GOYA 2017: “FRÁGIL EQUILIBRIO”, PREMIO A MEJOR DOCUMENTAL

17 febrero, 2017

Entrevista y Fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea.

Frágil Equilibrio es el ganador del Goya a Mejor Documental en 2017. Construido a partir de una entrevista de tres horas a Mujica que funciona como eje vertebrador, el documental explora tres historias ubicadas en España, África y Japón para demostrar que las palabras del exgobernante uruguayo retratan realidades que suceden más allá de las fronteras de su país. Con Guillermo García (guionista y director del documental) y parte de su equipo pudimos hablar en la última edición de SEMINCI sobre la construcción del guión del documental, la importancia del acabado visual desde la misma escritura y sobre los temas que hay detrás de Frágil Equilibrio.

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De izquierda a derecha, Pablo Bürmann, Guillermo García, Raquel Gallego, Alejandro Suárez y David Casas.

¿Qué es lo primero que surge en este proyecto?

Guillermo: Estuve viajando un tiempo por Sudamérica, y me quedé un tiempo en Uruguay. Me sorprendió mucho cómo los ciudadanos uruguayos hablaban de su gobernante, de Mujica. Me sorprendió sobre todo por la diferencia que hay en el trato hacia él respecto al abismo que hay en esa misma relación en Europa, en España, con nuestros propios gobernantes. A partir de ahí me dio mucha curiosidad conocer bien el discurso de Mujica, y me pareció algo muy útil, práctico y valioso para la mayor parte de los ciudadanos. Tuve la sensación de que ese mensaje debería estar en cualquier lugar, en muchos lugares distintos. Y una de las formas de conseguirlo era haciendo una película.

A partir del discurso de Mujica, ¿cuál es el proceso que sigues para transformarlo en película y mantener el tema que te interesaba?

Guillermo: La verdad que el discurso de Mujica ya está estructurado por él mismo, se repite, lo tiene muy claro, ya sea en la ONU o en un barrio de Montevideo. Por tanto, el claro hilo conductor de todo el documental es su discurso, y sobre todo lo que significa: un viaje humanista por la condición humana. Aquí es donde elegimos tres historias situadas en tres lugares distintos con tres etnias distintas. Una situada en África, otra en España y otra en Japón, si bien esas tres historias podrían haber sido muchas otras. Hay algo de ese Frágil Equilibrio en todos nosotros, en todas nuestras historias. Sea como sea, el proyecto se empieza a armar con estas tres historias, que tienen contrapunto unas con otras. Está África por un lado, que quiere cruzar a través de una barca al primer mundo. El eje que hay en esa valla ya viene muy marcado, ya separa a los que están en cada lado. Y luego hay otro eje muy rotundo entre esas dos historias y Japón, que está en la otra parte del mundo.

¿Hubo más historias, o tuviste claro que iban a ser estas tres?

Guillermo: Hubo más ideas, pero al final elegimos estas tres porque también están en el panorama de actualidad. La migración africana y los desahucios en España son dos temas bastante habituales en los medios. El tema de Japón quizá es de menos actualidad, pero ya llevan desde los años ochenta con esa concepción del trabajo agresivo.

Quizá también es interesante precisamente por ser menos conocido.

Guillermo: Efectivamente.

¿Y cómo es el proceso de escritura? ¿Escribes todo el guión y luego mandas al equipo a los distintos lugares donde suceden las historias?

Guillermo: Realmente, tras haber hecho la entrevista a Mujica (cuando ya teníamos el cuerpo de lo que íbamos a contar) surgió la necesidad de darle voz a algo que él dice, y es a que tenemos que razonar como especie. ¿Qué mejor manera que reflejar eso a través del mundo en el que vivimos, que es enorme y amplio?

En este caso tuvimos además la suerte de contar con profesionales del medio, con espléndidos directores de fotografía que desarrollan su trabajo en lugares distintos a los que nosotros trabajamos, y les ofrecimos la visión que teníamos para este proyecto, el punto de partida suficiente para que luego ellos hicieran suyo ese mundo y aportaran su propia visión, que hablaran del frágil equilibrio en esos lugares donde viven ellos, pero todos alineados con el mensaje común del proyecto.

Ese mensaje en común, por tanto, nace a partir de la escaleta que surge al desglosar el discurso de Mujica. 

Guilermo: Eso es.

Al ver el documental se nota que tiene un cuidado trabajo visual, más parecido al que se puede ver en una ficción que en un documental, lo que aporta un plus al desarrollo de las historias, potencia el guión en cierto modo. ¿Cómo estructurasteis la parte narrativa y la visual para que fueran complementarias?

Guillermo: Yo tenía un aliado muy claro, Pablo Bürmann, un cineasta amante de la imagen plástica, hermosa, y creo que los dos íbamos buscando historias con ansia, que son difíciles de contar, y gracias a él pudimos contarlas también visualmente de una manera honesta y consecuente con la manera que queríamos contar desde el propio guión. ¿Por qué no hablar de un tipo que está en una situación decrépita con belleza?

Pablo: Aquí entro yo. Todo el documental se construye una vez que tenemos las imágenes de Mujica. Es ahí cuando nos damos cuenta que tenemos la columna central del documental. Normalmente los documentales se construyen a partir de una idea, pero aquí no. Aquí de repente teníamos una entrevista de tres horas con un señor que es casi como un Don Quijote que quiere cambiar un mundo imposible de cambiar. ¿Qué podemos contar nosotros para apoyar lo que está diciendo? Pues bien, tres historias en tres partes del mundo diferentes que sirven de ejemplo. Y para que fueran un buen ejemplo, había que contar las historias de la manera más real posible, con colorimetría diferente, para explicar a la gente que al final cada uno vive su historia pero a veces no nos damos cuenta de lo que sucede en otros mundos. Solo nos vemos el ombligo a nosotros mismos. Por ello, se trataba de explicar de la manera más real posible para que el espectador se lo creyera, y para poder lanzar la siguiente pregunta. ¿Vamos por buen camino, estamos avanzando como queremos? El caso de Tokio es muy claro. ¿Realmente quiero que mi hijo tenga muchas carreras para que solo sepa trabajar? O en África, la pregunta sería si realmente quiero que mi hijo salte la valla para llegar a una Europa rancia, antigua.

Así, planteamos varias preguntas y dejamos la respuesta abierta.

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Cartel promocional del documental

Suponemos que al hablar de lo que estáis hablando, que es escribir la realidad en cierto modo, hay algo que no se puede hacer si no es a posteriori. 

Guillermo: Sí, sin duda en montaje se han articulado ciertas cosas que se rodaron con un propósito diferente, pero nos aportan mucho. A lo mejor Alejandro Suárez ha rodado una cosa en Hong Kong con una idea y quizá Raquel Gallego ha encontrado esa misma idea en Los Ángeles contada de manera diferente, y es en montaje donde se establece esa relación. Ahí también se van construyendo cosas nuevas.

