¿PUEDO CONTAR UNA HISTORIA SIN EL PERMISO DE SUS PROTAGONISTAS?

2 febrero, 2015

por Carlos López

“Mi nombre es Eva y resido en Madrid. (…)Me estaba planteando la posibilidad de escribir un guión basado en un hecho real ocurrido en España hace cuarenta años, con protagonistas con nombre y apellido… Y me preguntaba si en este caso es posible simplemente escribirlo ya que los hechos son de conocimiento público y hacer una adaptación o si es necesario contactar con los protagonistas para obtener su permiso.

Muchas gracias. Un cordial saludo,
Eva”

La respuesta a tu consulta, Eva, es fácil, clara y directa: sí. Claro que puedes. Si los hechos son conocidos por el público o han aparecido en los medios de comunicación, donde probablemente tú misma has tenido noticia de ellos, su relato es también de dominio público y no necesitas autorización de nadie. Además, por si lo anterior no fuera suficiente, como narradora –guionista, novelista, dramaturga, inventora de ficciones en general– nadie te niega legalmente tu derecho a fabular con esas historias por todos conocidas, a alterar sus datos a tu entera libertad para con ellos alumbrar una obra nueva, tuya.

Suena bien, ¿verdad? Pero que puedas hacerlo no significa que eso no vaya a causarte problemas o que sea lo más conveniente. Al menos, no en todos los casos. Y como siempre, todo dependerá de qué historia se trate, de cuándo ocurrió, de si sus protagonistas o herederos están vivos, de su dimensión pública, de la repercusión que pueda tener tu obra o si de tu enfoque alguien puede sentirse perjudicado, por citar algunos de los elementos en juego.

Nadie puede negar tu derecho a contar el asesinato de Carrero Blanco, el crimen de Puerto Hurraco o un robo que apareció en las páginas interiores de un diario de provincias y cuya sentencia es, como todas las sentencias, de contenido público. De la misma manera que nadie puede quejarse si un fotógrafo publica fotos tuyas cuando te desnudas en una playa, a la vista de todos. Pero en cualquiera de esos casos, nadie puede negar tampoco el derecho de los protagonistas del caso a demandarte. Y pueden hacerlo por varios motivos.

¿Por qué me van a demandarme si me limito a contar lo que pasó?

En primer lugar, y esto es lo que más puede interesarte cuando te sientes a escribir ese guion, porque es imposible contar la versión estricta y aséptica de los hechos: vas a verte en la necesidad de inventar situaciones, personajes y diálogos que no han aparecido públicamente. Conversaciones de dormitorio, personajes que no corresponden exactamente con los originales, frases que nunca dijeron… Y además, todo ello manipulado, en el buen sentido del verbo, para que la historia tenga un sentido y un interés. Por ejemplo: en la vida de cualquiera hay docenas de personas necesarias para entenderla, pero en una ficción que adaptase esa vida ese número de secundarios sería inútil, además de inabarcable. En el primero de los casos, mira en esta noticia lo que opinaban los familiares del hombre que dio lugar a la historia que cuenta Intocable, con cuyo final feliz no comulgan, así como tampoco ven con buenos ojos que ellos no salieran bondadosamente retratados. Lógico. Ponte en su lugar. Millones de personas mirando la historia y ellos, que formaron parte de ella, no aparecen. O no reciben un céntimo, que eso también es una buena razón para intentar la demanda.

(Entre paréntesis: puede que cuentes con el permiso de los protagonistas… pero hay más personajes importantes en la historia, y otros que decidirás borrar sin preguntarles, claro, y otros a los que corresponde el papel de antagonistas, y a estos difícilmente vas a convencerles para que te dejen convertirlos en –con perdón– los malos de la película)

Ese enorme guionista que es Scott Alexander (que ahora tiene en pantalla Big Eyes y también firmó, con el mismo compañero, Larry Karaszewski, las notables Man on the moon, Ed Wood y El escándalo Larry Flint, todas basadas en personajes reales) cuenta algo de esa batalla del narrador contra la realidad en esta estupenda entrevista, en la que reconoce que Larry Flint tenía tres abogados, pero en la película se resumieron en uno solo para que su pelea tuviera cierto sentido del espectáculo.

