ahí cuando se hicieron concesiones realmente significativas, que alteraron parte del contenido de la película, y sobre todo concesiones presupuestarias, que han hecho que la película haya sufrido en el acabado de muchas secuencias de acción, los segmentos más exigentes.

La escritura para animación tiene además la característica añadida de tener que basarse en lo que el posterior software de animación sea capaz de reproducir…

Claro, ésa es la otra parte. Tú en tu casa estás solo, con tu papel y tu boli, e imaginando con total libertad, pero no todo es posible ni todo funciona. En ese sentido, no te queda más remedio que ir aprendiendo poco a poco a rehacer las escenas en función de las pegas técnicas que no puedan solventarse y que supongan una reescritura de alguna acción o la alteración de algún decorado descrito en el guión. Una de las primeras cosas que aprendí es que el humo, el agua, el fuego o la arena son elementos muy complicados de lograr con garantías en el cine de animación (con nuestro presupuesto, entiéndase). Por ejemplo, uno de los elementos que estuvieron sobrevolando todo el proceso de creación y producción de Ozzy fue si tendríamos dinero suficiente para recrear el pelo de los perros. Además, sabíamos que Tadeo Jones había tenido problemas en su entrada al mercado norteamericano precisamente por las texturas de los cabellos de los personajes.

Finalmente, la película se hizo con un software libre que se llama Blender, una particularidad algo pionera que, me temo, se debió a la falta de fondos para trabajar con programas de pago cuyo precio es bastante elevado. El problema fue que la gente contratada para esa parte del proyecto, que en muchos casos no tenía demasiada experiencia, tenía que aprender en primer lugar a usar el software, restándole tiempo a su propio cometido, el proceso de animación. Aún con todos esos impedimentos técnicos, al final pudimos sacar la película adelante, con pelo en los perros, aunque con ciertas reservas desde el punto de vista técnico que, evidentemente, tuvieron su repercusión en el guión. Había, por buscar un ejemplo, una secuencia del ingreso del protagonista en la cárcel, en la que se pasaba por todos los tropos del ingreso en una prisión, como los polvos desinfectantes, las fotografías, la inspección de cavidades o el manguerazo de agua fría, que tuvo que reducirse a la mínima expresión por el problema que suponía diseñar el pelo del perro afectado por esas sustancias.

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Son elementos que quizás podían haber sido especificados con anterioridad, para que hubieses podido pensar la historia ya en esos términos, ¿verdad?

Algunos de esos impedimentos surgieron después de los primeros borradores, ya con toda la historia cerrada y con la propuesta de muchas escenas de acción que incluían FX o cinemáticas complejas. Muchos de los desafíos técnicos ocurrían en el clímax de la historia, en un contexto como el de una cárcel amotinada, con el caos y demás elementos propios del género, y tuvo que rebajarse notablemente, como queda patente en el resultado final de la peli, Otros problemas como el suelo del patio de la cárcel, que no podía ser de tierra como inicialmente se pensó, o incluso el del canódromo donde se ejercitan y compiten los perros, que se hizo de parqué tras probar distintos caminos, porque ni el cemento parecía una solución técnicamente viable para la animación en 3D. Y es que es verdad que tiene muchas complicaciones. Cada textura es distinta y afecta a todo el movimiento del personaje: a su manera de caminar, a la gravedad de su pisada, etcétera; así que cada cambio implica una serie de procesos en todo el movimiento del personaje.

Parece un procedimiento muy complicado, incluso ya en la fase de guión.

Parece que sea más sencillo de lo que en realidad es. Es cierto que, como guionista, tú no debes preocuparte a priori por eso, pero, a medida que iba entrando gente en el proyecto para encargarse de todos esos desafíos técnicos, yo intentaba aprender para contar lo mejor posible la historia conociendo esos obstáculos. Ir a favor de obra y buscar otra solución que facilitara y posibilitara que se hiciese la película, que se contase esa escena o esos segmentos de la mejor manera.

En este sentido, dos de los procesos más interesantes para mí en este proyecto fueron el storyboard y el doblaje de voces. Con la gente de story, que era un equipo brillante, nos volvió a faltar tiempo. A partir de aquí, siempre que yo te diga tiempo o dinero, es lo mismo. Creo que todos nos quedamos muy contentos del resultado, pero, de haber tenido más tiempo, podríamos haber afinado mucho más, tuvimos que ceñirnos mucho al guión y una de las cosas que puedes esperar del equipo de story son las novedades, las aportaciones propias que lo enriquezcan. Me temo que no les dejamos mucha cancha. Se trata de un proceso muy complejo, el equipo iba enviando los paneles de story de forma desordenada, con un equipo de sólo tres dibujantes, todo a distancia; yo los revisaba cuando podía con Alberto Rodríguez y dábamos notas. Aclaro, yo daba notas de guión, es decir, marcaba si algo sobraba, faltaba o encontraba algún error que dificultara la comprensión de la historia. Alberto, ya a esas alturas, daba notas a dieciséis departamentos a la vez. Yo veía los programas desde los que trabajaba, sus dos monitores con decenas de columnas de texto paralelas y me daban ganas de que volviesen las Olivetti.