Alejandro: Yo creo que se trataba de eso precisamente. Cuando me contasteis un poco la historia yo estaba en Hong Kong, en mi caso particular muy apasionado por un lugar tan diferente, y lo interpreté pensando en que esta historia sobre todo iba a aportar contraste, es lo que sentía. Cada uno hizo la historia suya en cierto modo, porque al final es algo muy humano, y en este caso estamos hablando precisamente de seres humanos en diferentes partes del mundo, de cómo vivimos. En cierto modo, por tanto, lo que hice fue buscar gente que representara a nivel cultural, social y racial el contraste. Esto es lo que me motivó, las diferencias entre la gente que vive en la calle y luego la gente de las finanzas, los trajes. Esto es algo que ves a diario allí. La verdad que para mí fue muy fácil, me inspiraba.

Guillermo: A mí también me parece muy interesante cómo el mensaje ha permeado en cada uno de ellos de manera distinta incluso por lo que respecta a la forma de rodar. Por ejemplo Alejandro ha rodado a su manera, y Raquel incluso creó una steady.

Raquel: Para mí no solo era retratar Los Ángeles, sino Estados Unidos en general. A mí me llegó un guión y el discurso de Mujica, entonces en función de eso me junté con un grupo en Los Ángeles y empezamos a pensar cómo se podía retratar la sociedad norteamericana. Su capitalismo, su consumismo, el contraste entre la gente más rica y la más pobre. ¿Cómo se podía conseguir esto en una ciudad como Los Ángeles, donde todo el mundo está rodando? Nosotros nos metimos dentro de una furgoneta, y rodamos mucho desde ahí dentro, y ahí fuimos articulando nuestra parte de la historia. Entonces, a partir de un guión y de ciertas pautas, buscamos la historia.

Que al final eran las mismas pautas para todos, lo que ayudaba a crear historias diferentes a partir de un mismo punto de origen.

Guillermo: Sí, porque de eso se trataba, de buscar elementos comunes en todas las historias. Recuerdo buscar planos de zapatos en todas las historias. Zapatos en distintos lugares cuentan cosas, es como una transición de los distintos lugares.

Por tanto, hay varios procesos de reescritura que surgen ya con el guión acabado.

Guillermo: Sí, incluso durante el montaje hay reescritura. En el caso de la primera reescritura surgió a partir del momento en el que vimos las primeras escenas, puesto que ahí podías empezar a pedir a los distintos equipos ciertos elementos, como los zapatos por ejemplo. Y luego a un nivel más plástico podías pedir puertas, vallas, texturas incluso. Las colmenas de Hong Kong o los rascacielos de Los Ángeles. Incido mucho en el tema técnico, porque por ejemplo Raquel tuvo que rodar a su propia manera.

Raquel: Es que en Los Ángeles en seguida necesitas permisos para rodar. Entonces, las opciones eran o cámara en mano, que no es algo muy cinematográfico para rodar este tipo de proyectos, y que además yo ya había visto un tráiler que había rodado Pablo, o rodar dentro de una furgoneta. Con un trípode y una steady cam empezamos a rodar imágenes en movimiento desde dentro de una furgoneta.

Guillermo: Lo que permitió rodar de una manera que ninguna de las otras historias tiene. La técnica, por tanto, aporta mucho por lo que respecta a la narrativa.

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Y siendo un documental, más todavía. 

Guillermo: Exacto. Recuerdo estar hablando con Pablo largo y tendido sobre las pautas que íbamos a seguir en cada historia para rodar. La mayor duda nos surgía con España. Sabíamos que íbamos a estar en lugares de mucho movimiento, y eso ya nos limitaba la forma de rodar.

Pablo: La colorimetría de las tres historias es muy sencilla. Tokio, que vemos como la punta de lanza junto con China por lo que respecta a tecnología, es electrónica, es metal, es incolor. Es un poco Blade Runner, es algo poco saturado, poco humano. Ahora todo el mundo queremos un poco esto, un coche que nos hable, un móvil que haga de todo.

Luego está España, que es Europa, y representa esa cosa rancia, antigua y verdosa, que ya huele a comida pasada, que se tiene que reinventar. Y luego estaba África, con toda esa gente que quiere salir de un continente por todos los problemas que tienen pero en el que realmente está la vida. Allí las personas viven, tienen esos colores del fuego, de la tierra. Representa lo cálido, lo hogareño.

Por tanto, jugamos con esos tres matices, que son casi parte del guión y que también cuentan. En este caso, lo que cuentan, claramente, es que África es la vida. Ni la tecnología, ni el dinero. La vida es vivirla, sentirla. Tu familia, tu gente. Pasar ochenta años lo mejor que sabes y dejar la Tierra lo mejor posible para que lo vivan los demás.

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Algunos de los cines donde se proyectará, desde hoy, Frágil Equilibrio

Las imágenes, por tanto, juegan completamente a favor para potenciar el guión. 

Guillermo: Totalmente. Pablo tenía las ideas muy claras de lo que es su frágil equilibrio. Y eso lo ha visto siempre, cómo contar cada historia y cada personaje. Creo que es un documental con voluntad de utilizar los recursos audiovisuales al máximo. Del mismo modo que las imágenes, por ejemplo, la música también potencia la sensación de cada historia.

Y bueno, con eso jugamos, con ciertas ideas que teníamos claras y que se fueron construyendo.

Pablo: Cuando queríamos hacer la entrevista a Mujica, pensábamos que ese iba a ser el documental. Pero de repente llegó Mujica, dijo lo que dijo, y recuerdo que vino Guillermo y me dijo que lo que teníamos delante era mucho mas gordo de lo que pensábamos. No podíamos dejar que nunca nadie se fuera acordar de un hombre que dice verdades como puños. Que lo queramos reconocer o no, es otra cosa. Así que ahí nos lanzamos, a hacer algo muy cinematográfico, algo que pudiera marcar al máximo número de personas para dejar nuestro granito de arena e intentar tambalear las concepciones de los que lo vieran.

Guillermo: Nosotros, que somos amantes del cine y que creemos firmemente en este medio para contar historias, teníamos que hacerlo así. El discurso de Mujica está disponible en Internet, ahí lo tienes. Y creo que lo bonito de este documental es que refleja que el discurso de Mujica está presente en todos los lugares. Nosotros amamos el mundo en el que vivimos, y queremos tratarlo con cariño, con amor. Eso son las imágenes del documental, su forma, más allá de su contenido.


SEMINCI 2016: ENTREVISTA A PETER BROSENS

26 octubre, 2016

Entrevista y fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Peter Brosens es uno de los guionistas de King Of The Belgians, largometraje presentado en la Sección Oficial de SEMINCI. El proyecto, escrito y rodado a modo de falso documental, narra la aventura del Rey de Bélgica que, tras la independencia de parte de su país, cruzará los Balcanes para intentar llegar a su nación.

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¿Cómo decides enfocar este proyecto a modo de Falso Documental?

El proyecto empezó hace cinco años, antes incluso de que rodáramos The Fifth Seasonque estuvo en Valladolid en 2012 y de hecho ganó varios premios. Sentí que la película, rodada en Bélgica, donde vivo, era la tercera parte de una trilogía –aunque no esté catalogada como tal– que empezó con Khadak (rodada en Mongolia), siguió con Altiplano (en Perú) y acabó precisamente con The Fitfth Season. Luego pensamos que podía empezar a ser peligroso hacer una película similar, que podíamos repetirnos. Es cierto que siempre hay ciertos temas que te atraen, que te interesan, pero decidimos cambiar el tono. Y también cambiamos el estilo: es ahí donde entra el falso documental, o lo que es lo mismo, hacer un documental enmarcado en una ficción. Es cierto que el registro tiene ciertas limitaciones, pero a nosotros nos atraían esas limitaciones porque nos sentíamos a gusto con un género que nos es familiar.