El doble de Larry Flint y el abogado que vale por tres.

El doble de Larry Flint y el abogado que vale por tres.

Así que te pueden acusar de haber tergiversado la historia, o de haber inventado partes que no son de conocimiento público.

Supongamos que no te inventas nada, que todo lo que cuentas está contrastado y refrendado, aunque tu guion sea aburrido como un ladrillo. Bueno, pues incluso así pueden demandarte. ¿Por qué? Porque consideran que has dañado su honor o su reputación.

Aunque lo que cuentes sea verdad.

No podrán acusarte de calumnias, pero aunque tú demuestres punto por punto que no incurres en falsedad, te puedes buscar un problema. Quizá a los que te demandan no les importe que el juez, al final del proceso, vaya a darte la razón. De momento, la demanda les deja cumplir el papel de víctima, les otorga sus cinco minutos de fama y, con suerte, les procura el contrato de algún programa televisivo. O quizá, simplemente, esa demanda a la postre inútil viene a curar la herida que tu intromisión les ha causado, sea la que sea.

Hay que decir, no obstante, que los jueces tienen en cuenta algo tan inaprensible como la libertad de creación, y que esgrimiéndola como un derecho propio un guionista no tiene por qué ser fiel a la verdad, ya puede el protagonista de los hechos sentirse agraviado. Hace casi dos años, la Audiencia Provincial de Madrid rechazó la demanda interpuesta por la hija de los marqueses de Urquijo, “por intromisión ilegítima en el derecho al honor y la intimidad personal y familiar” contra los autores de la Tv movie El crimen de los marqueses de Urquijo. Tal como contaron los medios (aquí, por ejemplo) la demanda era algo serio, porque la hija de los marqueses se quejaba de que la serie televisiva daba a entender que ella tuvo parte en la autoría del asesinato. Pues bien, la justicia estimó que, aunque “la película deja cabos sueltos e interrogantes”, “no hay imputaciones directas en boca de ninguno de los personajes ni tampoco cabe deducir que se pueda llegar a esa conclusión de las expresiones utilizadas en los pasajes que se destacan en la película”.

Guionistas y productores respiraron aliviados.

Por todo lo que acabo de contarte, entenderás que no es tan extraño que para adaptar historias reales el guionista trabaje casi al dictado de un informe jurídico, cuyas recomendaciones conviene seguir casi al pie de la letra: cambiar nombres, diálogos o giros aunque con ello te alejes de la historia real, con tal de cubrirte las espaldas de cara a una posible acusación.

Con todo esto no quiero asustarte, ni mucho menos, no siempre hay que andarse con tanto miramiento ni todas las historias tienen por qué acabar en litigio, ni siquiera en discusión privada. Puedes lanzarte a escribir tu historia, manejarla a tu antojo sin dejar contaminar tu imaginación y tu talento por una empatía con los personajes reales que a veces termina por ser un lastre. Y cuando pongas el fin, cuando realmente has averiguado por qué querías contar esta historia que, de alguna manera, ya estaba contada, entonces miras hacia atrás y valoras los pros y los contras de buscar la colaboración de los protagonistas o ni siquiera intentarlo. Hay historias en las que vas a tener enfrente a los que las vivieron, sí o sí, que se van a negar a que tú las cuentes porque no quieren exponerse al ojo público, sobre todo si en el relato de los hechos figuran como culpables.

Pero en la mayoría de las historias contar con la colaboración de los protagonistas es más que recomendable. Te contarán mil y un detalles jugosos para un guionista, que siempre anda buscando la vida cotidiana de sus personajes, algunos tan increíbles que te obligarán a replantearte la credibilidad de la historia por muy reales y fidedignos que sean; aportarán a tu relato un punto de vista que no habrás encontrado en las noticias de los periódicos, y el punto de vista es quizá el elemento más necesario en un guion de estas características; y estarán a tu lado, y al lado de la serie o película, cuando se presente y haya que responder ante el público y los medios de la veracidad de todo lo que estás contando.

Piensa, por ejemplo, en el papel que jugó en el nacimiento de la película Lo imposible, en la construccion de su guion y en todas las tareas de promoción la madre real de la familia cuya tremenda historia cuenta la película: la presencia de María Belón otorgaba, qué duda cabe, mayor veracidad a la película. Y ese marchamo de veracidad también es algo necesario para que tu proyecto llegue al espectador.