En el caso del doblaje, la película se dobló primero al inglés y luego al español, y ahí tuvimos la suerte de contar con Stephen Hughes. Antes de incorporar a los actores, Stephen, con el guión y muy poco del story acabado, grabó él solo todas las voces de la película, dándole a cada personaje un acento, una comicidad y un timbre únicos (creo que, en total, unos 80 personajes). Presenciar eso, en una tarde, fue espectacular, aún recuerdo a la gente de La Bocina con la boca igual de abierta que la mía. Fue la primera vez que vi que el guión funcionaba, se pudieron meter muchos cambios, cortes, chistes, y luego Stephen, que se quedó con un par de personajes por derecho propio, dirigió el doblaje de manera espléndida. Pero tuvimos que enfrentarnos al otro gran problema de la animación: nos íbamos de duración. Y eso sí fue algo taxativo e inflexible, y condicionó la escritura: la película tenía que durar 85 minutos. Ni un segundo más. De nuevo, tiempo, dinero. De nuevo, cortes y reescrituras. Fragmentos muy significativos del relato que se perdían.

Y luego, con la película prácticamente acabada, el redoblaje en español. Otro proceso donde había que revisar la duración de diálogos, meterlos en boca, y los chistes que habían quedado en inglés y que había que readaptar… Ahí me encuentro con otro fenómeno, Lorenzo Beteta, que dirige el doblaje, me aguanta cuando me pongo pesado e intento proteger la integridad de los diálogos, y me meto en su terreno a menudo. Bendito sea. Creo y espero que al final él también disfrutara del proceso, sin él no habríamos tenido un doblaje tan estupendo. Debo decir que los dobladores españoles, no sólo Guillermo Romero, que fue nuestro Ozzy y lo bordó, tienen un nivel espectacular y clavaban las intenciones enseguida. Y que los actores que prestaron sus voces a personajes, caso de Dani Rovira, José Mota, Carlos Areces, Fernando Tejero, Michelle Jenner… todos se entregaron a la labor de forma muy generosa y se pusieron a nuestra disposición. Dani creo que incluso llegó tarde a un estreno por terminar sus tomas a entera satisfacción.

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Fotograma promocional de Ozzy.

De todas formas, sin duda es interesante que un guionista esté al menos familiarizado con los diferentes aspectos de una producción -en este caso de animación- para poder realizar lo mejor posible su función dentro del trabajo en equipo.

Evidentemente. Y hay que aprender sobre la marcha. A los guionistas nos sucede constantemente. Ya sea en televisión, o haciendo cine convencional o, por supuesto, al meterse en un proyecto de animación, con el desafío tecnológico que supone. Tienes que andar tapando agujeros, y conste que no me quejo. Es un reto muy interesante como escritor y, en realidad, así es como se aprende el oficio, tapando agujeros (esta frase corre el riesgo de acabar en Twitter o en algún sitio peor). Aparentemente, en el cine hay menos urgencia que la tele, pero a la hora de la verdad, me he visto escribiendo separatas en inglés (que me revisaba amablemente un amigo bilingüe: gracias, Carlos) a las tres de la mañana para enviar a Canadá, con propuestas de simplificación del segundo y tercer acto, o propuestas de gags visuales, o reescrituras de diálogos… Al final, esa sensación de urgencia acaba estando presente en todas partes. Por otra parte, hay que decir que el nivel de los animadores en España es altísimo, con equipos técnicos maravillosos. Nosotros hemos tenido que sufrir mucho con nuestras secuencias de acción, pero eso no quita que no hubiese gente muy buena, haciéndolo lo mejor que podía con los medios a su alcance.