Así fue como nos lanzamos a hacer un falso documental. De hecho, el primero hecho en la zona flamenca de Bélgica. Este tipo de películas son más típicas del extranjero y normalmente provienen de zonas angloparlantes.

Y a partir de que tenéis decidido este hecho, ¿cómo empezáis a construir el guión de este falso documental?

En nuestro caso, estuvimos inspirados por varios elementos construidos e inspirados en la realidad, no en la fantasía. En concreto, fue a partir de un reportaje del New York Times sobre las consecuencias de la erupción del volcán islandés Eyjafjallajökull sobre el presidente de Estonia Toomas Ilves. Ilves estaba en Turquía de visita oficial cuando el volcán entró en erupción, por lo que las conexiones aéreas se cancelaron. El problema vino cuando Ilves debía volver a su país a toda costa, y lo que hizo fue precisamente subirse a un autobús y cruzar nueve países en cuatro días hasta llegar a él. Como en los viejos tiempos, sin protocolos.

La historia en sí era muy sugerente, puesto que podíamos construir el trayecto de unos personajes que tienen que viajar desde una punta de Europa, como es Turquía, hasta un país situado en el otro extremo del continente como Bélgica, por lo que las diferencias sobre las que podíamos escribir eran atractivas. Por otro lado, surgió la idea de escribir sobre un rey, puesto que es una figura más interesante. Si eres presidente es por elección, pero si eres rey definitivamente no es porque tú lo hayas elegido. Eres rey por nacimiento, lo que implica una falta de aptitudes sociales por lo alejado que estás de la sociedad. Imaginad por un segundo lo que debe suponer. A parte de este cambio, también sustituimos el volcán por una tormenta solar, puesto que este tipo de tormentas provoca que no haya satélites activos y por tanto que no sean posibles las comunicaciones, lo que también era importante para el desarrollo de la película. Sin teléfonos, y sin móviles, a día de hoy, estamos incomunicados, lo que es perfecto para nuestra historia.

Suponemos que era importante, con tal de mantener el realismo que debe conllevar el falso documental, que la tormenta solar fuera un hecho que pudiera ocurrir en nuestro mundo.

Sin duda. No podía sentirse como algo falso, porque como espectador perderías la credibilidad de la película. Para nosotros era muy importante poder hacer una aproximación a este tema de la manera más real posible con tal de que el viaje del rey fuera creíble y no estuvieras todo el tiempo planteándote si una historia así podría o no pasar.

De hecho, la elección del falso documental también surgió para buscar el realismo de la historia. Hubo un momento que a cierta parte del equipo le parecía que la película debía enfocarse más hacia un registro más próximo a lo que puede hacer Kusturica, pero nosotros estábamos seguros de que debíamos ser fieles al falso documental. Aunque lo puedo entender, creo que en ocasiones a los productores no les gusta cuando en el audiovisual se mezcla la realidad con la ficción, puesto que es un género que está menos explotado. Por ejemplo, la voz francófona para este género se conoce como documenteur, lo que se traduciría como documentiroso, y en Bélgica solo hay un falso documental anterior, llamado C’est arrivé près de chez vousrodado en los noventa.

Y todo ello a pesar de que el falso documental parece la mejor manera para contar la historia.

Sí, a mi parecer, al menos, sí que lo es, precisamente por sus limitaciones. Conocíamos las limitaciones de seguir a personajes con una cámara, que es lo que ocurre con el modo en el que está filmada la película, pero es algo que en este caso sumaba. Al inicio la distancia entre el Rey y la cámara es mayor, porque hay que seguir todo el protocolo para filmarle, pero poco a poco esta distancia se va reduciendo. Del mismo modo, al elegir el punto de vista de un hombre que ha grabado material en varias guerras, podíamos conseguir que fuera más real esa sensación de proximidad y de credibilidad, puesto que es posible que alguien con ese background ruede un documental de este tipo. Se trataba de conseguir la sensación de estar rodando sin que la gente aprecie que se trata de un rodaje. Por ello mismo en la película hay ciertas escenas, sobre todo al inicio, que los personajes no son conscientes de que el cámara les está grabando. Esto cambia cuando el Rey le da permiso para rodar, con lo que hay también un cambio en el modo en el que se rueda.

Para nosotros era muy importante, como os comentaba, mantener el realismo, hacer la película creíble, y definitivamente el modo en el que actúan los personajes y están rodados aumenta esa sensación de credibilidad.

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Cartel Promocional de la película

Por otro lado, también resulta muy interesante ver como dentro de este mismo género has mezclado el humor con temas bastante reflexivos, como el debate sobre qué es la felicidad.

Precisamente con la búsqueda de la felicidad, o de lo que puede ser la felicidad, pasó algo interesante en la película. Veréis, creo que hay películas realmente maravillosas que son muy meticulosas con los guiones, que consideran que el guión está acabado una vez finaliza el proceso de escritura y que debe ser rodado como tal. Pero para nosotros, el guión nunca está acabado, siempre se transforma y muere en el set de rodaje. O mejor dicho, se retransforma en el set. De hecho, nosotros no tenemos guiones de la película a mano mientras rodamos. Obviamente  que preparamos las escenas  con anterioridad basándonos en el guión, pero no lo seguimos a rajatabla. Esto se debe en parte al hecho del tipo de película, puesto que al no rodar en un plató, donde sí que estás obligado a ceñirte mucho más al guión, puedes permitirte el lujo de ver qué te muestra la historia. Cuando rodamos en Bulgaria tuvimos la suerte de encontrar muchas sorpresas. Habrá gente que no pueda trabajar con estos cambios, pero para nosotros es algo realmente bueno. La realidad siempre te da algo extra que no eres capaz de anticipar, pero si lo puedes detectar rápido y lo incorporas a tu historia esta crece, se hace mejor.

El partir de este tipo de rutinas de trabajo también te permite ciertas libertades con el equipo actoral. Si el contexto es el adecuado y los actores tienen la capacidad lingüística y psicológica suficiente puede haber espacio para las improvisaciones, algo que nunca puedes escribir. Creo que esto es algo fantástico en esta película, y aquí viene lo que preguntabais acerca de la felicidad. Cuando presentamos la película por primera vez, en el Festival de Venecia, frente a un público mayoritariamente italiano, nos quedamos completamente sorprendidos de que exactamente en el Mid Point, cuando ocurre la entrevista con el alcalde del pueblo de Bulgaria, el público empezó a aplaudir. Exactamente en el Mid Point de la película, lo que es algo extraño, porque nosotros nunca escribimos esa escena, ¿sabéis? Resulta que él era realmente el alcalde del pueblo donde rodamos, y empezamos a rodar las tomas dándole unas pautas de lo que iba a suceder en la escena, eso es todo. Y de golpe, a mitad de la escena, empezó precisamente a hablar sobre qué es la felicidad, toda esa bonita conversación sobre los “si” que acompañan a la felicidad. La gente en Venecia amó esa escena, amó la entrevista.