María y Naomi, realidad y ficcion, de la mano en la promoción de Lo Imposible.

María y Naomi, realidad y ficcion, de la mano en la promoción de Lo Imposible.

En mi caso, en más de una ocasión he tenido que adaptar historias reales y lidiar con algunos de los asuntos que en esta respuesta he tratado de resumirte. Así fue en Los años bárbaros, en Horas de luz, en 11-M y en alguna más. Y si mi experiencia te sirve de algo, te sugiero que contactes con los protagonistas de los hechos, o con alguien de su entorno, lo antes posible (a no ser, como indico más arriba, que de antemano supongas que van a situarse en contra de la adaptación). Lo habitual es que, una vez que la película entra en producción, firmen un contrato de colaboración que viene a refrendar su compromiso con el proyecto y compensar, también, las horas de insomnio que tu proyecto les va a provocar. Después de esa firma, sólo te queda sacar el portátil y preguntar.

Una última prevención: cuando alguien recibe la llamada de un guionista que se muestra interesado en contar su historia, a menudo siente un cosquilleo, una vocecita que le repite que Hollywood ha llamado a su puerta. Se ve a sí mismo en la alfombra roja de los Oscar y da por hecho que la tele y el cine mueven millones y que la fortuna, con toda justicia, ha llamado por fin a su puerta. Ya puedes contarle que tú cobras una miseria y que aún ni siquiera sabes si el proyecto encontrará financiación. Disolver esa expectativa será, con toda probabilidad, la primera de tus tareas. Pero de eso, si te parece, hablamos otro día.


LA VIDA MISMA

12 abril, 2012

por Carlos López

Supongo que ya nadie se acordará, pero hace un mes escribí sobre la ficción maquillada de realidad y me comprometí a volver sobre el asunto, esta vez desde la perspectiva contraria: la realidad, mostrada en el escaparate de la ficción. Es un asunto inabarcable, al fin y al cabo a eso nos dedicamos, a contar la realidad, y podríamos pasarnos la vida entera dilucidando qué es la realidad y cómo se puede contar. Hoy permitidme que aborde un asunto colateral: la ficción protagonizada por personajes reales, vivitos y coleando. Sus vidas, célebres o por descubrir, ejemplares o no, traspasadas a la pantalla. Si ya es difícil para un guionista adaptar las cuatrocientas páginas que puede tener una novela, ¿cómo se adapta una vida?

No pretendo ser exhaustivo en la respuesta, ni mucho menos. Disculpad si caigo en el tono del doctor sabelotodo, es una falsa imagen: os juro que tengo más preguntas que respuestas.

Serán solo unos aperitivos. Exactamente, cinco.

Así que, venga, vámonos de biopic-nic.

1 COMO DOS GOTAS DE AGUA

El vídeo muestra una selección de escenas de la película de HBO Game Change y las va comparando sucesivamente con su modelo: la misma escena, tal como sucedió en la realidad. Así podemos apreciar una y otra vez el parecido casi clónico que han logrado entre Sarah Palin y Julianne Moore. Maquillaje, peluquería y vestuario han afinado el trabajo, sin duda, pero la actriz consigue el pleno en los detalles: ese puño enarbolado con fuerza mesurada, esa sonrisa lista para imprimir, ese tono de regañina cordial… Impresionante. Son exactas, intercambiables. Enhorabuena.

¿Enhorabuena? ¿Para qué necesitamos ver repetida una escena real que ya conocemos, ya rodada y difundida por los telediarios? ¿De qué sirve la recreación exacta, salvo para demostrar que lo han hecho? Es el caramelo que se le ofrece al espectador, dando por hecho que éste encuentra satisfacción al comprobar la tautología, asintiendo ante la evidencia: sí, sí, fíjate, es que son igualitas. Como aquel visitante de museo plantado ante el cuadro hiperrealista que, confundiendo arte con habilidad, proclama con asombro: parece de verdad.