Por poner más ejemplos de animación de primer nivel en España, el equipo que diseñó Mortadelo y Filemón contra Jimmy el Cachondo, o Atrapa la bandera, hicieron un trabajo espectacular y sus escenas de acción, de una complejidad morrocotuda, lucen asombrosamente bien. A nosotros igual nos han faltado esos dos millones más que tuvieron ellos para poder hacer una producción técnica y artística de garantías. O incluso haberla podido terminar en casa, con otras condiciones. Me refiero a que en España, la gente del gremio de la animación se entrega a saco, se deja la piel, los equipos están realmente motivados con el proyecto, algo que para nosotros era muy difícil, al tener diferentes partes de la producción en diferentes lugares (Madrid, Toronto, Winnipeg…) y no siempre en las mejores condiciones de comunicación interna. Yo, al final, tenía dudas de dónde se hacía cada cosa, de dónde me llegaban según qué notas. Terminar esta película ha sido una hazaña, cuyo mérito corresponde a un director y un productor que se enfrentaban a su primera película, con muchas imposiciones económicas y trabajando con gente con poca experiencia. Y lo mismo conmigo como guionista, Ozzy era realmente el primer proyecto gordo de animación que ponía en marcha, aunque ya hubiese escrito otro largo antes, y algunas cosas más de animación por el camino.

Lo que está claro es que la animación supone en ciertos aspectos un reto añadido para el guionista, que tiene que estar dispuesto a trabajar con esas normas propias del formato, o también a modificar su historia en todo momento.

Como en todo tipo de producciones, quieres estar pendiente para que esos cambios no afecten a tu historia, pero tampoco te van a dejar estar pendiente siempre. Ya he comentado que aposté por la película y no cobré hasta que esta consiguió su financiación. Bueno, al hacer esa apuesta también me garanticé cierto margen de decisión, y acordé que me dejaran supervisar la integridad de la historia, si bien no siempre fue fácil hacerse oír. El primer acto, por ejemplo, lo tuve que reescribir muchas veces, porque me demandaban unas cosas y luego pedían cambios sobre lo reescrito que no siempre parecían coherentes. Varias veces me hicieron volver sobre mis pasos sobre cosas que habían aceptado. Por todo ello, quise estar pendiente, asegurarme por contrato no perder el control del conjunto de la historia. Con la película ya en Canadá, nos pusieron a gente a proponer ideas, pero es cierto que de nuevo, me permitieron vetar las que no me funcionaban. En ese sentido, no puedo tener queja acerca de mi capacidad de maniobra, incluso metidos ya en la fase de producción.

Volvamos a la figura del guionista de animación en la Industria española. ¿Tú ves posibilidades para que esta figura se consolide en el mercado español actual?

Ojalá. Yo creo que España podría llegar a ser una potencia de la animación, sin ninguna duda. Otra cosa es que existan las ayudas necesarias, o la visión desde arriba para facilitar que esto se produzca. Y no me refiero sólo a la animación para cine. También me refiero a las series, a la publicidad o a los videojuegos. Existe mercado y existen técnicos muy buenos que no tienen nada que envidiar a muchos de los animadores internacionales. Sin ir más lejos, ahí está Sergio de Pablos, una autoridad mundial, o Blue Dream, el estudio encargado de Animal Crackers, con sede en Valencia, y que acaban de terminar ahora la película en coproducción con Estados Unidos. Yo he estado allí con ellos y he podido comprobar lo buenos que son y lo bien que trabajan. Y hay más casos. Algunos estudios, como Ilion, han llegado a acuerdos para llevar a cabo services brutales para estudios hollywoodienses.

En el caso de Ozzy, la película se ha vendido a más de cien países alrededor de todo el mundo. Estrenamos en prácticamente toda Europa con buenos resultados, en sitios como, Canadá, EEUU, China, Corea, casi toda Latinoamérica, Sudáfrica… Lo que quiero decir es que existe un gran potencial, una posibilidad real de hacer buenos productos aquí con presupuestos que, en el mejor de los casos, suponen una quinta parte de sus equivalentes norteamericanos, con cintas que cuestan cien (o doscientos) millones, por los ocho que ha podido costar Ozzy. Atrapa la bandera o Mortadelo tienen una factura brutal, por ejemplo, y el presupuesto es sólo algo mayor que el nuestro. En relación con los precios, en España se hacen maravillas con lo que hay, y ojalá pueda mejorarse la situación de cara al futuro. Ya existen técnicos en todas las áreas con una excelente formación y mucho talento, así que el crecimiento del mercado de la animación en España es una posibilidad. De momento, y regreso a la pregunta, el temor que tengo es que la deriva siga apuntando a trabajar sobre todo para producciones norteamericanas, donde gran parte del contenido se fiscaliza desde allí y casi siempre viene impuesto el guionista, sin posibilidad de generar nuestras propias historias. Esperemos que esto pueda ir cambiando.

Ser parte de ese proceso tan gigantesco conlleva también esa pérdida relativa de independencia.