Es curioso, porque al ver la película nos parecía que esta escena podía ser la escena espejo de la película, el corazón de la misma.

El caso es que creo que sí, que absolutamente lo es, con la particularidad que surgió a partir de la improvisación. Hay más escenas que surgen a partir de aquí, y que también añaden a la película. Por ejemplo, cuando el agente de la seguridad turca le dice al Rey y a los que le acompañan que no van a poder dejar el país, muchas de las cosas que suceden después son fruto de la improvisación, si bien es cierto que para que esta se pueda dar viene precedida por unas pautas que ya estaban presentes en el guión. La diferencia es que si bien yo marco el inicio de la escena, nunca digo “corten”, dejo ver qué ocurre, qué puede aportar si la escena continúa. Por ejemplo, todo lo que ocurre en esa escena, el caos que se monta con personajes subiendo y bajando por diferentes escaleras del hotel, la cara que pone el Rey de confusión… todo esto es pura improvisación. Es fantástico. Y no estaba en el guión.

Lo mismo ocurre con la escena en la que cenan con Dragan. Esa escena duró 45 minutos. Luego, eso sí, debes ser consciente de cuando puedes o no puedes improvisar, sabemos cuándo lo estamos haciendo, porque si no el rodaje sería demasiado largo.

Y a pesar de toda la improvisación y las situaciones cómicas que producen, parece que la película respira desde el guión una contención del humor para que no se dispare demasiado y, por tanto, se aleje de la sensación de realidad que perseguíais. 

Tras la premiere en Bélgica un conocido me comentó que él lo habría hecho más absurdo todo, pero yo le dije que definitivamente no. Es una línea muy delgada, y creo que es fácil traspasarla y caer en el absurdo, pero me da la sensación que si hubiéramos caído en el absurdo la película dejaría de ser creíble. Y eso que en ocasiones era fácil caer en el absurdo, sobre todo en los Balcanes, donde el cliché induce a que todo el mundo actúe como si estuviera loco. Creo que era muy importante encontrar ese equilibrio. Es cierto que en versiones más antiguas del guión había cosas mucho más locas.

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¿Y cómo es el proceso de escritura para no caer en la locura, en el absurdo?

Creo que en este caso la situación se dio en el set. Rodamos de manera cronológica, lo que fue un gran regalo. Teníamos presupuesto para rodar 28 días, de los que incluso acabamos cancelando 7. Es algo muy extraño, y se dio por rodar cronológicamente en un proceso en que volvíamos al guión pero no necesariamente lo seguíamos. Cada día tras el rodaje veíamos qué habíamos rodado, con lo que podíamos preparar la jornada siguiente, ver cómo queríamos continuarla. Y creo que en algunos momentos, al menos para este tipo de rodajes, es bueno no seguir demasiado a rajatabla el guión, puesto que si construyes la historia confiando en todo lo que puedes encontrarte durante el rodaje la historia puede crecer, sobretodo si el guión no es lo suficientemente fuerte.

Quizá, de lo que estamos hablando es de un proceso más de la escritura. 

Efectivamente, no sería más que seguir escribiendo durante el rodaje en base a lo que te encuentras.

 


DIÁLOGOS INVEROSÍMILES

5 octubre, 2015

¡Luces, cámara, acción! Googlead esa cadena de texto y encontraréis MILES de resultados. Mucha gente que jamás ha pisado un rodaje vive convencida de que ésas son las palabras que se dicen cuando se rueda un plano.

Yo tampoco es que sea un súper experto en rodajes, pero en los que he estado, se decían cosas muy distintas:

AYTE. DIRECCIÓN.- Motor.

SONIDISTA.- Graba.

AUX. CÁMARA.- Ocho, dos, primera (O lo que sea que pone en la claqueta: escena, plano, toma)

AYTE. CÁMARA – Rueda.

Y ahí es cuando se da el claquetazo, y después el famoso ¡Acción!

Y por increíble que pueda parecer, la acción no siempre la da el director; el golpe de claqueta no restalla cual látigo de Indiana Jones, ni resulta imprescindible dar todas estas voces a grito pelao.

En fin, que el mito se parece muy poco a la realidad.

De hecho, por puro sentido común, cualquiera debería dudar de la utilidad de voces como “luces” y “cámara”. Es de suponer que las luces y la cámara ya llevarán un buen rato colocadas para cuando llegue el momento de rodar. Apañados estaríamos si hubiera que ponerse a llamarles en ese momento. ¿Habría que llamar también a los de arte? ¡Vestuario, atrezzo, acción! ¿O a los actores? ¡Protagonistas, figurantes, acción!

¿De dónde ha salido esa leyenda? ¿Por qué se ha popularizado ese mito? Ni idea. Pero ahí están los miles y miles de resultados en Google… mientras el sentido común no aparece por ninguna parte. Más o menos como cuando suegros y cuñados de España toda dicen por ahí que los del cine español son una panda de millonarios que viven de la subvención.

Contribuyamos entre todos a acabar con esos diálogos inverosímiles. Instruyamos a nuestros suegros y cuñados. Señalemos la incongruencia entre la seguridad con que afirman y la vastedad de lo que ignoran. Si no saben ni cómo se da motor, qué van a saber de cómo se financia una película.

Invitemos a suegros y cuñados a que lean más blogs especializados, como los estupendos y muy documentados DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA o AYUDANTE DE DIRECCIÓN. Y que se pasen también por DESAFORANDO EL CUADRO, o por el del productor PANCHO CASAL, que aunque llevan mucho tiempo inactivos, contienen mucha información sobre las finanzas del cine español y sobre los procesos de preproducción, producción y postproducción .

Y sobre todo, que recuerden que, durante sus primeras tres décadas, el cine fue mudo. Sin diálogos. Las bocas de la pantalla sólo emitían silencio. Y en aquellos años se hicieron clásicos inolvidables, quizá los más grandes de la historia del cine.

 

Tal vez, en definitiva, deberíamos enseñarles a suegros y cuñados otra voz fundamental en un rodaje: Silencio, por favor, vamos a rodar. 

 


FIRMAS INVITADAS: SEXO FÁCIL, PELÍCULAS TRISTES por ALEJO FLAH

11 noviembre, 2013

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Por Alejo Flah (Fotos: José Haro)

Hace algunos meses me dejaron ocupar este mismo espacio después de mi visita al rodaje de Séptimo, una película de la que soy coguionista (que ya se ha estrenado en Argentina y este fin de semana se estrena en España).

Ahora acabo de terminar la primera parte del rodaje de mi primera película como director de la que también soy guionista: Sexo fácil, películas tristes

Duermo poco (no duermo nada). Como mal. Me duele todo el cuerpo.

Y nunca me he sentido mejor.

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Realidad y ficción

La película tiene dos partes: realidad y ficción (o “vida” y “cine” si es que pueden ser lo contrario).

La “realidad” transcurre en Buenos Aires y la “ficción” transcurre en Madrid. Los protagonistas son Ernesto Alterio, Quim Gutierrez y Marta Etura. El reparto se completa con Carlos Areces y Bárbara Santa Cruz (en la parte española) y Julieta Cardinalli, Luis Luque, María Alché y Mónica Antonópulos (en la parte argentina). Creo, sin exagerar, que no podía haber mejores actores en el mundo para cada uno de estos personajes.