No he visto Game Change, quizá estas imágenes son solo el reclamo de una película profunda y emocionante. Es posible. Pero al verlas pensé en que, comparado con el de los demás departamentos, el trabajo del guionista había quedado reducido a un copypaste. Esto dijo Palin, esto dirá Moore. Palabra por palabra. Y todos contentos.

La misma sensación la he tenido con tv movies recientes como Mi gitana o con títulos taquilleros como La dama de hierro. Centrados los esfuerzos en la reconstrucción física, en reproducir con exactitud la máscara del personaje, el guión ha pasado al fondo del cajón, condenado a ordenar la sucesión de estampas o a abundar en el cliché que permita seguir el hilo de la actuación circense sin perderse demasiado en la espesura.

Demos por hecho que el personaje tiene su interés –casi todas las figuras públicas lo tienen, sea cual sea el barniz de su fama– y que eso lo convierte en merecedor de una película. Pero, ¿por qué una ficción convencional, por qué no un documental que reúna esas escenas ya existentes? Se me dirá que la ficción convoca a más público, que solo una película puede alcanzar la cuota que justifique la inversión. Da igual: para el guionista, en ficción o en documental, igual que para el pintor –por muy realista que sea su estilo– el aspecto físico es un envoltorio, lo que busca es retratar el alma del personaje. ¿Y cómo se retrata el alma? No lo sé. Nadie lo sabe. Ese desconocimiento es el que convierte en apasionante el ejercicio de la ficción. En eso estamos. Hay que intentarlo, y no creo que se consiga sólo con la reproducción milimétrica de una imagen real.

2 DE LA CUNA A LA TUMBA

De perogrullo, pero así es: el guionista de biopic corre el peligro de creerse que ha recibido el encargo de contar una vida, no de contar una historia. Y se deja llevar. Empieza por el primer llanto del bebé y termina en el cementerio. De camino, nos obliga a visitar todas las estaciones del vía crucis en riguroso orden cronológico: la dura infancia, los escarceos amorosos, el vigor del empuje juvenil, el inevitable desengaño, el triunfo inesperado, los sinsabores del éxito, la caída y la resurrección. Qué bonito es todo, sí, señor, y qué aburrido. Contada así, cualquier vida es previsible y monocorde y, lo que es peor, se ata el guión con varios nudos insalvables, entre ellos:

– El comienzo de la historia queda en manos de un actor infantil por el que cuesta sentir empatía; y si la sentimos, peor, porque encajaremos mal cuando lo cambien por el actor adolescente, que de nuevo puede sernos antipático.

– Si hay un niño sabemos que hay un joven, y luego un adulto y puede que un anciano. De modo que cuando el espectador asiste a los devaneos juveniles del protagonista se siente como el ciclista al pie del Tourmalet: La que me queda.

– Deseoso de encontrar un aliento que encarrile la historia, el guionista salpica el arranque con unas gotas de predestinación. Esto es lo peor: un personaje consciente de lo que está llamado a cumplir en el tercer acto. Algo así como si viéramos al niño Adolfito Hitler invadir la casa de su vecino o a Churchill fumando puros habanos desde bebé. Bueno, esto último quizá fuera verdad.

No acostumbramos a empezar las historias un lunes, ni un primero de enero, ni deberíamos arrancarlas con el timbrazo del despertador. Así que no confundamos la línea temporal con la cronología vital. Para saber dónde empezar hace falta saber qué demonios queremos contar. ¿La vida del personaje? Ah, vale, pero, ¿cuál de ellas? Elijamos un conflicto y veamos dónde arranca. Así de… difícil.

Algunos siguen el consejo: empecemos más adelante, se dicen, en pleno bajón, cuando le diagnostican el cáncer. Luego retrocedemos, contamos la ascensión y la caída, reenganchamos ahí mismo con el bajonazo del prólogo y dejamos para el final la remontada, la superación y la esperanza. Fin. ¿Seguro? ¿No se nos olvida nada?

Se nos olvida que hasta el paradigma de ascensión y caída se puede contar de manera menos previsible. ¿Os acordáis de cómo empieza Raging Bull? ¿Con Jake La Motta actuando en un club decadente y de ahí, en flashback, a sus primeras victorias en el cuadrilátero? Pues no. La película comienza con La Motta ensayando ante el espejo del camerino —que no es lo mismo— y de ahí, en flashback, a su primera DERROTA en el cuadrilátero. Sorpresa: lo primero que nos enseñan es una caída.