En efecto, hay que pagar ciertos peajes si quieres llegar a un público internacional amplio. Yo aplaudo a rabiar que existan películas autóctonas y tremendamente valiosas, como Arrugas o El apóstol. Pero cuando hablamos de apostar por un cine de animación familiar y comercial… no nos engañemos, se llamaba Justin y la espada del valor, y no “Justino”; Tadeo se apellida Jones y Atrapa la bandera transcurre en Florida, habla de lanzamientos espaciales americanos. En nuestro caso, se nos criticó desde algunos sectores porque la película se enmarcase en un barrio residencial típico americano… Con lo cara que es la animación, asumámoslo, si yo hago una película de un perro en Coslada al que le meten en Soto del Real pero acaba en Fontcalent, es probable que no consiga financiación, mientras que así sí puedo aprovecharme de las ventas internacionales.

 


“LA ESCRITURA DE GUIÓN ES COMO UN ROMPECABEZAS: MÁS RIGUROSA Y EXIGENTE QUE LA ESCRITURA LITERARIA EN MUCHOS ASPECTOS”

7 julio, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

El pasado mes de mayo, y tras su paso por diversos festivales de Europa y Estados Unidos, se estrenó en salas Mon Ange, un largometraje fantástico de origen belga que tuvimos la suerte de poder ver durante la última edición de Festival de Cine de Sitges. Allí pudimos entrevistarnos con los guionistas de la cinta Harry Cleven y Thomas Gunzig, que nos contaron cómo fue el proceso de escritura de esta historia de amor tan particular entre un joven invisible y una chica ciega.

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Harry Cleven (izquierda) y Thomas Gunzig (derecha) durante la entrevista en el Festival de Sitges de 2016.

¿Cómo nació la idea de escribir este drama de corte fantástico?

Thomas: En mi caso, ya había trabajado junto a Harry en otro guión llamado True Love, que también era de género fantástico. El caso es que habíamos terminado ya la escritura de ese guión y estábamos un poco en la fase de financiación y demás, una fase nada divertida para los guionistas. Nuestro productor, Jaco Van Dormael, nos sugirió entonces que por qué no probábamos a escribir una película pequeña con dos personajes y una localización. Este guión que intentaba financiarse era un proyecto más costoso que lo que nos sugería, y tras discutirlo nos pareció interesante partir de esa propuesta, con una idea básica que ya me rondaba la cabeza, la de una mujer encarcelada que da a luz a un bebé invisible. Esa idea nos gustaba.

Harry: Claro, era un poco esa simbología de la cárcel como confinamiento y del nacimiento como libertad…

T: (Ríe). No, eso es la teoría, pero en realidad…

H: Pues eso dijiste tú en la última entrevista. Y me gustó mucho.

T: ¿Te gustó? Vale, pues eso, un recién nacido que representa la libertad y la cárcel como confinamiento… En fin, que enseguida vi la lucecita en la mirada de Harry y nos pusimos ella. Claro, con la idea también llegó el problema. Nos gustaba esa imagen, pero no sabíamos que historia queríamos contar.

H: Siempre que Thomas se presenta con una idea, yo siempre empiezo proponiendo una historia de amor y esta vez funcionó. Y así fue como nos pusimos a escribir una historia de amor y creamos al resto de personajes, como a la chica ciega que coprotagoniza la historia, Madeleine (interpretada por hasta tres actrices en las distintas etapas de su vida retratadas en la cinta).

La creación de esos personajes tan especiales es uno de los elementos que más sobresalen durante el visionado de la película. Entendemos que los personajes de Louise, la madre encarcelada, o el del hijo invisible fueron desarrollándose al servicio de esa primera imagen que os vino a la cabeza pero, ¿cómo desarrollásteis, por ejemplo, al personaje de Madeleine?

H: Lo que hicimos fue pensar en qué sería lo más sorprendente que podría ocurrirle a un niño invisible con esa dificultad para relacionarse. Fue así como surgió la idea de la ceguera, aunque no fue algo con lo que dimos inmediatamente.

T: En un principio, de hecho, Madeleine no era ciega. Es un rasgo que se le ocurrió a Harry, y que nos pareció finalmente el más adecuado.

H: Claro, cuando llegamos a esa posibilidad, entendimos que era lo mejor que podía pasarle a este niño sin cuerpo. Se generaba un conflicto muy claro: ¿Cómo podría amar a alguien y ser amado por ese alguien sin que la invisibilidad supusiese un obstáculo mayor?

¿Cuál fue entonces el recorrido teórico que seguisteis para escribir? De la idea inicial a los personajes y de ahí a la estructura, ¿no?