La pregunta que se plantea la película es si es posible escribir una comedia romántica cuando la experiencia amorosa del que la escribe es un desastre.

La respuesta: en algunos meses.  “En los mejores cines”.

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Robert Smith

Después ser un teen angst escuchando The Cure muchos años, logré finalmente verlos en directo en algún festival de verano de España. En las primeras canciones me deprimí. Robert Smith se había convertido en una anciana (habría que preguntarse por qué tantos rockeros envejecen como señoras) y Simon Gallup encarnaba, como en el tango, toda la vergüenza de haber sido y el dolor de ya no ser.

Desde el escenario parecían estar pensando en su equipo de fútbol, en dónde iban a comprar los chorizos para el asado de esa noche, en el análisis de próstata que tendrían la semana siguiente. En todo, menos en sus canciones.

Era entendible: las letras que cantaban tenían, en algunos casos, veinticinco años. Él, con más de cincuenta, tenía que volver a sentir lo mismo que sentía con veintipocos. Volver a decir con convicción que el viernes estaba enamorado o que estaba perdido en un bosque, completamente solo.

Hasta que de pronto algo cambió. Una extraña conexión y todo volvió a ser como antes. O no. Pero era una mirada atenta, cariñosa sobre ese pasado.

O al menos es lo que pensé en ese momento.

Me acuerdo ahora de esto porque lo normal es que desde el momento en que empezamos un guión hasta que lleguemos a rodarlo pase mucho tiempo. Suelen ser varios años. Pueden ser dos (en un plan optimista) o cuatro. Inclusive, algunos más.

Por eso (si aceptamos que nosotros cambiamos y que todo cambia en el mundo, excepto en los malos guiones), siempre nos vamos a encontrar dirigiendo guiones de otras personas.

Y creo que es lo mejor que nos puede pasar.

A la hora de dirigir nuestros guiones no está mal volver a recordar entonces (una vez más) a Robert Smith. Volver a entender siempre quiénes éramos nosotros hace algún tiempo, acercarnos con cariño a quienes fuimos y tratar de entendernos una vez más: cuando los pelos parados nos quedaban mucho mejor.

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Metáforas deportivas

El costumbrismo porteño incorpora siempre alguna metáfora futbolera en el lenguaje cotidiano. “Te quedaste en offside”, “Te están dando un baile” se pueden incorporar para referirse a una discusión absolutamente extradeportiva.

Debo aclarar que detesto las metáforas deportivas.

Pero como siempre es más fuerte mi reacción de acabar haciendo aquellas cosas que critico, voy a usar una.

Voy a hablar del cine y la natación. (Insisto: estoy durmiendo poco).

Escribir es como nadar en una piscina. Estamos solos. Todo depende de nosotros. De nuestra fuerza, de nuestra resistencia por seguir adelante. No hay viento, no hay olas, no hay imprevistos. Nadie más nos obliga a llegar hasta el borde. Y una vez que llegamos, hay que volver a girar. Y así, una y otra vez. Brazada a brazada. O página a página.

Por eso creo que lo más importante para poder escribir es la resistencia. La capacidad de estar día tras día avanzando solos por un mismo carril. Con todas nuestras debilidades. Sin otro premio que el de la página terminada. Para pasar a la siguiente y volver a seguir. Como Sísifo…

Dirigir, en cambio, es como nadar en el mar. A veces vamos a favor de la corriente, otras en contra. A veces con sol, otras con lluvia. A veces, inclusive estamos a puntos de ahogarnos. Y de lo que se trata es de usar todo eso a nuestro favor para seguir adelante. Las horas de luz, el clima, el presupuesto, los imprevistos. Todos esos “accidentes” son la película.

Pero ya no es nuestra resistencia lo que nos mantiene a flote: porque afortunadamente ya no estamos solos. Y eso es algo mágico: de estar solo en casa escribiendo, pasas a estar rodeado de gente que lo da todo para que esa película que soñaste sea inclusive mejor de lo que pensabas. Esa es la sensación que tuve durante cada minuto de las tres semanas de rodaje en Madrid.

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Soledad y compañía

Disfruto mucho de la soledad de la escritura. De no salir a la calle hasta las 7 de la tarde. De no hablar con nadie en todo el día.

Pero los guionistas no somos escritores. Nuestro trabajo consiste crear en soledad un material que se va a transformar en algo nuevo gracias a la colaboración (comunión, en algunos casos) de un equipo de gente (Y podría insistir una vez más en la metáfora de Carriere de la oruga y la mariposa.) Vivimos siempre en ese equilibrio constante entre la soledad y la compañía. Entre el individuo y el grupo. Y por eso es fundamental esa conexión. Puede ser dirigiendo nuestros guiones, visitando los rodajes en los que los ruedan o simplemente compartiendo (discutiendo) nuestra escritura con otros amigos.

Acabo de terminar las tres semanas de rodaje en Madrid: la “ficción”. Al día siguiente  estuve en París: rodando un día. Al día siguiente salí para Argentina, dónde estoy ahora: para preparar tres semanas y rodar otras tres semanas más aquí: la “realidad”.

Y ya estoy sufriendo por el momento en que se termine.

Uno tiene la sensación de que podría seguir así eternamente. Rodeado por un equipo increíble. Por actores que hacen que eso que escribiste solo en tu casa tenga vida, emoción y un sentido. Por la adrenalina del tiempo que se nos viene encima. Por las nubes que tapan el sol en el momento justo y dan un brillo inolvidable a la sonrisa de la actriz. Por la magia del tiempo que queda atrapado en cada secuencia.

Pero después habrá que volver a la soledad. A escribir nuevamente.

Escribir y dirigir. Soledad y compañía: como Edward Norton en Fight Club.


FIRMAS INVITADAS: ¿QUÉ HACE UN GUIONISTA EN UN RODAJE?

21 noviembre, 2012

Por Alejo Flah, guionista, entre otras series y películas, de “Vientos de Agua” y “Séptimo”, de cuyo rodaje nos habla en este texto. 

Después de más de once años viviendo entre Madrid y Buenos Aires me pasan principalmente dos cosas. La primera es que soy prácticamente “bilingüe” (escribo en “español” y en “argentino” casi con la misma fluidez) y la segunda es que, acostumbrado a ir caminando a todas partes por el centro de Madrid, los viajes en colectivo (autobús) por los (cien) barrios porteños se me hacen completamente interminables.

Por eso el recorrido desde mi casa hasta el rodaje de Séptimo da para mucho.

Lo primero que pienso es que, como casi todas las cosas que valen la pena, esta película empezó casi como un juego. Después de su primera película como director (la estupenda 25 Kilates) Patxi quería conocer Argentina, pero le parecía un viaje demasiado largo y costoso si era sólo para hacer turismo.

Nos propusimos entonces escribir una película que pueda rodar aquí y pasar unos meses trabajando (y haciendo turismo) en Buenos Aires. Le planteamos un concepto a Andrés Longares, un excelente productor español que vive hace varios años en Argentina, y le gustó. En pocas semanas escribimos la primera versión del guión que, aunque en esencia se ha mantenido prácticamente igual, seguimos retocando dos años después hasta el Domingo pasado: la tarde anterior al inicio del rodaje.

Lo segundo que me da por pensar (mientras el colectivo avanza en una diagonal suicida sobre los coches) es que siempre es mejor escribir con amigos. Sobre todo si tienen talento. Y, mejor aún, si tienen un futbolín (metegol) en su casa.

Con Patxi nos pasamos horas usando el futbolín de su hijo cada vez que no podíamos avanzar con la historia. Desayunamos en sitios absurdos. Paseamos por las calles de Madrid. Nos desesperamos cuando la película no avanzaba. Nos alegramos cuando empezamos a ver que el guión le interesó a Ricardo Darín. Luego a Belén Rueda, a Tele 5, a Fox y a algunos de los productores más interesantes de España y Argentina.

Con amigos siempre va a ser más fácil vivir el proceso de creación. Las horas muertas van a ser horas de diversión. Y eso, supongo, se reflejará de alguna forma en el guión y, por ende, en la película.

Bajo, por fin, del colectivo. Llego al rodaje. Hay grúas. Camiones. Una multitud improvisada con sus móviles atentos para fotografiar a Darín. Adolescentes con carteles escritos a mano: “Ricardo, te amamos”. Hay también más de cincuenta personas corriendo, sosteniendo unos papeles arrugados, manchados de mayonesa, impresos en distintos tamaños y colores: es el guión. Me encanta verlo así.

No logro entender a los guionistas que son celosos con su material. Me recuerdan a los padres que pretenden controlar a sus hijos teniéndolos encerrados en casa hasta los treinta años: lo más probable es que los chicos se estén metiendo crack en el baño antes de la cena. Para ser claros: no existe la menor posibilidad de controlar un guión en un rodaje. Lo mejor que puede pasar es, justamente, esa falta de control. Ver cómo todo un equipo de gente y como toda una serie de accidentes dan forma a una película.

Esto es una perogrullada, pero lo tengo que repetir: el cine nació y será siempre documental. De un momento histórico, de una ciudad, de una hora del día, de un equipo, de un estado de ánimo, de una experiencia vital, de una mirada… Da igual que sea un thriller o una comedia romántica: cualquier película sigue siendo, en esencia, lo mismo que aquellas primeras imágenes de los Hnos. Lumière. Y es a esa aventura a la que tenemos que preparar a nuestro guión, para que crezca (se desarrolle) de la mejor manera. “De la oruga a la mariposa”, que decía Carrière.

Probablemente hay una sola cosa que podemos hacer (en la medida de lo posible) por defender nuestras historias: trabajar siempre con directores que vayan a pelear por conseguir lo mejor. Que nos hagan partícipes del proceso de reescritura hasta el momento del rodaje. Que luchen para que el proyecto salga adelante, que no especulen entre otros varios guiones, que intenten tener la mayor cantidad de semanas para rodarlo, que se rodeen de los mejores productores, del mejor equipo, de los mejores actores… En este caso ha sido así y, ojalá, pueda ser siempre así también en el futuro.

¿Qué hace un guionista en un rodaje? A priori no hace nada: se reencuentra con viejos amigos, observa al personal femenino, come algo del catering, escucha hasta el cansancio los diálogos que escribió en la intimidad de su casa. Pero lo cierto es que sí hay algo que puede hacer: aprender. Reflexionar sobre su trabajo. Ver si en esa experiencia hay alguna herramienta que le sirva para escribir (mejor) el próximo guión.

Algunas ideas: Ver qué frases necesitan cambiar los actores (No, Darín, no es el que se está equivocando. Si le cuesta decir una frase es porque el diálogo tiene algún problema de ritmo). Pensar qué implica cada una de las decisiones que tomamos alegremente en la intimidad de nuestras casas ( y no hablo solamente de un exterior-noche lluviosa). Ver, según la forma en la que escribimos una acción, qué planos se han “sugerido” de esa escritura o intentar entender por qué se han dedicado tres horas a una escena de poco menos de media página. ¿Qué estábamos contando? ¿Por qué parece tan importante para todos ese momento que nosotros imaginamos prácticamente intrascendente? ¿Cuál es el sentido que han entendido los actores de ese momento? ¿De qué forma se los transmite el director?

Acaba el primer día de rodaje. Decidimos ir a tomar unas cervezas para celebrarlo. Discutimos en qué barrio es mejor. Si nos quedamos en Balvanera o nos movemos hacia Palermo. Terminamos en un bar de Congreso, abriendo la primera botella.

Dos años después, estamos finalmente haciendo turismo en Buenos Aires.

Pero, ya que estamos por acá, aprovechando también para hacer una película.


LA PRIMERA VEZ QUE ASISTÍ AL RODAJE DE UN GUIÓN MÍO

14 junio, 2012

por Sergio Barrejón

Fue hace muchos, muchos años, en la primera serie para la que escribí. Omitiré su nombre, porque total, no la vio ni el Tato…

Me habían contratado a través de una prueba anónima, sin tener recomendación, ni más experiencia que un par de cortos en vídeo. Todo lo contrario a lo que el mito del enchufismo dice: “si no tienes padrino, no te casas”.

El planteamiento de la serie era de comedia con tintes fantásticos. A lo Ally McBeal, para entendernos: entorno naturalista, pero con tramas insólitas y pequeños momentos imposibles, destellos de género fantástico.

Bueno, ése era el planteamiento que nos hicimos los guionistas. En Producción tenían otra idea. O mejor dicho: no tenían ni idea de lo que querían. Para realizar una serie tan delicada contrataron a lo que el coordinador de guión definía como La Acorazada Brunete: un grupo de realizadores todo-terreno, que lo mismo te hacían un reality, como un talk-show… y que jamás habían hecho ficción. Y un equipo de Producción cuya única experiencia en ficción eran telenovelas de presupuesto ínfimo.

El resultado… bueno, antes he dicho que no la vio ni el Tato. Ahora añadiré: GRACIAS A DIOS.

Pero cuando yo entregué mis guiones aún no había pasado nada de eso. Apenas arrancaba la preproducción, todos estábamos contentísimos con lo que habíamos escrito, y nos habían pagado (una mierda de dinero, pero como era mi primer curro, yo no lo sabía).

Terminado el trabajo, yo emprendí otras tareas y me olvidé del asunto. Hasta que dos meses después, la casualidad quiso que rodasen uno de mis capítulos en la ciudad donde yo estaba pasando una semana de vacaciones. Decidí pasarme a visitar el rodaje con mi pareja.

Estaban filmado una escena en la que un chico y una chica, compañeros de clase en la Universidad, se quedan hasta tarde estudiando en casa de ella. Ambos sienten atracción por el otro… e ignoran que son correspondidos. Se hace tarde, falta poco para que salga el último autobús, y ella le pregunta si no deberían… preparar un café. Él, sorprendido gratamente (pensaba que ella iba a sugerir que ya era hora de marcharse), acepta. Pero perderá el autobús, tendrá que quedarse a dormir. Ella le prestará un pijama encantada. ¿Un pijama de chica?

En fin, se entiende por dónde va la conversación, ¿no? Ese delicado momento en que descubres que tú también le gustas a la otra persona. En que sabes que tienes que medir bien tus palabras, para que se vea que estás interesado, pero no desesperado.

Bien, pues ELLOS no habían entendido nada. Ni el actor, ni la actriz, ni el director, ni nadie absolutamente en aquel maldito rodaje. La chica le preguntaba si quiere café como si le estuviera pidiendo perdón por haber nacido. Él reaccionaba como si le hubieran ofrecido cicuta. La conversación sobre el pijama prestado tenía la misma tensión sexual que si estuvieran comprando el maldito pijama en El Corte Inglés.

Diez segundos después de que el director dijera “acción”, mi pareja me miraba con cara de “¿ESTO es lo que te tiraste tantos días escribiendo como si fuera el maldito Ulises de Joyce?”

Al terminar la escena, el director me sonreía con cara de “¿Qué? Mola todo, ¿eh?”. Yo le sonreí, y titubeé. No quería mentir, pero no podía decir la verdad sin proferir media docena de insultos y blasfemias, así que dije una verdad a medias: “Me has dejado impresionado, tío.” Le expliqué que era la primera vez que veía rodado un texto mío… y me abstuve de añadir que iba a ser la última.

(Texto publicado originalmente en el blog de la serie La Primera Vegada. Muy recomendable, por cierto.)


GUIONISTAS TRAS LA CÁMARA: RODANDO “ONIRIC” (y II)

9 enero, 2012

por Curro Royo.

(Este post continúa el publicado el pasado jueves, 29 de Enero.)

En el primer post analicé las razones por las que pasé del teclado a la cámara, así como los condicionantes con los que llegué a la dirección. En este post me gustaría analizar cómo el guión se transforma en el proceso de producción y rodaje, así como responder a las preguntas que surgieron el los comments al post anterior.

Del guión al rodaje

Los guionistas somos los primeros en llegar a los proyectos… y también los primeros en salir. Una vez que hemos entregado la última versión, sabemos que sólo nos queda cruzarnos de brazos hasta el estreno, y cruzar los dedos para que asistir al mismo haya merecido la pena. A veces, si te llevas bien con el director, haces una visita al rodaje, como ya nos explicaba hace poco Carlos López.  También es muy posible que te inviten a la proyección de la copia estándar en el laboratorio. Y ya definitivamente, la ves en el estreno. Entre la entrega de la última versión y el estreno pueden pasar tranquilamente de doce a dieciocho meses. De la última versión a lo que ves en pantalla han podido pasar de doce a dieciocho mil desastres.

A veces, también es verdad, lo que ves en pantalla te gusta y sorprende.  Lo reconoces, lo disfrutas, y al mismo tiempo ves que hay cambios que han mejorado la historia. Eso sí, nadie te dice cómo, cuándo y por qué se hicieron esos cambios.

Y es que lo que ocurre entre esos dos momentos, entrega y estreno, sea para bien o para mal, la auténtica historia de cómo se ha hecho la película, es un misterio. No es un secreto, ya que todo el equipo menos tú parece saberlo. Es un misterio del que tú, estás excluido.

Y queridos colegas, es una lástima que sea así, una lástima para todos, pero sobre todo para el resultado final, para la propia película.

Admitámoslo, el guión se sigue escribiendo a lo largo de toda la película, pero sin el guionista. Y contrariamente a lo que pensamos no es una traición, es un proceso lógico. La reescritura, quiero decir, no la ausencia del guionista.

El rey está desnudo

Cuando el director tiene el guión en la mano, no está sólo. Está rodeado de un equipo en el que cada cuál es un experto en su propio campo. Todos tienen dudas, preguntas, pero más importante aún… todos tienen sugerencias para mejorar el resultado final.

Dudas. Conviene estar atento a las dudas, y muy especialmente, a aquellas en las que coincidan varios miembros del equipo. La historia puede tener todavía incoherencias, fallos de continuidad, contradicciones… y recordemos que lo que en el guión habla, en la pantalla grita.

Preguntas, las habrá a miles. Cada miembro del equipo quiere hacer lo mejor posible su trabajo, pero buscando siempre ajustarse al criterio o el gusto del director. El trabajo del equipo es dar al director opciones, y el del director, elegir. Las preguntas se acumulan a tal velocidad que empiezas tirando de tus ideas, sigues con tu intuición, y finalmente llegas a un punto muy interesante… el reconocimiento de tu propia ignorancia. Cuando llegas a ese punto haces la pregunta más inteligente que puedes hacer dirigiendo: “¿Tú cómo lo ves?”

Sugerencias. Las ideas y aportaciones de tu equipo, valen su peso en oro. Por alguna razón que todavía no entiendo, nos han vendido que un director novel es un genio que sabe de todo, controla de todo, y tiene una seguridad apabullante. Según esta teoría, dudar es mostrar un flanco débil, bajar la guardia, exponerte al ridículo. Dirigir es mandar- te dicen- aunque mandes mal.

Sin embargo, para el equipo, eres transparente. Cuanto más inseguro e inexperto, más se te nota. Cuanto más te encastillas en tu ego, más ridículo eres. El rey está desnudo, y la única forma de empezar a vestirlo es admitir honestamente que sabes lo que quieres contar -es tu condición básica como narrador- e intuyes cómo podría ser… pero necesitas desesperadamente que cada miembro del equipo ponga lo mejor de sí para suplir todas tus carencias.

Bonita idea… me la quedo

Estamos en la escena nueve de una primerísima versión del guión. Es un sueño de Karen, nuestra protagonista. En él, Karen entra en la habitación que preparó para su bebé, un espacio mágico y plácido.

El texto dice:

11. INT. CUARTO BEBÉ – DÍA

KAREN entra en una habitación, la habitación de un bebé, prístina, inmaculada como si ningún bebé la hubiera ocupado todavía.

KAREN entra. Mira alrededor, cada rincón y detalle, con alegría, como si reconociera esa habitación.

Meses después de escribir esto, empiezo a desglosar el guión plano por plano con el director de foto, Ismael Issa. Enseguida nos damos cuenta de que este momento es clave. Nos estrujamos el cerebro para intentar hacer algo especial, mágico, que dé el tono de lo que es el mundo onírico de Karen.

Llego a esta propuesta, la última que escribo:

11. INT. CUARTO BEBÉ – DÍA

(Secuencia onírica)

KAREN entra la habitación de un bebé. Al fondo hay una cuna. Karen se dirige hacia ella. La paredes de la habitación están decoradas con imágenes de planetas, naves espaciales. Sobre la cuna hay un móvil de planetas.

Karen avanza hacia la cuna, y al hacerlo, las paredes de la habitación se expanden, y el techo se comba formando una inmensa cúpula. La decoración de las paredes llena la cúpula, y los dibujos se transforman en estrellas y constelaciones.

A Isma le gusta la propuesta, y decidimos que lo vemos como un plano fijo, contrapicado. La actriz entra por el lado derecho de cuadro y avanza hacia la cuna, que está al fondo. Mientras la actriz avanza, de espaldas a cámara, la habitación se está transformando en una cúpula, en el universo. Es un sitio que emana paz, el refugio de nuestra protagonista que le proporciona un descanso reparador. En el storyboard, la idea quedó plasmada así:

Evidentemente, el plano tenía que hacerse con efectos especiales, rodándolo sobre fondo chroma. Nuestro FX-Man, Gonzalo Caulonga nos dice que está seguro de que, si le damos tiempo,  puede hacer algo que quede muy bien. Pero necesita más concreción en lo que queremos de él. Exactamente… ¿cómo es el plano?

La directora de arte, Cristina Mampaso, dice que a ella, la escena le recuerda a una de esas lámparas de noche que proyectan sombras en la pared… mmm… una fuente de luz que gira y proyecta la forma de los planetas en las paredes del cuarto.

Alguien -prometo que no recuerdo quién- dice que tenemos una fuente de luz… el Sol del móvil de planetas diseñado por nuestra ayudante de decoración, Elisa Correa.

¿Y si el Sol se incendiara y proyectara con su luz a los otros planetas sobre las paredes del cuarto?

Diseño: Elisa Correa

Diseño: Elisa Correa

Finalmente llegamos a la siguiente planificación:

1.- General contrapicado de Karen avanzando en el cuarto, que por ahora es un cuarto de bebé minimalista con predominio de blancos.

2.- Detalle del móvil de los planetas girando, hasta que nos quedamos con el Sol, que se torna incandescente y con su luz… transforma el cuarto.

3.- General contrapicado de nuevo, vemos el cuarto plenamente transformado en el universo.

Gonzalo nos ha hecho una prueba de éste último momento, que no es ni de lejos definitiva, para abrir boca y que nos vayamos haciendo una idea de cómo podría quedar.

Vídeo disponible en http://www.oniric-the-movie.com, pestaña MAD/NYC

Así pues, el guión siguió escribiéndose, hasta el rodaje. Y seguirá, ya que estamos en la fase de montaje con Ángel Hernández Zoido, la reescritura final.

En todo este largo proceso el guionista estuvo presente porque también era el director. Pero mi pregunta, mi gran pregunta es: ¿Si no hubieran sido la misma persona, no podría haber estado también presente? Quiero decir, ¿los guionistas no estamos en ese proceso porque nuestro trabajo ha terminado, o porque tradicionalmente se nos excluye del mismo? Si se nos dejara estar en este proceso ¿no seguiríamos contribuyendo igual que lo hacemos hasta llegar a él? Y para ser justos, ¿sabríamos todos estar en nuestro sitio y estar por la película del director en lugar de intentar salvaguardar nuestra última versión de guión a toda costa?

¿Mi respuesta?

Los guionistas estaríamos encantados de seguir acompañando el proceso, de no vernos apeados tan pronto de la película. Y seríamos francamente útiles. Pero para ello, y sé que muchos no estaréis de acuerdo conmigo, deberíamos aprender a ocupar el mismo sitio que ocupan los otros miembros del equipo: alrededor del director, ofreciendo alternativas y dejándole ejecutar su papel, es decir, dejándole dirigir.

Nuestros guiones no están escritos en piedra. Están escritos en papel con la voluntad de transformarse en imágenes, luz y sonido. En el camino hay tantas contingencias, imprevistos, condicionantes… que nosotros mismos cambiaríamos veinte veces el guión para buscar la mejor solución sobre la marcha. Si nos dejaran.

Gestión de tiempos y planificación

A petición de Panov, una breve nota sobre el tema, que podemos ir ampliando en comments. Todo en un corto responde a un simple binomio: tiempo y dinero. A falta de uno, tiene que haber mucho del otro. Los primeros mails que cruzamos sobre Oniric datan de un año antes de ponernos a rodar.

En los cortometrajes la gente te da su tiempo, es decir, dinero que no les puedes pagar. Te dan mucho, mucho tiempo. Debes apreciarlo, buscar la forma de que todo el mundo que está involucrado vea su trabajo y su nombre reflejado en el resultado final. Nunca se dice suficientes veces: “Gracias”.

De nuevo, la cosa está en confiar en el equipo. En mi caso, los productores Cecilio Chaves y Javier Ercilla por un lado, y mis ayudantes Aitor Basterretxea y Txemi Alonso por otra, a los que conocí gracias a Sergio Barrejón. Que no te cuenten ni la décima parte de las gestiones que hacen no significa que no las estén haciendo. Insisto, ser director no es controlarlo todo. Tu ansiedad no acelera las cosas, las hace más difíciles.

Y paciencia. Mucha paciencia. El rodaje se retrasa al menos un par de veces. No pasa nada. La localización perfecta es muy cara, o no dan permisos. Tu equipo ya tenía otra prevista. Tu protagonista empieza una película cuando ya estaba confirmado el rodaje ¿Y qué le vas a hacer? Es lógico que la haga… ya colaboraréis en otro proyecto.

Cuando llegues al rodaje, por extraño que parezca, el objetivo no es sufrir, gritar y estar tenso como si estuvieras al mando de una galera… sino todo lo contrario. Ya que todo el mundo ha hecho todo lo que podía hacer y más, solo queda disfrutar de la experiencia.

El trabajo con el actor

Mucho me temo que me estoy alargando y este es un tema que merece un post propio, pero a petición de Elena Cobos, intentaré dar un apunte.

Dirigir actores es en sí mismo un arte, como lo es actuar. Requiere años y un entrenamiento constante. Yo he dado mis primeros pasos, como en tantas cosas de este oficio. Como todos los primeros pasos, es emocionante ver que te tienes en pie. Pero el objetivo no es poner un pie delante del otro mientras te agarras a lo primero que tienes a mano, sino andar… y llegar a correr.

Tres consejos.

El primero, es dosificar la cantidad de información que se le da al actor. Los guionistas tenemos toda la información de la historia, toda ella en la cabeza, con sus detalles  y matices. El actor sólo necesita la información que pueda ayudarle a construir su personaje. Y además, en los ensayos, es preferible que el actor vaya descubriendo esa información paso a paso, de manera que llegue por sí mismo a las deducciones a las que llegaría su personaje. Debemos ayudarle a que transforme nuestra información en los pensamientos de su personaje.

El segundo consejo, cómo no, es buscar ayuda. En mi caso, conté con Inés Piñole, actriz y coach. Fue un lujo tenerla en el casting, los ensayos y el rodaje. Si puedes, búscate a alguien de confianza que pueda darte un feedback sobre cómo avanza el trabajo. Y a poder ser, en esto como en todo, busca alguien que sepa más que tú.

El tercer consejo, el más importante, es hacer un buen casting. Carla Sánchez, Rita Rodríguez, Priscilla Delgado, Aníbal Tártalo, Frank Feys y la propia Inés Piñole, son el elenco perfecto. Enamórate de tus actores, averigua cómo trabaja cada uno de ellos y busca la mejor forma posible de ayudarles a que saquen lo mejor de ellos.

Finalmente

No creo en el cliché del guionista resentido y amargado, que piensa que nadie ha conseguido hacer justicia a sus guiones. Mi trabajo termina cuando entrego el guión. Ahí empieza el trabajo de todo un equipo que, al igual que yo, acierta o se equivoca. Me encantaría seguir siendo parte de ese equipo hasta el final, pero por lo general, no puede ser.

Me niego a pasarme la vida pensando que si yo hubiera dirigido mis guiones, el resultado sería mejor. No quiero pensarlo, quiero intentarlo. Lo peor que puede ocurrir, es que me equivoque. Pero como dijo alguien, el que nunca se equivoca, es que nunca ha hecho nada.

(Podéis visitar la página oficial del corto y también su página en Facebook.)


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