Se nos olvida, claro, lo fundamental: para contar al personaje en su totalidad no hace falta recorrer varias décadas, ni tampoco años, puede que ni siquiera meses. Se nos olvida que la acción de The Queen transcurre en tres días. Tres. Y sí, hay un ejercicio mimético de la actriz, una reconstrucción verosímil del entorno real. Pero hay algo más. Hay un ciervo. Una escena en la página 66 del guión que no me resisto a reproducir.

Esto no se encuentra en la documentación, esto no imita a la realidad. No sucedió. O si sucedió, nadie llegó a enterarse. Pero es la bisagra sobre la que gira el personaje. Es una escena bella y eficaz, de planteamiento sencillo. Pero hay que tenerlos bien puestos para atreverse a escribirla. Yo, que me emociono al verla, no lo habría hecho. Me habría parecido peligrosamente sentimental, evidente como metáfora, artificial como recurso… Y peor aún: alerta roja de cursilería. Pero Peter Morgan se atrevió, la escribió con detalle. Y funcionó. Claro, que tenía enfrente a don Stephen Frears.

3 LAS REGLAS DEL ESPECTÁCULO

Por si no tuvieramos suficiente con pelearnos con nuestra propia imaginación, en un biopic tenemos, además, la posibilidad de conocer en persona a nuestros personajes. Este contacto tan directo complica las decisiones. Todo lo que nos cuenta parece interesante. ¿Qué dejamos fuera de tantas cosas que suceden a lo largo de una vida?

Un ejemplo: supongamos que nuestro protagonista ha tenido tres parejas a lo largo de su vida. Las tres, cómo no, han sido decisivas. ¿Qué lugar ocupan en el guión? ¿Las repartimos de manera equitativa, una en cada acto? ¿Las agrupamos en el segundo acto, a un cuarto de hora cada una? A menudo sólo queda una posibilidad: agrupar varias personas en un solo personaje, que pueda desarrollar su arco en contrapunto con el protagonista. Lo mismo sucede con amigos, familiares, abogados o antagonistas. Hay que inventarse un alrededor que pueda ser manejable. Algo de este proceso de casting que tiene que realizar el guionista de biopic cuenta Scott Alexander en esta entrevista.

Son personas de carne y hueso, con las que quizá compartas comidas y reuniones, y que terminan convertidas en un personaje esquemático, funcional, que sirve a la historia principal. Cuesta mantener la cabeza fría cuando vuelves a tu mesa de trabajo y te aferras a lo único que tienes: tus dudas, tus diagramas en la corchera, tus preguntas en voz alta: ¿qué estoy contando? ¿Sería igual de interesante si el personaje no fuera conocido?

¿Qué tienen en común Larry Flint, Ed Wood y Andy Kauffman?

El mencionado Scott Alexander, en compañía de Larry Karaszewski, firma los guiones de tres biopics por los que siento debilidad: Man on the Moon, El escándalo de Larry Flint y Ed Wood. Ninguno de los tres cae en el mayor error de un biopic: convertirse en una hagiografía. La gran mayoría de las tv movies españolas son biografías autorizadas, que evitan las zonas de sombra para mostrar al protagonista limpio, puro y bienintencionado. El espectador de hoy, creo yo, huye del buenismo, prefiere sentarse a ver cómo un miserable lucha contra sus propias miserias: véase el protagnista de casi todas las series de éxito.

Alexander y Karaszewski buscan la dignidad del biografiado en el fondo de su cubo de basura. Porque los tres son antihéroes, piezas fuera del sistema, engranajes que chirrían. Sería fácil odiarlos, pero los guionistas se acercan tanto a ellos que casi los vemos por dentro. No los defienden, no los justifican. Pero están a su servicio: tanto, que el carácter del personaje contamina el formato de la historia. La película se parece al personaje, adquiere su tono y su compostura, puede que hasta su sinsentido: ¿visteis el comienzo de Man on the Moonen la oscuridad de una sala de cine? Entonces sabéis a qué me refiero.