H: En realidad, una vez creamos ese binomio formado por un joven invisible y una ciega que se enamoran, la estructura se volvió bastante evidente para nosotros. Claro, es que de esa imagen surgían ya muchas preguntas, tanto sobre el background como sobre cómo podría acabar esa historia de amor. Para empezar, el mismo nacimiento de un niño invisible -y además en una cárcel-, ya nos indicaba un gran punto de interés desde el que empezar a contar la historia. Tenemos a un niño cuya existencia solo conoce su madre y que además nunca ha salido fuera de las cuatro paredes donde ella está retenida hasta el mismo día en que es lo bastante alto como para mirar por la ventana y descubrir el mundo exterior y sobre todo a la joven Madeleine. De hecho, son estos conflictos que nacen directamente de la misma naturaleza del niño invisible las que vehiculan gran parte de la historia, cuando él mismo se plantea preguntas tan vitales para él como si la existencia depende o no únicamente de la mirada del otro. Siendo invisible, la única persona para la que puede existir, a su modo de entender, es aquella que precisamente no puede ver a los demás, lo que le permite ser él mismo… hasta que ella le anuncia que van a operarle y que va a recuperar la vista. Y luego ya pues hay que ver la película para conocer como continúa su historia (Ríen.)

Una vez teníais la historia que contar, con los personajes y las tramas ya cerradas, ¿le dedicastéis mucho tiempo a la reescritura?

H: Sí. Por supuesto que sí. Incluso antes de tener cerrada la historia ya habíamos empezado a hacer versiones de las diferentes posibilidades que barajábamos, más cercanas al cine negro e incluso a la temática mafiosa. También probamos con diferentes espacios o incluso con tonos más acelerados, persecuciones incluidas. Curiosamente, al final optamos por simplificar la narrativa.

T: De hecho, ya con la primera versión terminada, nos dedicamos sobre todo a condensar los elementos para llegar a una versión lo más concisa y pulida posible. Nos quedamos con la esencia de la historia, con la relación de amor entre Madeleine y el chico invisible… En las películas de amor es cierto que muchas veces sucede algo muy parecido. Si las haces demasiado simples, carecen de interés, pero en este caso, podíamos jugar con muchos obstáculos para ese amor gracias a las particularidades del universo que habíamos creado, sobre todo gracias a la invisibilidad del protagonista. Ya en la última versión, creo que conseguimos hallar ese equilibrio entre la complejidad de la trama y la historia de amor que queríamos contar, que era una historia más bien simple.

Entonces, podemos suponer que durante el proceso de escritura habéis llegado a otras historias muy distintas que después descartasteis, pero que ya contenían en esencia esa historia de amor.

H: Pues en realidad tampoco. Es decir, hasta que no dimos con el personaje de la joven ciega, teníamos cierta sensación de bloqueo.

T: Claro, teníamos las piezas en el tablero, pero no sabíamos cómo moverlas. No teníamos nada cerrado qué actos llevaría a cabo cada personaje. Se podría decir que teníamos el tema, pero no la trama concreta con la que contarlo, al menos no una satisfactoria para nosotros.

Por cómo explicáis el proceso, tenemos la sensación de que habéis colaborado estrechamente en cada momento de la escritura. ¿Cómo organizáis el trabajo en equipo?

H: Nosotros dividimos el trabajo en dos grandes etapas. Primero pasamos muchas horas únicamente hablando de la película en un sentido casi teórico. También nos reuníamos una vez o dos por semana para ir elaborando el tratamiento y demás documentos previos a la escritura. Para esta película, llegamos a una especie de trato entre nosotros. por ejemplo, durante la primera fase fue Thomas quién cogió la pluma y yo me encargué más de leer y comentar con él los cambios sobre cada versión, y más tarde invertimos nuestros roles. A nosotros nos funciona, porque realmente es muy complicado escribir sobre una misma versión dialogada entre dos personas de manera simultánea.

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Cartel comercial de Mon Ange.

¿Tendéis a seguir de manera muy clara cada etapa de la escritura?

H: He de confesar que es la primera vez que me he sentado a escribir las versiones dialogadas habiendo cerrado ya todas las etapas precedentes, pero encuentro que es un método que nos ha ayudado mucho.

T: Nos ha ayudado porque si no, cuando empiezas a tener claras algunas escenas en tu cabeza, que te gustaría que estuviesen, cuesta reprimirse y no lanzarse inmediatamente a hacer la versión dialogada de esas partes, lo que tiene el riesgo de emborronar de más la estructura, y con ello el computo general de la película.

H: Y es por eso que esa primera parte, es la que mas hemos realizado entre los dos, alternando nuestras funciones pero siempre el uno con el otro, para evitar perder de vista la línea temporal y los hitos por los que queríamos pasar. De hecho, una vez tuvimos todo cerrado, la versión dialogada que fue a rodaje la concluimos en dos meses más o menos. Bastante rápido.

T: Cuando ya llevas un tratamiento muy depurado, muy trabajado, aunque sea de unas quince o veinte páginas -y siempre que esté bien detallado-, ponerse a redactar el guión es algo mucho más ágil.

Entonces para vosotros es un camino de una única dirección, ¿no? Una vez cerráis una etapa, pasáis a la siguiente y así hasta terminar…

H: Yo diría que no. Es un método de trabajo que nos imponemos para escribir, pero en la práctica muchas veces vas y vuelves hasta llegar a dónde quieres. En este caso, por ejemplo, la visión del mundo que podía tener este niño criado en una prisión y completamente invisible a los ojos del resto del mundo fue casi lo que más tiempo nos ocupó a la hora de generar el tratamiento. De ahí que luego nos fuera relativamente sencillo escribir las escenas para un personaje con esas características, pero sí hemos revisado otras cosas que habíamos pasado por alto o desarrollado menos en esa primera fase de tratamiento. Como decía, creo que es un recorrido de constante ida y vuelta, ¿no?

T: Desde luego. En mi caso particular, yo además de guionista también soy novelista, y creo que en la novela sí puedo permitirme lanzarme desde el principio cuando creo que una idea funciona, cosa que no puedo hacer escribiendo para cine. Creo que en la escritura de guiones hay mucho más de rompecabezas. De hecho, incluso ya antes del tratamiento, para poder redactarlo, siempre trato de tener ya el principio y el final, e incluso un punto medio más o menos definido. En mi opinión, por resumirlo de algún modo, considero que la escritura de guión es más rigurosa y exigente en muchos aspectos que la escritura literaria.

En tu caso particular como guionista, Thomas, has dado además un salto muy grande de tono y género entre esta película y tu anterior proyecto, El nuevo nuevo testamento, ¿qué dificultades conlleva ese viraje tan brusco de géneros entre dos proyectos tan unidos en el tiempo?

T: Al contrario, considero que es casi imprescindible para mí dar esos saltos. La escritura es un trabajo que tiene mucho que ver con la superación de retos y la excitación, así que sin ese cambio entre proyecto y proyecto, no lograría ese nivel de excitación que me ayuda a trabajar mejor. La búsqueda de nuevas historias, complementada con la creación de nuevos personajes y la necesidad de alterar el lenguaje en función del tono es lo que aporta ese plus de adrenalina que a mí me sirve para funcionar.

H: De hecho, Thomas acostumbra a trabajar en varios proyectos muy distintos a la vez. Por lo que yo he visto de él trabajando, prefiere pasar un determinado número de horas con un trabajo y luego, para descansar, ponerse con otro totalmente distinto. Es impresionante verle trabajar. Él llega, con su chaqueta cerrada hasta arriba y ni siquiera se sienta. Se pone a trabajar sin descaso durante un rato y luego se despide diciendo que tiene otro trabajo que hacer en otro lugar.

T: También tiene mucho que ver con la remuneración. Un guionista no suele ganar tanto como para no estar en varios proyectos a la vez si se lo ofrecen. Pero es verdad que me estimula llevar ese nivel de actividad para la escritura.

H: Por el contrario, yo soy monomaníaco y si me pongo a trabajar en un proyecto vivo obsesionado con ese proyecto en concreto. Nos complementamos bien en ese sentido.

La verdad es que sí se intuye que trabajáis habitualmente juntos.

H: Se podría decir que Thomas y yo nunca estamos en total desacuerdo. Cuando discutimos sobre un aspecto de la historia en cuestión, tendemos al entendimiento y respetamos muy bien los tiempos de cada uno, lo que convierte el trabajo en algo mucho más sencillo y llevadero.

T: Tengo que decir que me costaría trabajar de manera habitual con gente a quien no considerase amigos. En este trabajo, si colaboras con alguien, significa que vas a pasar muchas horas con esa persona, hablando de la manera en que cada uno ve la vida, así que si no te entiendes bien puede convertirse en algo muy tedioso.

H: El problema es cuando nos ponemos a ver vídeos de MMA… (Ríen.)

T: Desde luego. A veces hacemos otras cosas, pero lo que quiero decir con esto es que cuando uno se hace guionista, siempre es por placer, porque le gusta mucho la rutina de escribir, así que más vale rodearse de gente con la que seas compatible.

Desde luego que sí. Ya para terminar. Como guionistas de la industria belga, nos gustaría también conocer cómo veis vosotros la figura del guionista en vuestro país. ¿Qué podéis decirnos sobre las condiciones laborales, la repercusión del autor…?

T: Bélgica es un país más bien pequeño, así que no existe una gran industria generadora de productos audiovisuales, lo que convierte el estreno de un largometraje en una conjunción de etapas muy complicadas a las que es muy difícil acceder. Hay bastante competencia para el número de producciones que finalmente ven la luz cada año. Además, imagino que como en casi todas partes, reunir financiación es muy complicado. No hay tantas productoras serias que quieran y a la ve puedan apostar por proyectos de elevado coste. De ahí que antes dijera lo de trabajar con gente con la que notes de entrada que te llevas bien, porque van a ser muchas horas y muchas dificultades las que vas a pasar junto a ellos.

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Fotograma promocional de la película.

H: Y también tienen mucha importancia los contactos que vas haciendo durante toda tu carrera. A nosotros dos nos presentó Jaco Van Dormael, el productor, que ya era amigo personal mío y que había trabajado con Thomas en la escritura del nuevo nuevo testamento. Al ser un país pequeño, con una industria cinematográfica tan reducida, prácticamente nos conocemos todos lo que aporta elementos positivos una vez estás dentro de la industria, pero es verdad que se antoja complicado entrar.

T: De todos modos, al final muchas veces existe esa sensación de que hay muchas personas tratando de escribir proyectos, pero que no son tantos los que tienen una visión o una historia singular que llame la atención de los realizadores y los productores.


VÍCTOR GARCÍA LEÓN: “EXISTEN POCAS NORMAS PARA ESCRIBIR HUMOR, Y SI LAS HUBIERA, UNA DE LAS COSAS MÁS GRACIOSAS SERÍA SALTÁRSELAS”

22 junio, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

El guionista y director Víctor García León estrena este viernes su última película, Selfie, una comedia rodada a modo de falso documental sobre la caída en desgracia de Bosco, el hijo de un ministro del PP acusado de corrupción a gran escala, que deberá aprender a apañárselas por sí mismo en la España actual. La cinta, que ganó el Premio Especial del Jurado de la Crítica en la edición de 2017 del Festival de Cine de Málaga, es la tercera del cineasta madrileño, con quien hemos tenido la suerte de poder charlar sobre el proceso de escritura.

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¿En qué momento surgió la idea de Selfie? ¿Qué fue lo que te hizo embarcarte en este proyecto más de 10 años después de Vete de mí, tu anterior película?

En realidad las dos preguntas tienen la misma respuesta: un paro atroz. Cuando yo empecé a dirigir películas, levantar la financiación era una empresa relativamente fácil… cuando me di cuenta de que nuestro entorno había cambiado, que era hostil, casi salió sola una historia sobre un niño pijo que sale de su zona de confort, que se da de bruces contra el suelo. Un pijo es un cliché, pero también es un reflejo (distorsionado) de quién soy (o somos) ahora mismo. Ponerme a rodar fue la conclusión lógica de vivir en un entorno hostil: aunque nadie quiera que hagas una película… ¿en serio no vas a rodarla?

Selfie cuenta la historia de un joven de derechas caído en desgracia tras la detención de su padre ministro por corrupción, y de cómo va a parar al mundo más antitético posible: el de la izquierda combativa. Sin duda, la historia permite hablar de muchas cosas relacionadas con la sociedad actual española. ¿Empezaste con esta idea de trama o primero llegaste a una idea sobre el tema general que querías tratar?

De todos los géneros, la comedia quizás es el más heterogéneo porque el humor lucha contra lo establecido, contra las estructuras previsibles. En este caso comenzó con la idea de hablar de política sin los prejuicios que hay en la política; cuando ves la situación del congreso sin el filtro de tus opiniones, es bastante ridículo todo. Unos y otros.

La película está contada a modo de falso documental. Con un personaje que interactúa con la historia como es el propio cámara. ¿Qué fue antes, la idea de utilizar este punto de vista para contar la historia, o la necesidad de adaptarte a un presupuesto asequible?

Me encantaría contestar que soy un espíritu libre y que las ataduras económicas no van conmigo… pero claro que van conmigo. Y es una mochila muy pesada. La idea de Selfie está muy anclada al rodaje; se escribió con la vocación de coger una cámara y ponerla en pie. No pedimos dinero a nadie ni ayudas públicas ni nada; en cuanto tuvimos un guión medio decente, salimos a rodar. Y el falso documental era el único formato que nos permitía disimular las carencias que teníamos… y potenciaba la incomodidad, que era algo fundamental.

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Fotograma promocional de la película con Bosco (Santiago Alverú) en un mítin de Podemos real.

El diseño de los personajes resulta muy interesante. Podrías haber contado la historia de este joven pijo de la derecha rancia (Santiado Alverú) que se ve obligado a acercarse a los círculos de la izquierda por pura necesidad, y haber jugado con él la carta del pez fuera del agua, pero decides crear una antítesis para él, su homólogo de la izquierda (Javier Caramiñana), que demuestra ser casi tan miserable como él. ¿Qué puedes contarnos del proceso de creación de estos personajes?

Bueno, la idea era montar una alegoría subnormal de la vida en España. Un imbécil de derechas y un imbécil de izquierdas luchan por el amor de una chica ciega que no sabe lo que quiere, y que está al cargo de un colegio de discapacitados. Después, mi trabajo como director era que esos personajes fueran creíbles… pero la estructura que hay debajo es la de un auto sacramental.

En este sentido, el personaje interpretado por Macarena Sanz ejerce de contrapunto de los dos anteriores. Una chica ciega, que sí tiene solo buenas intenciones, y por la que se pelean estos dos caraduras. La metáfora es muy evocadora. ¿Era una idea que ya estaba en el germen del proyecto?

Que sea ciega era fundamental para que se enamorara de Santiago… y además nos permitía ser políticamente incorrectos. Hay una forma muy sutil de machismo en los personajes femeninos cuando las hacen razonables, maduras, inteligentes y equilibradas… al final el foco termina cayendo en el personaje masculino que se tropieza, se equivoca, es torpe y absurdo. Las mujeres tienen tanto derecho como los hombres a caer en el ridículo.

Hablemos del proceso de escritura. En la película destacan muchos momentos que parecen fruto de la improvisación. ¿Cómo fue el guión que escribiste antes de comenzar el rodaje? ¿Ya contemplaba algunas de estas situaciones?

Había muchas secuencias escritas, pero había algunas que estaban sólo apuntadas para desarrollar en rodaje. Y además de eso surgieron cosas rodando que no esperábamos (y ser un equipo mínimo, casi un comando checheno, nos permitió tener la agilidad para aprovechar esas situaciones). Nada de esto se hubiera podido poner en pie sin Santiago Alverú, el protagonista; que no sólo es un genio, también es un formidable compañero que se lanza a donde le pidas sin preguntar.

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Cartel comercial de Selfie para su estreno en salas.

Los momentos donde se entremezcla la realidad con la ficción son de lo más llamativo de la cinta. La escena del personaje interpretado por Santiago Alverú en el mitin del PP hablando con Esperanza Aguirre, o la de los tres protagonistas en los actos de Podemos de las últimas elecciones, son realmente originales. ¿Venía por guión que la acción se desarrollase allí o fue algo que improvisaste sobre la marcha?

No se puede decir que fueran totalmente improvisadas porque fuimos a los mítines para conseguir algo así… Ahora, el momento en sí, fue completamente imprevisto. Otra cosa que agradecerle a Santiago, que se lanzara con la misma intensidad absurda contra Esperanza Aguirre y contra Ada Colau.

Por otro lado, cabe destacar que es una comedia, aunque hable de algo tan serio como la política española actual. ¿Cómo trabajaste la comicidad de la película durante la fase de escritura?

Existen pocas normas para escribir humor; supongo que si las hubiera, unas de las cosas más graciosas que uno podría hacer es escribir saltándose esas reglas. Creo que al final uno escribe de la misma manera vehemente, divertida, densa o espiritual… con la que habla en la barra de un bar. Para trabajar un guión, hay que ir a los bares.

Antes de Selfie, ya escribiste Más pena que gloria o Vete de mí, o también un fragmento de la película por episodios ¡Hay motivo! ¿Consideras que tu manera de escribir ha ido evolucionando con cada proyecto?

No tengo ni idea; supongo que es una pregunta para alguien que critique mi trabajo desde fuera. Desde dentro, mi particular evolución personal con mi trabajo, tiene que ver con conocer mis limitaciones. Qué cosas se me dan mal y en qué historias no meterme para no perder el tiempo frustrándome. Pero escribo esto ahora, dentro de dos meses probablemente estaré metido en un proyecto absurdo que no me conviene. Y estaré feliz de hacerlo.

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Fotograma promocional de la película, con los tres protagonistas.

Ya para terminar, ¿tienes ya algún proyecto de escritura del que puedas hablarnos?

Pues la verdad, si soy honesto, no te puedo contar nada. Porque siempre que comienzo un guión tengo la sensación de meterme en un túnel que cavar. Tengo un mapa de dónde quiero salir… pero termino saliendo en cualquier otro sitio. Desconcertado y sucio.


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