4 CAMBIAR LA REALIDAD

Tanto si los tienes de tu parte como si los tienes en contra —que ambas cosas pueden suceder, y a veces a lo largo de un mismo proyecto— la relación del guionista con los personajes reales del biopic siempre es enriquecedora. Lo habitual es que sean contratados como asesores, dispuestos a sufrir toda clase de interrogatorios, a supervisar la veracidad de alguna secuencia y a colaborar en la promoción. Suelen prestarse de buen grado, aunque también es frecuente que si un guionista le dice a alguien desconocido que quiere escribir un guión sobre su vida, ese alguien espere convertirse en millonario de la noche a la mañana porque por fin Hollywood ha llamado a su puerta. Lógico. Pongámonos en su lugar.

Cuando se oponen frontalmente al proyecto, el guionista escribe bajo vigilancia de los abogados, con miedo a meter el pie en el barro. Aunque los hechos que conformen tu relato sean de dominio público, aunque tu intención sea contar la verdad constrastada, puede caerte una demanda por injurias, por atentar al derecho al honor o a la intimidad. No hay manera de evitarlo si es su intención, así que es recomendable escribir con el viento a favor: utilizar unas declaraciones públicas aparecidas en prensa para el diálogo de una escena de alcoba, por ejemplo.

Con pleito o amistad de por medio, con los personajes reales que han inspirado tu historia sucede algo para lo que no estabas preparado: entras a formar parte de sus vidas. La propia película es un peldaño más en la historia que estás contando y las consecuencias que esto puede ocasionar en ellos escapa por completo a tu control. Fácil que les alegre una temporada, puede que les compense, lo más probable es que los someta a un estrés difícil de superar. Para ellos ya nada será igual. Yo he sido testigo de cómo, por culpa de una película, se rompía una amistad que había sobrevivido a más de cuatro décadas. Si se trata de personajes desconocidos por el gran público, entonces es mucho peor, porque a partir del estreno se verán expuestos al vendaval de los medios de comunicación, frenético mientras dura y de efectos depresivos tras su paso fugaz. La fama es peligrosa, sobre todo cuando te abandona.

Dicky Eklund y Christian Bale en la gala del Sindicato de Actores.

The Fighter hablaba sobre la redención de un boxeador que previamente había aparecido en un documental de cuando era politoxicómano. En la película se recreaba la grabación del documental y –en los créditos finales, es la costumbre– podíamos ver imágenes del personaje real. Me cuesta creer que después de tanto mareo el tal Dicky Eklund mantenga alguna neurona en su sitio. En los días previos al estreno se mostraba ilusionado en entrevistas como esta. ¿Qué habrá sido de él después de un año fuera de los focos?

5 NADIE LE CREYÓ

A propósito de trasvases entre realidad y ficción. Esto sucedió tal y como lo cuento:

El equipo de rodaje toma los rastrillos de entrada a la cárcel de El Dueso, en Cantabria. Toda la mañana para rodar una escena que parecía sencilla: el preso monta en un furgón esposado y vigilado por dos guardias; antes de montar, su mirada se cruza con la de una enfermera con la que ha entrado en sintonía. Discusión sobre posiciones, formas de andar, si llevaría gorra, si los guardias montarían con él, dónde estaría ella…

Hasta que la realidad se impone: hay que cortar el rodaje porque va a producirse el ingreso de un interno. El equipo se hace a un lado y sucede ante nuestros ojos lo que llevábamos horas ensayando. Llega un furgón, baja un preso esposado y acompañado de dos guardias. Todo el equipo presta atención, captura el detalle que luego va a reproducir.

El preso real pone el pie fuera del furgón y no sabe qué coño pasa. Cables, focos, un enorme sabanón protegiendo el patio del sol… y un montón de gente que no le quita ojo, que estudia cada paso que da. Para colmo, cuando llega junto a la verja, se da de bruces con Emma Suárez. La reconoce. Ella le sonríe, le dice hola. Él no sale de su asombro.

Lo que sigue nos lo contaron después: el preso llegó a su módulo, enseguida fue a contar a sus compañeros lo que había visto. Acabo de saludar a Emma Suárez. En la entrada de la cárcel. Me ha dicho hola. Y he salido en una película. Nadie le creyó.


A %d blogueros les gusta esto: